Жан-Филип Рамо

gigatos | февруари 14, 2023

Post Views: 4

Резюме

Жан-Филип Рамо е френски композитор и музикален теоретик, роден на 25 септември 1683 г. в Дижон и починал на 12 септември 1764 г. в Париж.

Лиричните творби на Рамо са най-голямата част от музикалния му принос и бележат апогея на френския класицизъм, чиито канони до края на XVIII в. силно се противопоставят на тези на италианската музика. Най-известната творба на композитора в тази област е операта-балет „Галантните Индии“ (1735). Тази част от творчеството му остава забравена в продължение на почти два века, но сега е широко преоткрита. От друга страна, творбите му за клавесин винаги са присъствали в репертоара: Le Tambourin, L’Entretien des Muses, Le Rappel des Oiseaux, La Poule, наред с други известни произведения, са били изпълнявани през XIX век (на пиано) наравно с тези на Бах, Куперин или Скарлати.

Рамо е смятан за един от най-великите френски музиканти и за първия теоретик на класическата хармония: неговите трактати по хармония, въпреки някои несъвършенства, все още се смятат за образец.

Като цяло за живота на Рамо се знае малко, особено за първата му половина, т.е. четиридесетте години преди окончателното му установяване в Париж около 1722 г. Човекът е бил потаен и дори съпругата му не е знаела нищо за мрачните му години, поради което биографичната информация е оскъдна.

Раждане и детство в Дижон

Седмото дете в единадесетчленно семейство (има пет сестри и петима братя), той е кръстен на 25 септември 1683 г., в деня на раждането си, в колежанската църква „Сент Етиен“ в Дижон. Майка му, Клодин дьо Мартинекур, е дъщеря на нотариус. Баща му, Жан Рамо, е органист в църквата „Сент Етиен“ в Дижон, а от 1690 до 1709 г. – в енорийската църква „Нотр Дам“ в Дижон. Обучен в музиката от баща си, Жан-Филип познава нотите си още преди да може да чете (това не е необичайно по онова време и се среща при много музиканти от баща на син, вж. Куперен, Бах, Моцарт). Бил е ученик в йезуитския колеж в Годранс, но не се задържал дълго там: бил интелигентен и жив, но нищо не го интересувало, освен музиката. Тези неуспешни и бързо прекъснати общи занимания по-късно се отразяват на лошото му писмено изразяване. Баща му иска да стане магистрат, а той сам решава да стане музикант. Най-малкият му брат, Клод Рамо, който е музикално надарен от ранна възраст, също се занимава с тази професия.

Скитащи младежи

На осемнадесетгодишна възраст баща му го изпраща на голямо турне в Италия, за да усъвършенства музикалното си образование: той не стига по-далеч от Милано и за този кратък престой не се знае нищо: няколко месеца по-късно се връща във Франция. Няколко месеца по-късно се завръща във Франция. По-късно признава, че съжалява, че не е прекарал повече време в Италия, където „би могъл да усъвършенства вкуса си“.

До четиридесетгодишна възраст животът му е съпроводен от непрекъснати премествания, за които не се знае много: твърди се, че след завръщането си във Франция е бил част от трупа странстващи музиканти, като цигулар свирил по пътищата на Лангедок и Прованс и се установил в Монпелие. Твърди се, че в този град някой си Лакроа го е обучавал на фигурален бас и акомпанимент. За този Лакроа не се знае нищо, с изключение на няколко елемента, разкрити през 1730 г. от Mercure de France, в които се чете:

„Познавам човека, който казва, че те е учил, когато си бил на около тридесет години. Знаеш, че той живее на улица „Планш-Мибрей“ при една бельоджийка.“

и Рамо отговори:

„Винаги съм имал удоволствието да публикувам по някакъв повод, че господин Лакроа от Монпелие, чийто дом отбелязахте, ми даде ясно познание за правилото на октавата на двадесетгодишна възраст.“

През януари 1702 г. е открит като органист в катедралата в Авиньон (в очакване на новия управител Жан Жил). На 30 юни 1702 г. подписва шестгодишен договор като органист в катедралата в Клермон-Феран.

Първи престой в Париж

Договорът не е изпълнен, тъй като през 1706 г. Рамо е в Париж, както доказва заглавната страница на първата му книга за клавесин, където е посочен като „органист на йезуитите от улица Сен Жак и Пиер дьо ла Мерси“. По всяка вероятност по това време той посещава Луи Маршан, който е наел апартамент в близост до параклиса на Корделиерите, където последният е бил титулярен органист. Освен това Маршан е бил преди това – през 1703 г. – органист на йезуитите на улица „Сен Жак“ и следователно Рамо е негов наследник. И накрая, Livre de pièces de clavecin, първата творба на Рамо, свидетелства за влиянието на по-големия му брат. През септември 1706 г. кандидатства за длъжността органист в църквата „Света Мария-Мадлен-ан-ла-Сите“, освободена от Франсоа д’Агинкур, който е повикан в катедралата в Руан. Избран от журито, накрая той отказва поста, който е присъден на Луи-Антоан Дорнел. Вероятно през юли 1708 г. той все още е в Париж. Забележително е, че след като през по-голямата част от кариерата си служи като органист, той не оставя произведения за този инструмент. Ако това не се случи, 17-те Magnificat, които младият Balbastre оставя в ръкопис (1750 г.), могат да дадат представа за стила, който Рамо е практикувал на органа.

