Джеймс Уистлър
gigatos | април 2, 2022
Резюме
Джеймс Абът Макнийл Уистлър (11 юли 1834 г. – 17 юли 1903 г.) е американски художник, активен по време на Златната епоха в САЩ и живеещ предимно в Обединеното кралство. Той избягва сантименталността и моралните алюзии в живописта и е водещ привърженик на кредото „изкуство заради самото изкуство“. Подписът на картините му е под формата на стилизирана пеперуда с дълго жило вместо опашка. Символът съчетава двата аспекта на личността му: изкуството му се отличава с фина деликатност, докато публичната му личност е борбена. Той намира паралел между живописта и музиката и озаглавява много от картините си „аранжировки“, „хармонии“ и „ноктюрни“, подчертавайки първенството на тоновата хармония. Най-известната му картина „Аранжировка в сиво и черно № 1“ (1871 г.), известна като „Майката на Уистлър“, е почитан и често пародиран портрет на майчинството. Уистлър оказва влияние върху света на изкуството и по-широката култура на своето време със своите теории и приятелствата си с други водещи художници и писатели.
Нова Англия
Джеймс Абът Уистлър е роден в Лоуел, Масачузетс, на 11 юли 1834 г., първото дете на Анна Макнийл Уистлър и Джордж Вашингтон Уистлър и брат на хирурга на Конфедерацията д-р Уилям Макнийл Уистлър. Баща му е железопътен инженер, а Анна е втората му съпруга. През първите три години от живота си Джеймс живее в скромна къща на улица „Уортън“ 243 в Лоуел. Сега къщата е Музей на изкуствата „Къщата на Уистлър“ – музей, посветен на него. По време на съдебния процес срещу Ръскин той твърди, че Санкт Петербург, Русия, е негово родно място: „Ще се родя, когато и където искам, и не съм избрал да се родя в Лоуел“.
Семейството се премества от Лоуел в Стонингтън, Кънектикът, през 1837 г., където баща му работи за железницата в Стонингтън. Три от децата на двойката умират в ранна детска възраст през този период. Състоянието им се подобрява значително през 1839 г., когато баща му става главен инженер на железницата „Бостън и Олбъни“, а семейството построява имение в Спрингфийлд, Масачузетс, където сега се намира Историческият музей на Ууд. Живеят в Спрингфийлд до напускането на Съединените щати в края на 1842 г. Николай I Руски научава за изобретателността на Джордж Уистлър при проектирането на железопътната линия Бостън и Олбани и му предлага през 1842 г. да проектира железопътна линия от Санкт Петербург до Москва, а семейството се премества в Санкт Петербург през зимата на 1842 г.
Уистлър е бил капризно дете, склонно към избухливост и дързост, и често изпада в периоди на мързел след пристъпи на болест. Родителите му откриват, че рисуването често го успокоява и му помага да съсредоточи вниманието си. В по-късните години той изтъква връзката на майка си с американския Юг и неговите корени, а себе си представя като обеднял южняшки аристократ, макар че остава неясно доколко наистина е симпатизирал на каузата на Юга по време на Американската гражданска война. След смъртта на майка си той приема моминското ѝ име, като го използва като допълнително второ име.
Русия и Англия
През 1842 г. баща му е нает да работи по железопътна линия в Русия. След като се премества в Санкт Петербург, за да се присъедини към баща си година по-късно, младият Уистлър взема частни уроци по рисуване, а на единадесетгодишна възраст се записва в Императорската художествена академия. Младият художник следва традиционната учебна програма за рисуване по гипсови отливки и от време на време по живи модели, наслаждава се на атмосферата на художествените разговори с по-възрастните си връстници и радва родителите си с първокласна оценка по анатомия. През 1844 г. той се запознава с известния художник сър Уилям Алън, който пристига в Русия с поръчка да нарисува история на живота на Петър Велики. Майката на Уистлър отбелязва в дневника си, че „великият художник ми отбеляза: „Вашето малко момче има необикновен гений, но не го подтиквайте да надхвърли своите наклонности“.
През 1847-1848 г. семейството му прекарва известно време в Лондон при роднини, докато баща му остава в Русия. Зетят на Уистлър – Франсис Хаден, лекар, който е и художник, подтиква интереса му към изкуството и фотографията. Хаден води Уистлър на посещения при колекционери и на лекции и му дава комплект акварелни бои с инструкции. Уистлър вече си е представял кариера на художник. Той започва да събира книги за изкуство и изучава техниките на други художници. Когато през 1848 г. негов портрет е нарисуван от сър Уилям Боксъл, младият Уистлър възкликва, че портретът „много прилича на мен и е много хубава картина. Г-н Боксъл е прекрасен колорист… Картината е с красива кремава повърхност и изглежда толкова богата“. В разцъфтяващия си ентусиазъм към изкуството, на петнадесет години, той уведомява баща си с писмо за бъдещата си насока: „Надявам се, скъпи татко, че няма да възразиш срещу избора ми.“ Баща му обаче умира от холера на 49-годишна възраст и семейството на Уистлър се връща в родния град на майка му – Помфрет, Кънектикът. Плановете му в областта на изкуството остават неясни, а бъдещето му – несигурно. Семейството живее скромно и успява да се справи с ограничен доход. Братовчед му съобщава, че по това време Уистлър е бил „слаб, със замислено, деликатно лице, засенчено от меки кафяви къдрици… имал е донякъде чужд вид и маниери, които, подпомогнати от природните му способности, са го правили много очарователен дори на тази възраст“.
Уест Пойнт
Уистлър е изпратен в училището Christ Church Hall с надеждата на майка си да стане министър. Уистлър рядко остава без скицника си и е популярен сред съучениците си със своите карикатури. Въпреки това става ясно, че религиозната кариера не го устройва, затова кандидатства във Военната академия на САЩ в Уест Пойнт, където баща му е преподавал рисуване, а други негови роднини са учили. През юли 1851 г. той е приет в изключително селективното учебно заведение благодарение на фамилното си име, въпреки че има силно късогледство и лошо здравословно състояние. Въпреки това през трите си години там оценките му са едва задоволителни и той е жалка гледка по време на учението и обличането, известен като „Къдравия“ заради дължината на косата си, която надхвърля нормите. Уистлър не се подчиняваше на авторитетите, изричаше саркастични коментари и трупаше забележки. Полковник Робърт Е. Лий е началникът на Уест Пойнт и след като проявява значително снизхождение към Уистлър, няма друг избор, освен да уволни младия кадет. Основното постижение на Уистлър в Уест Пойнт е, че учи рисуване и създаване на карти от американския художник Робърт У. Уиър.
