Джийн Кели

Delice Bette | август 17, 2022

Post Views: 8

Резюме

Юджийн Къран Кели (23 август 1912 г. – 2 февруари 1996 г.) е американски актьор, танцьор, певец, режисьор и хореограф. Известен е с енергичния си и атлетичен стил на танцуване, с добрия си външен вид и със симпатичните герои, които играе на екрана. Участва в някои от най-известните музикални филми от 40-те и 50-те години на ХХ век, участва в тях като хореограф и режисьор заедно със Стенли Донен.

Кели е най-известен с изпълненията си в „Американец в Париж“ (1951 г.), който печели „Оскар“ за най-добър филм, „Пеене под дъжда“ (1952 г.), на който той и Донен са режисьори и хореографи, както и с други музикални филми от тази епоха, като „Момиче от прикритието“ (1944 г.) и „Анкорс авеigh“ (1945 г.), за които е номиниран за „Оскар“ за най-добър актьор. Режисьорският му дебют е On the Town (1949 г.), който режисира заедно с Донен. По-късно през 50-те години на ХХ век, когато популярността на мюзикълите намалява, се снима в Brigadoon (1954) и It’s Always Fair Weather (1955) – последният филм, който режисира заедно с Донен. Самостоятелният му режисьорски дебют е „Покана за танц“ (1956 г.), един от последните мюзикъли на MGM, който няма търговски успех.

Кели дебютира в киното с Джуди Гарланд в „За мен и моята приятелка“ (1942), с която участва и в „Пиратът“ (1948) и „Summer Stock“ (1950). Участва и в драмите Black Hand (1950) и Inherit the Wind (1960), за които получава похвали от критиката.

Продължава да работи като режисьор и през 60-те години на ХХ век, като сред филмите му са „Ръководство за женени мъже“ (1967) и „Hello, Dolly! (1969), който получава номинация за „Оскар“ за най-добър филм. Съавтор е и участва в Ziegfeld Follies (1946), That’s Entertainment! (1974), That’s Entertainment, Part II (1976), That’s Dancing! (1985) и That’s Entertainment, Part III (1994).

Многобройните му нововъведения преобразяват холивудския мюзикъл и той почти сам прави балетната форма приемлива за филмовата публика. През 1952 г. Кели получава почетна награда на Академията за постиженията в кариерата си; същата година „Американец в Париж“ печели шест награди „Оскар“, включително за най-добър филм. По-късно получава награди за цялостно творчество в рамките на церемонията Kennedy Center Honors (1982 г.) и от Гилдията на филмовите актьори и Американския филмов институт. През 1999 г. Американският филмов институт също го класира като 15-ата най-голяма мъжка екранна легенда на класическото холивудско кино.

Кели е родена в квартал Ийст Либърти в Питсбърг. Той е третият син на Джеймс Патрик Джоузеф Кели, търговец на фонографи, и съпругата му Хариет Катрин Кюран. Баща му е роден в Питърбъро, Онтарио, Канада, в ирландско канадско семейство. Дядо му по майчина линия е имигрант от Дери, Ирландия, а баба му по майчина линия е от немски произход. Когато е на осем години, майката на Кели записва него и брат му Джеймс на уроци по танци. Както си спомня Кели, и двамата се разбунтували: „Не ни харесваше много и непрекъснато участвахме в юмручни схватки с момчетата от квартала, които ни наричаха чичковци … Не започнах да танцувам до 15-годишна възраст.“ По едно време детската му мечта е да играе на къса спирка в родния отбор на Питсбърг Пиратс.

Когато решава да танцува, той вече е опитен спортист и може да се защитава. Учи в началното училище „Свети Рафаел“ в квартал Морнингсайд на Питсбърг и завършва гимназия „Пийбоди“ на 16-годишна възраст. Постъпва в Пенсилванския държавен колеж като студент по журналистика, но след катастрофата през 1929 г. напуска училище и си намира работа, за да помогне финансово на семейството си. Заедно с по-малкия си брат Фред създава танцови съчетания, с които печели награди в местни конкурси за таланти. Двамата се изявяват и в местни нощни клубове.

През 1931 г. Кели се записва да учи икономика в университета в Питсбърг и се присъединява към братството Theta Kappa Phi (по-късно известно като Phi Kappa Theta след сливането с Phi Kappa). Включва се в университетския клуб „Cap and Gown“, който поставя оригинални музикални постановки. След като се дипломира през 1933 г., той продължава да работи активно в Cap and Gown Club, като от 1934 до 1938 г. е негов директор. Кели е приет в Юридическия факултет на Питсбъргския университет.