Връщане в провинцията

През 1709 г. Рамо се завръща в Дижон, за да поеме от баща си на 27 март управлението на органа в енорийската църква Нотр Дам. И в този случай договорът е бил сключен за шест години, но не е изтекъл. През юли 1713 г. Рамо е в Лион като органист на църквата на якобинците. През декември 1714 г., когато баща му умира, той се установява за кратко в Дижон, присъства на сватбата на брат си Клод през януари 1715 г. и се връща в Лион. През април се завръща в Клермон-Феран с нов договор в катедралата за период от двадесет и девет години. Остава там в продължение на осем години, през които вероятно композира мотетите и първите си кантати и събира идеите, които довеждат до публикуването през 1722 г. на неговия Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels. На фронтисписа на творбата той е посочен като „органист на катедралата в Клермон“. Този фундаментален трактат, който утвърждава Рамо като учен музикант, всъщност е бил в ума му още от младежките му години. Тя предизвиква многобройни отзвуци в научните и музикалните среди във Франция и извън нея.

Постоянна инсталация в Париж

Рамо се завръща в Париж, този път за постоянно, през 1722 г. или най-късно в началото на 1723 г., при условия, които остават неясни. Не е известно къде е живял по това време: през 1724 г. издава втората си книга с пиеси за клавесин, на която не е посочен адресът на композитора.

Сигурно е, че музикалната му дейност се насочва към панаирите и че той си сътрудничи с Алексис Пирон, поет от Дижон, който от известно време живее в Париж и пише комедии или комични опери за панаирите в Сен Жермен (от февруари до Цветница) и Сен Лоран (от края на юли до Успение Богородично). Пише музиката за „Ендриаг“ (1723), „Арлекин“ (1726) и „Роба на раздора“ (1726), от които не е останало почти нищо. Когато става утвърден и известен композитор, Рамо продължава да композира музика за тези популярни представления: Les Courses de Tempé (1734), Les Jardins de l’Hymen (1744) и Le Procureur dupé sans le savoir (около 1758 г.). Именно за Италианската комедия той пише станалата известна пиеса Les Sauvages по повод изложбата на автентични северноамерикански индиански „диваци“ (написана за клавесин и публикувана в третата му книга през 1728 г., този ритмичен танц по-късно е включен в последното действие на Les Indes galantes, чието действие се развива в гората на Луизиана). На панаира той се запознава с Луи Фюзелие, който става либретист.

На 25 февруари 1726 г. се жени за младата Мария-Луиза Манго в църквата Сен Жермен льо Осероа. Заедно имат двама сина и две дъщери. Въпреки разликата във възрастта и трудния характер на музиканта, изглежда, че двойката е водила щастлив живот. Първият ѝ син, Клод-Франсоа, е кръстен на 8 август 1727 г. в същата църква в Сен Жермен л’Оксероа. Кръстник е брат му Клод Рамо, с когото поддържа много добри отношения през целия си живот.

През тези ранни години в Париж Рамо продължава изследователската и издателската си дейност с публикуването на Nouveau système de musique théorique (1726 г.), която допълва трактата от 1722 г. Докато последната е резултат от картезиански и математически разсъждения, в новата книга на преден план излизат физическите разсъждения, тъй като Рамо се запознава с работата на учения акустик Жозеф Совер, която подкрепя и потвърждава експериментално собствените му по-ранни теоретични разсъждения.

През този период той композира последната си кантата Le Berger fidèle (1727 или 1728 г.), публикува третата си и последна книга за клавесин (1728 г.) и се бори неуспешно за поста органист в църквата Сен-Пол – църква, която вече е изчезнала и не бива да се бърка с църквата Сен-Пол-Сен-Луи. Журито, включващо, наред с други, и Жан-Франсоа Дандрьо, предпочита Луи-Клод Дакен. В крайна сметка се замисля да се изяви в лиричния театър, като потърси либретист, който да му сътрудничи.

Антоан Худар дьо Ла Мот може да е бил този либретист. Утвърден поет, той дълги години успешно си сътрудничи с Андре Кампра, Андре Кардинал Дестуш и Марин Маре. На 25 октомври 1727 г. Рамо му изпраща прочуто писмо, в което се опитва да го убеди в качествата си на композитор, способен да претвори в музиката си точно това, което либретистът е изразил в текста си. Худар дьо ла Мот очевидно не е отговорил на предложението. Въпреки това той запазва това писмо, което е намерено в документите му след смъртта му и публикувано в Mercure de France след смъртта на Рамо. Но вероятно е смятал, че Рамо (тогава на четиридесет и четири години), ако и да е имал репутацията на учен теоретик, все още не е създал големи музикални композиции: просяк сред другите или учен, който може да бъде само скучен? Как би могло да се предположи, че този абстрактен теоретик, необщителен, сух и крехък, без постоянна работа, вече възрастен, който не е композирал почти нищо във време, когато хората са композирали млади, бързо и много, ще стане няколко години по-късно официалният музикант на кралството, „богът на танца“ и безспорната слава на френската музика?

През десетилетието 1729-1739 г. Рамо, заедно с Алексис Пирон и Луи Фюзелие, е член на Обществото на пещерняците; някои от членовете му (Шарл Коле, Шарл-Антоан Леклерк дьо Ла Брюер, Жентил-Бернар) по-късно стават негови либретисти.

Обслужване на La Pouplinière

По всяка вероятност именно чрез Пирон Рамо се свързва с генерал-фермера Александър Льо Риш дьо Ла Пуплиниер, един от най-богатите хора във Франция и любител на изкуството, който поддържа около себе си средище на художници, чийто член скоро става и той. Обстоятелствата на срещата между Рамо и неговия патрон не са известни, макар да се предполага, че тя трябва да се е състояла преди изгнанието на Ла Пуплиниер в Прованс след галантна афера – изгнание, което трябва да е продължило от 1727 до 1731 г. Пирон е родом от Дижон, както и Рамо, който му предоставя музиката за някои от произведенията за „Фоайе“; той работи като секретар на Пиер Дюрей д’Харнонкур, който по това време е управител на финансите в Дижон. Последният е бил близък приятел и спътник на Ла Пуплиниер: запознал го е с Пирон, а последният несъмнено му е говорил за Рамо, чиято музика и особено трактатите му започват да излизат от анонимност.

