Едвард Мунк

Mary Stone | август 23, 2022

Резюме

Едвард Мунк (12 декември 1863 г. – 23 януари 1944 г.) е норвежки художник. Най-известната му творба, „Крясък“ (1893 г.), се е превърнала в емблематичен образ в света на изкуството.

Детството му е белязано от болести, загуби и страх, че ще наследи психично заболяване, което се среща в семейството. Учи в Кралското училище за изкуство и дизайн в Кристияния (днешно Осло) и започва да води бохемски живот под влиянието на нихилиста Ханс Йегер, който го подтиква да рисува собственото си емоционално и психологическо състояние („живопис на душата“). От това произлиза неговият отличителен стил.

Пътуването носи нови влияния и възможности за реализация. В Париж той научава много от Пол Гоген, Винсент ван Гог и Анри дьо Тулуз-Лотрек, особено за използването на цветовете. В Берлин се запознава с шведския драматург Аугуст Стриндберг, когото рисува, докато започва голяма серия от картини, които по-късно нарича „Фризът на живота“, изобразяващи поредица от дълбоко преживени теми като любов, тревога, ревност и предателство, пропити с атмосфера.

The Scream е замислен в Кристияния. Според Мунк той се разхождал по залез слънце, когато „чул огромния, безкраен писък на природата“. Агонизиращото лице на картината се отъждествява с гнева на съвременния човек. Между 1893 и 1910 г. създава две живописни и две пастелни версии, както и редица графики. Един от пастелите в крайна сметка ще достигне четвъртата най-висока номинална цена, платена за картина на търг.

Докато славата и богатството му растат, емоционалното му състояние остава несигурно. За кратко обмисля брак, но не може да се обвърже. Психически срив през 1908 г. го принуждава да се откаже от тежкото пиене и го окуражава все по-голямото му приемане от жителите на Кристияния и излагането му в музеите на града. Последните години от живота си прекарва в спокойствие и уединение. Въпреки че творбите му са забранени в окупираната от нацистите Европа, повечето от тях оцеляват през Втората световна война, осигурявайки му наследство.

Детство

Едвард Мунк е роден във ферма в село Одалсбрук в Лотен, Норвегия, в семейството на Лаура Катрин Бьолстад и Кристиан Мунк, син на свещеник. Кристиан е лекар и медицински служител, който през 1861 г. се жени за Лаура, жена наполовина на неговата възраст. Едва след това Едвард има по-голяма сестра, Йохана Софи, и трима по-малки братя и сестри: Петер Андреас, Лаура Катрин и Ингер Мари. Лаура е била талантлива художничка и може би е насърчавала Едвард и Софи. Едва ли е бил роднина на художника Якоб Мунк и на историка Петер Андреас Мунк.

Семейството се премества в Кристиания (преименувана на Кристиания през 1877 г., а сега в Осло) през 1864 г., когато Кристиан Мунк е назначен за лекар в крепостта Акерсхус. Майката на Едвард умира от туберкулоза през 1868 г., както и любимата сестра на Мунк – Йохана Софи – през 1877 г. След смъртта на майка им братята и сестрите Мункови са отгледани от баща си и от леля си Карен. Често боледува през по-голямата част от зимата и не ходи на училище, а Едвард рисува, за да се забавлява. Той е обучаван от съучениците си и леля си. Кристиан Мунк също така обучавал сина си по история и литература и забавлявал децата с ярки истории за духове и разкази на американския писател Едгар Алън По.

Според спомените на Едвард положителното поведение на Кристиан към децата му е засенчено от болезнения му пиетизъм. Мунк пише: „Баща ми беше темпераментно нервен и натрапчиво религиозен – до степен на психоневроза. От него наследих семената на лудостта. Ангелите на страха, скръбта и смъртта стояха до мен от деня на раждането ми.“ Кристиан порицавал децата си, като им казвал, че майка им гледа от небето и скърби за лошото им поведение. Потискащата религиозна среда, лошото здраве на Едвард и ярките истории за духове спомагат за вдъхновяването на мрачните му видения и кошмари; момчето усеща, че смъртта постоянно го настъпва. Една от по-малките сестри на Мунк, Лаура, е диагностицирана с психично заболяване в ранна възраст. От петимата братя и сестри само Андреас се жени, но умира няколко месеца след сватбата. По-късно Мунк пише: „Наследих два от най-страшните врагове на човечеството – наследството на консумацията и лудостта.“

Възнаграждението на Кристиан Мунк е много ниско и опитите му да развие частна практика се провалят, като семейството му остава в изискана, но постоянна бедност. Те често се местят от един евтин апартамент в друг. Ранните рисунки и акварели на Мунк изобразяват тези интериори, както и отделни предмети, като шишета с лекарства и пособия за рисуване, и някои пейзажи. В тийнейджърските си години изкуството доминира в интересите на Мунк. На тринадесетгодишна възраст Мунк за първи път се запознава с други художници в новосъздадената Асоциация по изкуствата, където се възхищава на творбите на норвежката пейзажна школа. Връща се, за да копира картините, и скоро започва да рисува с маслени бои.