Семейството му открива танцово студио в квартал Squirrel Hill в Питсбърг. През 1932 г. го преименуват на Gene Kelly Studio of the Dance и през 1933 г. отварят второ студио в Джонстаун, Пенсилвания. Кели работи като преподавател в студиото по време на бакалавърската си степен и студентството си по право в Пит. През 1931 г. към него се обръщат от синагогата „Бет Шалом“ в Питсбърг с молба да преподава танци и да постави ежегодния кермес. Това начинание се оказва успешно и Кели е нает за седем години до заминаването си за Ню Йорк.

В крайна сметка Кели решава да продължи кариерата си на учител по танци и артист на пълен работен ден, затова след два месеца прекъсва обучението си по право. Той увеличава вниманието си към изпълненията и по-късно казва: „С времето се разочаровах от преподаването, защото съотношението между момичетата и момчетата беше повече от десет към едно, а след като момичетата навършеха 16 години, процентът на отпадащите беше много висок.“ През 1937 г., след като успешно управлява и развива семейния бизнес с танцови школи, той най-накрая се премества в Ню Йорк в търсене на работа като хореограф. През 1940 г. Кели се завръща в Питсбърг, в семейния си дом на улица „Кенсингтън“ 7514, и работи като театрален актьор.

След безрезултатно търсене на работа в Ню Йорк Кели се връща в Питсбърг, където през април 1938 г. получава първата си позиция като хореограф в музикалното ревю на Чарлз Гейнър Hold Your Hats в Pittsburgh Playhouse. Кели участва в шест от скечовете, един от които, La cumparsita, става основа на разширен испански номер във филма Anchors Aweigh осем години по-късно.

Първото му назначение на Бродуей през ноември 1938 г. е като танцьор в „Остави го на мен!“ на Коул Портър – в ролята на секретаря на американския посланик, който подкрепя Мери Мартин, докато тя пее „Сърцето ми принадлежи на татко“. Той е нает от Робърт Алтън, който е поставил представление в Питсбърг Плейхаус, където е бил впечатлен от преподавателските умения на Кели. Когато Алтън се заема с хореографията на мюзикъла „One for the Money“, той наема Кели да играе, пее и танцува в осем представления. През 1939 г. той е избран за участие в музикалното ревю „One for the Money“, продуцирано от актрисата Катрин Корнел, която е известна с това, че намира и наема талантливи млади актьори.

Първият голям пробив на Кели е в спечелилия наградата „Пулицър“ спектакъл „Времето на твоя живот“, който е представен на 25 октомври 1939 г. и в който за първи път на Бродуей той танцува по собствена хореография. През същата година той получава първата си задача като хореограф на Бродуей – за „Диамантената подкова“ на Били Роуз. Започва да се среща с Бетси Блеър, член на актьорския състав, и се женят на 16 октомври 1941 г.

През 1940 г. получава главната роля в „Пал Джоуи“ на Роджърс и Харт, отново по хореография на Робърт Алтън. Тази роля го изстрелва към славата. По време на представянето ѝ той казва пред репортери: „Не вярвам да се съобразявам с някоя танцова школа. Създавам това, което изискват драмата и музиката. Макар да съм стопроцентов привърженик на балетната техника, използвам само това, което мога да адаптирам за собствена употреба. Никога не позволявам на техниката да пречи на настроението или приемствеността.“ По това време колегите му забелязват голямата му отдаденост на репетициите и упоритата работа. Ван Джонсън – който също участва в Pal Joey – разказва: „Гледах го как репетира и ми се струваше, че няма място за подобрение. И все пак той не беше доволен. Беше полунощ, а ние бяхме репетирали от 8 сутринта. Спусках се сънливо по дългото стълбище, когато чух стакато стъпки, идващи от сцената … Видях само една горяща лампа. Под нея танцуваше някаква фигура… Джин.“

Започват да пристигат предложения от Холивуд, но Кели не бърза да напуска Ню Йорк. В крайна сметка той подписва договор с Дейвид О. Селзник, като се съгласява да отиде в Холивуд след края на ангажимента си към „Пал Джоуи“ през октомври 1941 г. Преди да сключи договора си, той успява да се вмести и в хореографията на сценичната постановка „Best Foot Forward“.