Тази среща определя живота на Рамо за повече от двадесет години и го среща с няколко от бъдещите му либретисти, включително Волтер и бъдещия му „bête-noire“ в лицето на Жан-Жак Русо. Що се отнася до Волтер, първоначалното му мнение за Рамо е по-скоро отрицателно, тъй като го смята за педантичен, педантичен до крайност и, накратко, скучен. Скоро обаче е завладян от музиката на Рамо и в знак на признание за двойния му талант на учен теоретик и талантлив композитор си измисля прозвището „Евклид-Орфей“.

Предполага се, че от 1731 г. нататък Рамо е дирижирал частния оркестър с много високо качество, финансиран от La Pouplinière. Той остава на този пост (наследен от Стамиц, а след това от Госек) в продължение на 22 години. Освен това той е учител по клавесин на Терез дез Хей, любовницата на Ла Пуплиниер от 1737 г., която в крайна сметка се омъжва за него през 1740 г. Госпожа дьо Ла Пуплиниер произхожда от семейство на художници, свързано от майка ѝ със заможния банкер Самуел Бернар, който сам е добър музикант и има по-изтънчен вкус от съпруга си. Тя се оказва един от най-добрите съюзници на Рамо преди раздялата му със съпруга ѝ през 1748 г. – и двамата са много непостоянни.

През 1732 г. на семейство Рамеус се ражда второ дете – Мари-Луиз, която е кръстена на 15 ноември.

Рамо свири на приемите, организирани от Ла Пуплиниер в частните му имения, първо на улица „Ньов“, а след това от 1739 г. в хотел „Виледо“ на улица „Ришельо“, но също и на приемите, организирани от някои от приятелите на генерал-фермера, например през 1733 г. за сватбата на дъщерята на финансиста Самуел Бернар, Бон Фелисите, с Матийо-Франсоа Моле: По този повод той свири на органа в църквата „Сен-Есташ“, чиито клавиши са му дадени назаем от нейния собственик, и получава 1200 ливри от богатия банкер за изпълнението си.

1733: Рамо е на петдесет години. Теоретик, прочут с трудовете си по хармония, той е и талантлив музикант, който е ценен за работата си на орган, клавесин, цигулка и дирижиране. Композиторската му дейност обаче се ограничава до няколко мотета и кантати и три сборника с пиеси за клавесин, последните два от които се отличават с новаторския си характер. По това време неговите съвременници на същата възраст – Вивалди (пет години по-възрастен от него, починал през 1741 г.), Телеман, Бах и Хендел – вече са създали по-голямата част от едно много важно творчество. Рамо е особен случай в историята на бароковата музика: този „начинаещ композитор“ в петдесетте си години притежава завършено майсторство, което все още не се е проявило на любимата му сцена – оперната, където скоро засенчва всички свои съвременници.

Най-накрая успех: Иполит и Ариси

Абатът Симон-Жозеф Пелегрин (религиозен деец, отстранен от длъжност от архиепископа на Париж заради прекалената си ангажираност в света на театъра) посещава къщата на Пуплиниер. Там той се запознава с Рамо, който от 1714 г. насам вече е написал няколко либрета за опери или балети. Той му предоставя либретото на музикалната трагедия „Иполит и Ариси“, която веднага утвърждава композитора на френската оперна сцена. Върху това либрето, чието действие е свободно вдъхновено от „Федър“ на Жан Расин, а освен това и от трагедиите на Сенека (Федър) и Еврипид (Иполит Порте-Курон), Рамо прилага на практика размислите си от почти целия си живот за музикалното пресъздаване на всички театрални ситуации, на човешките страсти и чувства, както напразно се е опитвал да накара Удар дьо ла Мот да твърди. Разбира се, „Иполита и Ариси“ също е жертва на специфичните изисквания на трагедията в музиката, която отделя важно място на хора, танците и машинните ефекти. Парадоксално е, че пиесата съчетава много учена и модерна музика с форма на лиричен спектакъл, която е преживяла своя разцвет в края на миналия век, но тогава е била смятана за отживелица.

През пролетта на 1733 г. пиесата е поставена на частно представление в дома на Ла Пуплиниер. След репетиции в Кралската музикална академия от юли нататък, първото представление се състоя на 1 октомври. Първоначално пиесата е смущаваща, но в крайна сметка е триумф. В съответствие с традицията на Люли по отношение на структурата (пролог и пет действия), в музикално отношение тя надминава всичко, което е правено дотогава в тази област. Възрастният композитор Андре Кампра, който присъства на представлението, смята, че „в тази опера има достатъчно музика, за да се направят десет“, и добавя, че „този човек (Рамо) ще засенчи всички“. На Рамо обаче се налага да преработи първоначалната версия, тъй като певците не са в състояние да изпълнят правилно някои от ариите му, особено „Второто трио на съдбата“, чиято ритмична и хармонична смелост е нечувана по онова време. Следователно творбата не оставя никого безразличен: Рамо е едновременно възхваляван от онези, които са възхитени от красотата, научността и оригиналността на музиката му, и критикуван от носталгиците по стила на Люли, които обявяват, че истинската френска музика се отклонява в полза на лошия италиански стил. Противопоставянето на двата лагера е още по-изненадващо, като се има предвид, че през целия си живот Рамо изповядва безусловно уважение към Люли, което не е изненадващо. С 32 изпълнения през 1733 г. това произведение окончателно утвърждава Рамо на върха на френската музикална сцена; през живота на композитора то е изпълнявано три пъти в Кралската академия.

