Джордж Бърнард Шоу

gigatos | март 20, 2022

Post Views: 9

Резюме

Джордж Бърнард Шоу (2 ноември 1950 г.), известен по желание на самия автор като Бърнард Шоу, е ирландски драматург, критик и полемист, чието влияние върху западния театър, култура и политика се простира от 80-те години на XIX век до наши дни. Автор е на повече от 60 пиеси, някои от които са толкова важни, като „Човек и свръхчовек“ (1902), „Пигмалион“ (1912) и „Света Жана“ (1923). С творчеството си, включващо съвременна сатира и историческа алегория, Шоу се превръща във водещия драматург на своето поколение. Получава Нобелова награда за литература през 1925 г., а през 1938 г. получава „Оскар“ за най-добър адаптиран сценарий за филмовата версия на „Пигмалион“, като става първият човек, получил едновременно Нобелова награда и „Оскар“.

Роден в Дъблин, през 1876 г. той се премества в Лондон, където се утвърждава като писател и романист. В средата на 80-те години на XIX в. той е уважаван театрален и музикален критик. След като се пробужда политически, той се присъединява към постепенното Фабианско общество и се превръща в неговия най-изтъкнат пропагандатор. Шоу пише пиеси години преди първия си успех – „Оръжието и човекът“ (1898). Повлиян от Хенрик Ибсен, той се стреми да въведе нов реализъм в англоезичната драма, като използва пиесите си като средство за разпространение на своите политически, социални и религиозни идеи. В началото на XX в. репутацията му на драматург се затвърждава с поредица от популярни и критически успехи като „Майор Барбара“ (1905), „Дилемата на лекаря“ (1906) и „Цезар и Клеопатра“ (1901).

Неговите възгледи често са противоречиви: той насърчава евгениката и шавранската азбука, като същевременно се противопоставя на ваксинацията и организираната религия. Той си спечели непопулярност, като осъди и двете страни в Първата световна война като еднакво виновни. Порицава британската политика в Ирландия през следвоенния период и в крайна сметка става гражданин на Ирландската свободна държава през 1934 г., като запазва двойното си гражданство. През междувоенните години той пише редица често амбициозни пиеси, които постигат различен успех. Интересът му към политиката и споровете не намалява; в края на 20-те години на ХХ в. той до голяма степен се отказва от фабианския градуализъм и често пише и се изказва положително за диктатурите както на десницата, така и на левицата, като изразява възхищението си от Мусолини и Сталин. През последното десетилетие от живота си той прави по-малко публични изявления, но продължава да пише плодотворно до малко преди смъртта си на 94-годишна възраст, като отхвърля всички държавни отличия, които са му присъдени, включително Ордена за заслуги през 1946 г.

След смъртта му мнението на критиците и учените за творчеството му е различно, но той често е определян като втория по значимост англоезичен драматург след Уилям Шекспир; много изследователи на творчеството му го смятат за фактор, оказал голямо влияние върху няколко поколения драматурзи.

Ранни години

Роден е на улица „Горна Синдж“ 3 в Портобело, предградие на Дъблин, където живее средната класа, и е най-малкият и единствен син на Джордж Кар Шоу (1830-1913). По-големите му сестри са Лусинда (Луси) Франсис (1853-1920) и Елинор Агнес (1855-1876). Семейство Шоу е от английски произход и принадлежи към протестантското владение в Ирландия.

Баща му, безполезен алкохолик, е сред по-малко щастливите членове на семейството; роднините му осигуряват място в държавната служба, където престава да получава пенсия в началото на 50-те години на XIX в.; след това работи нередовно като търговец на царевица. През 1852 г. се жени за Беси Гърли; според биографа на Шоу Майкъл Холройд тя се омъжва, за да избяга от тиранична пралеля. Ако мотивите на Джордж са били финансови, както твърдят Холройд и други, то той трябва да е бил разочарован, тъй като Беси му е донесла малко от парите на семейството си. Той започва да презира безполезния ѝ и често пиян съпруг, с когото тя споделя това, което синът ѝ по-късно описва като живот в „достойна бедност“.

Когато Шоу се ражда, майка му има афера с Джордж Джон Лий, пламенна личност, добре позната в музикалните среди в Дъблин, и Шоу цял живот е обсебен от мисълта, че Лий може да е неговият биологичен баща – възможност, по която учените нямат единно мнение. Шоу цял живот поддържа манията, че Лий може да е негов биологичен баща – възможност, по която няма консенсус сред изследователите на драматурга. Младият Шоу не е страдал от жестокостта на майка си, но по-късно си спомня, че нейното безразличие и липса на обич са го наранили дълбоко. Той намира утеха в музиката, която изобилства в къщата. Лий е бил диригент и учител по пеене; Беси е имала добър мецосопранов глас и е била силно повлияна от нестандартния метод на Лий за изграждане на вокали. Домакинството на Шоу често е изпълнено с музика, като често се събират певци и музиканти.

През 1862 г. Лий и Шоу се споразумяват да си поделят къща на улица „Хач“ № 1 в богаташкото предградие на Дъблин и вила в провинцията на хълма Далки, с изглед към залива Килиней. Шоу, чувствително момче, намира по-малко благоустроените части на Дъблин за скандални и притеснителни и е най-щастлив във вилата. Учениците на Лий често му дават своите книги, които младежът чете с жар; така той придобива задълбочени музикални познания за хорови и оперни произведения и се запознава с голямо разнообразие от литература.

Между 1865 и 1871 г. посещава четири училища, които ненавижда. преживяванията му като ученик го разочароват от формалното образование: „Училищата и учителите“, пише той по-късно, са „затвори и затворници, в които децата се държат, за да не се натрапват и да не бъдат с родителите си“. През октомври 1871 г. напуска училище, за да стане младши помощник във фирма за управление на имоти в Дъблин, където работи усилено и бързо се издига до позицията на главен касиер. През този период е известен като „Джордж Шоу“; след 1876 г. изоставя „Джордж“ и започва да се нарича „Бърнард Шоу“.

През юни 1873 г. Лий заминава от Дъблин за Лондон и повече не се връща, а две седмици по-късно Беси го последва и двете момичета се присъединиха към нея. Две седмици по-късно Беси го последва и двете момичета се присъединиха към нея. Обяснението на Шоу защо майка му последва Лий е, че без финансовия принос на Лий общото домакинство е трябвало да се разпадне. Останал сам в Дъблин с баща си, Шоу компенсира липсата на музика вкъщи, като се научава да свири на пиано сам.

Лондон

В началото на 1876 г. Шоу научава от майка си, че Агнес умира от туберкулоза. Той подава оставка от работата си при управителите на имението и през март заминава за Англия, за да се присъедини към майка си и Луси на погребението на Агнес. Той никога повече не живее в Ирландия и я посещава едва 29 години по-късно.

Първоначално той отказва да търси административна работа в Лондон. Майка му му позволява да живее безплатно в дома си в Южен Кенсингтън, но той се нуждае от заплата. Той се отказва от тийнейджърската си амбиция да стане художник и все още не мисли да се занимава с писане, но Лий му осигурява малка работа като автор на музикална рубрика под името Лий в сатиричния седмичник The Hornet. Отношенията на Лий с Беси се влошават след преместването му в Лондон, но Шоу поддържа връзка с Лий, който му намира работа като репетиционен пианист и случаен певец.

В крайна сметка е принуден да започне работа като чиновник. Междувременно получава лиценз за четене в читалнята на Британския музей (предшественик на Британската библиотека) и прекарва там повечето делнични дни, четейки и пишейки. Първият му опит за написване на драма, започнат през 1878 г., е сатирична творба в стихове на религиозна тема, която изоставя, без да я довърши, както и първия си опит да напише роман. Първият му завършен роман, „Immaturity“ (1879 г.), е твърде сив, за да заинтересува издателите, и се появява едва през 30-те години на ХХ в. През 1879-80 г. за кратко работи в новосъздадената телефонна компания „Едисон“, където, както и в Дъблин, бързо се издига. Въпреки това, когато Edison се слива с конкурентната Bell Telephone Company, той решава да не търси работа в новата организация и се насочва към кариера на писател на пълен работен ден.

През следващите четири години получава незначителни доходи от писане и е подпомаган финансово от майка си. През 1881 г. от съображения за икономия и все по-често от принципни съображения става вегетарианец и си пуска брада, за да скрие белега на лицето си, причинен от едра шарка. В бърза последователност написва още два романа: „Неразумният възел“ (1880 г.) и „Любов сред художниците“ (и двата публикувани няколко години по-късно в социалистическото списание „Наш ъгъл“).

През 1880 г. започва да посещава срещите на Зететичното общество, чиято цел е „да търси истината по всички въпроси, засягащи интересите на човешката раса“. Там той се запознава със Сидни Уеб, дребен държавен служител, който също като Шоу се е самообразовал. Въпреки разликата в стила и темперамента, те бързо разпознават качествата си и установяват приятелство за цял живот. По-късно Шоу разсъждава така: „Ти знаеше всичко, което не знаех, и аз знаех всичко, което ти не знаешеһттр://…. Имахме какво да научим един от друг и достатъчно мозък, за да го направим.“

Следващият му драматичен опит е едноактна пиеса на френски език, Un Petit Drame, написана през 1884 г., но непубликувана по време на живота му. През същата година критикът Уилям Арчър предлага сътрудничество със сюжет от Арчър и диалог от Шоу; проектът се проваля, но Шоу взема скицата за основа на „Къщи за вдовци“ през 1892 г., а отношенията с Арчър се оказват изключително ценни за кариерата на Шоу.