Изглежда, че напускането му от Уест Пойнт е предизвикано от неуспеха му на изпита по химия, където трябвало да опише силиция и започнал с думите: „Силицият е газ.“ По-късно самият той се изразява така: „Ако силицият беше газ, един ден щях да бъда генерал“. Отделен анекдот обаче сочи като причина за напускането на Уистлър лошото поведение в часовете по рисуване.
Първа работа
След Уест Пойнт Уистлър работи като чертожник, който картографира цялото американско крайбрежие за военни и морски цели. Работата му се струва скучна и той често закъснява или отсъства. Прекарва голяма част от свободното си време в игра на билярд и безделие, винаги е без пари и въпреки че е чаровен, има малко познанства с жени. След като се разбрало, че рисува морски змии, русалки и китове по полетата на картите, той бил преместен в отдела за гравиране на бреговата служба на САЩ. Там издържа само два месеца, но усвоява техниката на офорта, която по-късно се оказва ценна за кариерата му.
В този момент Уистлър твърдо решава, че изкуството ще бъде неговото бъдеще. В продължение на няколко месеца той живее в Балтимор при богатия си приятел Том Уинанс, който дори предоставя на Уистлър ателие и пари за харчене. Младият художник установява ценни контакти в художествената общност и продава на Уинанс някои ранни картини. Уистлър отхвърля предложенията на майка си за други, по-практични професии и ѝ съобщава, че с парите от Уинанс ще продължи обучението си по изкуство в Париж. Уистлър никога не се връща в Съединените щати.
Обучение по изкуство във Франция
Уистлър пристига в Париж през 1855 г., наема ателие в Латинския квартал и бързо приема живота на бохемски художник. Скоро си има френска приятелка, шивачка на име Хелоиз. За кратко време изучава традиционни художествени методи в Ecole Impériale и в ателието на Марк Шарл Габриел Глиер. Последният е голям привърженик на творчеството на Ингрес и впечатлява Уистлър с два принципа, които той използва до края на кариерата си: че линията е по-важна от цвета и че черното е основният цвят на тоналната хармония. Двадесет години по-късно импресионистите до голяма степен ще преобърнат тази философия, като забранят черното и кафявото като „забранени цветове“ и наблегнат на цвета над формата. Уистлър предпочита самообучението и наслаждаването на живота в кафенетата. макар че в писмата от дома се съобщава за усилията на майка му за икономии, Уистлър харчи свободно, не продава почти нищо през първата си година в Париж и има постоянни дългове. За да облекчи положението, той се заема да рисува и продава копия от произведения в Лувъра и накрая се премества в по-евтини помещения. За късмет пристигането в Париж на Джордж Лукас, друг богат приятел, помага да се стабилизират финансите на Уистлър за известно време. Въпреки финансовия отдих, зимата на 1857 г. е трудна за Уистлър. Лошото му здраве, влошено от прекомерното пушене и пиене, го потиска.
През лятото на 1858 г. условията се подобряват. Уистлър се възстановява и пътува с колегата си художник Ернест Деланьой из Франция и Рейнската област. По-късно с помощта на френския майстор печатар Огюст Делатр създава група офорти, известни като „Френският комплект“. През същата година рисува първия си автопортрет – „Портрет на Уистлър с шапка“ – тъмна и плътно изписана творба, напомняща Рембранд. Но най-значимото събитие през тази година е приятелството му с Анри Фантин-Латур, когото среща в Лувъра. Чрез него Уистлър се запознава с кръга на Гюстав Курбе, включващ Каролус-Дуран (по-късно учител на Джон Сингър Сарджънт), Алфонс Легрос и Едуар Мане.
В тази група е и Шарл Бодлер, чиито идеи и теории за „модерното“ изкуство оказват влияние върху Уистлър. Бодлер предизвиква художниците да се вглеждат в бруталността на живота и природата и да я изобразяват вярно, като избягват старите теми на митологията и алегорията. Теофил Готие, един от първите, които изследват преводните качества на изкуството и музиката, може би е вдъхновил Уистлър да разглежда изкуството в музикален план.
Лондон
Отразявайки знамето на реализма на приетия от него кръг, Уистлър рисува първата си изложена творба La Mere Gerard през 1858 г. След нея той рисува „При пианото“ през 1859 г. в Лондон, който приема за свой дом, като същевременно редовно посещава приятели във Франция. „При пианото“ е портрет на племенницата му и нейната майка в тяхната лондонска музикална стая – опит, който ясно показва таланта и обещанията му. Един критик пише: „безразсъдно смел маниер и скицираност от най-дивия и груб вид, неподправено чувство за цвят и великолепна композиционна и дизайнерска способност, които показват справедливо разбиране на природата, много рядко срещано сред художниците.“ Творбата е несантиментална и ефективно контрастира между майката в черно и дъщерята в бяло, а другите цветове са сдържани по начина, по който го съветва учителят му Глиер. Картината е изложена в Кралската академия през следващата година и в много следващи изложби.
Във втората картина, нарисувана в същата стая, Уистлър демонстрира естествената си склонност към новаторство и иновативност, като създава жанрова сцена с необичайна композиция и пресичане. По-късно картината е преименувана на „Хармония в зелено и розово“: Музикалната стая. Тази картина също така демонстрира постоянния модел на работа на Уистлър, особено при портретите: бързо начало, големи корекции, период на пренебрегване, после последен порив към завършване.
След една година в Лондон, като контрапункт на френския си комплект от 1858 г., през 1860 г. той създава друг комплект офорти, наречен „Комплект Темза“, както и някои ранни импресионистични творби, сред които „Темза в лед“. На този етап той започва да утвърждава своята техника на тонална хармония, основана на ограничена, предварително определена палитра.
През 1861 г., след като се завръща за известно време в Париж, Уистлър рисува първата си известна творба – „Симфония в бяло“, № 1: „Бялото момиче“. Портретът на неговата любовница и бизнес мениджър Джоана Хифърнан е създаден като обикновен етюд в бяло; други обаче го виждат по различен начин. Критикът Жул-Антоан Кастаняри смята, че картината е алегория на изгубената невинност на нова булка. Други я свързват с „Жената в бяло“ на Уилки Колинс, популярен роман по онова време, или с различни други литературни източници. В Англия някои смятат, че това е картина в маниера на прерафаелитите. На картината Хифърнан държи лилия в лявата си ръка и стои върху килим от меча кожа (според някои тълкувания символизираща мъжественост и похот), а главата на мечката гледа заплашително към зрителя. Портретът е отказан за излагане в консервативната Кралска академия, но е показан в частна галерия под заглавие „Жената в бяло“. През 1863 г. е показан на Salon des Refusés в Париж – събитие, спонсорирано от император Наполеон III за излагане на произведения, отхвърлени от Салона.