Първа оперна кариера (1733-1739)

В продължение на седем години, от 1733 до 1739 г., Рамо дава пълна изява на своя гений и сякаш иска да навакса изгубеното време, като композира най-емблематичните си произведения: три лирични трагедии (след „Иполита и Ариси“, „Кастор и Полюкс“ през 1737 г. и „Дарданус“ през 1739 г.) и две опери-балети („Галантните острови“ през 1735 г. и „Феите на Хебе“ през 1739 г.). Това не му попречва да продължи теоретичната си работа: през 1737 г. в трактата си „Хармонично образуване“ той продължава и развива предишните трактати. Представянето, предназначено за членовете на Академията на науките, започва с излагането на дванадесет предложения и описанието на седем експеримента, чрез които той възнамерява да докаже, че теорията му е основана на закона, защото идва от природата – тема, скъпа на интелектуалците от Просвещението.

Още през 1733 г. Рамо и Волтер обмислят да си сътрудничат в създаването на свещена опера, озаглавена „Самсон“: абат Пелегрин постига най-големия си успех през 1732 г. с „Йефет“ по музика на Монтеклар, с което открива, както изглежда, нов път. Волтер се затруднява да напише либретото си: религиозният дух не е съвсем негов; неуспехите са свързани с изгнанието му през 1734 г.; самият Рамо, ентусиазиран в началото, се уморява да чака и вече не изглежда много мотивиран; все пак се провеждат частични репетиции. Смесването на жанровете между библейската история и операта, в която се разиграват галантни интриги, обаче не е по вкуса на всички, особено на религиозните власти. През 1736 г. цензурата забранява творбата, която така и не е завършена и, разбира се, не е изпълнена. Либретото не е изгубено, а е публикувано от Волтер няколко години по-късно; музиката на Рамо вероятно е използвана повторно в други произведения, без да бъде идентифицирана.

Това обаче не се случва, тъй като през 1735 г. се ражда нов шедьовър – операта-балет „Les Indes galantes“, вероятно най-известното сценично произведение, а също и върхът на жанра, в пролог и четири части, по либрето на Луи Фюзелие. Първият опит на Рамо за музикална трагедия е майсторски ход: същото важи и за по-леката опера-балет, разработена от Андре Кампра през 1697 г. с Carnaval de Venise и Europe galante. Сходството на заглавията не оставя място за изненада: Рамо използва същата успешна жилка, но търси малко повече екзотика в съвсем приблизителните Indes, които всъщност са в Турция, Персия, Перу или сред северноамериканските индианци. Слабият сюжет на тези малки драми служи преди всичко за представяне на „грандиозен спектакъл“, в който разкошните костюми, декори, техника и най-вече танцът играят съществена роля. Les Indes galantes символизира безгрижната, изискана епоха, посветена на удоволствията и галантността на Луи XV и неговия двор. Премиерата на творбата е в Кралската музикална академия на 23 август 1735 г. и се радва на все по-голям успех. Състои се от пролог и две статии. При третото изпълнение е добавен записът Les Fleurs, който бързо е преработен след критиките към либретото, чийто сюжет е особено налудничав; четвъртият запис Les Sauvages е добавен на 10 март 1736 г.: в него Рамо използва отново танца на американските индианци, който е композирал няколко години по-рано и след това е транскрибирал като пиеса за клавесин в третата си книга. Les Indes galantes е подновявана, изцяло или частично, многократно през живота на композитора, а самият Рамо прави транскрипция за клавесин на основните мелодии.

Сега, когато е известен, той може да открие клас по композиция в дома си.

На 24 октомври 1737 г. е премиерата на втората лирическа трагедия „Кастор и Полукс“ по либрето на Жентил-Бернар, с когото също се среща в La Pouplinière. Либретото, което разказва за приключенията на божествените близнаци, влюбени в една и съща жена, обикновено се смята за едно от най-добрите произведения на композитора (макар че талантът на Жентил-Бернар не заслужава възхваляващата оценка на Волтер за него). Музиката е възхитителна, макар и не толкова дръзка като тази на „Иполита и Ариси“ – Рамо никога повече не пише арии, сравними по смелост с второто трио на „Съдбите“ или с монументалната ария на Тезей „Puissant maître des flots“. Но творбата завършва с необикновена диверсия – Fête de l’Univers, след като героите са настанени в обителта на безсмъртните.

Една след друга през 1739 г., на 25 май е премиерата на Fêtes d’Hébé (втора опера-балет) по либрето на Мондорж, а на 19 ноември – на Dardanus (трета лирична трагедия) по либрето на Шарл-Антоан Леклерк дьо Ла Брюер. Въпреки че музиката на Рамо е все по-пищна, либретата са все по-некачествени: налага се бързо да бъдат преработвани, за да се скрият най-ярките недостатъци.

Les Fêtes d’Hébé има незабавен успех, но след няколко представления абат Пелегрин е призован да подобри либретото (особено второто изречение). Третият запис (Танцът) е особено популярен с призрачния си пасторален характер – Рамо използва отново и оркестрира известния Тамбурин от втората книга за клавесин, който контрастира с една от най-възхитителните музики, редуващи се в хор, в който се свири, пее и се изпълнява.

Що се отнася до „Дарданус“, може би най-богатото в музикално отношение произведение на Рамо, пиесата първоначално е приета зле от публиката поради неправдоподобността на либретото и наивността на някои сцени: променена след няколко представления, операта на практика е пренаписана в последните три действия за възраждането ѝ през 1744 г.: тя е почти различно произведение.

Седем години мълчание

След тези няколко години, в които създава шедьовър след шедьовър, Рамо мистериозно изчезва за шест години от оперната сцена и дори почти от музикалната, с изключение на новата версия на „Дарданус“ през 1744 г.

Причината за това внезапно мълчание не е известна (вероятно Рамо се е посветил на функцията си на диригент на La Pouplinière). Несъмнено той вече се е отказал от функциите си на органист (със сигурност най-късно през 1738 г. в църквата „Сен Крой“ в Бретонери). Няма и теоретични съчинения; от тези няколко години са останали само Pièces de clavecin en concerts, единственото произведение на Рамо в областта на камерната музика, вероятно от концертите, организирани в дома на генерал-фелдмаршала.