Политическо пробуждане

На 5 септември 1882 г. Шоу присъства на събрание в Мемориалната зала във Фарингдън, на което говори политическият икономист Хенри Джордж. След това Шоу прочита книгата на Джордж „Прогрес и бедност“ (1879 г.), която събужда интереса му към икономиката. Започва да посещава събранията на Социалдемократическата федерация (СДФ), където открива трудовете на Карл Маркс и впоследствие прекарва голяма част от 1883 г. в четене на „Капиталът“. Той не е впечатлен от основателя на SDF Х. М. Хайндман, когото намира за автократичен, мрачен и лишен от лидерски качества. Шоу се съмнява в способността на СДС да ангажира работническата класа в ефективно радикално движение и не се присъединява към нея, като заявява, че предпочита да работи с интелектуалните си колеги.

След като прочита трактата „Защо мнозина са бедни?“, публикуван от новосъздаденото Фабианско общество, Шоу присъства на следващото събрание, обявено от обществото на 16 май 1884 г., и още преди края на годината предоставя на обществото първия му манифест, публикуван под заглавие „Фабиански трактат № 2 Манифест“. През януари 1885 г. той се присъединява към изпълнителния комитет, а по-късно същата година привлича Уеб, както и Ани Безант, отлична ораторка.

От 1885 до 1889 г. той посещава двуседмичните срещи на Британската икономическа асоциация; според Холройд това е „най-близкото до университетско образование, което Шоу някога е получавал“. Това преживяване променя политическите му идеи; той се отвръща от марксизма и става привърженик на постепенността. Когато през 1886-87 г. фабианците обсъждат дали да се придържат към анархизма, подкрепян от Шарлот Уилсън, Безант и други, Шоу се присъединява към мнозинството, което отхвърля този подход. След като на 13 ноември 1887 г. демонстрацията на площад Трафалгар, водена от Безант, е насилствено разпръсната от властите (събития, известни по-късно като „Кървавата неделя“), Шоу се убеждава в глупостта на опитите да се противопостави на полицейската власт. След това той по същество приема принципа на „импрегнирането“, поддържан от Уеб: идеята, че най-добрият социализъм може да бъде постигнат чрез внедряване на хора и идеи в съществуващите политически партии.

През 80-те години на XIX в. Фабианското общество намалява и посланието му за умереност често остава нечуто сред други, по-остри гласове. известността му се възражда през 1889 г. с публикуването на „Фабиански есета за социализма“ под редакцията на Шоу, който е и автор на две от есетата, второто от които, „Преход“, разработва въпроса за постепенността и проникването, като заявява, че „необходимостта от предпазлива и постепенна промяна трябва да е очевидна за всички“. Във втория от тях, „Преход“, се разглежда въпросът за постепенността и проникването, като се посочва, че „необходимостта от предпазлива и постепенна промяна трябва да е очевидна за всички“. През 1890 г. Шоу създава трактат № 13 „Какво е социализъм“, който представлява преработка на по-ранния трактат, в който Шарлот Уилсън определя социализма с анархистични термини. В новата версия Шоу уверява читателите, че „социализмът може да бъде осъществен по напълно конституционен начин от демократичните институции“.

Романист и критик

Средата на 80-те години на XIX в. е повратна точка в живота на Шоу, както в личен, така и в професионален план: той губи девствеността си, публикува два романа и започва кариерата си на критик. До двадесет и деветия си рожден ден той спазва безбрачие, когато срамежливостта му е преодоляна от Джейн (Джени) Патерсън, вдовица с няколко години по-възрастна. аферата им продължава, не винаги гладко, в продължение на осем години. Сексуалният живот на Шоу предизвиква много спекулации и дебати сред биографите му, но има съгласие, че връзката с Патерсън е една от малкото му неплатонични романтични връзки.

Публикуваните романи, нито един от които няма търговски успех, са последните му два опита в този жанр: „Професията на Кашел Байрон“, написан през 1882-83 г., и „Несоциален социалист“, започнат и завършен през 1883 г. Последната е публикувана в списание ToDay през 1884 г., въпреки че излиза в книжен вариант едва през 1887 г. Кашел Байрон се появява в списанието и в книга през 1886 г.

През 1884 и 1885 г., благодарение на влиянието на Арчър, Шоу е нает да пише рецензии за книги и музика за лондонски вестници. Когато Арчър подава оставка като художествен критик на The World през 1886 г., той избира Шоу за свой наследник. Уилям Морис и Джон Ръскин са двете фигури от неговото време, на чиито възгледи в света на изкуството той се възхищава най-много, и се опитва да следва техните напътствия в рецензиите си. Техният акцент върху морала се харесва на Шоу, който отхвърля идеята за изкуство заради самото изкуство и настоява, че всяко добро изкуство трябва да бъде дидактично.

От различните му критически дейности през 80-те и 90-те години на XIX в. най-известна е тази като музикален критик. след като през 1888 г. е депутат, през февруари 1889 г. става музикален критик във вестник „The Star“ в Лондон, пишейки под псевдонима „Corno di Bassetto“. през май 1890 г. се връща в „The World“, където в продължение на повече от четири години пише седмична рубрика като „G.B.S.“. Във версията от 2016 г. на „Grove Dictionary of Music and Musicians“ Робърт Андерсън пише: „Сборникът с текстове на Шоу за музиката е уникален по своето владеене на английски език и натрапчива плавност. Шоу престава да бъде платен музикален критик през август 1894 г., но през цялата си кариера публикува епизодични статии по темата, последната от които пише през 1950 г.

От 1895 до 1898 г. е театрален критик в The Saturday Review, редактиран от неговия приятел Франк Харис. Както и в The World, той използва за заглавие „G.B.S.“. Той се обявява срещу изкуствените условности и лицемерието на викторианския театър и изисква пиеси с реалистични идеи и истински герои. По това време той се впуска с плам в кариерата си на драматург: „Започнах процеса прибързано и вместо да го оставя да се провали, натрупах доказателства.

Драматург и политик: 1890-те години

След като използва сюжета на проваленото сътрудничество с Арчър от 1884 г., за да завърши „Къщата на вдовицата“ – тя е играна два пъти в Лондон през декември 1892 г. – той продължава да пише пиеси. Първоначално напредъкът е бавен; „Филантропът“, написан през 1893 г., но публикуван едва през 1898 г., трябва да чака до 1905 г., за да бъде поставен на сцена. По същия начин „Професията на г-жа Уорън“ (1893) е написана пет години преди публикуването и девет години преди да стигне до сцената.

Първият му касов успех е „Оръжието и човекът“ (1894 г.) – химерна пародия, сатиризираща любовните условности, военната чест и класата. Пресата намира пиесата за твърде дълга и обвинява Шоу в посредственост, в подигравка с героизма и патриотизма и в имитация на стила на У. С. Гилбърт. Публиката не е на същото мнение и ръководството на театъра поставя допълнителни матинета, за да отговори на търсенето. Пиесата се играе от април до юли, обикаля провинциите и се играе в Ню Йорк. През първата година от нея Шоу печели 341 паунда от хонорари, което му позволява да се откаже от платената си работа на музикален критик. Сред актьорите в лондонската постановка е Флорънс Фар, с която Шоу има романтична връзка между 1890 и 1894 г., което предизвиква недоволството на Джени Патерсън.

Успехът на „Човек и оръжие“ не е повторен веднага. Пиесата „Кандида“, в която се описва млада жена, избрала конвенционален романтичен вариант по нетрадиционни причини, е играна само веднъж в Саут Шийлдс през 1895 г.; през 1897 г. едноактната пиеса за Наполеон, озаглавена „Човекът на съдбата“, е поставена само веднъж в Кройдън. През 90-те години на XIX в. пиесите му са по-известни от печатните издания, отколкото от сцените на театрите в Уест Енд; най-големият му успех през десетилетието идва през 1897 г. в Ню Йорк, когато постановката на Ричард Мансфийлд на историческата му мелодрама „Ученикът на дявола“ му носи хонорар от над 2000 лири.

През януари 1893 г. участва като делегат на Фабианската партия на конференцията в Брадфорд, която води до основаването на Независимата лейбъристка партия. Той е скептичен към новата партия и презира възможността тя да прехвърли лоялността на работническата класа от спорта към политиката. Той убеждава конференцията да приеме резолюции за премахване на косвените данъци и за облагане на незаработените доходи „до изчерпване“. В Лондон Шоу изнася това, което социалистката и писателка Маргарет Коул нарича в своята „Фабианска история“ „велика филипика“ срещу малцинствената либерална администрация, дошла на власт през 1892 г. В трактата „Към твоите палатки, Израел“ той порицава правителството за това, че пренебрегва социалните въпроси и се концентрира единствено върху ирландското вътрешно право – въпрос, който Шоу смята за нерелевантен за социализма. През 1894 г. Фабианското общество получава значително завещание от симпатизанта Хенри Хънт Хътчинсън; Уеб, който е председател на управителния съвет, назначен да контролира завещанието, предлага да използва по-голямата част от тези пари за основаване на училище по икономика и политика. Шоу възрази, като смяташе, че подобна операция противоречи на конкретната цел на завещанието. В крайна сметка той е убеден да подкрепи предложението и Лондонското училище по икономика и политически науки отваря врати през лятото на 1895 г.

В края на 90-те години на XIX в. политическата му активност намалява, тъй като се съсредоточава върху изява като драматург. През 1897 г. е убеден да заеме свободното място на свещеник в лондонския квартал Сейнт Панкрас. Поне първоначално Шоу приема сериозно своите общински отговорности; когато през 1899 г. лондонското правителство е реформирано и енорията Сейнт Панкрас става столичен район Сейнт Панкрас, той е избран за член на новосформирания общински съвет.