Проучвания и влияния

През 1879 г. Мунк се записва в технически колеж, за да учи инженерство, където постига отлични резултати по физика, химия и математика. Научава мащабно и перспективно рисуване, но честите болести прекъсват обучението му. На следващата година, за голямо разочарование на баща си, Мунк напуска колежа, решен да стане художник. Баща му гледал на изкуството като на „нечестив занаят“, а съседите му реагирали горчиво и му изпращали анонимни писма. За разлика от яростния пиетизъм на баща си, Мунк заема недогматична позиция по отношение на изкуството. Той записва целта си в дневника си: „В изкуството си се опитвам да обясня живота и неговия смисъл на самия себе си.“

През 1881 г. Мунк се записва в Кралското училище за изкуство и дизайн в Кристияния, един от чиито основатели е неговият далечен роднина Якоб Мунк. Негови учители са скулпторът Юлиус Миделтун и натуралистичният художник Кристиан Крог. Същата година Мунк демонстрира бързото усвояване на обучението си по фигура в академията в първите си портрети, включително един на баща си и първия си автопортрет. През 1883 г. Мунк участва в първата си публична изложба и споделя ателие с други студенти. Неговият портрет в цял ръст на Карл Йенсен-Хеел, известен бохем от града, предизвиква пренебрежителния отговор на критиката: „Това е импресионизъм, доведен до крайност. Това е пародия на изкуството.“ Голите картини на Мунк от този период са запазени само в скици, с изключение на „Стоящ гол“ (1887). Възможно е те да са били конфискувани от баща му.

От ранна възраст Мунк е повлиян от импресионисти като Едуар Мане, а по-късно и от художници на постимпресионизма, сред които Винсент ван Гог и Пол Гоген. През тези ранни години той експериментира с много стилове, включително натурализъм и импресионизъм. Някои ранни творби напомнят за Мане. Много от тези опити му носят неблагоприятна критика от пресата и постоянни упреци от страна на баща му, който въпреки това му предоставя малки суми за издръжка. В един момент обаче бащата на Мунк, вероятно повлиян от отрицателното мнение на братовчеда на Мунк – Едвард Дирикс (утвърден, традиционен художник), унищожава поне една картина (вероятно голо тяло) и отказва да даде повече пари за художествени материали.

Мунк си навлича гнева на баща си и заради връзката си с Ханс Йегер, местен нихилист, който живее според принципа „страстта към разрушението е и творческа страст“ и който препоръчва самоубийството като най-висш път към свободата. Мунк попада под неговото злокобно, антиутвърдително заклинание. „Идеите ми се развиха под влиянието на бохемите или по-скоро на Ханс Йегер. Много хора погрешно твърдят, че идеите ми са се формирали под влиянието на Стриндберг и немците … но това е погрешно. Дотогава те вече са били оформени.“ По това време, за разлика от много други бохеми, Мунк все още уважава жените, както и е сдържан и възпитан, но започва да се поддава на пиянството и кавгите в своя кръг. Той е разтревожен от сексуалната революция, която се случва по това време, и от независимите жени около него. По-късно става циничен по отношение на сексуалните въпроси, което се изразява не само в поведението и творчеството му, но и в писанията му, пример за което е дългата поема „Градът на свободната любов“. Все още зависим от семейството си за голяма част от храната си, отношенията на Мунк с баща му остават напрегнати поради опасения за бохемския му живот.

След многобройни експерименти Мунк стига до заключението, че импресионистичният идиом не позволява достатъчно изразяване. Той го намира за повърхностен и твърде близък до научните експерименти. Чувствал е нужда да навлезе по-дълбоко и да изследва ситуации, изпълнени с емоционално съдържание и експресивна енергия. Под заръката на Йегер, че Мунк трябва да „напише живота си“, което означава, че Мунк трябва да изследва собственото си емоционално и психологическо състояние, младият художник започва период на размисъл и самоанализ, записвайки мислите си в своя „дневник на душата“. Тази по-дълбока перспектива му помага да се насочи към нов поглед върху изкуството си. Той пише, че картината му „Болното дете“ (1886 г.), базирана на смъртта на сестра му, е първата му „душевна картина“, първото му откъсване от импресионизма. Картината получава отрицателен отговор от критиката и от семейството му и предизвиква поредния „силен изблик на морално възмущение“ от страна на общността.

Защитава го само приятелят му Кристиан Крог:

Той рисува или по-скоро разглежда нещата по начин, който е различен от този на другите художници. Той вижда само същественото и това, естествено, е всичко, което рисува. Поради тази причина картините на Мунк по правило са „непълни“, както хората с удоволствие откриват за себе си. О, да, те са завършени. Неговото цялостно произведение. Изкуството е завършено, след като художникът наистина е казал всичко, което му е хрумнало, и точно това е предимството на Мунк пред художниците от другото поколение, че той наистина знае как да ни покаже това, което е почувствал и което го е завладяло, и на това подчинява всичко останало.