Третото му дете, Александър, се ражда през 1740 г., като кръстник му е Ла Пуплиниер, но детето умира преди 1745 г. Последната дъщеря, Мари-Александрина, е родена през 1744 г. От тази година нататък Рамо и семейството му имат апартамент в двореца на генералния фермер на улица дьо Ришельо; използват го в продължение на дванадесет години, като вероятно запазват жилището си на улица Сен Оноре. Всяко лято прекарват в замъка Паси, купен от Ла Пуплиниер; там Рамо свири на орган.

Жан-Жак Русо, който пристига в Париж през 1741 г., е представен на La Pouplinière от братовчед на мадам дьо La Pouplinière през 1744 или 1745 г. Въпреки че е почитател на Рамо, последният го приема с малко симпатии и известно презрение, а освен това отчуждава и господарката на дома, която е най-добрият поддръжник на композитора. Русо се гордее с изобретяването на шифровата система за нотиране на музика, която според него е много по-проста от традиционната система на щампите. Рамо бързо го опровергава по практически причини, които изобретателят е принуден да признае. Присъствал на представлението на операта „Галантните музи“, за чийто автор Русо се обявява, Рамо го обвинява в плагиатство, тъй като открива различия в музикалното качество на различните части на произведението. Неприязънта, която възниква между двамата мъже от този първи контакт, само се засилва през следващите години.

Втора оперна кариера

Рамо се появява отново на оперната сцена през 1745 г. и през същата година почти я монополизира с пет нови произведения. „Принцесата на Навара“, комедия-балет с либрето от Волтер, е представена във Версай на 23 февруари за сватбата на дофина. Премиерата на Platée, лирична комедия в нов стил, се състои във Версай на 31 март; в комичния регистър това е шедьовърът на Рамо, който дори е откупил правата върху либретото, за да го адаптира към своите нужди.

Операта-балет „Les Fêtes de Polymnie“ е представена за първи път в Париж на 12 октомври по либрето на Луи дьо Каюзак, либретист, с когото се запознава в „La Pouplinière“. Това е началото на едно дълго и плодотворно сътрудничество, което приключва едва със смъртта на поета през 1759 г. На 27 ноември във Версай е представена опера-балет „Le Temple de la Gloire“ по либрето на Волтер. И накрая, на 22 декември във Версай е представен балетният спектакъл „Les Fêtes de Ramire“.

Рамо се превръща в един от официалните музиканти на двора: на 4 май 1745 г. е назначен за „композитор на музиката на камерната зала на Негово Величество“ и получава годишна пенсия от 2000 ливри, която „ще му бъде изплащана до края на живота му“.

Les Fêtes de Ramire е чисто развлекателно произведение, в което се използва отново музиката на La Princesse de Navarre към минимално либрето, написано от Волтер. Рамо е зает с Храма на славата и Жан-Жак Русо е помолен да адаптира музиката, но той не успява да завърши работата навреме; Рамо, който е доста раздразнен, е принуден да го направи сам, с цената на унижението на Русо; този нов инцидент допълнително влошава отношенията, които и без това са много ожесточени.

След „фойерверките“ от 1745 г. творческият ритъм на композитора се забавя, но Рамо твори за сцената, повече или по-малко редовно, до края на живота си, без да изоставя теоретичните си изследвания, а скоро и полемичната и памфлетната си дейност: Така през 1747 г. той композира Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour, а през същата година – последната си творба за клавесин, самостоятелна пиеса La Dauphine; през 1748 г. – пасторалната опера Zaïs, балетното действие Pygmalion и операта-балет Les Surprises de l’amour; през 1749 г. – пасторалната опера „Найс“ и лиричната трагедия „Зороастър“, в която въвежда нововъведения, като премахва пролога, заменен с проста увертюра; и накрая, през 1751 г. – балетното действие „Гирланда“ и пасторалната опера „Акант и Сефиза“.

Вероятно през този период той се свързва с д’Алембер, който се интересува от научния подход на музиканта към неговото изкуство. Той насърчава Рамо да представи резултатите от работата си пред Академията на науките: през 1750 г., може би с помощта на Дидро, той публикува трактата си, озаглавен Démonstration du principe de l’harmonie, който се смята за най-добре написания от всичките му теоретични трудове. Д’Алембер възхвалява Рамо и през 1752 г. написва Éléments de musique théorique et pratique selon les principes de M. Rameau и редактира в негова полза статии от Енциклопедията, написани от Русо. Но пътищата им се разминават няколко години по-късно, когато философът-математик осъзнава грешките в мисленето на Рамо по отношение на връзката между чистите и експерименталните науки. Засега Рамо търси одобрението на най-големите математици за работата си, което води до размяна на писма с Жан Бернули и Леонхард Ойлер.

През 1748 г. Ла Пуплиниер и съпругата му се разделят: Рамо губи най-верния си съюзник в лицето на своя покровител. Той наближава 70-годишна възраст: огромната му активност, която не оставя много място за съревнование, дразни мнозина и със сигурност играе роля за атаките, които получава по време на прочутата Querelle des Bouffons. Но възрастта не го е направила по-гъвкав или по-малко привързан към идеите си…

За да се разбере появата на Querelle des Bouffons, трябва да се припомни, че около 1750 г. Франция е музикално изолирана от останалата част на Европа, която отдавна е приела господството на италианската музика. В Германия, Австрия, Англия, Холандия и на Иберийския полуостров италианската музика е изместила или поне асимилирала местните традиции. Единствено Франция остава бастион на съпротивата срещу тази хегемония. Символът на тази съпротива е трагедията на Люли в музиката – сега символизирана от стария Рамо – докато привлекателността на италианската музика отдавна се усеща в практиката на инструменталната музика. Антагонизмът, възникнал между Рамо и Русо – лична вражда, съчетана с напълно противоположни схващания за музиката – също олицетворява тази конфронтация, която поражда истинска словесна, епистоларна и дори физическа разправа между „Кралския ъгъл“ (привържениците на френската традиция) и „Кралския ъгъл“ (тези на италианската музика).