През 1898 г., в резултат на преумора, здравето на Шоу се влошава. За него се грижи Шарлот Пейн-Тауншенд, богата англо-ирландка, с която се запознава чрез Уебс; предишната година тя му предлага да се оженят. Той не приема, но когато тя настоява да се грижи за него в къщата си, Шоу, притеснен, че това може да предизвика скандал, се съгласява на брака. Церемонията се състои на 1 юни 1898 г. в службата по вписванията. И двамата са на 41 години. Според биографа и критика Сейнт Джон Ървайн „съвместният им живот е бил напълно щастлив“.От брака, за който се смята, че никога не е бил консумиран, няма деца; дали това е станало само по желание на Шарлот, както Шоу обича да намеква, не се знае. В първите седмици на брака Шоу е зает с писането на марксисткия си анализ на оперния цикъл на Вагнер „Пръстенът на нибелунга“, публикуван под заглавие „Съвършеният вагнерист“ в края на 1898 г. През 1906 г. Шоу купуват вила в Айот Сейнт Лорънс, която наричат „Ъгълът на Шоу“ и в която живеят до края на живота си, въпреки че запазват апартамент в лондонския квартал „Аделфи“, а по-късно и в „Уайтхол Корт“.

Успешен период: 1900-1914 г.

През първото десетилетие на ХХ век Шоу си спечелва солидна репутация като драматург. През 1904 г. Дж. Е. Ведрен и Харли Гранвил-Баркър създават компания в театър Royal Court на площад Слоун, Челси, която играе съвременна драма. През следващите пет години те поставят четиринадесет пиеси на Шоу, като първата от тях, „Другият остров на Джон Бул“ (1904 г.), комедия за англичанин в Ирландия, привлича водещи политици, включително крал Едуард VII, за когото се разказва, че се смял толкова силно, че счупил креслото си. Представянето ѝ в театър „Abbey“ в Дъблин е избегнато поради страх от обида, която може да предизвика, въпреки че е представена в градския театър „Royal“ през ноември 1907 г. По-късно Шоу пише, че Уилям Бътлър Йетс, който е поискал пиесата, „е получил нещо повече, отколкото е очаквал… Тя не съответстваше на духа на неогелското движение, което се стремеше да създаде нова Ирландия в преследване на собствения си идеал, докато моята пиеса е много безкомпромисно представяне на истинската стара Ирландия. Шоу и Йейтс обаче бяха добри приятели; Йейтс и лейди Грегъри безуспешно се опитваха да убедят Шоу да поеме съдиректорския пост в театър „Abbey“, освободен след смъртта на Дж. Шоу се възхищава на други личности от ирландския литературен ренесанс, като Джордж Ръсел, и е добър приятел с Шон О’Кейси, който се вдъхновява да стане драматург, след като прочита „Другият остров“ на Джон Бул.

„Човекът и свръхчовекът“, завършена през 1902 г., има успех както в Кралския двор през 1905 г., така и в нюйоркската постановка на Робърт Лорейн през същата година. Сред пиесите на Шоу, поставени от Ведрен и Гранвил-Баркър, са „Майор Барбара“ (1905 г.), която противопоставя морала на производителите на оръжие и Армията на спасението; „Дилемата на лекаря“ (1906 г.), сериозна пиеса за професионалната етика; и „Цезар и Клеопатра“, поставена в Ню Йорк през 1906 г. и в Лондон през следващата година, която е реплика на Шоу към Шекспировата „Антоний и Клеопатра“.

Вече проспериращ и утвърден драматург, Шоу експериментира с неортодоксални театрални форми, описани от биографа му Стенли Уайнтрауб като „дискусионна драма“ и „сериозен фарс“, сред които „Да се ожениш“ (1908), „Оголването на Бланко Поснет“ (1909), „Несполука“ (1910) и „Първата пиеса на Фани“ (1911). Blanco Posnet е забранена по религиозни съображения от лорд Чембърлейн (тогава официален цензор на театъра в Англия), така че вместо това се играе в Дъблин, където пълни Abbey Theatre. Fanny’s First Play, комедия за суфражетките, е най-дълго продължилата първоначална постановка от всички пиеси на Шоу (622 представления).

„Андрокъл и лъвът“ (1912 г.), по-малко еретично изследване на истинските и фалшивите религиозни позиции от „Белият Поснет“, се играе в продължение на осем седмици между септември и октомври 1913 г., последвана от една от най-успешните му пиеси – „Пигмалион“, написана през 1912 г. и поставена във Виена през следващата година, а скоро след това и в Берлин. След нея следва една от най-успешните му пиеси – „Пигмалион“, написана през 1912 г. и поставена във Виена през следващата година, а в Берлин малко след това Шоу коментира: „Английската преса има обичай, когато някоя от моите пиеси се играе за първи път, да информира света, че това не е пиеса: че е скучна, богохулна, непопулярна и е финансов провалһттр://…. Оттук произлезе и спешната молба на театралните продуценти във Виена и Берлин да я изиграя първо при тях.“ Британската постановка е открита през април 1914 г. с участието на сър Хърбърт Три и госпожа Патрик Кембъл в ролята на професор по фонетика и Елиза, млада кокнейска цветарка. Преди това между Шоу и Кембъл е имало афера, която предизвиква сериозна загриженост у съпругата му, но по време на лондонската премиера тя вече е приключила. Пиесата пълни театъра до краен предел до юли, когато Дървото настоява да излезе в отпуск и прекратява продукцията. След това звездата заминава за Съединените щати, за да изиграе пиесата там.

Фабиански години: 1900-1913 г.

През 1899 г., когато избухва Втората бурска война, Шоу иска Фабианското общество да заеме неутрална позиция по въпрос, който той смята за „несоциалистически“, подобно на Home Rule. Други, сред които и бъдещият британски министър-председател Рамзи Макдоналд, се обявяват категорично против войната, която според тях е следствие от империализма, и напускат Обществото, когато то подкрепя позицията на Шоу. В манифеста на Фабианците за войната „Фабианството и империята“ (1900 г.) Шоу заявява, че „докато Световната федерация не стане свършен факт, трябва да приемем като заместители по-отговорните имперски федерации“.

С настъпването на новия век Шоу е все по-разочарован от ограниченото влияние на фабианците в националната политика и затова, въпреки че е назначен за делегат, не присъства на лондонската конференция на фабианците в Мемориалната зала през февруари 1900 г., на която е учреден Комитетът за представителство на лейбъристите, предшественик на днешната Британска лейбъристка партия. До 1903 г., когато приключва мандатът му като общински съветник, той губи първоначалния си ентусиазъм: „След шест години като общински съветник съм убеден, че общинските съвети трябва да бъдат премахнати.“ Въпреки това през 1904 г. се кандидатира за член на Лондонския графски съвет, където след ексцентрична кампания, която Холройд описва като „напълно сигурна, че няма да бъде избран“, е надлежно победен. Това е последният опит на Шоу да участва в изборната политика. На националните избори през 1906 г. либералите получават голямо мнозинство, а в парламента влизат 29 лейбъристки депутати. Шоу гледа скептично на този резултат; той има лошо мнение за новия министър-председател Хенри Кембъл-Банърман и смята лейбъристките депутати за незначителни: „Извинявам се на вселената за връзката си с тази партия“.

В годините след изборите през 1906 г. той смята, че фабианците се нуждаят от ново ръководство, което те виждат в лицето на писателя Х. Г. Уелс, който се присъединява към обществото през февруари 1903 г. Идеите на Уелс за реформи, по-специално предложенията му за по-тясно сътрудничество с Независимата лейбъристка партия, го поставят в противоречие със „старата банда“ на обществото, ръководена от Шоу. Според Коул Уелс „слабо умеел да излага идеите си на публични срещи срещу умелата и практикувана виртуозност на Шоу.“ Според Шоу „Старата банда не е довършила Уелс, а е унищожила себе си.“ Уелс напуска обществото през септември 1908 г.; Шоу остава член, но напуска изпълнителния комитет през април 1911 г. По-късно се чуди дали Старата група е трябвало да отстъпи място на Уелс няколко години по-рано: „Само Бог знае дали Обществото не би се справило по-добре“. Макар и по-малко активен (за което обвинява напредналата си възраст), Шоу остава фабианец.

През 1912 г. той инвестира 1000 лири стерлинги за една пета от новото издателско предприятие на Уеб – социалистическия седмичник The New Statesman, който излиза през април 1913 г. Скоро влиза в противоречие с редактора на списанието Клифърд Шарп, който до 1916 г. отказва да публикува негови материали („единственият вестник в света, който отказва да публикува каквото и да е мое“, според Шоу).

Първата световна война

След избухването на Първата световна война през август 1914 г. Шоу пише своя трактат „Здравият разум за войната“, в който твърди, че враждуващите нации са еднакво виновни. Този подход е отблъскващ в атмосферата на пламенен патриотизъм и обижда много от приятелите на Шоу; Ървайн документира, че „появата му на всяка публична проява предизвиква незабавното напускане на много от присъстващите“.

Въпреки скитническата му репутация, пропагандните му умения са признати от британските власти и в началото на 1917 г. той е поканен от фелдмаршал Дъглас Хейг да посети бойните полета на Западния фронт. Докладът на Шоу от 10 000 думи, в който се набляга на човешките аспекти на войнишката служба, е приет добре и той става по-малко самотен. През април 1917 г. той се присъединява към националния консенсус, приветствайки влизането на Америка във войната: „първокласен морален принос към общата кауза срещу юнкерството“.

По време на войната поставя три кратки пиеси. Написаната през 1915 г. пиеса „Инката от Перусалим“ се сблъсква с проблеми с цензурата, тъй като пародира не само врага, но и британското военно командване; тя е представена през 1916 г. в Бирмингамския репертоарен театър. пиесата „O’Flaherty V.C.“, в която се сатиризира отношението на правителството към ирландските наборни войници, е забранена в Обединеното кралство и е представена през 1917 г. в базата на Кралския въздушен корпус в Белгия. Блестящият фарс „Augustus Does His Bit“ получава лиценз и е открит в Royal Court Theatre през януари 1917 г.