През 80-те и началото на 90-те години на XIX в. Мунк продължава да използва разнообразни техники на четката и цветови палитри, докато се опитва да определи своя стил. Идиомът му продължава да се колебае между натуралистичния, както е в „Портрет на Ханс Йегер“, и импресионистичния, както е в „Рю Лафайет“. Ингер на плажа (1889 г.), който предизвиква нова буря от объркване и противоречия, загатва за опростените форми, тежките контури, острите контрасти и емоционалното съдържание на зрелия му стил, който предстои да се появи. Той започва внимателно да изчислява композициите си, за да създаде напрежение и емоции. Макар че стилистично е повлиян от постимпресионистите, се развива една тема, която е символистка по съдържание, изобразяваща по-скоро състояние на духа, отколкото външна реалност. През 1889 г. Мунк представя първата си самостоятелна изложба с почти всички свои творби до този момент. Признанието, което получава, води до двугодишна държавна стипендия за обучение в Париж при френския художник Леон Бона.

Мунк изглежда е бил ранен критик на фотографията като форма на изкуство и отбелязва, че тя „никога няма да се конкурира с четката и палитрата, докато фотографиите не могат да се правят в рая или ада“.

По-малката сестра на Мунк – Лаура, е обект на неговия интериор „Меланхолия“ от 1899 г: Лаура. Аманда О’Нийл казва за творбата: „В тази разгорещена клаустрофобична сцена Мунк изобразява не само трагедията на Лаура, но и собствения си страх от лудостта, която може да е наследил.“

Париж

Мунк пристига в Париж по време на тържествата на Всемирното изложение (1889 г.) и се настанява в стая с двама свои колеги норвежки художници. Картината му „Утро“ (1884 г.) е изложена в норвежкия павилион. Сутрините си прекарва в оживеното ателие на Бона (в което имало и женски модели), а следобедите – на изложбата, в галериите и музеите (където от учениците се очаквало да правят копия, за да усвоят техниката и наблюдението). Мунк не е особено ентусиазиран от уроците по рисуване на Бона – „Това ме уморява и отегчава, изтръпва“ – но се радва на коментарите на майстора по време на посещенията в музеите.

Мунк е очарован от огромната експозиция на модерно европейско изкуство, включваща творбите на трима художници, които ще му окажат влияние: Пол Гоген, Винсент ван Гог и Анри дьо Тулуз-Лотрек – всички те се отличават с начина, по който използват цветовете, за да предадат емоции. Мунк е особено вдъхновен от „реакцията на Гоген срещу реализма“ и неговото кредо, че „изкуството е човешко дело, а не имитация на природата“ – убеждение, което по-рано е изказано от Уистлър. Както казва по-късно един от берлинските му приятели за Мунк, „не е нужно да пътува до Таити, за да види и изпита примитивното в човешката природа. Той носи своя собствен Таити в себе си.“ Повлиян от Гоген, както и от гравюрите на немския художник Макс Клингер, Мунк експериментира с гравюрите като средство за създаване на графични версии на своите творби. През 1896 г. той създава първите си дърворезби – средство, което се оказва идеално за символичните образи на Мунк. Заедно със своя съвременник Николай Аструп Мунк е смятан за новатор на медията на дърворезбата в Норвегия.

През декември 1889 г. баща му умира и семейството на Мунк остава без средства. Когато богатите му роднини не успяват да му помогнат, той се завръща у дома и урежда голям заем от богат норвежки колекционер, като оттогава поема финансова отговорност за семейството си. Смъртта на Кристиан го депресира и той е измъчван от мисли за самоубийство: „Живея с мъртвите – майка ми, сестра ми, дядо ми, баща ми… Убий се и тогава всичко ще свърши. Защо да живея?“ Картините на Мунк от следващата година включват скицирани сцени от кръчми и серия ярки градски пейзажи, в които той експериментира с поантилистичния стил на Жорж Соре.

Берлин

До 1892 г. Мунк формулира своята характерна и оригинална синтетична естетика, както се вижда в „Меланхолия“ (1891), в която цветът е символно натоварен елемент. Смятана от художника и журналиста Кристиан Крог за първата символистична картина на норвежки художник, „Меланхолия“ е изложена през 1891 г. на Есенната изложба в Осло. През 1892 г. Аделстийн Норман, от името на Съюза на берлинските художници, кани Мунк да участва в изложбата през ноември – първата самостоятелна изложба на дружеството. Картините му обаче предизвикват ожесточена полемика (наречена „Аферата Мунк“) и след една седмица изложбата е закрита. Мунк е доволен от „голямата суматоха“ и пише в писмо: „Никога не съм си прекарвал толкова забавно – невероятно е, че нещо толкова невинно като живописта е предизвикало такъв шум.“