Спорът на шутовете

Още през 1752 г. Фридрих Мелхиор Грим, германски журналист и критик, живеещ в Париж, се обявява срещу френския стил в своето „Писмо за Омфалата“ след възраждането на тази лирична трагедия, написана в началото на века от Андре Кардинал Дестуш, като обявява превъзходството на италианската драматична музика. Целта на този памфлет не е Рамо, тъй като по това време Грим има високо мнение за него като музикант.

На 1 август 1752 г. в Кралската музикална академия се установява италианска гастролна компания, която изнася представления на интермецо и буфо-опера. Те започнаха с изпълнение на „Слугинята“ на Перголези. Същото произведение вече е било представено в Париж през 1746 г., без да привлече внимание. Този път избухва скандал: нахлуването на тези „шутове“ в храма на френската музика разделя парижката музикална интелигенция на два клана. Между привържениците на лирическата трагедия, кралския представител на френския стил, и симпатизантите на опера буфа, яростния защитник на италианската музика, възниква истинска памфлетна кавга, която оживява музикалните, литературните и философските среди на френската столица до 1754 г.

Всъщност Querelle des Bouffons, предизвикана от музикален претекст, е много повече от сблъсък на два естетически, културни и в крайна сметка политически идеала, които са окончателно несъвместими: класицизмът, свързан с образа на абсолютната власт на Луи XIV, противопоставен на духа на Просвещението. Музиката на Рамо, толкова изтънчена (толкова учена, следователно продукт на една оспорвана култура), е поставена „в една торба“ с театралните пиеси, които служат за нейната форма и аргумент, с техните атрибути на митология, чудеса и машини, на които философите искат да противопоставят простотата, естествеността и спонтанността на италианската опера буфа, характеризираща се с музика, която дава предимство на мелодията.

Точно така, всичко, което Рамо е написал през последните трийсет години, определя хармонията като принцип, като самата същност на музиката; как бихме могли да си представим помирението на учения музикант, сигурен в идеите си, горд, упорит и свадлив, с Русо, когото той презира от самото начало и който си позволява да противоречи на теориите му? Отмъстителността му е насочена и към Енциклопедията, тъй като Дидро възлага на Русо да напише статиите за музиката.

В ъгъла на кралицата са енциклопедистите с Русо, Грим, Дидро, д’Холбах, а по-късно и д’Алембер; критиците се фокусират върху Рамо, главния представител на ъгъла на кралицата. Разменени са значителен брой клевети и статии (повече от 60), като най-яростните идват от Грим (Le petit prophète de Boehmischbroda) и Русо (Lettre sur la musique française, където той дори отрича възможността френският език да бъде използван за музика), а Рамо не остава по-назад (Observation sur notre instinct pour la musique [Наблюдение върху нашия инстинкт за музика]), който продължава да хвърля репликите си дълго след като Querelle утихва: Les erreurs sur la musique dans l’Encyclopédie (1755), Suite des erreurs (1756), Réponse à MM. les éditeurs de l’Encyclopédie (1757). Дори се стига до дуел между Бало дьо Сово, либретист и почитател на композитора, и италианския кастрат Кафарели, който е ранен. В крайна сметка „Керел“ изчезва, тъй като с указ от май 1754 г. италианските буфони са прогонени от Франция; но лирическата трагедия и свързаните с нея форми са толкова силно поразени, че времето им е отминало.

Единствено Рамо, който до края запазва целия си престиж на официален придворен композитор, се осмелява да пише дълго време в този вече остарял стил. През 1753 г. създава героичния пасторал „Дафнис и Егле“, нова лирична трагедия „Лин“, пасторала „Лизис и Дели“ – последните две композиции не са изпълнявани и музиката им е изгубена – както и балетното действие „Сибарите“. През 1754 г. са създадени още две балетни постановки: La Naissance d’Osiris (в чест на раждането на бъдещия Луи XVI) и Anacréon, както и нова версия на Castor et Pollux.

Последните години

През 1753 г. Ла Пуплиниер взема за любовница една интригантка, музикантката Жана-Терез Гоерманс, дъщеря на производителя на клавесин Жак Гоерманс. Жената, която нарича себе си Мадам дьо Сент-Обен, е омъжена за спекулант, който я вкарва в обятията на богат финансист. Тя прочиства въздуха около себе си, а La Pouplinière наема Йохан Стамиц: това е разривът с Рамо, който вече не се нуждае от финансовата подкрепа на своя бивш приятел и покровител.

Рамо продължава да се занимава с теоретична и композиторска дейност до смъртта си. Живее със съпругата и двете си деца в голям апартамент на улица „Бонс-Енфанс“, откъдето всеки ден излиза, потънал в мисли, за да се разходи в близките градини на двореца Роял или Тюйлери. Там той понякога се среща с младия Шабанон, който по-късно пише хвалебствената му реч и който събира някои от редките му разочаровани доверения:

„С всеки изминал ден придобивам вкус, но нямам повече гений…“ и отново „Въображението е изчерпано в старата ми глава и човек не е мъдър, когато иска да работи на тази възраст в изкуствата, които са изцяло на въображениетоһттр://…. „

Пиесите му продължават да се играят, понякога с уважение към стария композитор: през 1756 г. – втора версия на „Зороастър“; през 1757 г. – „Анакреон“, ново заглавие, добавено към „Любовни изненади“; през 1760 г. – „Паладини“, комедия-балет в обновен стил, докато той продължава да си разчиства писмено сметките с Енциклопедията и философите.

На 11 май 1761 г. е приет в Академията в Дижон, родния му град; тази чест е особено важна за него.