Ирландия

Шоу отдавна подкрепя принципа на ирландското местно самоуправление в рамките на Британската империя (която според него трябва да се превърне в Британска общност). През април 1916 г. той пише язвително във вестник „Ню Йорк Таймс“ за войнстващия ирландски национализъм: „Тези мои сънародници, които не научават нищо и не забравят нищо, не оставят Бурбоните никъде“. Според него пълната независимост е нереалистична; съюзът с по-силна сила (за предпочитане с Англия) е от съществено значение. Великденското въстание в Дъблин през същия месец го изненадва. След потушаването на бунта от британските сили той изразява ужаса си от екзекуцията на лидерите на бунта, но продължава да вярва в някаква форма на англо-ирландски съюз. В „Как да разрешим ирландския въпрос“ (1917 г.) той предвижда федерално решение с национален и имперски парламент. Холройд посочва, че по това време сепаратистката партия Шин Фейн е във възход и умерените подходи на Шоу и други са забравени.

В следвоенния период Шоу се отчайва от насилствената политика на британското правителство спрямо Ирландия и се присъединява към колегите си писатели Хилер Белок и Г. К. Честъртън, които публично осъждат тези действия. Англо-ирландският договор от декември 1921 г. води до разделянето на Ирландия на северна и южна – разпоредба, която ужасява Шоу. През 1922 г. в южната част на страната избухва гражданска война между фракции, подкрепящи и противници на договора, като първите в крайна сметка създават Ирландската свободна държава. Шоу посещава Дъблин през август и се среща с Майкъл Колинс, тогава ръководител на временното правителство на Ирландската свободна държава. Шоу е впечатлен от Колинс и е натъжен, когато три дни по-късно ирландският лидер попада в засада и е убит от силите, които са против договора. В писмо до сестрата на Колинс Шоу пише: „Срещнах се с Майкъл за първи и последен път миналата събота и съм много доволен, че го направих. Радвам се на паметта му и няма да бъда толкова нелоялен към нея, че да плача за смелата му смърт. Шоу остава британски поданик през целия си живот, но през 1934 г. придобива двойно британско-ирландско гражданство.

1920s

Първата му голяма пиеса след войната е „Heartbreak House“, написана през 1916-17 г. и поставена за първи път през 1920 г. Играе се на Бродуей през ноември и е приета хладно; според „Таймс“: „Г-н Шоу има да каже повече от обикновено и му отнема два пъти повече време, отколкото обикновено. След лондонската премиера през октомври 1921 г. „Таймс“ се съгласява с американската критика: „Както обикновено при г-н Шоу, пиесата трае около час“, въпреки че съдържа „много забавление и размисъл, както и доста разсъждения. Ървайн в „Обзървър“ намира пиесата за брилянтна, но затруднената откъм актьорски изпълнения, с изключение на Едит Евънс в ролята на лейди Утърворд.

Най-мащабната му пиеса е „Завръщане към Метузела“, написана през 1918-20 г. и поставена през 1922 г. Уайнтрауб я описва като „опит на Шоу да се защити „от бездънната яма на обезкуражаващия песимизъм“.“ Тази поредица от пет взаимосвързани пиеси представя еволюцията и последиците от дълголетието – от Райската градина до 31920 г. сл. Критиците намират петте пиеси за изненадващо неравностойни по отношение на качеството и остроумието. Първоначалната постановка е кратка, а впоследствие пиесата е играна само няколко пъти. Шоу смята, че е изчерпал остатъците от творческите си дарби в огромния обем на това „Метабиологично Петокнижие“. Той е на 67 години и смята, че повече няма да пише пиеси.

Това настроение беше краткотрайно. През 1920 г. папа Бенедикт XV обявява Жана д’Арк за светица.Шоу отдавна смята Жана за интересен исторически персонаж, а мнението му за нея варира от „неинтелигентен гений“ до човек с „изключителна разумност“. През 1913 г. той обмисля да напише пиеса за нея, а канонизирането ѝ го подтиква да се върне към темата. Той пише „Света Жана“ в средата на 1923 г. и пиесата е представена на Бродуей през декември, където е приета с ентусиазъм, както и при представянето ѝ в Лондон през март следващата година. По думите на Уайнтрауб „след „Света Жана“ дори Нобеловият комитет вече не може да пренебрегне Шоу“. В мотивите за присъждането на Нобеловата награда за литература през 1925 г. той е похвален за „творчеството му, белязано от идеализъм и хуманност, за стимулиращата му сатира, често изпълнена с особена поетична красота“. Шоу приема наградата, но отказва придружаващата я парична сума с аргумента, че „читателите и публиката ми осигуряват повече от достатъчно пари за моите нужди“.

Пет години след „Света Йоанна“ й трябват, за да напише нова пиеса. От 1924 г. тя прекарва четири години в писане на това, което определя като своя „magnum opus“ – политически трактат, озаглавен „Ръководство на интелигентната жена за социализма и капитализма“. Книгата е публикувана през 1928 г. и се продава добре. В края на десетилетието тя пише последния си фабиански трактат – коментар за Лигата на нациите, в който описва Лигата като „школа за новия международен политически капацитет срещу старата дипломация на Министерството на външните работи“, но смята, че тя все още не се е превърнала в „Световна федерация“.

Завръща се в театъра с „политическа феерия“, както сам я нарича, „Количката с ябълки“, написана в края на 1928 г. Според Ървайн тя е неочаквано популярна, тъй като заема консервативна, монархическа и антидемократична позиция, която се харесва на съвременната публика. Премиерата е през юни 1928 г. във Варшава, а първата британска постановка – два месеца по-късно на първия фестивал в Малвърн, основан от Шоу заедно с театралния режисьор сър Бари Джаксън. Друг виден артист, тясно свързан с фестивала, е композиторът Едуард Елгар, с когото Шоу поддържа дълбоко приятелство и взаимно уважение. Той описва „Количката с ябълки“ пред Елгар като „скандална аристократична пародия на демократичната политика с кратка, но шокираща сексуална интерлюдия“.

През 20-те години на ХХ в. той започва да губи вяра в идеята, че обществото може да бъде променено чрез фабианския постепенност, и все повече се увлича по диктаторските методи. През 1922 г. той приветства идването на власт на Мусолини в Италия, коментирайки, че в условията на „недисциплинираност, объркване и парламентарна парализа“ Мусолини е „правилният вид тиранин“. Шоу е склонен да толерира някои диктаторски ексцесии; в своя Речник на националната биография Вайнтрауб коментира, че „флиртът на Шоу с междувоенните авторитарни режими“ е продължил дълго, а Беатрис Уеб смята, че той е бил „обсебен“ от Мусолини.

1930s

Ентусиазмът на Шоу по отношение на Съветския съюз датира още от началото на 20-те години, когато той възхвалява Ленин като „най-интересния държавник в Европа“. След като отказва няколко възможности да го посети, през 1931 г. той се присъединява към група, водена от Нанси Астор. Внимателно проведеното пътуване завършва с дълга среща със Сталин, когото Шоу по-късно описва като „грузински джентълмен“, в когото липсва злоба. На вечеря, организирана в негова чест, Шоу казва на присъстващите: „Видях всичките ви „ужаси“ и бях изключително доволен от тях.“ През март 1933 г. Шоу е съавтор на писмо до „Манчестър Гардиън“, в което протестира срещу продължаващото изопачаване на съветските постижения: „Никоя лъжа не е прекалено фантастична, никоя клевета не е прекалено изтъркана… за използване от най-безразсъдните елементи в британската преса“.

Възхищението на Шоу от Мусолини и Сталин показва нарастващото му убеждение, че диктатурата е единственият жизнеспособен политически ред. Когато нацистката партия идва на власт в Германия през януари 1933 г., Шоу описва Хитлер като „много забележителен човек, много способен човек“ и заявява, че се гордее, че е единственият писател в Англия, който е „съвестно учтив и справедлив към Хитлер“. Основното му възхищение е към Сталин, чийто режим той защитава безкритично през цялото десетилетие. Шоу вижда пакта Рибентроп-Молотов от 1939 г. като триумф на Сталин, който, според него, вече държи Хитлер под палеца си.

Първата му пиеса през десетилетието е „Твърде вярно, за да бъде добро“, написана през 1931 г., а премиерата ѝ е през февруари 1932 г. в Бостън. Приемът беше хладен. Брукс Аткинсън от „Ню Йорк Таймс“ коментира, че Шоу „се е поддал на импулса да пише без тема“, като оценява пиесата като „разхвърлян и безразлично скучен разговор“. Кореспондентът на „Ню Йорк Хералд Трибюн“ казва, че по-голямата част от пиесата е „речи, невероятно дълги лекции“ и че въпреки че публиката се е насладила на пиесата, тя е била озадачена от нея.

През това десетилетие Шоу пътува често. Повечето от пътуванията му са с Шарлот, която се наслаждава на пътуванията с океански лайнери и където той намира спокойствие да пише по време на дългите морски пътешествия. Шоу намира ентусиазиран прием в Южноафриканския съюз през 1932 г., въпреки острите си коментари за расовото разделение на страната. През декември 1932 г. двойката се отправя на околосветско пътешествие. През март 1933 г. те пристигат в Сан Франциско, за да започнат първото посещение на Шоу в Съединените щати. Преди това той отказва да отиде в „тази ужасна страна, това нецивилизовано място“, „негодно да се управлява само… нетолерантно, суеверно, вулгарно, пошло…“. … нетолерантни, суеверни, вулгарни, жестоки, беззаконни и произволни“. Посещава Холивуд, който не го впечатлява, и Ню Йорк, където изнася лекция в Метрополитън опера. Затрупан от досадното внимание на пресата, Шоу се радва, когато корабът му отплава от нюйоркското пристанище. През следващата година пътуват до Нова Зеландия, която той нарича „най-добрата страна, в която съм бил“; призовава хората да бъдат по-уверени и да намалят търговската си зависимост от Великобритания. Използва седмиците в морето, за да завърши две пиеси – „Простакът от неочакваните острови“ и „Шестимата от Кале“, и да започне работа по трета – „Милионерката“.