В Берлин Мунк се включва в международен кръг от писатели, художници и критици, включително шведския драматург и водещ интелектуалец Аугуст Стриндберг, когото рисува през 1892 г. Запознава се и с датския писател и художник Холгер Драхман, когото рисува през 1898 г. Драчман е 17 години по-възрастен от Мунк и през 1893-94 г. е негов приятел в Zum schwarzen Ferkel. През 1894 г. Драчман пише за Мунк: „Той се бори усилено. Успех в борбата, самотен норвежецо.“

По време на четиригодишния си престой в Берлин Мунк скицира повечето от идеите, които ще съставляват основната му творба „Фриз на живота“, първоначално предназначена за илюстрация на книги, но по-късно изразена в картини. Той продава малко, но получава известни приходи от входни такси за разглеждане на противоречивите му картини. Мунк вече проявява нежелание да се раздели със своите картини, които нарича „деца“.

Други негови картини, включително сцени от казина, показват опростяване на формите и детайлите, което бележи ранния му зрял стил. Мунк също така започва да предпочита плиткото живописно пространство и минималния фон за фронталните си фигури. Тъй като позите са избрани, за да създадат най-убедителни образи на състояния на духа и психологически състояния, както в „Пепел“, фигурите придават монументално, статично качество. Фигурите на Мунк сякаш играят роли на театрална сцена (тъй като всеки персонаж въплъщава едно психологическо измерение, както в „Крясък“, мъжете и жените на Мунк започват да изглеждат по-скоро символични, отколкото реалистични. Той пише: „Вече не трябва да се рисуват интериори, хора, които четат, и жени, които плетат: ще има живи хора, които дишат и чувстват, страдат и обичат.“

Викът

„Крясъкът“ съществува в четири версии: два пастела (1893 и 1895 г.) и две картини (1893 и 1910 г.). Съществуват и няколко литографии на „Крясъкът“ (1895 г. и по-късно).

Пастелът от 1895 г. е продаден на търг на 2 май 2012 г. за 119 922 500 щатски долара, включително комисиона. Той е най-колоритният от вариантите и се отличава с поглед надолу на една от фигурите на фона. Това е и единствената версия, която не се съхранява в норвежки музей.

Версията от 1893 г. е открадната от Националната галерия в Осло през 1994 г. и е върната. Картината от 1910 г. е открадната през 2004 г. от Музея на Мунк в Осло, но е възстановена през 2006 г. с ограничени щети.

„Крясъкът“ е най-известната творба на Мунк и една от най-разпознаваемите картини в цялото изкуство. Широко разпространено е тълкуването, че изобразява универсалната тревога на съвременния човек. Нарисувана с широки ленти от крещящи цветове и силно опростени форми, с висока гледна точка, тя свежда агонизиращата фигура до облечен в дрехи череп, изпаднал в емоционална криза.

С тази картина Мунк постига заявената си цел – „изучаване на душата, т.е. изучаване на собствената ми същност“. Мунк разказва как се е появила картината: „Вървях по пътя с двама приятели, когато слънцето залязваше; изведнъж небето стана червено като кръв. Спрях и се облегнах на оградата, чувствайки се неописуемо уморен. Езици от огън и кръв се простираха над синкавочерния фиорд. Приятелите ми продължиха да вървят, а аз изостанах, треперещ от страх. Тогава чух огромния, безкраен писък на природата.“ По-късно той описва личната си мъка, която се крие зад картината: „В продължение на няколко години бях почти луд… Знаете ли моята картина „Крясъкът“? Бях напрегнат до краен предел – природата крещеше в кръвта ми… След това загубих надежда, че някога ще мога да обичам отново.“

През 2003 г., сравнявайки картината с други велики творби, изкуствоведката Марта Тедески пише:

„Майката“ на Уистлър, „Американска готика“ на Ууд, „Мона Лиза“ на Леонардо да Винчи и „Крясъкът“ на Едвард Мунк са постигнали нещо, което повечето картини – независимо от тяхното историческо значение, красота или парична стойност – не са: те предават специфично значение почти веднага на почти всеки зрител. Тези няколко творби успешно са преминали от елитната сфера на музейния посетител към огромното пространство на популярната култура.

Фриз на живота – стихотворение за живота, любовта и смъртта

През декември 1893 г. на улица „Унтер ден Линден“ в Берлин е организирана изложба на творчеството на Мунк, на която наред с други произведения са показани и шест картини, озаглавени „Етюд за серия“: Любов. С това започва цикъл, който по-късно той нарича „Фриз на живота – поема за живота, любовта и смъртта“. Мотивите от „Фриз на живота“, като „Буря“ и „Лунна светлина“, са пропити с атмосфера. Други мотиви осветляват нощната страна на любовта, като например Роза и Амели и Вампир. В „Смърт в болничната стая“ темата е смъртта на сестра му Софи, която той преработва в много бъдещи варианти. Драматичният фокус на картината, изобразяваща цялото му семейство, е разпръснат в отделните и несвързани фигури на скръбта. През 1894 г. той разширява спектъра от мотиви, като добавя „Тревога“, „Пепел“, „Мадона“ и „Жени в три етапа“ (от невинността до старостта).