Картината на Уистлър е широко забелязана, въпреки че е изместена от по-шокиращата картина на Мане „Вечеря на хълма“. В отговор на критиките на традиционалистите поддръжниците на Уистлър настояват, че картината е „явление с духовно съдържание“ и че тя олицетворява неговата теория, че изкуството трябва да се занимава основно с подреждането на цветовете в хармония, а не с буквалното изобразяване на природния свят.
Две години по-късно Уистлър рисува още един портрет на Хифърнан в бяло, този път показващ новооткрития му интерес към азиатските мотиви, който той озаглавява „Малкото бяло момиче“. Неговите картини „Дамата на земята Лийсен“ и „Златният екран“, завършени през 1864 г., отново изобразяват любовницата му, в още по-изразително азиатско облекло и обстановка. През този период Уистлър се сближава с Гюстав Курбе, ранния лидер на френската реалистична школа, но когато Хифърнан прави голи модели за Курбе, Уистлър се вбесява и отношенията му с Хифърнан започват да се разпадат. През януари 1864 г. в Лондон пристига много религиозната и много порядъчна майка на Уистлър, която разстройва бохемското съществуване на сина си и временно изостря семейното напрежение. Както той пише на Анри Фантин-Латур: „Общо сътресение!!! Трябваше да изпразня къщата си и да я прочистя от мазето до стрехите.“ Той също така незабавно премества Хифърнан на друго място.
Ноктюрни
През 1866 г. Уистлър решава да посети Валпараисо, Чили – пътуване, което озадачава учените, въпреки че Уистлър твърди, че го е направил по политически причини. Чили е във война с Испания и може би Уистлър е смятал, че това е героична борба на малка нация срещу по-голяма, но няма доказателства в подкрепа на тази теория. Това, което се получава по време на пътуването, са първите три нощни картини на Уистлър – които той нарича „лунни светлини“, а по-късно преименува на „ноктюрни“ – нощни сцени на пристанището, нарисувани със синя или светлозелена палитра. След като се завръща в Лондон, през следващите десет години той рисува още няколко ноктюрни картини, много от които на река Темза и на градините Креморн, парк за развлечения, известен с честите си фойерверки, които представляват ново предизвикателство за рисуване. В морските си ноктюрни Уистлър използва силно разредена боя като основа с леко преливащ се цвят, за да внуши кораби, светлини и брегова линия. Някои от картините на Темза показват и композиционни и тематични сходства с японските гравюри на Хирошиге.
През 1872 г. Уистлър приписва на своя покровител Фредерик Лейланд, любител музикант, посветен на Шопен, вдъхновените от музиката заглавия.
Казвам, че не мога да не ви благодаря за името „Ноктюрно“ като заглавие на моите лунни светлини! Нямате представа какво раздразнение предизвиква то у критиците и какво удоволствие ми доставя – освен това е наистина толкова очарователно и казва поетично всичко, което искам да кажа, и не повече от това, което искам!
В този момент Уистлър рисува още един автопортрет и го озаглавява „Аранжировка в сиво: Портрет на художника“ (ок. 1872 г.), а също така започва да дава нови заглавия на много от по-ранните си творби, използвайки термини, свързани с музиката, като „ноктюрно“, „симфония“, „хармония“, „студия“ или „аранжировка“, за да подчертае тоновите качества и композицията и да намали значението на повествователното съдържание. Ноктюрните на Уистлър са сред най-иновативните му произведения. Освен това представянето на няколко ноктюрни на търговеца на произведения на изкуството Пол Дюран-Рюел след Френско-пруската война дава възможност на Уистлър да обясни своята развиваща се „теория в изкуството“ на художниците, купувачите и критиците във Франция. Неговият добър приятел Фантин-Латур, който става все по-реакционен в мненията си, особено в негативното си отношение към зараждащата се импресионистична школа, намира новите творби на Уистлър за изненадващи и объркващи. Фантин-Латур признава: „Нищо не разбирам там; странно е как човек се променя. Вече не го разпознавам.“ По това време връзката им е почти към края си, но те продължават да споделят мнения в случайна кореспонденция. Когато Едгар Дега кани Уистлър да участва в първата изложба на импресионистите през 1874 г., Уистлър отказва поканата, както и Мане, и някои изследователи отдават това отчасти на влиянието на Фантин-Латур върху двамата мъже.
Портрети
Френско-пруската война от 1870 г. фрагментира френската художествена общност. Много художници намират убежище в Англия и се присъединяват към Уистлър, включително Камий Писаро и Моне, докато Мане и Дега остават във Франция. Подобно на Уистлър, Моне и Писаро съсредоточават усилията си върху изгледи от града и вероятно Уистлър е бил изложен на еволюцията на импресионизма, основана от тези художници, и че те са виждали неговите ноктюрни. Уистлър се отдалечава от „проклетия реализъм“ на Курбе и приятелството им увяхва, както и връзката му с Джоана Хифернан.
През 1871 г. Уистлър се връща към портретите и скоро създава най-известната си картина – почти монохромната фигура в цял ръст, озаглавена „Аранжировка в сиво и черно № 1“, но обикновено наричана „Майката на Уистлър“. Един ден, според писмо от майка му, моделът не се появява, затова Уистлър се обръща към майка си и предлага да направи нейния портрет. Първоначално я накарал да застане, по типичния за него бавен и експериментален начин, но това се оказало твърде уморително, така че била приета седящата поза. Завършването на портрета отнема десетки сесии.
Строгият портрет в обичайно ограничената му палитра е още едно упражнение на Уистлър в тоналната хармония и композицията. Измамно простият дизайн всъщност е балансиращ акт на различни форми, особено правоъгълниците на завесата, картината на стената и пода, които стабилизират извивката на лицето, роклята и стола. Уистлър коментира, че сюжетът на картината не е от голямо значение, но картината отдава почит и на неговата благочестива майка. След първоначалния шок от преместването ѝ при сина ѝ, тя му помага значително, като стабилизира донякъде поведението му, грижи се за домашните му нужди и осигурява аура на консервативна почтеност, която помага за спечелването на меценати.