Въпреки пренебрежението си към Холивуд и неговите естетически ценности, той е ентусиазиран по отношение на киното и в средата на десетилетието пише сценарии за бъдещите филмови версии на „Пигмалион“ и „Света Жана“. Втората версия така и не е реализирана, но Шоу поверява правата за първата на никому неизвестния тогава Габриел Паскал, който я продуцира в студиото Пайнууд през 1938 г. Шоу е твърдо решен Холивуд да няма нищо общо с филма, но не успява да го спре и в крайна сметка той печели „Оскар“; той смята наградата си за най-добър адаптиран сценарий за обида, идваща от човека, от когото е. Става първият човек, получил едновременно Нобелова награда и „Оскар“. В изследване на „Оскар“-ите от 1993 г. Антъни Холдън отбелязва, че „Пигмалион“ скоро е признат като „издигнал кинематографията от неграмотност в грамотност“.

Последните пиеси на Шоу през 30-те години са „Довършена Цимбелина“ (1936), „Женева“ (1936) и „В златните дни на добрия крал Чарлз“ (1939).Първата, фантастична ревизия на Шекспир, не прави голямо впечатление, но втората, сатира на европейските диктатори, привлича повече внимание, макар и като цяло да е неблагоприятна. Първата, фантастична ревизия на Шекспир, не прави особено впечатление, но втората, сатира на европейските диктатори, привлича повече внимание, макар и като цяло да е неблагоприятна. Особено пародията му на Хитлер като „Herr Battler“ е смятана за мека, почти симпатична. Третата, историческа пиеса с диалог, видяна за първи път на фестивала в Малвърн, е представена за кратко в Лондон през май 1940 г. Критикът Джеймс Агейт заявява, че пиесата не съдържа нищо, срещу което биха възразили дори най-консервативните зрители, и въпреки че е дълга и лишена от драматично действие, само „глупавите и празноглави“ зрители биха възразили. След първите си представления нито една от трите пиеси не е видяна отново в театрите на Уест Енд през живота на Шоу.

Към края на десетилетието Шоу започват да страдат от влошено здраве. Шарлот е все по-нетрудоспособна заради обезобразяващия си остеит, а той развива пернициозна анемия, чието лечение, включващо инжекции с концентриран животински черен дроб, е успешно, но това скъсване с вегетарианското му верую го огорчава и предизвиква осъждане от страна на войнстващите вегетарианци.

Втората световна война и по-късните години

Макар че след „Ябълковата количка“ пиесите му не са приемани с голям ентусиазъм, по време на Втората световна война ранните му пиеси са възстановени в Уест Енд с участието на актьори като Едит Евънс, Джон Гилгуд, Дебора Кер и Робърт Донат. През 1944 г. девет от пиесите му се играят в Лондон, включително „Човекът и оръжието“ с Ралф Ричардсън, Лорънс Оливие, Сибил Торндайк и Маргарет Лейтън в главните роли. Две трупи обикалят Великобритания, за да представят пиесите му. Възвръщането на популярността му не го изкушава да напише нова пиеса и той се концентрира върху журналистиката. Паскал продуцира нов филм на Шоу, „Майор Барбара“ (1941 г.), който е по-малко успешен от художествена и търговска гледна точка от „Пигмалион“, отчасти поради настояването на Паскал да го режисира, нещо, за което не е подходящ.

След избухването на войната на 3 септември 1939 г. и бързото завладяване на Полша Шоу е обвинен в пораженчество, когато в статия в New Statesman обявява войната за безсмислена и иска свикване на мирна конференция. Въпреки това, когато се убеждава, че мир чрез преговори е невъзможен, той публично призовава неутралните по това време Съединени щати да се присъединят към борбата. Блицът в Лондон през 1940-41 г. принуждава Шоу, и двамата на 80 години, да живеят в Айот Сейнт Лорънс. Дори там те не са в безопасност от вражеските въздушни нападения и понякога отсядат при Нанси Астор в къщата им в Кливедън. Дори и там те не са в безопасност от вражеските въздушни нападения и понякога отсядат при Нанси Астор в къщата им в Кливедън. През 1943 г., най-тежката година на лондонския блиц, Шоу се връщат в Уайтхол Корт, където медицинските грижи за Шарлот са по-лесно достъпни, въпреки че състоянието ѝ се влошава и тя умира през септември същата година.

Последният му политически трактат, „Политически въпроси за всеки“, е публикуван през 1944 г. Холройд я описва като „блуждаещ разказ… повтарящ идеи, които е дал по-добре на друго място, и след това повтарящ себе си“. Книгата се продава добре – 85 000 копия до края на годината. След самоубийството на Хитлер през май 1945 г. Шоу се съгласява с официалните съболезнования, поднесени от ирландския министър-председател Еймън де Валера в германското посолство в Дъблин. Шоу не одобрява следвоенните присъди на победените германски лидери като акт на морално превъзходство: „Всички ние сме потенциални престъпници“.

Паскал получава трети шанс да пренесе творбата на Шоу на екрана с филма „Цезар и Клеопатра“ (1945). Филмът е приет зле от британската критика, въпреки че американските рецензии не са толкова враждебни; той струва три пъти повече от първоначалния си бюджет и е описан като „най-големия финансов провал в историята на британското кино“. Шоу смята, че пищността му отменя драмата, и смята, че филмът е „лоша имитация на Сесил Б. DeMille“.

През 1946 г., в годината на деветдесетия си рожден ден, той приема да бъде освободен от Дъблин и става първият почетен гражданин на лондонския район Сейнт Панкрас. През същата година правителството го пита неофициално дали би приел Ордена за заслуги, но той отказва, тъй като смята, че заслугите на един автор могат да бъдат определени само от посмъртната присъда на историята. През същата година е публикувана книгата „Престъплението лишаване от свобода“, преработена версия на „Лишаване от свобода“ – трактат за условията в затворите, който Шоу пише 20 години по-рано. Книгата получи широка оценка; в рецензия в The American Journal of Public Health се посочва, че тя е основно четиво за всеки, който изучава американската система за наказателно правосъдие.

През 90-те си години Шоу продължава да пише. Последните му творби са „Буйните милиарди“ (Farfetched Fables) – комична пиеса за куклено представление; „Шейкс срещу Шав“ (1949 г.) – десетминутна пиеса, в която Шекспир и Шоу спорят кой е по-добрият писател; и „Защо тя не иска“ (1950 г.), която Шоу описва като „малка комедия“, написана в рамките на една седмица малко преди 94-ия му рожден ден.

В по-късните си години той обича да се грижи за градините в Шоу’с Корнър. Умира на 94-годишна възраст от бъбречна недостатъчност, причинена от наранявания, получени при падане по време на подрязване на дърво, и е кремиран в крематориума в Голдърс Грийн на 6 ноември 1950 г. Прахът му, смесен с този на Шарлот, е разпръснат около статуята на Света Йоана и по пътеките в градините на резиденцията му.

Театър

През 1934 г. Шоу публикува сборник със свои пиеси, който включва 42 пиеси. През останалите 16 години от живота си той пише още 12 пиеси, предимно едноактни. Включително осем по-ранни пиеси, които той решава да пропусне в колекцията си, общият брой е шестдесет и две.

Първите му три пълнометражни пиеси са посветени на социални проблеми. По-късно той ги обединява като „Неприятни пиеси“. „Къщи на вдовеца“ (1892) е за собствениците на бедняшки квартали и представя първата от „Новите жени“ на Шоу – повтаряща се черта на по-късните пиеси. „Филантропът“ (1893) развива темата за „Новите жени“, като се опира на Ибсен, и съдържа елементи от личните отношения на Шоу, като например героинята Джулия, която е базирана на Джени Патерсън. В свое изследване от 2003 г. Джудит Евънс описва „Професията на г-жа Уорън“ (1893) като „несъмнено най-предизвикателната“ от трите „Неприятни пиеси“, използвайки професията на г-жа Уорън (проститутка, а по-късно собственичка на публичен дом) като метафора на едно проституиращо общество.

Тази първа трилогия е последвана от втора, публикувана под заглавие „Приятни пиеси“. В „Оръжие и човек“ (1894) зад бурлескния химеричен романс се крие фабианска притча, противопоставяща непрактичния идеализъм на прагматичния социализъм – централната тема на „Кандида“ (пиесата противопоставя перспективите и стремежите на християнския социалист и поетичния идеалист). Централната тема на „Кандида“ (пиесата противопоставя гледните точки и стремежите на един християнски социалист и на един поетичен идеалист. Третата от приятните пиеси, „Никога не можеш да кажеш“ (1896), представя социалната мобилност и пропастта между поколенията, особено в начина, по който те подхождат към социалните отношения като цяло и към чифтосването в частност.

Три пиеси за пуритани, сред които „Ученикът на дявола“ (1896), „Цезар и Клеопатра“ (1898) и „Обръщането на капитан Брасбаунд“ (1899), се фокусират върху проблемите на империята и империализма – основна тема на политическия дискурс през 90-те години на XIX век. The Gadfly, адаптация на популярния едноименен роман на Етел Войнич, е незавършена и никога не се играе. The Man of Destiny (1895) е кратка пиеса за Наполеон, предварителен вариант на голяма пиеса.