Последните му трудове, особено „Произход на науката“, са белязани от манията му да превърне хармонията в отправна точка за цялата наука, което подкрепя мнението на Грим, който започва да говори за „глупостите“ на един „старец“.

Въпреки това Рамо, който е посветен в рицарство през пролетта на 1764 г., запазва разсъдъка си и на повече от осемдесетгодишна възраст композира последната си музикална трагедия „Бореадите“ – произведение с голяма новост, но новост, която вече не е в посоката, в която се развива музиката по онова време. Репетициите започват в началото на лятото на 1764 г., но пиесата не се играе: Рамо умира от „гнилостна треска“ на 12 септември 1764 г. „Бореадите“ ще чакат повече от два века до триумфалната си премиера в Екс-ан-Прованс през 1982 г.

Великият музикант е погребан на следващия ден, 13 септември 1764 г., в църквата „Сен Юсташ“ в Париж, където е поставена паметна плоча.

През следващите дни в Париж, Орлеан, Марсилия, Дижон и Руан се провеждат няколко церемонии за отдаване на почит. В „Меркюр дьо Франс“ са публикувани хвалебствени слова, написани от Шабанон и Марет. Неговата сценична музика, както и тази на Люли, продължава да се изпълнява до края на Стария режим, след което изчезва от репертоара за повече от век.

Точно както биографията му е неточна и фрагментарна, така и личният и семейният живот на Рамо е почти напълно непрозрачен: при този гениален музикант и теоретик всичко изчезва зад музикалната и теоретичната работа. Музиката на Рамо, понякога толкова изящна и жива, е в пълен контраст с външния вид на човека и с това, което знаем за характера му, описан по карикатурен и може би скандален начин от Дидро в „Племенникът на Рамо“. През целия си живот се интересува само от музиката, със страст, а понякога и с гняв, дори с агресия; тя занимава всичките му мисли; Филип Босан дори говори за мономания. Пирон обяснява, че „цялата му душа и ум бяха в клавесина; когато го затваряше, в къщата не оставаше никой“.

Телосложението на Рамо е било високо и много слабо: скиците, които имаме за него, особено една от Кармонтел, която го показва пред клавесина, го изобразяват като нещо като стиле с безкрайни крака. Той има „голям глас“. Изказът му е труден, както и писменото му изразяване, което никога не е било гладко.

Човекът беше едновременно потаен, самотен, мърморещ, изпълнен със самочувствие (гордееше се повече с това, че е теоретик, отколкото с това, че е музикант) и войнствен към опонентите си, като лесно се увличаше. Трудно е да си представим как той се развива сред „красивите еспрети“ – включително Волтер, с когото има известна физическа прилика – които често посещават резиденцията La Pouplinière: музиката му е най-добрият посланик в отсъствието на по-светски качества.

Неговите „врагове“ – тези, които не споделят идеите му за музиката или акустичната теория – възвеличават недостатъците му, например предполагаемата му алчност. Всъщност изглежда, че загрижеността му за икономиите е по-скоро последица от дългата му неясна кариера с минимални и несигурни доходи, отколкото черта на характера му, защото той умее да бъде щедър: знаем, че е помогнал на племенника си Жан-Франсоа, който пристигнал в Париж, на младия си колега от Дижон Клод Балбастр, който също „отишъл“ в Париж, дарил е дъщеря си Мари-Луиз през 1750 г., когато тя постъпила във Визитандите, и е изплащал пенсия на една от сестрите си, която е била немощна, много рядко. В по-късните години на живота си той е в добро финансово състояние благодарение на успеха на лирическите си творби и на пенсията, която му отпуска кралят (няколко месеца преди смъртта си той дори е облагороден и произведен в рицар на ордена „Сен Мишел“). При смъртта си в десетстайния апартамент на улица „Бонс-Енфанс“, който обитавал заедно със съпругата и сина си, той разполагал само с клавесин с една клавиатура в лошо състояние, но сред вещите му била намерена чанта с 1691 златни луи.

Характерна черта, която се среща и при други членове на семейството му, е известна нестабилност: установява се в Париж на около четиридесетгодишна възраст след период на странстване и заемане на многобройни длъжности в различни градове: Авиньон, може би Монпелие, Клермон-Феран, Париж, Дижон, Лион, отново Клермон-Феран и след това Париж. Дори и в столицата той често сменя местожителството си, като последователно е на rue des Petits-Champs (1726 г.), rue des Deux-Boules (1727 г.), rue de Richelieu (1731 г.), rue du Chantre (1732 г.), rue des Bons-Enfants (1733 г.), rue Saint-Thomas du Louvre (1744 г.), rue Saint-Honoré (1745 г.), rue de Richelieu at La Pouplinière (1746 г.) и накрая отново rue des Bons-Enfants (1752 г.). Причината за тези последователни движения не е известна.

Този биографичен очерк не може да бъде завършен, без да се спомене една важна характеристика на личността на Жан-Филип Рамо, която се изразява през цялата му кариера в пристрастието му към комичните сюжети: остроумието, което е било необходимо, когато човек се е гордеел, че работи в двора на Версай. Така в деня на смъртта си, когато му дават последен обред, той не се сеща за нищо по-сериозно от това да каже на свещеника, че не трябва да пее толкова нестройно…

Със съпругата си Мари-Луиз Манго Рамо има четири деца:

След смъртта на Рамо съпругата му напуска апартамента на улица „Бонс-Енфанс“ в Париж и отива да живее при зет си в Андреси; умира там през 1785 г. и е погребана там.

Имената на последните две деца са в чест на генерал-фермера Александър дьо Ла Пуплиниер, покровител на творчеството на Рамо, който му дава възможност да започне кариерата си на лиричен композитор.