Публиката реагира отрицателно на картината, най-вече заради антивикторианската ѝ простота по време, когато в Англия сантименталността и пищната украса са на мода. Критиците смятат картината за неуспешен „експеримент“, а не за изкуство. Кралската академия я отхвърля, но след това неохотно я приема след лобиране от страна на сър Уилям Боксъл, но я окачва на неблагоприятно място на изложбата си.
Още от самото начало „Майката на Уистлър“ предизвиква различни реакции, включително пародия, присмех и почит, които продължават и до днес. Някои я възприемат като „достойно чувство на старата дама“, „сериозно чувство на траур“ или „съвършен символ на майчинството“; други я използват като подходящо средство за подигравка. Тя е сатиризирана в безкрайни варианти в поздравителни картички и списания, както и от анимационни герои като Доналд Дък и лосът Булуинкъл. Уистлър дава своя принос за популяризирането на картината и популяризирането на образа. Той често я излага и разрешава първите репродукции, които се появяват в хиляди домове. Картината едва избягва да изгори при пожар във влак по време на транспортиране. В крайна сметка тя е закупена от френското правителство – първата творба на Уистлър в публична колекция – и сега се намира в Музея д’Орсе в Париж.
По време на депресията картината е обявена за „картина за милион долара“ и е голям хит на Световното изложение в Чикаго. Тя е приета като универсална икона на майчинството от световната общественост, която не е особено запозната с естетическите теории на Уистлър и не се интересува от тях. Като признание за статута и популярността ѝ, през 1934 г. Съединените щати издават пощенска марка, на която е изобразена адаптация на картината. През 2015 г. критикът на „Ню Йоркър“ Питър Шелдал пише, че тя „остава най-важната американска творба, пребиваваща извън Съединените щати“. Марта Тедески пише:
„Майката“ на Уистлър, „Американска готика“ на Ууд, „Мона Лиза“ на Леонардо да Винчи и „Крясъкът“ на Едвард Мунк са постигнали нещо, което повечето картини – независимо от тяхното историческо значение, красота или парична стойност – не са: те предават специфично значение почти веднага на почти всеки зрител. Тези няколко творби успешно са преминали от елитната сфера на музейния посетител към огромното пространство на популярната култура.
Други портрети
Други важни портрети на Уистлър включват тези на Томас Карлайл (историк, 1873 г.), Мод Франклин (негова любовница, 1876 г.), Сисили Александър (дъщеря на лондонски банкер, 1873 г.), лейди Мьо (светско лице, 1882 г.) и Теодор Дюре (критик, 1884 г.). През 70-те години на XIX в. Уистлър рисува портрети в цял ръст на Ф. Р. Лейланд и съпругата му Франсис. Впоследствие Лейланд поръчва на художника да украси трапезарията му (вж. „Стая с пауни“ по-долу).
Уистлър е разочарован от нередовното приемане на негови творби за изложбите на Кралската академия, както и от лошото окачване и поставяне на картините му. В отговор на това Уистлър организира първата си самостоятелна изложба през 1874 г. Изложбата обаче е забележителна и забелязана заради дизайна и декорацията на залата на Уистлър, които добре хармонират с картините, в съответствие с неговите теории за изкуството. Рецензентът пише: „Влизайки в галерията, посетителят е поразен от любопитното усещане за хармония и пригодност, което я пронизва, и може би е по-заинтересован от общия ефект, отколкото от някое произведение.“
Уистлър не е толкова успешен портретист, колкото другият известен американски емигрант Джон Сингър Сарджънт. Това може да се обясни с пестеливата техника на Уистлър и с нежеланието му да ласкае хората, които го снимат, както и с известността му. Освен това е работил много бавно и е изисквал изключително дълги сесии. Уилям Мерит Чейс се оплаква, че е седял за портрет на Уистлър: „Той се оказа истински тиранин, рисуваше всеки ден до здрач, докато крайниците ми се боляха от умора, а главата ми се въртеше замаяно. „Не мърдай! Не мърдай!“ – крещеше той всеки път, когато започвах да си почивам.“ По времето, когато получава широко признание през 90-те години на XIX в., Уистлър вече е в разцвета на силите си като портретист.
Подходът на Уистлър към портретите в късната му зрялост е описан от един от неговите клиенти – Артър Джей Еди, който позира на художника през 1894 г:
Работи с голяма бързина и дълги часове, но използва тънките си цветове и покрива платното с безброй пластове боя. С напредването на работата цветовете стават все по-дълбоки и интензивни. Първоначално цялата фигура е нарисувана в сиво-кафяви тонове, с много малко телесен цвят, като всичко се слива перфектно със сиво-кафявото на подготвеното платно; след това целият фон се засилва малко; след това фигурата става малко по-силна; след това фонът и така от ден на ден и от седмица на седмица, а често и от месец на месец… И така портретът наистина растеше, наистина се развиваше като цялост, много подобно на негатива, който под действието на химикалите се появява постепенно – светлина, сенки и всичко от първите слаби признаци до пълните им стойности. Сякаш портретът беше скрит в платното и майсторът, преминавайки ден след ден с пръчиците си по повърхността, предизвикваше образа.
Печатане
Уистлър създава многобройни офорти, литографии и сухи отпечатъци. Неговите литографии, някои от които са рисувани върху камък, а други – директно върху литографска хартия, са може би наполовина по-малко от офортите му. Някои от литографиите изобразяват фигури, леко покрити с драперии; две или три от най-хубавите са на теми, свързани с Темза, включително „ноктюрно“ в Лаймхаус; други изобразяват Фобур Сен Жермен в Париж и грузински църкви в Сохо и Блумсбъри в Лондон.
Офортите включват портрети на семейството, любовници и интимни улични сцени в Лондон и Венеция. Уистлър си спечелва огромна репутация като гравьор. Мартин Харди пише: „Има хора, които го поставят редом с Рембранд, а може би и над Рембранд, като най-големия майстор на всички времена. Лично аз предпочитам да ги разглеждам като Юпитер и Венера, най-големите и най-ярките сред планетите на небето на гравьора.“ Той полага големи грижи за отпечатването на офортите си и за избора на хартия. В началото и в края на кариерата си той набляга много на чистотата на линията, макар че в средния период експериментира повече с мастилото и използването на повърхностния тон.