Основните му творби от първото десетилетие на XX в. са посветени на отделни социални, политически или етични въпроси. „Човекът и свръхчовекът“ (1902) се различава от останалите както по тематика, така и по начин на третиране – Шоу интерпретира творческата еволюция на Бергсон в пиеса, която пише в отговор на предизвикателството на свой колега да преработи мита за Дон Жуан. „Възхитителният Башвил“ (1901), драматизация в празен стих на романа му „Професията на Кашел Байрон“ (1882), се фокусира върху империалистическите отношения между Великобритания и Африка, а „Другият остров на Джон Бул“ (1904) комично изобразява преобладаващите отношения между Великобритания и Ирландия, което е популярно по онова време, но в по-късните години изчезва от общия му репертоар. Пиесата „Майор Барбара“ („Дилемата на лекаря“, 1906 г.), посветена на медицинската етика и моралния избор при разпределянето на оскъдното лечение, Шоу описва като трагедия. Заради репутацията му на герой, който не прилича на човек от плът и кръв, приятелят му Уилям Арчър го предизвиква да изобрази смърт на сцената и той го прави със сцена на антигероя на смъртното му легло.

Getting Married (1908) и Misalliance (1909), втората смятана от Джудит Еванс за съпътстваща пиеса на първата, са в така наречения от Шоу „дискусионен“ дух, с акцент върху обсъждането на идеи, а не на драматични събития или реалистични характери. През десетилетието той пише седем кратки пиеси; всички те са комедии, вариращи от преднамерено абсурдната Passion, Poison, and Petrifaction (1905) до сатиричната Press Cuttings (1909).

От началото на 10-те години на ХХ в. до края на Първата световна война той написва четири пълнометражни пиеси, третата и четвъртата от които са сред най-често поставяните от драматурга. „Първата пиеса на Фани“ (1911 г.) продължава по-ранните му анализи на британското общество от средната класа от фабианска гледна точка, с допълнителни примеси на мелодрама и епилог, в който театрални критици обсъждат пиесата. „Андрокъл и лъвът“ (1912 г.), която Шоу започва да пише като детска пиеса, се превръща в изследване на същността на религията и как да се прилагат на практика християнските завети. „Пигмалион“ (1912 г.) е изследване на езика и произношението и тяхното значение в обществото и личните отношения. За да коригира впечатлението, оставено от първоначалните актьори, че пиесата изобразява романтична връзка между двамата главни герои, Шоу пренаписва финала, за да стане ясно, че героинята ще се омъжи за друг второстепенен герой. Единствената му пиеса в годините на войната е „Къщата на разбитите сърца“ (1917), която по собствените му думи описва като „култивирана и бездейна предвоенна Европа“, която се носи към катастрофа. Шоу посочва Шекспир („Крал Лир“) и Чехов („Вишнева градина“) като важни влияния върху пиесата, а критиците откриват елементи, базирани на Конгрев („Пътят на света“) и Ибсен („Майсторът строител“).

Кратките пиеси от този период варират от блестящата историческа драма в „Тъмната дама на сонетите“ и „Великата Екатерина“ (три сатирични пиеси за войната, „Инката от Перусалим“ (пиеса, която Шоу нарича „пълен абсурд“), „Музикалното лекарство“ (1914) и кратък очерк за „болшевишката императрица“ Анна Янска (Annajanska, 1917).

Света Йоана (Saint Joan, 1923 г.) печели широка похвала както за Шоу, така и за Сибил Торндайк, за която той пише главната роля и която я изпълнява във Великобритания. По мнението на коментатора Никълъс Грийн, Йоана на Шоу, „безсмислена, протестантска, националистическа мистичка преди своето време“, е сред класическите женски главни роли на XX в. „Колата с ябълките“ (1929 г.) е последният популярен успех на Шоу. Той дава тази пиеса и нейната наследница „Твърде вярно, за да бъде добро“ (първата е сатирична комедия за някои политически философии (с кратка сцена на истинска любов като интерлюдия), а втората, по думите на Джудит Еванс, „се занимава със социалните нрави на индивида и е неясна“. Пиесите му от 30-те години на ХХ век са написани в сянката на влошаващите се национални и международни политически събития. Отново с филмите „На скалите“ (1933) и „Простакът от неочакваните острови“ (1934) политическа комедия с ясен сюжет е последвана от интроспективна драма. Първата пиеса показва британски министър-председател, който обмисля, но в крайна сметка отхвърля въвеждането на диктатура; втората се занимава с полигамията и евгениката и завършва със Съдния ден.

„Милионерката“ (The Millionairess, 1934 г.) е абсурдно описание на деловите и социалните дела на успешна бизнесдама. Женева (Женева, 1936 г.) показва слабостта на Лигата на нациите в сравнение с диктаторите в Европа. В „Златните дни на добрия крал Чарлз“ (1939 г.), описан от Уайнтрауб като тривиална и разчупена висока комедия, също представя авторитаризма, но не толкова сатирично, колкото Женева.

Както и през предходните десетилетия, кратките пиеси са обикновено комедии, някои от които исторически, а други са посветени на различни политически и социални проблеми на автора. Ървайн пише за по-късните творби на Шоу, че макар да са все още „изумително енергични и живи“, в тях се забелязват несъмнени признаци на възрастта му. „Най-добрите му творби от този период обаче са изпълнени с мъдростта и красотата на ума, които често се проявяват при възрастните хора, запазили разума си.“

Преглед на музика и драма

Сборникът с негови музикални критики, публикуван в три тома, съдържа над 2700 страници, обхващащи британската музикална сцена от 1876 до 1950 г., но ядрото на сборника са шестте му години като музикален критик за The Star и The World в края на 80-те и началото на 90-те години на XIX век. Според него музикалната критика трябва да е интересна за всички, а не само за музикалния елит, и той пише за неспециалисти, като избягва техническия жаргон: „месопотамски фрази като „майсторството на ре мажор“.“ В колоните си той е яростно пристрастен, като популяризира музиката на Вагнер и пренебрегва тази на Брамс и британски композитори като Станфорд и Пари, които смята за брамсианци. Той се обявява против преобладаващата мода да се изпълняват ораториите на Хендел с огромни аматьорски хорове и прекомерна оркестрация, като призовава за „хор от двадесет способни артисти“. Той се подиграва на оперните спектакли, изпълнявани нереалистично или на езици, които публиката не владее.

Според него през 90-те години на XIX век лондонските театри поставят твърде много възстановки на стари пиеси и недостатъчно нови произведения. Като музикален критик той често е можел да се съсредоточи върху анализа на нови произведения, но в театъра често е бил принуден да обсъжда начина, по който различни артисти изпълняват добре познати пиеси. В изследване на работата на Шоу като театрален критик Е. Джей Уест пише, че Шоу „непрекъснато сравнява и противопоставя артистите в тяхната интерпретация и техника“. Шоу пише повече от 150 статии като театрален критик за The Saturday Review, в които рецензира повече от 212 постановки. Той защитава пиесите на Ибсен, когато много зрители ги смятат за скандални, а книгата му „Квинтесенция на ибсенизма“ от 1891 г. е класика през целия XX век. Сред съвременните драматурзи, пишещи за сцената на Уест Енд, той поставя Оскар Уайлд над всички: „… единственият ни строг драматург: той играе с всичко: с остроумието, с философията, с драмата, с актьорите и публиката, с целия театър.“ През 1932 г. сборник с негови рецензии е публикуван под заглавието Our Theatres in the Nineties.

Шоу поддържа провокативно и често противоречиво отношение към Шекспир (чието име настоява да се изписва като „Шекспир“). Мнозина смятат, че е трудно да приемат темата сериозно; писателят, политик и допомат Дъф Купър отбелязва, че като напада Шекспир, „Шоу е този, който изглежда като смешен пигмей, който размахва юмрук към планината“. Шоу обаче е бил ценител на Шекспир и в статия, в която пише: „С изключение на Омир, няма друг виден писател, дори сър Уолтър Скот, когото да презирам така, както презирам Шекспир, когато сравня ума си с неговия“, казва също: „Но съм длъжен да добавя, че съжалявам човека, който не може да се наслади на Шекспир. Той е надживял хиляди по-умели мислители и ще надживее още хиляди. Шоу е имал две постоянни мишени за по-крайните си коментари по отношение на Шекспир: безразборните „Шекспийдолатори“ и актьорите и режисьорите, които представят нечувствително съкратени текстове в прекалено сложни постановки. Шекспир го привлича непрекъснато и той написва три пиеси с шекспировска тематика: „Тъмната дама от сонетите“, „Преработен Цимбелин“ и „Шекспир срещу Шав“. В анализ на Шекспировата критика от 2001 г. Робърт Пиърс стига до заключението, че Шоу, който не е бил академик, е гледал на Шекспировите пиеси – както на целия театър – от практическата гледна точка на автора: „Шоу ни помага да се откъснем от образа на Шекспир като титаничен гений, чието изкуство не може да бъде анализирано или свързано с прозаичните съображения за театралните условия, печалбите и загубите, или с конкретна постановка и актьорски състав.

Политически и социални трудове

Политическите и социалните му коментари са публикувани многократно във фабиански трактати, в есета, в две пълни книги, в безброй статии във вестници и списания и в предговори към негови произведения. Повечето от фабианските трактати на Шоу са публикувани анонимно и представляват по-скоро гласа на обществото, отколкото на Шоу, въпреки че секретарят на обществото Едуард Пийз по-късно потвърждава авторството на Шоу. Според Холройд целта на ранните фабианци, главно под влиянието на Шоу, е била „да променят историята, като я пренапишат“. Талантът на Шоу като памфлетист веднага е използван при изготвянето на манифестите на обществото, след които, казва Холройд, той никога повече не е бил толкова лаконичен.