1941-1945: Утвърждаване в Холивуд

Селзник продава половината от договора на Кели на Metro-Goldwyn-Mayer за първия си филм: За мен и моята приятелка (1942) с Джуди Гарланд в главната роля. Кели казва, че е бил „ужасен от гледката на себе си, взривен 20 пъти. Имах ужасното усещане, че съм огромен провал“. Филмът „За мен и моята приятелка“ се представя много добре и въпреки голямата вътрешна съпротива Артър Фрийд от MGM поема другата половина от договора на Кели. След като се появява в драмата „Б“, „Пилот № 5“ (1943 г.) и в „Коледна ваканция“ (1944 г.), той поема главната мъжка роля в „Дъ Бари беше лейди“ на Коул Портър (1943 г.) с Люсил Бол (в роля, първоначално предназначена за Ан Сотърн). Първата му възможност да танцува по собствена хореография е в следващия му филм „Хилядолетна веселба“ (1943), в който изпълнява присмехулен любовен танц с моп. Необичайно, в „Пилот № 5“ Кели играе антагониста.

Той прави значителен пробив като танцьор в киното, когато MGM го предоставя на Columbia, за да работи с Рита Хейуърт във филма Cover Girl (1944 г.) – филм, който предвещава най-доброто от бъдещата му работа. Създава запомняща се рутина, в която танцува пред собственото си отражение. Въпреки това критикът Мани Фарбър е развълнуван да похвали „отношението“, „яснотата“ и „чувството“ на Кели като актьор, като в същото време несполучливо заключава: „Двете неща, които той прави най-малко добре – пеенето и танците – са това, което му се дава да прави най-постоянно.“ В края на 1944 г. Кели се записва във Военновъздушните сили на САЩ и е произведен в чин лейтенант младши клас. Разположен е във фотографската секция във Вашингтон, където участва в писането и режисирането на редица документални филми и това стимулира интереса му към продуцентската страна на филмопроизводството.

В следващия филм на Кели, Anchors Aweigh (1945 г.), MGM му дава свобода на действие, за да разработи редица танцови съчетания, включително дуети с колегата му Франк Синатра и прочутия анимационен танц с Джери Маус – анимацията за който е ръководена от Уилям Хана и Джоузеф Барбера. Това емблематично изпълнение е достатъчно за Фарбър, за да промени напълно предишната си оценка за уменията на Кели. В рецензията си за филма Фарбър споделя: „Кели е най-вълнуващият танцьор в холивудските филми.“ Anchors Aweigh се превръща в един от най-успешните филми на 1945 г., а Кели е номиниран за „Оскар“ за най-добър актьор. Във филма Ziegfeld Follies (1946 г.) – който е продуциран през 1944 г., но е отложен за пускане – Кели си сътрудничи с Фред Астер, към когото изпитва най-голямо възхищение, в предизвикателния танцов номер „Бабит и Бромид“.

1946-1952: MGM

След като Кели се завръща в Холивуд през 1946 г., MGM не планира нищо и го използва в рутинен, черно-бял филм: (1947). Филмът е смятан за толкова слаб, че студиото моли Кели да разработи и вмъкне серия от танцови съчетания; забелязват способността му да изпълнява такива задачи. Това довежда до главна роля в следващия му филм с Джуди Гарланд и режисьора Винсенте Минели – музикална филмова версия на пиесата на С. Н. Бърман, „Пиратът“ (1948 г.), с песни на Коул Портър, в която Кели играе главната роля срещу Гарланд. Пиратът дава пълна свобода на атлетизма на Кели. Във филма Кели работи с братята Никълъс – водещи чернокожи танцьори по онова време – в един виртуозен танц. Считан днес за класика, филмът изпреварва времето си, но се проваля в боксофиса.

MGM иска Кели да се върне към по-безопасни и комерсиални филми, но той непрестанно се бори за възможността да режисира свой собствен музикален филм. Междувременно се възползва от имиджа си на смелчага в ролята на д’Артанян в „Тримата мускетари“ (също 1948 г.) – а също така се появява с Вера-Елън в балета „Клане на Десето авеню“ в „Думи и музика“ (отново 1948 г.). Трябваше да изиграе главната мъжка роля срещу Гарланд във „Великденски парад“ (1948 г.), но си счупи глезена при игра на волейбол. Той се оттегля от филма и убеждава Фред Астер да излезе от пенсия, за да го замести. Следва „Take Me Out to the Ball Game“ (1949 г.), вторият му филм със Синатра, където Кели отдава почит на ирландското си наследство в рутината „The Hat My Father Wore on St. Patrick’s Day“. Този музикален филм убеждава Артър Фрийд да възложи на Кели да заснеме On the Town (също 1949 г.), в който той си партнира с Франк Синатра за трети и последен път. Филмът, който е пробив в жанра на музикалните филми, е описан като „най-изобретателният и ефирен мюзикъл, създаван досега в Холивуд“.