Настройки за подпис и рисуване на пеперуди
Прочутият подпис на пеперуда на Уистлър се появява през 60-те години на XIX в. в резултат на интереса му към азиатското изкуство. Той изучава знаците на грънчарите върху порцелана, който започва да колекционира, и решава да изработи монограм с инициалите си. С течение на времето той се превръща във формата на абстрактна пеперуда. Около 1880 г. той добавя към образа на пеперудата жило, за да създаде знак, представящ както нежната му, чувствителна природа, така и провокативния му, буен дух. Той полага много грижи за подходящото поставяне на изображението както върху картините си, така и върху изработените по поръчка рамки. Фокусът му върху важността на баланса и хармонията се простираше отвъд рамката до поставянето на картините в тяхната среда и до проектирането на цял архитектурен елемент, както в стаята с пауните.
Стаята с пауна
Хармония в синьо и златно: Стаята с пауна е шедьовърът на Уистлър в областта на декоративните стенописи в интериора. Той рисува върху оригиналната стая с пана, проектирана от Томас Джекил (1827-1881), в единна палитра от блестящи синьо-зелени цветове с преливащо остъкляване и метални златни листове. Картината, нарисувана през 1876-1877 г., днес се смята за висок образец на англо-японския стил. Фредерик Лейланд оставя стаята на грижите на Уистлър, за да направи малки промени, „за да хармонизира“ стаята, чието основно предназначение е да излага колекцията от порцелан на Лейланд. Уистлър обаче дава воля на въображението си: „Е, знаете ли, аз просто рисувах нататък. Продължих – без проект или скица – като вкарвах всеки щрих с такава свобода… И хармонията в синьо и златно се разви, знаете ли, забравих всичко в радостта си от нея.“ Той изцяло изрисува кожените покрития от 16-ти век от Кордоба, донесени за първи път във Великобритания от Катерина Арагонска, за които Лейланд е платил 1000 паунда.
След като се сдобива с централния елемент на стаята – картината на Уистлър „Принцесата от страната на порцелана“, американският индустриалец и естет Чарлз Ланг Фриър купува цялата стая през 1904 г. от наследниците на Лейланд, включително дъщерята на Лейланд и нейния съпруг, британския художник Вал Принсеп. След това Фриър инсталира съдържанието на стаята с пауните в имението си в Детройт. След смъртта на Фриър през 1919 г. Стаята с пауните е инсталирана за постоянно в Галерията за изкуство на Фриър в Смитсоновия институт във Вашингтон, окръг Колумбия, която отваря врати за посетители през 1923 г. Голяма живописна карикатура на Уислър на Лейланд, изобразяваща го като антропоморфен паун, свирещ на пиано, и озаглавена „Златната краста“: сега се намира в колекцията на Музеите за изящни изкуства в Сан Франциско.
Съдебен процес в Рускин
През 1877 г. Уистлър съди критика Джон Ръскин за клевета, след като критикът осъжда картината му „Ноктюрно в черно и златно“: Падащата ракета. Уистлър излага творбата в галерия „Гросвенър“, алтернатива на изложбата на Кралската академия, заедно с творби на Едуард Бърн-Джоунс и други художници. Ръскин, който е бил защитник на прерафаелитите и Дж. М. У. Търнър, прави рецензия за работата на Уистлър в своята публикация Fors Clavigera на 2 юли 1877 г. Ръскин хвали Бърн-Джоунс, докато напада Уистлър:
Заради самия г-н Уистлър, а не само заради защитата на купувача, сър Кутс Линдзи не биваше да допуска в галерията творби, в които невъзпитаното самомнение на художника се доближаваше до умишлена измама. Виждал съм и съм чувал много от наглостта на кокалите досега, но никога не съм очаквал да чуя как един кокошкар иска двеста гвинеи, за да хвърли пред очите на публиката гърне с боя.
Вистлер, виждайки атаката във вестника, отговаря на приятеля си Джордж Баутън: „Това е най-унизителният стил на критика, който съм получавал досега.“ След това той отива при адвоката си и изготвя съдебен иск за клевета, който е връчен на Ръскин. Уистлър се надява да получи 1000 лири стерлинги плюс разноските по делото. Делото стига до съдебен процес през следващата година след забавяния, причинени от пристъпите на психично заболяване на Ръскин, докато финансовото състояние на Уистлър продължава да се влошава. Делото е разгледано в Изпълнителното отделение на Върховния съд на 25 и 26 ноември 1878 г. пред барон Хъдълстън и специално жури. Адвокатът на Джон Ръскин, главният прокурор сър Джон Холкър, провежда кръстосан разпит на Уистлър:
Холкер: „Каква е темата на „Ноктюрно в черно и златно“: The Falling Rocket?“
Уистлър е разчитал, че много художници ще застанат на негова страна като свидетели, но те са отказали, опасявайки се от накърняване на репутацията си. Другите свидетели не са убедителни, а реакцията на журито към творбата е подигравателна. С по-впечатляващите свидетели на Ръскин, сред които и Едуард Бърн-Джоунс, и с отсъствието на Ръскин по медицински причини, контраатаката на Уистлър се оказва неефективна. Въпреки това журито се произнася с присъда в полза на Уистлър, но му присъжда само една стотинка като номинално обезщетение, а съдебните разноски са поделени. Разходите по делото, заедно с огромните дългове от построяването на резиденцията му („Бялата къща“ на улица „Тийт“ в Челси, проектирана заедно с Е. В. Годуин, 1877-8 г.), го довеждат до банкрут през май 1879 г., в резултат на което произведенията, колекциите и къщата му са продадени на търг. Стански отбелязва иронията, че Лондонското дружество за изящни изкуства, което организира колекция за заплащане на съдебните разходи на Ръскин, го подкрепя в гравирането на „Камъните на Венеция“ (и в излагането на серията през 1883 г.), което помага за възстановяването на разходите на Уистлър.
Уистлър публикува своя разказ за процеса в памфлета „Уистлър срещу Ръскин“: През декември 1878 г., скоро след процеса, той публикува книгата си „Изкуството и художествените критици“, включена в по-късната му книга „Нежното изкуство да си създаваш врагове“ (1890 г.). Голямата надежда на Уистлър, че публичността на съдебния процес ще спаси кариерата му, се проваля, тъй като той по-скоро губи, отколкото печели популярност сред меценатите си заради процеса. Сред кредиторите му е Лейланд, който контролира продажбата на имуществото на Уистлър. Уистлър прави различни карикатури на бившия си покровител, включително и една хаплива сатирична картина, наречена „Златната краста“, веднага след като Уистлър обявява фалит. Уистлър винаги е обвинявал Лейланд за финансовото си падение.