Около началото на XX век Мунк работи по завършването на „Фриза“. Той рисува редица картини, няколко от които са в по-голям формат и до известна степен се отличават с естетиката на ар нуво от онова време. Той изработва дървена рамка с издълбани релефи за голямата картина „Метаболизъм“ (1898 г.), която първоначално се нарича „Адам и Ева“. Тази творба разкрива загрижеността на Мунк за „падението на човека“ и песимистичната му философия за любовта. Мотиви като „Празният кръст“ и „Голгота“ (и двете ок. 1900 г.) отразяват метафизична ориентация, а също и пиетисткото възпитание на Мунк. Цялата „Фриз“ е показана за първи път на сецесионната изложба в Берлин през 1902 г.

Темите на „Фризът на живота“ се повтарят в цялото творчество на Мунк, но той се фокусира върху тях особено в средата на 90-те години на XIX век. В скици, картини, пастели и гравюри той се докосва до дълбините на чувствата си, за да разгледа основните си мотиви: етапите на живота, фаталната жена, безнадеждността на любовта, тревогата, изневярата, ревността, сексуалното унижение и раздялата в живота и смъртта. Тези теми са изразени в картини като „Болното дете“ (1893-94), „Пепел“ (1894) и „Мостът“. В последната са изобразени безформени фигури с безизразни или скрити лица, над които се извисяват заплашителните форми на тежки дървета и замислени къщи. Мунк изобразява жените или като крехки, невинни страдалки (вж. „Пубертет“ и „Любов и болка“), или като причина за голям копнеж, ревност и отчаяние (вж. „Раздяла“, „Ревност“ и „Пепел“).

Мунк често използва сенки и цветни пръстени около фигурите си, за да подчертае аурата на страх, заплаха, тревога или сексуална интензивност. Тези картини се тълкуват като отражение на сексуалните тревоги на художника, макар че може да се твърди, че те представят и бурните му отношения със самата любов и общия му песимизъм по отношение на човешкото съществуване. Много от тези скици и картини са изпълнени в няколко варианта, като например „Мадона“, „Ръце“ и „Пубертет“, а също така са преписани като гравюри на дърво и литографии. Мунк мрази да се разделя с картините си, защото смята, че творбите му са единно цяло. Затова, за да се възползва от продукцията си и да получи някакъв доход, той се обръща към графичните изкуства, за да възпроизведе много от картините си, включително тези от тази серия. Мунк признава личните цели на творчеството си, но предлага изкуството си и с по-широка цел: „Моето изкуство всъщност е доброволна изповед и опит да обясня на самия себе си моята връзка с живота – следователно то всъщност е един вид егоизъм, но аз постоянно се надявам, че чрез него мога да помогна на другите да постигнат яснота.“

Макар и да предизвиква силно негативни реакции, през 90-те години на XIX век Мунк започва да получава известно разбиране за художествените си цели, както пише един критик: „С безмилостно презрение към формата, яснотата, елегантността, целостта и реализма той рисува с интуитивна сила на таланта най-фините видения на душата.“ Един от големите му поддръжници в Берлин е Валтер Ратенау, по-късно германски външен министър, който силно допринася за успеха му.

Париж, Берлин и Кристияния

През 1896 г. Мунк се премества в Париж, където се съсредоточава върху графичното представяне на темите си от „Фриз от живота“. Той доразвива техниката си на дърворезба и литография. Автопортретът на Мунк със скелетна ръка (1895 г.) е направен с метода на гравюрата с игла и мастило, използван и от Паул Клее. Мунк създава и многоцветни версии на „Болното дете“, посветена на туберкулозата, която се продава добре, както и няколко голи тела и множество версии на „Целувка“ (1892 г.). През май 1896 г. Зигфрид Бинг организира изложба на творби на Мунк в Дома на новото изкуство на Бинг. На изложбата са представени шестдесет творби, сред които „Целувката“, „Крясъкът“, „Мадоната“, „Болното дете“, „Смъртоносна камера“ и „Денят след това“. Изложбата на Бинг спомага за запознаването на френската публика с Мунк. Въпреки това много от парижките критици все още смятат творбите на Мунк за „насилствени и брутални“, макар че изложбите му получават сериозно внимание и добра посещаемост. Финансовото му положение се подобрява значително и през 1897 г. Мунк си купува лятна къща с изглед към фиордите в Кристияния – малка рибарска хижа, построена в края на XVIII в., в градчето Осгардстранд в Норвегия. Той нарича този дом „Щастливата къща“ и се връща тук почти всяко лято през следващите 20 години. Именно това място му липсвало, когато бил в чужбина и когато се чувствал депресиран и изтощен. „Да се разхождаш в Åsgårdstrand е все едно да се разхождаш сред моите картини – толкова много се вдъхновявам да рисувам, когато съм тук“.