Стенли Донен, доведен в Холивуд от Кели като негов асистент-хореограф, получава признание за сърежисьор на филма „В града“. Според Кели: „когато се занимаваш с хореография за филм, трябва да имаш експертни асистенти. Трябваше ми един, който да наблюдава изпълнението ми, и един, който да работи с оператора за определяне на времето… без такива хора като Стенли, Карол Хейни и Джийн Койн никога не бих могъл да направя тези неща. Когато дойдохме да правим „В града“, знаех, че е време Стенли да получи екранни заслуги, защото вече не бяхме шеф-помощник, а съавтори.“ Заедно те отварят музикалната форма, като извеждат филмовия мюзикъл от студиото на реални места, като Донен поема отговорността за постановката, а Кели се занимава с хореографията. Кели отива много по-далеч от преди, като въвежда модерен балет в танцовите си постановки, стигайки дотам, че в рутината „Ден в Ню Йорк“ заменя Синатра, Маншин, Гарет и Милър с четирима водещи балетни специалисти.

Кели иска от студиото пряка актьорска роля и получава главната роля в ранната мафиотска мелодрама „Черна ръка“ (1950). Действието на тази разобличаваща организирана престъпност история се развива в „Малката Италия“ в Ню Йорк в края на XIX век и се фокусира върху „Черната ръка“ – група, която изнудва за пари под заплаха от смърт. В реалните случаи, на които се основава този филм, злодеят е мафията, а не „Черната ръка“. Създателите на филми е трябвало да действат предпазливо, когато се занимават с големи престъпления, тъй като е било по-безопасно да преследват „мъртва“ престъпна организация, отколкото „жива“. Следва Summer Stock (1950) – последният музикален филм на Гарланд за MGM, в който Кели изпълнява соловата рутина „Ти, ти, ти, чудесен ти“ с вестник и скърцаща дъска на пода. В книгата си „Easy the Hard Way“ Джо Пастернак, ръководител на друго музикално звено на MGM, изтъква Кели заради търпението и готовността му да отдели толкова време, колкото е необходимо, за да може болната Гарланд да завърши ролята си.

След това в бърза последователност следват два мюзикъла, които затвърждават репутацията на Кели като основна фигура в американския музикален филм. Първо, „Американец в Париж“ (1951 г.) и – вероятно най-възхитителният от всички филмови мюзикъли – „Пеене под дъжда“ (1952 г.). Като сърежисьор, главна звезда и хореограф, Кели е основната движеща сила и в двата филма. Джони Грийн, ръководител на музикалния отдел на MGM по онова време, казва за него,

Джийн е непринуден, стига да знаете какво точно правите, когато работите с него. Той е строг ръководител на задачите и обича тежката работа. Ако искате да играете в неговия отбор, по-добре е също да обичате тежката работа. Той не е жесток, но е твърд и ако Джийн вярваше в нещо, не го интересуваше с кого говори, независимо дали е Луис Б. Майер или пазачът на вратата. Той не се страхуваше от никого и имаше добри постижения в получаването на това, което искаше.

„Американец в Париж“ печели шест награди „Оскар“, включително за най-добър филм. Филмът отбелязва и дебюта на 19-годишната балерина Лесли Карон, която Кели забелязва в Париж и довежда в Холивуд. Нейната балетна поредица „Мечта“, която продължава безпрецедентните 17 минути, е най-скъпият продуцентски номер, сниман някога по онова време. Босли Кроутър я описва като „ууп-де-ду … една от най-хубавите, показвани някога на екрана“. През 1951 г. Кели получава почетен Оскар за приноса си към филмовите мюзикъли и хореографското изкуство.

През следващата година в „Singin’ in the Rain“ се появява прочутата и много имитирана солова танцова програма на Кели към заглавната песен, както и програмата „Moses Supposes“ с Доналд О’Конър и финалът на „Broadway Melody“ със Сид Чарис. Въпреки че първоначално филмът не предизвиква същия ентусиазъм, който предизвиква „Американец в Париж“, впоследствие той изпреварва по-ранния филм и заема сегашното си първостепенно място в класацията на критиците.

1953-1957: Залезът на холивудския мюзикъл

На върха на творческите си сили Кели прави нещо, което в ретроспекция някои смятат за грешка. През декември 1951 г. той подписва договор с MGM, който го изпраща в Европа за 19 месеца, за да използва замразените в Европа средства на MGM за заснемането на три филма и да се възползва лично от данъчни облекчения. Само един от тези филми е мюзикъл – „Покана за танц“, любимият проект на Кели, целящ да представи модерния балет на масовата филмова аудитория. Филмът е съпътстван от закъснения и технически проблеми и се проваля, когато най-накрая излиза на екран през 1956 г.