След процеса Уистлър получава поръчка да направи дванадесет офорта във Венеция. Той приема с нетърпение поръчката и пристига в града заедно с приятелката си Мод, като заемат стаи в порутен дворец, който делят с други художници, включително Джон Сингър Сарджънт. Макар да тъгува по Лондон, той се адаптира към Венеция и започва да открива нейния характер. Прави всичко възможно, за да се разсее от мрачните си финансови дела и предстоящата продажба на всичките му стоки в „Сотбис“. Бил редовен гост на партита в американското консулство и с обичайното си остроумие омайвал гостите със словоизлияния като „единствената положителна добродетел на художника е безделието – и малцина са тези, които са надарени с него“.
Напротив, новите му приятели съобщават, че Уистлър е ставал рано и е полагал целодневни усилия. Той пише на свой приятел: „Научих се да познавам Венеция във Венеция, която другите, изглежда, никога не са забелязвали и която, ако върна със себе си, както предлагам, ще компенсира с много повече от всичко всички досадни закъснения и неприятности на духа.“ Тримесечното назначение се удължава до четиринадесет месеца. По време на този изключително продуктивен период Уистлър завършва над 50 офорта, няколко ноктюрни, няколко акварела и над 100 пастела, които илюстрират както настроенията на Венеция, така и нейните изящни архитектурни детайли.Освен това Уистлър оказва влияние върху американската арт общност във Венеция, особено върху Франк Дювенек (и „момчетата“ на Дювенек) и Робърт Блум, които подражават на визията на Уистлър за града и по-късно разпространяват неговите методи и влияние в Америка.
В Лондон пастелите се продават особено добре и той се провиква: „Не са толкова добри, колкото предполагах. Продават се!“ Активно се занимава с излагането на други свои творби, но с ограничен успех. Въпреки че все още изпитва финансови затруднения, той е окрилен от вниманието и възхищението, които получава от по-младото поколение английски и американски художници, които го превръщат в свой идол и с готовност приемат титлата „ученик на Уистлър“. Много от тях се завръщат в Америка и разпространяват разкази за провокативния егоизъм, остроумието и естетическите изказвания на Уистлър – създавайки легендата за Уистлър, за негово голямо удовлетворение.
През 1885 г. Уистлър публикува първата си книга „Лекция в десет часа“, която е основен израз на вярата му в „изкуството заради самото изкуство“. По това време цари противоположното викторианско схващане, а именно, че изкуството, а и голяма част от човешките дейности, имат морална или социална функция. За Уистлър обаче изкуството е самоцел и отговорността на художника не е пред обществото, а пред самия него, да интерпретира чрез изкуството и да не възпроизвежда, нито да морализира видяното. Нещо повече, той заявява: „Природата много рядко е права“ и трябва да бъде подобрена от художника със собственото му виждане.
Макар и да се разминава с Уистлър по някои въпроси, включително настояването му, че поезията е по-висша форма на изкуство от живописта, Оскар Уайлд е щедър в похвалите си и обявява лекцията за шедьовър:
не само заради умната сатира и забавните шеги, но и заради чистата и съвършена красота на много от пасажите… за това според мен той наистина е един от най-великите майстори на живописта. И мога да добавя, че с това мнение напълно се съгласява и самият г-н Уистлър.
Уистлър обаче смята, че Оскар Уайлд му се подиграва, и оттогава нататък се стига до публични пререкания, които водят до пълен разрив на приятелството им, предизвикан от доклад, написан от Хърбърт Вивиан. По-късно Уайлд отново се нахвърля върху Уистлър, като в романа си „Картината на Дориан Грей“ основава убития художник на Уистлър.
През януари 1881 г. Анна Уистлър умира. В чест на майка си след това той публично приема моминското ѝ име Макнийл като второ име.
Уистлър се присъединява към Дружеството на британските художници през 1884 г., а на 1 юни 1886 г. е избран за негов председател. На следващата година, по време на златния юбилей на кралица Виктория, Уистлър представя на кралицата от името на Дружеството изискан албум, включващ дълго писмено обръщение и илюстрации, които той е направил. Кралица Виктория толкова се възхищава от „красивата и артистична илюстрация“, че постановява оттук нататък „Обществото да се нарича Кралско“. Това постижение е оценено високо от членовете, но скоро е засенчено от спора, който неизбежно възниква с Кралската академия на изкуствата. Уистлър предлага членовете на Кралското общество да се оттеглят от Кралската академия. Това разпалва вражда в редиците на членовете, която засенчва всички останали дела на обществото. През май 1888 г. девет членове пишат до Уистлър, за да поискат оставката му. На годишното събрание на 4 юни той е отхвърлен за преизбиране с 18 срещу 19 гласа и девет въздържали се. Уистлър и 25 негови поддръжници подават оставка, а антиуистлърското мнозинство (според него) успява да го очисти заради неговите „ексцентричности“ и „неанглоезичен“ произход.
След като връзката му с Мод се разпада, Уистлър внезапно прави предложение и се жени за Беатрис Годуин (наричана още „Беатрикс“ или „Трикси“), бивша ученичка и вдовица на неговия архитект Едуард Уилям Годуин. Благодарение на приятелството си с Годуин Уистлър се сближава с Беатрис, която рисува в портрет в цял ръст, озаглавен „Хармония в червено“: Светлина на лампата (GLAHA 46315). До лятото на 1888 г. Уистлър и Беатрис се появяват публично като двойка. По време на една вечеря Луиза Жоплинг и Анри Лабушер настояват те да се оженят до края на седмицата.
Церемонията по бракосъчетанието е организирана; като член на парламента Лабушер урежда капеланът на Камарата на общините да венчае двойката. Церемонията не се разгласява, за да се избегне възможността разярената Мод Франклин да прекъсне брачната церемония. Бракът е сключен на 11 август 1888 г., като на церемонията присъства репортер от Pall Mall Gazette, така че събитието получава публичност. Скоро след това двойката заминава за Париж, за да избегне всякакъв риск от сцени с Мод.
Репутацията на Уистлър в Лондон и Париж се повишава и той получава положителни отзиви от критиката и нови поръчки. Книгата му „Нежното изкуство да си създаваме врагове“ е публикувана през 1890 г. с променлив успех, но дава полезна реклама.
През 1890 г. се запознава с Чарлз Ланг Фриър, който става негов ценен покровител в Америка и в крайна сметка най-важният му колекционер. По това време, освен с портрети, Уистлър експериментира с ранна цветна фотография и с литография, като създава серия от снимки на лондонската архитектура и човешката фигура, предимно женски актове. Той предоставя първите три от своите литографии „Песни от камък“ на списанието „The Whirlwind“, издавано от неговия приятел Хърбърт Вивиан. Уистлър се запознава с Вивиан в края на 80-те години на XIX в., когато и двамата са членове на Ордена на бялата роза – първото от неоджакобистките общества. През 1891 г. с помощта на близкия му приятел Стефан Маларме „Майката“ на Уистлър е закупена от френското правителство за 4000 франка. Това е много по-малко от сумата, която би могъл да плати един американски колекционер, но това не би било толкова престижно според преценката на Уистлър.