През 1897 г. Мунк се завръща в Кристияния, където също получава неохотно признание – един критик пише: „Голям брой от тези картини са били излагани и преди. По мое мнение те се подобряват при запознаване.“ През 1899 г. Мунк започва интимна връзка с Тула Ларсен, „освободена“ жена от висшата класа. Те пътуват заедно до Италия и след завръщането си Мунк започва друг плодотворен период в творчеството си, който включва пейзажи и последната му картина от серията „Фриз на живота“ – „Танцът на живота“ (1899 г.). Ларсен е нетърпелива да се омъжи, а Мунк я моли да се откаже. Пиенето и лошото му здраве засилват страховете му, тъй като пише в трето лице: „Още от дете той мразеше брака. Болният му и нервен дом му бяха създали усещането, че няма право да се жени“. Мунк почти се поддава на Тула, но през 1900 г. бяга от нея, отвръщайки се и от значителното ѝ състояние, и се премества в Берлин. Неговите „Момичета на кея“, създадени в осемнадесет различни версии, демонстрират темата за женската младост без негативни конотации. През 1902 г. излага творбите си тематично в залата на берлинския Сецесион, като предизвиква „симфоничен ефект – предизвиква голямо вълнение – много антагонизъм и много одобрение“. Берлинските критици започват да оценяват творчеството на Мунк, въпреки че публиката все още намира творбите му за чужди и странни.

Добрите отзиви в пресата привличат вниманието на влиятелните покровители Алберт Колман и Макс Линде. Той описва развоя на събитията в дневника си така: „След двадесет години борба и мизерия силите на доброто най-после ми се притекоха на помощ в Германия – и пред мен се отвори светла врата.“ Въпреки тази положителна промяна обаче саморазрушителното и хаотично поведение на Мунк го въвлича първо в жестока кавга с друг художник, а след това и в случайна стрелба в присъствието на Тула Ларсен, която се е върнала за кратко помирение, при която ранява два от пръстите си. Вследствие на стрелбата и последвалите събития Мунк по-късно разрязва наполовина автопортрет, изобразяващ него и Ларсен. Накрая тя го напуска и се омъжва за по-млад колега на Мунк. Мунк приема това като предателство и известно време живее с унижението, като насочва част от горчивината си в нови картини. Картините му „Натюрморт (Убийцата)“ и „Смъртта на Марат I“, създадени през 1906-07 г., ясно препращат към инцидента със стрелбата и емоционалните последици от него.

През 1903-2004 г. Мунк излага в Париж, където идващите фовисти, известни с дръзките си фалшиви цветове, вероятно са видели творбите му и може би са намерили вдъхновение в тях. Когато през 1906 г. фовистите организират собствена изложба, Мунк е поканен и излага своите творби заедно с техните. След като изучава скулптурата на Роден, Мунк може би експериментира с пластилина като помощно средство за проектиране, но не създава почти никакви скулптури. По това време Мунк получава много поръчки за портрети и гравюри, които подобряват обикновено несигурното му финансово състояние. През 1906 г. рисува паравана за пиеса на Ибсен в малкия театър Kammerspiele, намиращ се в берлинския Deutsches Theater, в който е окачен „Фризът на живота“. По-късно директорът на театъра Макс Райнхардт я продава; сега тя се намира в Берлинската национална галерия. След по-ранния период на пейзажи, през 1907 г. той отново насочва вниманието си към човешки фигури и ситуации.

Разрушаване и възстановяване

През есента на 1908 г. тревожността на Мунк, подсилена от прекомерното пиене и кавгите, се изостря. Както пише по-късно: „Състоянието ми граничеше с лудост – беше на косъм.“ Подложен на халюцинации и чувство за преследване, той постъпва в клиниката на Даниел Якобсон. Терапията, която Мунк получава през следващите осем месеца, включва диета и „електрификация“ (модерно тогава лечение на нервни състояния, което не трябва да се бърка с електрошокова терапия). Престоят на Мунк в болницата стабилизира личността му и след завръщането му в Норвегия през 1909 г. творбите му стават по-цветни и по-малко песимистични. Допълнително подобрявайки настроението си, широката общественост в Кристияния най-накрая загрява за творбите му и музеите започват да купуват негови картини. Той е произведен в рицар на кралския орден „Свети Олав“ „за заслуги в областта на изкуството“. Първата му американска изложба е през 1912 г. в Ню Йорк.

Като част от възстановяването му д-р Джейкъбсън съветва Мънк да общува само с добри приятели и да избягва да пие на обществени места. Мунк следва този съвет и в процеса на работа създава няколко качествени портрета в цял ръст на приятели и покровители – честни портрети, лишени от ласкателство. Създава също пейзажи и сцени на хора по време на работа и игра, като използва нов оптимистичен стил – широки, свободни мазки с ярки цветове, с често използване на бяло пространство и рядко на черно – като само от време на време споменава своите болезнени теми. Благодарение на по-големите си доходи Мунк успява да купи няколко имота, които му дават нови възможности за творчество, и най-накрая успява да осигури прехраната на семейството си.