Когато Кели се завръща в Холивуд през 1953 г., филмовият мюзикъл започва да изпитва натиска на телевизията и MGM съкращава бюджета на следващия му филм „Бригадун“ (1954) със Сид Чарис, принуждавайки го да снима филма на студийни площадки вместо на място в Шотландия. През тази година се появява и като гост-звезда заедно с брат си Фред в рутината „Обичам да плувам с Уимън“ в „Дълбоко в сърцето ми“ (1954). Отказът на MGM да го отдаде под наем за „Момчета и кукли“ и „Пал Джоуи“ допълнително обтяга отношенията му със студиото. Той договаря прекратяване на договора си, което включва заснемането на още три филма за MGM. Първият от тях, „Винаги е хубаво време“ (1955 г.), режисиран съвместно с Донен, е музикална сатира на телевизията и рекламата и включва танца му с ролкови кънки към „I Like Myself“, както и танцово трио с Майкъл Кид и Дан Дейли, което Кели използва, за да експериментира с широкоекранните възможности на Cinemascope. MGM е загубила вяра в касовата привлекателност на Кели и в резултат на това премиерата на „Винаги е хубаво време“ е в 17 drive-in кина в района на Лос Анджелис. Следва последният музикален филм на Кели за MGM, Les Girls (1957 г.), в който той се присъединява към триото водещи дами – Мици Гейнър, Кей Кендъл и Тайна Елг. Третият филм, който завършва, е съвместна продукция на MGM и него самия – евтиният филм от категория Б, „Щастливият път“ (1957 г.), чието действие се развива в любимата му Франция и е първият му опит в новата роля на продуцент, режисьор и актьор. След като напуска MGM, Кели се завръща към сценичната си работа.

1958-1996: След MGM

През 1958 г. Кели режисира музикалната пиеса на Роджърс и Хамерщайн Flower Drum Song. В началото на 1960 г. Кели, страстен франкофил и владеещ свободно френски език, е поканен от А. М. Жулиен, генерален администратор на Парижката опера и Опера-Комик, да подбере собствен материал и да създаде модерен балет за трупата – за първи път американец получава такава задача. Резултатът е Pas de Dieux, базиран на гръцката митология, съчетан с музиката на Concerto in F на Джордж Гершуин. Той има голям успех и води до удостояването му с ордена Кавалер на Почетния легион от френското правителство.

Кели продължава да се появява в някои филми, например като Хорнбек в холивудската продукция „Наследи вятъра“ (1960 г.) и като самия себе си в „Да правиш любов“ (също 1960 г.). Повечето му усилия обаче вече са съсредоточени върху филмовата продукция и режисурата. В Париж той режисира Джаки Глийсън в „Жиго“ (1962), но филмът е драстично преработен от Seven Arts Productions и се проваля. Друг френски опит, почитта на Жак Деми към мюзикъла на MGM, „Младите момичета от Рошфор“ (Les Demoiselles de Rochefort, 1967), в който Кели участва, е касов успех във Франция и е номиниран за наградите „Оскар“ за най-добра музика и музика към музикален филм (оригинал или адаптация), но се представя слабо на други места.

Той е поканен да режисира филмовата версия на „Звукът на музиката“, която вече е отказана от Стенли Донен. Той извежда сценариста Ърнест Леман от дома си с думите: „Иди да намериш някой друг, който да режисира тази гадост“.

Първият му опит в телевизията е документален филм за NBC’s Omnibus, „Dancing is a Man’s Game“ (1958 г.), в който събира група от най-великите американски спортисти, сред които Мики Мантъл, Шугър Рей Робинсън и Боб Къси, и интерпретира движенията им в хореографски стил, като част от житейския му стремеж да премахне женствения стереотип за танцовото изкуство, като същевременно излага философията на своя танцов стил. Филмът е номиниран за „Еми“ за хореография и днес е основен документ, обясняващ подхода на Кели към модерния танц.

През 60-те години на ХХ век Кели участва често в телевизионни предавания, включително „Going My Way“ (1962-63), което е базирано на едноименния филм от 1944 г. Тя се радва на голяма популярност в римокатолическите страни извън САЩ. Участва и в три големи телевизионни спектакъла: The Julie Andrews Show (1965 г.), New York, New York (1966 г.) и Jack and the Beanstalk (1967 г.) – шоу, което той продуцира и режисира и в което отново се съчетават анимация и танц на живо, което му носи награда „Еми“ за изключителна детска програма.