След безразличното посрещане на самостоятелната му изложба в Лондон, включваща предимно ноктюрни, Уистлър внезапно решава, че Лондон му е омръзнал. През 1892 г. двамата с Трикси се преместват в Париж и живеят на улица дю Бак № 110, Париж, а студиото му се намира на улица Нотр Дам де Шампс № 86 в Монпарнас. Чувства се добре приет от Моне, Огюст Роден, Анри дьо Тулуз-Лотрек и от Стефан Маларме и си устройва голямо студио. Бил е на върха на кариерата си, когато се установява, че Трикси има рак. Двамата се завръщат в Лондон през февруари 1896 г. и наемат стаи в хотел Savoy, докато търсят лечение. Той прави рисунки върху литографска хартия на гледката към Темза от прозореца или балкона на хотела, докато седи с нея.
През 1899 г. Чарлз Фриър запознава Уистлър със своя приятел и бизнесмен Ричард Албърт Канфийлд, който става негов личен приятел и покровител. Канфийлд е собственик на редица модни игрални домове в Ню Йорк, Роуд Айлънд, Саратога Спрингс и Нюпорт, а освен това е културен човек с изтънчени вкусове за изкуство. Преди смъртта си през 1914 г. той притежава ранни американски и чиппендейлски мебели, гоблени, китайски порцелан и бронз на Бари, както и втората по големина и значение колекция на Уистлър в света. През май 1901 г. Канфийлд поръчва портрет на Уистлър; през март 1902 г. започва да позира за Портрет на Ричард А. Канфийлд (YMSM 547). Според Александър Гардинър Канфийлд се завръща в Европа, за да позира за Уистлър на Нова година през 1903 г. и седи всеки ден до 16 май 1903 г. По това време Уистлър е болен и слаб и работата е последният му завършен портрет. Измамното излъчване на респект, което портретът придава на Канфийлд, кара Уистлър да го нарече „Неговото уважение“. Двамата мъже поддържат кореспонденция от 1901 г. до смъртта на Уистлър. Няколко месеца преди собствената си смърт Канфийлд продава колекцията си от офорти, литографии, рисунки и картини на Уистлър на американския търговец на произведения на изкуството Роланд Ф. Кноудлър за 300 000 долара. Три от картините на Кънфийлд на Уистлър са изложени в музея „Фрик“ в Ню Йорк.
През последните седем години от живота си Уистлър прави няколко минималистични морски пейзажа с акварел и един последен автопортрет с маслени бои. Той води кореспонденция с многобройните си приятели и колеги. През 1898 г. Уистлър основава художествено училище, но лошото му здраве и редките му изяви водят до закриването му през 1901 г. Той умира в Лондон на 17 юли 1903 г., шест дни след 69-ия си рожден ден. Погребан е в старото гробище Чисуик в Западен Лондон, в съседство с църквата „Свети Никола“, Чисуик.
Уистлър е обект на биография от 1908 г., написана от неговите приятели – съпрузите Джоузеф Пенел и Елизабет Робинс Пенел, съответно гравьор и критик на изкуството. Огромната колекция от материали на Уистлър е завещана на Библиотеката на Конгреса. Цялото имущество на художника е оставено на неговата снаха Розалинд Бирни Филип. Тя прекарва остатъка от живота си в защита на репутацията му и управление на неговите произведения на изкуството и вещи, голяма част от които в крайна сметка са дарени на университета в Глазгоу.
Уистлър е с характерна външност – нисък и слаб, с пронизващи очи и къдрави мустаци, често с монокъл и с крещящо облекло на денди. Поведението му е самоуверено и ексцентрично. Често е бил арогантен и егоистичен към приятели и покровители. Непрекъснато се самоизтъквал и самовлюбен, той обичал да шокира приятели и врагове. Макар че може да се отнася свенливо и лекомислено към социалните и политическите въпроси, той винаги е бил сериозен по отношение на изкуството и често е предизвиквал публични спорове и дебати, за да аргументира своите твърдо установени теории.
Уистлър има висок, дрезгав глас и уникален начин на говорене, изпълнен с пресметнати паузи. Един приятел казва: „За секунда откриваш, че той не разговаря – той скицира с думи, давайки впечатления в звук и смисъл, които слушателят трябва да интерпретира.“
Уистлър е известен с хапливото си остроумие, особено в разговорите със своя приятел и съперник Оскар Уайлд. И двамата са фигури в парижкото кафене и често са „говорили за града“. Често се появяват като карикатури в „Пънч“, за да се забавляват взаимно. Веднъж младият Оскар Уайлд присъствал на една от вечерите на Уистлър и след като домакинът му направил блестяща забележка, очевидно казал: „Съжалявам, че не съм казал това“, на което Уистлър отвърнал: „Ще го направиш, Оскар, ще го направиш!“ Всъщност Уайлд повтаря публично много остроумия, създадени от Уистлър. Отношенията им се влошават към средата на 80-те години на XIX век, когато Уистлър се обръща срещу Уайлд и естетическото движение. Когато през 1895 г. Уайлд публично признава, че е хомосексуалист, Уистлър открито му се подиграва. Уистлър се наслаждава на подготовката и управлението на своите социални събирания. Един от гостите отбелязва:
Там се срещаха най-добрите хора от обществото – хората с ум и тези, които имаха достатъчно, за да ги оценят. Уистлър беше неподражаем домакин. Обичаше да бъде слънцето, около което се въртяха по-малките светлини… Всички попаднаха под неговото влияние и в резултат на това никой не скучаеше, никой не беше скучен.
В Париж Уистлър се сприятелява с членове на символисткия кръг художници, писатели и поети, сред които е Стефан Маларме Швоб се запознава с Уистлър в средата на 90-те години на XIX в. чрез Стефан Маларме.Имат и други общи приятели, сред които Оскар Уайлд (до момента, в който се скарват) и зетят на Уистлър – Чарлз Уибли.