След началото на ХХ век Шоу прави идеите си все по-известни чрез своите пиеси. През 1904 г. един от критиците от онова време отбелязва, че драмите на Шоу са „приятно средство“ за привличане на прозелити към неговия социализъм, и добавя, че „възгледите на г-н Шоу трябва да се търсят най-вече в предговорите на пиесите му“. След като през 1911 г. разхлабва връзките си с Фабианското движение, писанията на Шоу са по-лични и често провокативни; в отговор на фурора, последвал публичния отзвук на книгата му „Здравият разум за войната“ през 1914 г., той подготвя продължение, „Още здрав разум за войната“, в което осъжда пацифистката позиция, защитавана от Рамзи Макдоналд и други социалистически лидери, и обявява готовността си да застреля всички пацифисти, вместо да им даде власт и влияние. По съвет на Беатрис Уеб този памфлет остава непубликуван.

„Наръчник на интелигентната жена“, основният политически трактат на Шоу от 20-те години на ХХ век, предизвиква както възхищение, така и критики: Макдоналд го смята за най-важната книга в света след Библията; Харолд Ласки смята, че аргументите в него са остарели и че липсва загриженост за индивидуалните свободи. Макдоналд я смята за най-важната книга в света след Библията; Харолд Ласки смята, че аргументите ѝ са остарели и в тях липсва загриженост за индивидуалните свободи. Нарастващият ѝ интерес към диктаторските методи личи в много от по-късните ѝ изказвания. В репортаж на „Ню Йорк Таймс“ от 10 декември 1933 г. се цитира неотдавнашна конференция на Фабианското общество, на която Шоу е похвалил Хитлер, Мусолини и Сталин: „те възприемат методи, чрез които е възможно да се направи нещо“. По време на Втората световна война Шоу обвинява „злоупотребата“ на съюзниците след победата им през 1918 г. за възхода на Хитлер и се надява, че след поражението фюрерът ще избегне наказанието, „за да се наслади на комфортна пенсия в Ирландия или някоя друга неутрална страна“.

Версията на Шоу за новата наука евгеника, „творческата еволюция“, става все по-често срещана тема в политическите му текстове след 1900 г. Той включва теориите ѝ в „Наръчник на революционера“ (1903 г.), приложение към „Човек и свръхчовек“, и ги доразвива през 20-те години на ХХ век в „Завръщане към Матусал“. В статия в списание Life от 1946 г. се отбелязва, че Шоу „винаги е бил склонен да гледа на хората повече като биолог, отколкото като художник“. През 1933 г. в предговора към „На скалите“ той пише, че „ако искаме определен вид цивилизация и култура, трябва да изтребим хората, които не се вписват в нея“; мненията на критиците се разминават по въпроса дали това е било ирония. В статия в американското списание „Либърти“ през септември 1938 г. Шоу включва изказването: „В света има много хора, които трябва да бъдат ликвидирани.“ Много коментатори предполагат, че подобни коментари са били предназначени за шега, макар и с възможно най-лошия лош вкус. Напротив, списание „Лайф“ заключава, че „тази глупост може да се причисли към по-невинните му зли мисли“.

Художествена литература

Белетристиката на Шоу се ограничава до пет неуспешни романа, написани в периода 1879-1885 г. „Незрялост“ (1879) е полуавтобиографичен портрет на Англия от средата на Викторианската епоха, според Уайнтрауб – „Дейвид Копърфийлд“ на Шоу. „Неразумният възел“ (1880) е критика на традиционния брак, в която Уайнтрауб намира героите за безжизнени, „едва ли не повече от оживени теории“. Шоу е доволен от третия си роман, „Любов сред артистите“ (1881), и го смята за повратна точка в развитието си като мислител, въпреки че не постига по-голям успех с него, отколкото с предходните. Професията на Кашел Байрон (1882 г.) е, казва Уайнтрауб, обвинение срещу обществото, което предхожда първата пиеса на Шоу „Професията на госпожа Уорън“. По-късно Шоу обяснява, че е замислил „Несоциален социалист“ като първа част от монументално изображение на падението на капитализма. Гарет Грифит, който изследва политическата мисъл на Шоу, вижда в романа интересен запис на проблемите както в обществото като цяло, така и в зараждащото се социалистическо движение през 80-те години на XIX век.

Единственият му по-късен опит в художествената литература е сборникът с разкази „Приключенията на чернокожото момиче в търсене на Бога“ от 1932 г., написан по време на посещение в Южна Африка през 1932 г. Главната героиня на разказа, който дава името на сборника, интелигентна, любопитна и обърната към християнството от мисионерско учение, тръгва да търси Бога, на пътешествие, което след много приключения и срещи я довежда до светски извод. Публикуването на разказа обижда някои християни и е забранено в Ирландия от Съвета на цензорите.

Кореспонденция и дневници

През целия си живот той пише много кореспонденция. Писмата му, редактирани от Дан Х. Лоурънс, са публикувани между 1965 и 1988 г. Шоу веднъж отбелязва, че писмата му биха запълнили двадесет тома; Лоурънс ясно показва, че без редакция те биха запълнили много повече. Смята се, че той е написал над четвърт милион писма, от които са оцелели около десет процента; 2653 са публикувани в четирите тома на Лоурънс. Сред многобройните му редовни кореспонденти са приятелят му от детството Едуард Макнълти, ирландски драматург и романист; колегите му от театъра (писатели като Алфред Дъглас, Х. Г. Уелс и Г. К. Честъртън; боксьорът Джийн Тъни; монахинята Лорентия Маклахлан; и експертът по изкуство Сидни Кокерел. През 2007 г. е публикуван том от 316 страници, съставен изцяло от писмата му до The Times.

Дневниците на Шоу за периода 1885-1897 г., редактирани от Вайнтрауб, са публикувани през 1986 г. в два тома с общ обем 1241 страници. В рецензията си за тях изследователят на Шоу Фред Кроуфорд пише: „Макар че за изследователите му е интересен най-вече материалът, който допълва това, което вече знаем за живота и творчеството на Шоу, дневниците са ценни и като исторически и социологически документ за живота в Англия в края на Викторианската епоха. След 1897 г. времето, посветено на друго писане, го кара да спре да води дневник.

Автобиографии и други

Въпреки многото книги, написани за него (през 1939 г. Холройд наброява 80), автобиографичните творби на Шоу, с изключение на дневниците му, са сравнително малко. Дава интервюта за вестници („GBS Confesses“ за Daily Mail през 1904 г. е един от примерите) и предоставя скици на потенциални биографи, чиито работи Шоу отхвърля и никога не публикува. През 1939 г. той използва този материал, за да напише „Шоу се раздава: автобиографична мисъл“, която година преди смъртта си преработва и преиздава като „Шестнадесет скици за себе си“ (те са седемнадесет). Той ясно заявява на издателите си, че тази кратка книга в никакъв случай не е пълна автобиография.

В своите журналистически статии, памфлети и понякога по-дълги произведения Шоу пише на много теми. Интересите и изследванията му включват вивисекция, вегетарианство, религия, език, кино и фотография – теми, по които пише и говори много. Сборници с негови съчинения по тези и други теми са публикувани главно след смъртта му, заедно със сборници с „остроумия и мъдрости“ и обща публицистика.

Той е личен приятел на писателя и активист Хенри С. Солт, с когото споделя голяма част от мислите си. Връзката им е толкова близка, че самият Шоу написва предговора към книгата „Солт и неговият кръг“, в който отбелязва, че Солт никога не е консумирал брака си, защото съпругата му е била хомосексуална.

Според него три отклонения изкривяват реалността в очите на другите: снобизъм, кантар (агресивна версия на добродетелния формализъм) и шамар – древното сексуално или скромно табу. През целия си живот той изповядва много убеждения, често противоречиви. Тази непоследователност е отчасти умишлена провокация (испанският учен и държавник Салвадор де Мадариага описва Шоу като „отрицателен електрически полюс, поставен в човек с положителен електрически полюс“). Поне в едно отношение той остава постоянен: в отказа си да следва обичайните форми на правопис и пунктуация на английския език. Предпочиташе архаични форми на изписване като „shew“ за „show“; премахна „u“ в думи като „honour“ и „favor“; и където беше възможно, отхвърли апострофа в съкращения като „won’t“ или „that’s“. В завещанието си Шоу посочва, че след някои конкретни завещания остатъкът от имуществото му трябва да отиде за създаване на фонд, който да плати за фундаментална реформа на английската азбука в четиридесетбуквена фонетична версия. Въпреки че намеренията на Шоу са били ясни, формулировката му е била погрешна, така че съдилищата първоначално са попълнили празнотите, оставени в намерението му за създаване на фонда. С последващо извънсъдебно споразумение се предоставя сумата от 8300 лири за правописна реформа; по-голямата част от състоянието му отива при универсалните наследници (Британския музей, Кралската академия за драматично изкуство и Националната галерия на ирландия). По-голямата част от 8300 лири отива за специално фонетично издание на „Андрокъл и лъвът“ на шавианската азбука, публикувано през 1962 г. и до голяма степен безразлично прието.