През 1963 г. Кели се присъединява към Universal Pictures за две години. През 1965 г. се присъединява към 20th Century Fox, но няма много работа – отчасти поради решението си да откаже задачи далеч от Лос Анджелис по семейни причини. Упоритостта му най-накрая се отплаща с големия касов хит „Ръководство за женени мъже“ (1967), в който режисира Уолтър Матау. След това се появява голяма възможност, когато Фокс – окуражени от възвръщаемостта от „Звукът на музиката“ (1965) – възлагат на Кели да режисира „Hello, Dolly! (1969 г.), като отново режисира Матау заедно с Барбра Стрейзънд. Филмът е номиниран за седем награди „Оскар“ и печели три.

През 1966 г. Кели участва в едночасов музикален телевизионен филм за CBS, озаглавен „Джийн Кели в Ню Йорк, Ню Йорк“. Специалният филм е посветен на музикалната обиколка на Джийн Кели из Манхатън, където той танцува покрай забележителности като Рокфелер център, хотел „Плаза“ и Музея на модерното изкуство, които служат като фон за забавните номера на шоуто. Сценарист на специалния филм е Уди Алън, който също играе заедно с Кели. Сред гостуващите звезди са хореографът Гауър Чемпиън, британската звезда на музикалната комедия Томи Стийл и певицата Дамита Джо ДеБлан.

През 1970 г. той прави още една специална телевизионна програма: Джийн Кели и 50 момичета“ и е поканен да пренесе шоуто в Лас Вегас, където го прави за осем седмици при условие, че му плащат повече, отколкото на който и да е артист там. Режисира актьорите ветерани Джеймс Стюарт и Хенри Фонда в комедийния уестърн The Cheyenne Social Club (1970 г.), който се представя слабо в боксофиса. През 1973 г. отново работи с Франк Синатра като част от номинирания за „Еми“ телевизионен филм на Синатра „Magnavox представя Франк Синатра“. Той се появява като един от многото специални разказвачи в изненадващия хит That’s Entertainment! (1974). Режисира и участва заедно с приятеля си Фред Астер в продължението That’s Entertainment, Part II (1976 г.). Това, че успява да убеди 77-годишния Астер, който настоява, че договорът му изключва всякакви танци, тъй като отдавна се е пенсионирал, да изпълни серия от дуети с песни и танци, предизвикващи силна носталгия по славните времена на американския музикален филм, е показателно за силата на убеждаването му.

През 1975 г. Кели гостува в специалния телевизионен филм със Стив Лоурънс и Ейди Горме „Нашата любов е тук, за да остане“ заедно със сина си Тим и дъщеря си Бриджит. Участва в слабо приетия екшън филм „Viva Knievel! (1977 г.), заедно с известния тогава каскадьор Ивел Книвел. Кели продължава да се появява често по телевизията. Последната му филмова роля е в „Ксанаду“ (1980 г.) – неочакван провал, въпреки популярния саундтрак, който ражда пет хита в Топ 20 на Electric Light Orchestra, Клиф Ричард и колежката му Оливия Нютън-Джон. По мнението на Кели „идеята беше чудесна, но просто не се получи“. През същата година е поканен от Франсис Форд Копола да набере продуцентски екип за филма „Един от сърцето“ (1982) на American Zoetrope. Въпреки че амбицията на Копола е той да създаде продуцентско звено, което да съперничи на звеното на Фрийд в MGM, провалът на филма слага край на тази идея. Кели работи като изпълнителен продуцент и ко-водещ на предаването That’s Dancing! (1985 г.), посветен на историята на танца в американския мюзикъл. Последната поява на Кели на екрана е да представи That’s Entertainment! III (1994 Г.). Последният му филмов проект е анимационният филм „Котките не танцуват“, излязъл на екран чак през 1997 г., за който Кели работи като хореографски консултант без право на глас. Филмът е посветен на неговата памет.

Когато започва съвместната си работа с филми, той е повлиян от Робърт Алтън и Джон Мъри Андерсън, като се стреми да създава настроения и да вниква в характера на героите с танците си. Създава хореографията на собствените си движения, както и тази на ансамбъла, с помощта на Джийн Койн, Стенли Донен, Карол Хейни и Алекс Ромеро. Експериментира с осветлението, техниките на камерата и специалните ефекти, за да постигне истинско интегриране на танца с филма, и е един от първите, които използват разделени екрани, двойни образи и живо действие с анимация, и е признат за човека, който прави балетната форма търговски приемлива за филмовата аудитория.