Освен с Анри Фантин-Латур, Алфонс Легрос и Курбе, Уистлър поддържа приятелски отношения с много други френски художници. Илюстрира книгата Les Chauves-Souris заедно с Антонио дьо Ла Гандара. Познава и импресионистите, по-специално Едуар Мане, Моне и Едгар Дега. Като млад художник поддържа близко приятелство с Данте Габриел Росети, член на Братството на прерафаелитите. Близките му приятелства с Моне и поета Стефан Маларме, който превежда „Лекция в десет часа“ на френски език, спомагат за засилване на уважението към Уистлър от страна на френската публика. Уистлър поддържа приятелски отношения със състудентите си в ателието на Глиер, включително с Игнас Шот, чийто син Леон Дабо Уистлър по-късно става ментор.
Любовницата на Уистлър и модел на „Бялото момиче“, Джоана Хифернан, също позира на Гюстав Курбе. Историците предполагат, че Курбе я е използвал като модел за еротичната си картина „Произход на света“, което вероятно е довело до разпадането на приятелството между Уистлър и Курбе. През 70-те години на XIX в. и голяма част от 80-те години на XIX в. той живее със своята любовница-модел Мод Франклин. Способността ѝ да издържа на дългите и повтарящи се сесии помага на Уистлър да развие уменията си за портретиране. Той не само прави няколко отлични нейни портрета, но тя му е и полезна резерва за други седящи.Уистлър има няколко извънбрачни деца, от които Чарлз Хансън е най-добре документираното. След като се разделя с любовницата си Джоана Хифернан, тя помага за отглеждането на сина на Уистлър, Чарлз Джеймс Уистлър Хансън (1870-1935), резултат от афера със салонната прислужница Луиза Фани Хансън. Уистлър има две дъщери от законната си любовница Мод Франклин: Ионе (родена около 1877 г.) и Мод Макнийл Уистлър Франклин (родена през 1879 г.). Понякога тя се нарича „г-жа Уистлър“, а при преброяването на населението през 1881 г. посочва името си като „Мери М. Уистлър“.
През 1888 г. Уистлър се жени за Беатрис Годуин (която Уистлър нарича „Беатрикс“ или „Трикси“). Тя е вдовица на архитекта Е. У. Годуин, който проектира Белия дом на Уистлър, и дъщеря на скулптора Джон Бирни Филип и съпругата му Франсис Блек. Беатрикс и сестрите ѝ Розалинд Бирни Филип и Етел Уибли позират за много от картините и рисунките на Уистлър, като Етел Уибли е модел на „Майка от перли и сребро“: Андалуската (1888-1900). Първите пет години от брака им са много щастливи, но по-късният ѝ живот е време на страдание за двойката, поради нейното заболяване и евентуална смърт от рак. В края на живота си тя лежи в кома през по-голямата част от времето, напълно потисната от морфина, който ѝ е даван за облекчаване на болката. Смъртта ѝ е силен удар, който Уистлър така и не успява да преодолее.
Уистлър се вдъхновява от много източници и ги включва в творчеството си, включително от произведенията на Рембранд, Веласкес и древногръцката скулптура, за да развие свой собствен силно въздействащ и индивидуален стил. Умее да борави с много медии, като има над 500 картини, както и офорти, пастели, акварели, рисунки и литографии. Уистлър е лидер на естетическото движение, като популяризира, пише и изнася лекции за философията „изкуство заради самото изкуство“. Заедно със своите ученици той се застъпва за прост дизайн, икономия на средства, избягване на прекалено усложнена техника и тонална хармония на крайния резултат. Уистлър е обект на много големи музейни изложби, изследвания и публикации. Подобно на импресионистите, той използва природата като художествен ресурс. Уистлър настоява, че задължение на художника е да интерпретира видяното, да не робува на реалността и да „изведе от хаоса славна хармония“.
По време на живота си той повлиява на две поколения художници в Европа и в Съединените щати. Уистлър има значителен контакт и обменя идеи и идеали с художници реалисти, импресионисти и символисти. Сред известните му протежета за известно време са Уолтър Сикерт и писателят Оскар Уайлд. Неговият тонализъм оказва дълбоко въздействие върху много американски художници, сред които Джон Сингър Сарджънт, Уилям Мерит Чейс, Хенри Салем Хъбъл и Уилис Сийвър Адамс (с когото се сприятелява във Венеция). Друго значително влияние оказва Артър Франк Матюс, с когото Уистлър се запознава в Париж в края на 90-те години на XIX век. Матюс пренася тонализма на Уистлър в Сан Франциско, което дава началото на широкото използване на тази техника сред калифорнийските художници от началото на века. Както пише американският критик Чарлз Кафин през 1907 г:
Той не само привлича няколко последователи и имитатори, но и оказва влияние върху целия свят на изкуството. Съзнателно или несъзнателно, неговото присъствие се усеща в безброй ателиета; геният му пронизва съвременната художествена мисъл.
По време на пътуване до Венеция през 1880 г. Уистлър създава поредица от офорти и пастели, които не само съживяват финансите му, но и обновяват начина, по който художниците и фотографите интерпретират града – фокусирайки се върху задните улички, страничните канали, входовете и архитектурните модели – и улавяйки уникалната атмосфера на града.
През 1940 г. Уистлър е отбелязан на пощенска марка на САЩ, когато Пощенската служба на САЩ издава комплект от 35 пощенски марки, посветени на известни американски автори, поети, педагози, учени, композитори, художници и изобретатели: серията „Известни американци“.
Оперетата „Търпение“ на Гилбърт и Съливан се подиграва с естетическото движение, а главният герой Реджиналд Банторн често е определян като подражател на Оскар Уайлд, макар че Банторн по-скоро е смесица от няколко видни художници, писатели и естетически фигури. Банторн носи монокъл и има забележими бели ивици в тъмната си коса, както и Уистлър.
Уистлър е любимият художник на певицата и актриса Дорис Дей. Тя притежава и излага оригинална гравюра на Уистлър „Ротерхит“ и две от оригиналните му литографии – „Стъпалата, Люксембургските градини, Париж“ и „Пантеонът от терасата на Люксембургските градини“.
Къщата, в която се е родил Уистлър, днес е запазена като Музей на изкуствата „Къщата на Уистлър“. Погребан е в църквата „Свети Никола“ в Чисуик.
През живота си Уистлър получава световно признание:
Статуята на Джеймс Макнийл Уистлър, дело на Никълъс Дамбълби, е издигната през 2005 г. в северния край на моста Батърси на река Темза в Обединеното кралство.
На 27 октомври 2010 г. Swann Galleries постави рекордна цена за отпечатък на Уистлър на търг, когато Nocturne, офорт и суха рисунка, отпечатани в черно върху топла, кремава японска хартия, 1879-80 г., беше продаден за 282 000 долара.
Първични източници
Източници