С избухването на Първата световна война Мунк е раздвоен, тъй като заявява: „Всичките ми приятели са германци, но аз обичам Франция.“ През 30-те години на ХХ в. немските му покровители, много от които евреи, губят състоянието си, а някои и живота си по време на възхода на нацисткото движение. Мунк намира норвежки печатари, които да заместят германците, печатали графичните му произведения. Предвид лошото си здравословно състояние през 1918 г. Мунк се чувства щастлив, че е оцелял след испанския грип, световната пандемия през тази година.

По-късни години

През последните две десетилетия Мунк прекарва по-голямата част от живота си в уединение в почти самодостатъчното си имение в Екели, в Скьойен, Осло. Много от късните му картини са посветени на фермерския живот, включително няколко, в които използва работния си кон „Русо“ като модел. Без да полага усилия, Мунк привлича постоянен поток от жени-модели, които рисува като сюжети на множество голи картини. Вероятно е имал сексуални отношения с някои от тях. От време на време Мунк напуска дома си, за да рисува стенописи по поръчка, включително за шоколадовата фабрика „Фрея“.

До края на живота си Мунк продължава да рисува безпощадни автопортрети, допълвайки цикъла на самоанализа на живота си и безпощадните серии от снимки на емоционалното и физическото си състояние. През 30-те и 40-те години на ХХ в. нацистите определят творчеството на Мунк като „изродено изкуство“ (заедно с това на Пикасо, Клее, Матис, Гоген и много други модерни художници) и премахват 82-те му творби от германските музеи. През 1937 г. Адолф Хитлер обявява: „За всичко, което ни интересува, тези праисторически варвари на културата от каменната ера и заекващи в изкуството могат да се върнат в пещерите на своите предци и там да прилагат примитивните си международни драсканици.“

През 1940 г. германците нахлуват в Норвегия и нацистката партия поема управлението. Мунк е на 76 години. С почти цялата си колекция от произведения на изкуството на втория етаж на къщата си, Мунк живее в страх от нацистка конфискация. Седемдесет и една от картините, които преди това са били отнети от нацистите, са били върнати в Норвегия чрез закупуване от колекционери (останалите единадесет никога не са били възстановени), включително „Крясък“ и „Болното дете“, и те също са били скрити от нацистите.

Мунк умира в къщата си в Екели близо до Осло на 23 януари 1944 г., около месец след 80-ия си рожден ден. Погребението му, организирано от нацистите, внушава на норвежците, че той е симпатизирал на нацистите, което е своеобразно присвояване на независимия художник. През 1946 г. град Осло купува имението Ekely от наследниците на Мунк; къщата му е разрушена през май 1960 г.

Когато Мунк умира, останалите му творби са завещани на град Осло, който построява Музея на Мунк в Тьойен (открит през 1963 г.). Музеят притежава колекция от около 1100 картини, 4500 рисунки и 18 000 гравюри – най-широката колекция от негови произведения в света. Музеят на Мунк служи като официално наследство на Мунк; той активно реагира на нарушения на авторските права, както и изчиства авторските права върху творбите, като например появата на „Крясък“ на Мунк в рекламната кампания на M&M’s през 2006 г. Представител на Музея на Мунк и имуществото на Едвард Мунк за САЩ в областта на авторските права е Artists Rights Society.

Изкуството на Мунк е силно персонализирано и той почти не преподава. Неговият „личен“ символизъм е много по-личен от този на други художници символисти като Гюстав Моро и Джеймс Енсор. Мунк все пак оказва силно влияние, особено върху немските експресионисти, които следват неговата философия: „Не вярвам в изкуство, което не е принудителен резултат от стремежа на човека да отвори сърцето си.“ Много от картините му, включително „Крясъкът“, имат универсална привлекателност в допълнение към изключително личното си значение.

Понастоящем творбите на Мунк са представени в множество големи музеи и галерии в Норвегия и в чужбина. Неговата къщичка, „Щастливата къща“, е подарена на община Осгардстранд през 1944 г.; в нея се помещава малък музей на Мунк. Инвентарът е поддържан точно такъв, какъвто той го е оставил.

Една от версиите на „Крясък“ е открадната от Националната галерия през 1994 г. През 2004 г. друга версия на „Крясък“, заедно с тази на Мадона, е открадната от Музея на Мунк при дързък обир посред бял ден. В крайна сметка всички те са възстановени, но картините, откраднати при грабежа през 2004 г., са значително повредени. Те са грижливо реставрирани и отново са изложени. През 2005 г. от хотел Refsnes Gods са откраднати три творби на Мунк; скоро те са възстановени, въпреки че една от творбите е повредена по време на обира.