В развитието му се забелязва ясна прогресия – от ранно съсредоточаване върху степ и музикален комедиен стил до по-голяма сложност, използвайки балет и модерни танцови форми. Самият Кели отказва да категоризира стила си: „Нямам име за стила си на танцуване… Той със сигурност е хибриден… Заимствал съм от модерния танц, от класическия и със сигурност от американския народен танц – тап-танц, джиткане … Но съм се опитал да развия стил, който е присъщ на средата, в която съм израснал.“ Той признава особено силно влиянието на Джордж М. Кохан: „В мен има много от Кохан. Това е едно ирландско качество, настръхнала челюст, кокалестост – което е добро качество за един танцьор мъж.“ Силно влияние върху него оказва и афроамериканският танцьор Робърт Дотсън, когото вижда да играе в театър Loew’s Penn около 1929 г. За кратко време му преподава Франк Харингтън, афроамерикански специалист по степ от Ню Йорк. Основният му интерес обаче е към балета, който изучава при Кочетовски в началото на 30-те години. Биографът Клайв Хиршхорн пише: „Като дете той тичаше с километри по паркове, улици и гори – навсякъде, стига да усещаше вятъра по тялото си и по косата си. Балетът му дава същото чувство на радост и през 1933 г. той е убеден, че това е най-удовлетворяващата форма на себеизразяване.“ Изучава и испански танци при Анхел Кансино, чичото на Рита Хейуърт. Като цяло, той е склонен да използва степ и други популярни танцови идиоми, за да изрази радост и буйност – като в заглавната песен за Singin’ in the Rain или „I Got Rhythm“ в An American in Paris, докато замислените или романтични чувства са по-често изразявани чрез балет или модерен танц, като в „Heather on the Hill“ от Brigadoon или „Our Love Is Here to Stay“ от An American in Paris.

Според Деламатер творчеството на Кели „изглежда представлява завършека на интеграцията на танца и филма през 40-те и 50-те години на ХХ век“. Докато Фред Астер е направил революция в заснемането на танца през 30-те години на ХХ век, като е настоявал за пълноценно заснемане на танцьорите, позволявайки само скромна степен на движение на камерата, Кели освобождава камерата, използвайки в по-голяма степен пространството, движението на камерата, ъглите на камерата и монтажа, създавайки партньорство между движението на танца и движението на камерата, без да жертва пълноценното заснемане. Мотивите на Кели за това са, че според него кинетичната сила на танца на живо често се изпарява, когато е пренесена на филмова лента, и той се опитва частично да преодолее това, като включва камерата в движението и дава на танцьора по-голям брой посоки, в които да се движи. Примерите за това са многобройни в творчеството на Кели и са добре илюстрирани в серията „Праисторически човек“ от „В града“ и „Шапката, която баща ми носеше на Свети Патрик“ от „Изведи ме на мач“. През 1951 г. той обобщава визията си така: „Ако камерата изобщо трябва да допринесе за танца, това трябва да бъде фокусната точка на нейния принос; плавният фон, който дава на всеки зрител неизкривен и напълно подобен поглед към танцьора и фона. За да се постигне това, камерата се прави флуидна, движеща се заедно с танцьора, така че обективът да се превърне в окото на зрителя, вашето око“.

Атлетизмът на Кели придава на движенията му характерна широчина и мускулестост и това е съзнателен избор от негова страна, както той обяснява: „Има силна връзка между спорта и танците, а моите собствени танци произлизат от ранните ми дни като атлет… Смятам, че танците са мъжка игра и ако той ги прави добре, ги прави по-добре от една жена.“ Карон споделя, че докато е танцувала с Астер, е имала чувството, че се носи, а Кели е танцувала близо до земята. Той се обявява против широко разпространената според него женственост в мъжките танци, която според него „трагично“ заклеймява жанра и отблъсква момчетата от навлизане в тази област:

Танците наистина привличат мъжествени млади мъже. Нямам нищо против това, стига да не танцуват женствено. Просто казвам, че ако един мъж танцува женствено, той танцува лошо – точно както ако една жена излезе на сцената и започне да пее бас. За съжаление хората бъркат грациозността с мекотата. Джон Уейн е грациозен човек, както и някои от великите играчи на баскетбол… но, разбира се, те не рискуват да бъдат наречени слабаци.

Според него „един от проблемите ни е, че толкова много танци се преподават от жени. Можете да забележите много мъже танцьори, които имат това обучение, по движенията на ръцете им – те са меки, слаби и женствени.“ Той признава, че въпреки усилията си – в телевизионни предавания като Dancing: Мъжка игра (1958 г.) например, ситуацията не се е променила особено през годините. Той също така се опитва да се откъсне от класово осъзнатите конвенции на 30-те и началото на 40-те години на ХХ век, когато цилиндърът и фракът или смокингът са били норма, като танцува в ежедневни или работни дрехи, за да направи танците си по-актуални за публиката, която посещава кино. Първата му съпруга, актрисата и танцьорка Бетси Блеър, казва:

Моряшкият костюм, белите му чорапи и мокасини или тениските на мускулестия му торс даваха на всички усещането, че той е обикновен човек и може би и те могат да изразят любовта и радостта си, като танцуват на улицата или се тъпчат в локви… той демократизира танца във филмите.