Възгледите му за религията и християнството са по-малко последователни. В младежките си години той се обявява за атеист, а в зряла възраст обяснява това като реакция срещу старозаветния образ на отмъстителния Йехова. В началото на ХХ в. той нарича себе си „мистик“, въпреки че Гари Слоун в есе за убежденията на Шоу оспорва качествата му като такъв. През 1913 г. той заявява, че не е религиозен „в сектантския смисъл на думата“, като се присъединява към Исус като „човек без религия“. В предговора (1915 г.) на „Андрокъл и лъвът“ Шоу пита: „Защо да не дадем шанс на християнството?“, като твърди, че британският социален ред е резултат от постоянния избор на Варава вместо Христос. В една програма точно преди Втората световна война Шоу се позовава на Проповедта на планината, „много вълнуващо увещание, което ви дава прекрасен съвет, а именно да правите добро на тези, които злонамерено ви използват и преследват“. В завещанието си той заявява, че „религиозните му убеждения и научни възгледи в момента не могат да бъдат определени по-конкретно от тези на вярващ в творческата революция“. Той настоява никой да не предполага, че е приел вярванията на определена религиозна организация, както и че паметникът, посветен на него, не трябва да бъде „под формата на кръст или какъвто и да е друг инструмент за мъчение или символ на кърваво жертвоприношение“.

Въпреки изразеното желание да бъде справедлив към Хитлер, той описва антисемитизма като „омразата на имбецилния, мързелив и невеж езичник към упорития евреин, който, научен от несгодите да използва ума си до краен предел, го превъзхожда в бизнеса“. През 1932 г. той пише в седмичника „Еврейска хроника“: „Във всяка страна можете да намерите фанатични хора, които изпитват фобия срещу евреите, йезуитите, арменците, негрите, масоните, ирландците или просто чужденците като такива. Политическите партии не са застраховани от използването на тези страхове и завист.“

През 1903 г. участва в спор относно ваксинацията срещу дребна шарка. Нарича ваксинацията „особено мръсна част от магьосничеството“; според него кампаниите за имунизация са евтин и неадекватен заместител на програма за достойно настаняване на бедните, която, както той заявява, ще бъде средство за изкореняване на едрата шарка и други инфекциозни болести. По-малко спорно е, че той се интересува много от транспорт; през 1992 г. Лоурънс отбелязва необходимостта от публикуване на изследване на интереса на Шоу към „колоезденето, мотоциклетите, автомобилите и самолетите, като кулминацията е присъединяването му към Британското междупланетно общество през деветдесетте години“. Шоу също така публикува статии за пътувания, прави снимки на пътуванията си и изпраща бележки до Кралския автомобилен клуб.

През целия си живот като възрастен той се стреми да бъде наричан „Бърнард Шоу“, а не „Джордж Бърнард Шоу“, но въпросът е объркващ, тъй като самият той продължава да използва пълните си инициали (GBS) като заглавие във вестникарски статии и често се подписва с името си като „G. Bernard Shaw“. В завещанието си той оставя инструкции изпълнителят му, Общественият попечител, да издава лицензи за публикуване на произведенията му само под името Бърнард Шоу. Изследователи на Шоу като Ървайн, Джудит Еванс, Холройд, Лоурънс и Уайнтрауб, както и много издатели, се съобразяват с предпочитанията на Шоу, въпреки че Cambridge University Press е сред изключенията със своя Cambridge Companion to George Bernard Shaw от 1988 г.

Шоу не създава драматургична школа като такава, но Крауфорд твърди, че днес той е „признат за втори след Шекспир в британската театрална традиция… привърженик на театъра на идеите“, който нанася смъртоносен удар на мелодрамата от XIX в. Според Лорънс Шоу е пионер на „интелигентния“ театър, в който публиката трябва да мисли, като по този начин проправя пътя на нови поколения драматурзи от XX в. – от Голсуърти до Пинтър.

Крауфорд изброява многобройни драматурзи, които са били вдъхновени от неговата работа. Сред активните по време на живота на Шоу той споменава Ноел Кауърд, който основава една от ранните си комедии, „Младата идея“ (1922), на „Борба между половете“ и продължава да го прави в по-късните си пиеси. Т. С. Елиът, който в никакъв случай не е почитател на Шоу, признава, че епилогът на „Убийство в катедралата“, в който убийците на Бекет обясняват действията си на публиката, може би е повлиян от „Света Йоана“. Критикът Ерик Бентли коментира, че по-късната пиеса на Елиът „Поверителният служител“ „има всички признаци на шавианството… без достойнствата на истинския Бърнард Шоу“. Сред по-новите британски драматурзи Кроуфорд посочва Том Стопард като „най-шавианския от съвременните драматурзи“; „сериозният фарс“ на Шоу продължава в пиесите на съвременниците на Стопард Алън Айкборн, Хенри Ливингс и Питър Никълс.

Влиянието му скоро преминава през Атлантическия океан. Бърнард Дюкоре отбелязва, че той постига успех като драматург в Съединените щати десет години преди да постигне подобен успех във Великобритания. Сред многото американски писатели, които имат пряк дълг към Шоу, е Юджийн О’Нийл, който става негов почитател на 17-годишна възраст, след като прочита „Квинтесенцията на ибсенизма“. Сред другите американски драматурзи, повлияни от Шоу, споменати от Дюкоре, са Елмър Райс, за когото Шоу „отваря врати, запалва светлини и разширява хоризонтите“; Уилям Сароян, който се идентифицира с Шоу като „отчаяния индивидуалист срещу филистимците“; и С. Н. Бърман, който се вдъхновява да пише за театъра, след като посещава представление на „Цезар и Клеопатра“: „Помислих си, че би било добре да пиша подобни пиеси“.

Оценявайки репутацията на Шоу в критическа рецензия от 1976 г., Т. Ф. Евънс го определя като безспорен приживе, а след това като водещ англоезичен драматург на ХХ век и майстор на стила в прозата. За разлика от него през следващата година драматургът Джон Осбърн порицава театралния критик на Guardian Майкъл Билингтън за това, че е нарекъл Шоу „най-великият британски драматург след Шекспир“, като казва, че Шоу „е най-измамният и неумел автор на викториански мелодрами, който някога е мамил плахи критици или е заблуждавал тъпа публика“. Въпреки тази враждебност Кроуфорд вижда влиянието на Шоу в някои от пиесите на Озбърн и стига до заключението, че макар творчеството на последния да не е нито подражателно, нито производно, тези прилики са достатъчни, за да се определи Озбърн като наследник на Шоу.

В свое изследване от 1983 г. Р. Д. Кауфман изказва предположението, че Шоу е ключов предшественик („кръстник, ако не сме точни, взискателен баща“) на театъра на абсурда. Кроуфорд посочва два други аспекта на театралното наследство на Шоу: противопоставянето му на театралната цензура, което окончателно приключва през 1968 г., и дългогодишните му усилия за създаване на Национален театър. Кратката му пиеса от 1910 г. „Тъмната дама от сонетите“, в която Шекспир моли кралица Елизабет I за създаването на държавен театър, е част от тази кампания.

През 2012 г. Даниел Джейнс пише в The New Statesman, че репутацията на Шоу е спаднала до 150-годишнината му през 2006 г., но се е възстановила значително. Според Джейнс многобройните настоящи възобновявания на основните му пиеси показват „почти неограничената актуалност в наше време“ на драматургичното му творчество. През същата година Марк Лоусън пише в The Guardian, че моралните проблеми на Шоу ангажират днешната публика и го правят, подобно на неговия модел Ибсен, един от най-популярните драматурзи в съвременния британски театър.

През 40-те години на миналия век дипломатът и писател Харолд Никълсън съветва Националния тръст да не приема наследството на Шоу от ъгъла, тъй като смята, че след петдесет години Шоу ще бъде напълно забравен. Това не се случва и обширното културно наследство на Шоу продължава да съществува и се популяризира от дружествата на Шоу в различни части на света. Първоначалното дружество е основано в Лондон през 1941 г. и все още съществува; то организира срещи и събития и издава редовен бюлетин „The Shavian“. Обществото на Шоу в Америка започва да функционира през юни 1950 г.; то изчезва през 70-те години на ХХ в., но списанието му, прието от издателството на Пенсилванския държавен университет, продължава да се публикува под името Shaw: The Annual of Bernard Shaw Studies до 2004 г. Втора американска организация, основана през 1951 г. под името The Bernard Shaw Society, все още съществува. Международното общество „Шоу“ е основано през 2002 г. и редовно спонсорира симпозиуми и конференции, посветени на Шоу, в Канада, Съединените щати и други страни. Друго общество на Шоу е създадено и в Япония.

В допълнение към колекцията си от музикални критики Шоу оставя и разнообразно музикално наследство, не изцяло по свой избор. Въпреки нежеланието му да адаптира произведенията си към музикалния жанр („моите пиеси сами по себе си се превърнаха в словесна музика“), две от пиесите му са превърнати в музикални комедии: „Човек и оръжие“ е в основата на „Шоколадовият войник“ през 1908 г. с музиката на Оскар Щраус, а „Пигмалион“ е адаптиран през 1956 г. като „Моята прекрасна лейди“ с либрето и текст на Алън Джей Лърнър и музика на Фредерик Льов. Въпреки че високо цени Елгар, Шоу отхвърля молбата на композитора за оперно либрето, но изиграва важна роля в убеждаването на Би Би Си да поръча на Елгар да напише Третата си симфония, а композиторът посвещава на Шоу своята „Севернска сюита“ (1930 г.).

Степента на политическото му наследство е неясна. През 1921 г. бившият сътрудник на Шоу, Уилям Арчър, пише в писмо до драматурга: „Съмнявам се, че някога е имало случай на човек, толкова четен, чут, видян и познат като Вас, който да е оказал толкова слабо влияние върху своето поколение.“ Маргарет Коул, която смята Шоу за най-великия писател на своето поколение, твърди, че никога не го е разбирала. Тя смята, че той е работил „изключително упорито“ в политиката, но предполага, че по същество се е забавлявал („забавлението на един гениален артист“). След смъртта на Шоу Пиърсън пише: „Никой от времето на Том Пейн не е имал толкова определено влияние върху социалния и политическия живот на страната и епохата си, както Бърнард Шоу“.

Източници