През октомври 2006 г. цветната дърворезба „Двама души“. Самотният (To mennesker. De ensomme) постави нов рекорд за негови гравюри, когато беше продадена на търг в Осло за 8,1 милиона крони (1,27 милиона щатски долара, което се равнява на 1 700 000 долара през 2021 г.). Тя постави и рекорд за най-висока цена, платена на търг в Норвегия. На 3 ноември 2008 г. картината „Вампир“ поставя нов рекорд за негови картини, когато е продадена за 38 162 000 щатски долара (равностойни на 48 000 000 щатски долара през 2021 г.) на търг на Sotheby’s в Ню Йорк.

Образът на Мунк се появява върху норвежката банкнота от 1000 крони, заедно с картини, вдъхновени от неговото творчество.

През февруари 2012 г. е организирана голяма изложба на Мунк – „Едвард Мунк. Модерното око“, открита в Schirn Kunsthalle във Франкфурт; изложбата беше открита от Мете-Марит, престолонаследничка на Норвегия.

През май 2012 г. „Крясъкът“ е продаден за 119,9 милиона щатски долара (равностойни на 141 500 000 щатски долара през 2021 г.) и е втората най-скъпа творба, продавана някога на открит търг. (През ноември 2013 г. тя е надмината от „Три студии на Лусиан Фройд“, продадени за 142,4 млн. щ. д.).

През 2013 г. четири от картините на Мунк са изобразени в серия пощенски марки на норвежката пощенска служба, за да се отбележи през 2014 г. 150-годишнината от рождението му.

На 14 ноември 2016 г. версия на „Момичетата на моста“ на Мунк е продадена за 54,5 млн. щатски долара (равностойни на 61 500 000 щатски долара през 2021 г.) в Сотбис, Ню Йорк, което я прави втората най-висока цена, постигната за една от картините му.

През април 2019 г. Британският музей беше домакин на изложбата „Едвард Мунк: включваща 83 произведения на изкуството и рядък оригинален отпечатък на „Крясък“.

Университетска аула

През 1911 г. между Мунк и Емануел Вигеланд се провежда финалният конкурс за декорация на големите стени на Аулата (актовата зала) на университета в Осло. Епизодът е известен като „спорът за Аула“. През 1914 г. на Мунк окончателно е възложено да украси Аулата и работата е завършена през 1916 г. Тази основна творба в норвежката монументална живопис включва 11 картини, разположени на площ от 223 кв. м. Слънцето, Историята и Алма матер са ключовите произведения в тази поредица. Мунк заявява: „В момента, в който се появят тези картини, те ще бъдат изложени на показ: „Исках декорациите да образуват цялостен и независим свят от идеи и исках визуалният им израз да бъде едновременно характерно норвежки и универсално човешки“. През 2014 г. се предполага, че стойността на картините в Аулата е най-малко 500 милиона крони.

Общи източници

Източници

1. Edvard Munch
2. Едвард Мунк
3. ^ Wells 2008.
4. ^ Eggum 1984, p. 15
5. ^ a b Eggum 1984, p. 16
6. ^ Prideaux 2005, p. 17
7. ^ Prideaux 2005, p. 2
8. 4,0 4,1 «Большая советская энциклопедия» (Ρωσικά) The Great Russian Encyclopedia. Μόσχα. 1969. Ανακτήθηκε στις 28  Σεπτεμβρίου 2015.
9. The Fine Art Archive. 7896.
10. LIBRIS. 26  Μαρτίου 2018. libris.kb.se/katalogisering/53hkld1p1hbsskz. Ανακτήθηκε στις 24  Αυγούστου 2018.
11. 10,0 10,1 10,2 The Fine Art Archive. cs.isabart.org/person/7896. Ανακτήθηκε στις 1  Απριλίου 2021.
12. James F. Masterson: Search For The Real Self. Unmasking The Personality Disorders Of Our Age, Chapter 12: The Creative Solution: Sartre, Munch, and Wolfe, S. 208–230, Simon and Schuster, New York 1988, ISBN 1451668910, S. 212–213, eingeschränkte Vorschau in der Google-Buchsuche.
13. Lecture de l’œuvre du philosophe par l’influence de Stanislas Przybyszewski, amenant également la rencontre avec la sœur du penseur, Elisabeth Förster, à Weimar. Cette dernière lui commande un portrait à partir d’une photographie familiale quelques années après la disparition de Friedrich à l’asile.
14. Une autre graphie ancienne française est « Christiania ». Il s’agit de la capitale, Oslo.
15. Lionel Richard, « J’aime la vie, la vie, même malade », Beaux Arts, hors-série Edvard Munch, L’œil moderne au Centre Pompidou.
16. Dans ses carnets, cette compagne est nommée par ellipse « Fru L » ou « madame L. ». Le terme « Fru » en norvégien correspond au mot « Frau » (dame) en allemand.