По-специално той иска да създаде напълно различен образ от този на Фред Астер, не на последно място защото смята, че физиката му не отговаря на такава изтънчена елегантност: „Завиждах на неговия хладен, аристократичен стил, толкова интимен и сдържан. Фред носи цилиндър и фрак в имението, където се ражда, аз ги обличам и изглеждам като шофьор на камион.“

От средата на 40-те до началото на 50-те години на миналия век двамата с Блеър организират ежеседмични партита в дома си в Бевърли Хилс и често играят на силно състезателна и физическа версия на шарадите, известна като „Играта“.

Документите му се съхраняват в архивния изследователски център „Хауърд Готлиб“ в Бостънския университет.

В края на живота си Кели получава ирландско гражданство в рамките на програмата за гражданство на Ирландия по силата на раждане в чужбина. Молбата е подадена от негово име от съпругата му Патриша Уорд Кели.

На 22 декември 1983 г. изгаря имението на актьора в Бевърли Хилс. Вината за това е в неизправната електрическа инсталация на коледната елха. Семейството и домашните му любимци успяват да избягат, а той получава изгаряне на ръката.

Бракове

Кели се жени три пъти. Първият му брак е с актрисата Бетси Блеър през 1941 г. Двамата имат едно дете, Кери (р. 1942 г.), и се развеждат през април 1957 г.

През 1960 г. Кели се жени за хореографската си асистентка Джийн Койн, която преди това е била омъжена за Стенли Донен между 1948 и 1951 г. Кели и Койн имат две деца: Тимъти (р. 1962 г.) и Бриджит (р. 1964 г.). Този брак продължава до смъртта на Койн през 1973 г.

Кели се жени за Патриша Уорд през 1990 г. (когато той е на 77 години, а тя – на 30). Бракът им продължава до смъртта му шест години по-късно и тя не се е омъжвала повторно.

Политически и религиозни възгледи

Кели е привърженик на Демократическата партия през целия си живот. Периодът на най-голямата му известност съвпада с ерата на Маккарти в САЩ. През 1947 г. той е част от Комитета за първата поправка – холивудската делегация, която отпътува за Вашингтон, за да протестира по време на първите официални изслушвания от Комитета за неамериканска дейност към Камарата на представителите. Първата му съпруга, Бетси Блеър, е заподозряна в симпатии към комунистите и когато United Artists, които предлагат на Блеър роля в „Марти“ (1955 г.), обмислят да я оттеглят под натиска на Американския легион, Кели успешно заплашва влиянието на MGM върху United Artists с оттегляне от „Винаги е хубаво време“, ако на съпругата му не бъде възстановена ролята. На няколко пъти използва позицията си в борда на директорите на Гилдията на сценаристите в Западна Америка, за да посредничи в спорове между профсъюзите и холивудските студия.

Възпитан е като римокатолик и е член на енорията „Добрият пастир“ и на католическата филмова гилдия в Бевърли Хилс, Калифорния. Въпреки това, след като се разочарова от подкрепата на Римокатолическата църква за Франсиско Франко срещу Втората испанска република по време на Испанската гражданска война, той официално прекъсва връзките си с църквата през септември 1939 г. Това раздяла е предизвикана отчасти от едно пътуване на Кели до Мексико, по време на което той се убеждава, че църквата не е успяла да помогне на бедните в тази страна. След оттеглянето си от Католическата църква Кели става агностик, както сам се е описвал преди това.

В края на 80-те години здравословното състояние на Кели непрекъснато се влошава. През юли 1994 г. той получава инсулт и остава в болницата на медицинския център „Роналд Рейгън“ в Калифорнийския университет в продължение на седем седмици. В началото на 1995 г. получава още един инсулт в Бевърли Хилс, който го прави тежко инвалид. Джийн Кели умира на 2 февруари 1996 г. в дома си в Бевърли Хилс на 83-годишна възраст. Тялото му е кремирано без погребение или панихида.

Музикални филми

Кели участва като актьор и танцьор в музикални филми. Винаги прави собствена хореография, а често и хореографията на други хора и използва асистенти. Както е било практика по онова време, той рядко е бил официално отбелязван в заглавията на филмите.

Допълнително четене

Източници