Жан-Филип има по-малък брат, Клод, също музикант (много по-малко известен). Последният има двама сина, музиканти като него, но с „неуспешно“ съществуване: Лазар Рамо и Жан-Франсоа Рамо (именно последният вдъхновява Дидро да напише книгата си Le Neveu de Rameau).

Рамо композира в почти всички жанрове, които са на мода във Франция по негово време. Въпреки това не всички от тях са еднакви в своята продукция. По-специално, заслужава да се отбележи, че през последните тридесет години от кариерата си той се посвещава почти изцяло на лиричната музика (в различните ѝ аспекти), освен на теоретичната си работа.

Любопитно е, че – за разлика от композиторите от немската школа – той не оставя композиции за орган, въпреки че свири на този инструмент през по-голямата част от музикалния си живот.

Музикалната продукция включва 76 произведения, сред които :

Оказва се, че сме изгубили музиката на редица произведения на Рамо. По-специално, не е запазено нищо от музиката, която той композира за Фоаре дьо Сен Жермен.

Подобно на повечето си съвременници, той често използва отново някои особено успешни или популярни мелодии, но никога без щателна адаптация: това не са обикновени транскрипции. Тези прехвърляния са многобройни: във Fêtes d’Hébé откриваме три пиеси (Entretien des Muses, Musette и Tambourin), взети от книгата за клавесин от 1724 г., и една ария от кантатата Le Berger fidèle; или друга Tambourin преминава последователно от Castor et Pollux към Pièces en concert и след това към втората версия на Dardanus. Освен това няма сведения за заемки от други музиканти, най-много за влияния в началото на кариерата му (знаем например, че неговият съвременик Хендел е използвал и дори злоупотребявал със заемки от други музиканти).

Прочутата „Химна на нощта“ (която отново стана популярна благодарение на филма „Хористите“) в този си вид не е дело на Рамо. Това е адаптация за хор от Жозеф Нойон и Е. Sciortino на хор от жрици, присъстващ в първо действие (сцена 3) на „Иполит и Ариси“ в първата версия от 1733 г.

Силви Буису, водещ специалист по Рамо, увери през октомври 2014 г., че той е автор на прочутия канон, известен от два века като Frère Jacques.

Мотети

В продължение на повече от четиридесет години Рамо е професионален органист в служба на религиозни институции, както енорийски, така и манастирски, но творчеството му в областта на духовната музика е изключително ограничено – да не говорим за несъществуващото му органово творчество.

Явно това не беше любимата му област, а най-малкото ценен източник на доходи. Малкото религиозни композиции на този гений обаче са забележителни и се сравняват с тези на специалистите в този жанр.

Произведенията, които могат да му бъдат приписани със сигурност или почти сигурно, са четири на брой:

Други мотети са със съмнителна атрибуция: Diligam te (Ps. 17) и Inclina Domine (Ps. 85).

Кантати

В самото начало на XVIII в. се появява нов жанр, който се радва на голям успех: френската кантата – светска форма, произлязла от италианската кантата. Създадена е около 1700 г. от поета Жан-Батист Русо в сътрудничество с композитори като Жан-Батист Морен и Никола Берние, които са близки до Орлеанския херцог Филип II (бъдещ регент на Франция). Трябва да се отбележи, че тази литературна и музикална форма не е свързана с германската кантата (често свързвана с лютеранската религия, като тези на Йохан Себастиан Бах). Прочутото кафене „Лоран“ играе важна роля в развитието на този нов жанр. Това, което става известно като „френска кантата“, веднага е възприето от редица известни музиканти, като Монтеклар, Кампра, Клерамбо и много други.

Кантатите са първият досег на Рамо с лиричната музика, изискваща ограничени средства и затова достъпна за един все още неизвестен музикант. Музиколозите трябва да се ограничат до хипотези относно датите и обстоятелствата на композирането. Либретистите остават неизвестни.

Запазените кантати, които със сигурност се приписват на Рамо, са седем на брой (датите са приблизителни):

Общата тема на тези кантати е любовта и различните чувства, които тя поражда.

Първият биограф на Рамо, Юг Маре, споменава за две кантати, композирани в Клермон-Феран, които днес са изгубени: Médée и L’Absence.

Инструментална музика

Заедно с Франсоа Куперен, Рамо е един от двамата лидери на френската клавесинна школа през XVIII век. Двамата музиканти ясно се отличават от първото поколение клавесинисти, които създават композициите си в сравнително строгия калъп на класическата сюита. Този жанр достига своя връх през десетилетието 1700-1710 г. с последователните публикации на сборниците на Луи Маршан, Гаспар Льо Ру, Луи-Никола Клерамбо, Жан-Франсоа Дандрьо, Елизабет Жаке, Шарл Дьопар и Никола Сирет.

Но стилът на двамата е много различен и в никакъв случай Рамо не може да бъде смятан за наследник на своя предшественик. Те сякаш се пренебрегват взаимно (Куперен е един от официалните музиканти на двора, докато Рамо е все още неизвестен: славата му идва в същата година, в която Куперен умира). Освен това Рамо публикува първата си книга през 1706 г., докато Франсоа Куперен, който е с петнадесет години по-възрастен, чака до 1713 г., за да публикува първите си ордени. Пиесите на Рамо изглеждат по-малко обмислени за клавесин от тези на Куперен; в тях орнаментиката не е толкова важна и са много по-подходящи за изпълнение на пиано. Като се има предвид обемът на техния принос, музиката на Рамо е може би по-разнообразна: тя включва пиеси в чистата традиция на френската сюита, имитативни пиеси (Le Rappel des Oiseaux, La Poule) и характерни пиеси (Les tendres Plaintes, L’entretien des Muses), пиеси с чиста виртуозност (Les Tourbillons, Les trois Mains), пиеси, в които се разкриват изследванията на теоретика и новатора в областта на интерпретацията (L’Enharmonique, Les Cyclopes), чието влияние върху Daquin, Royer, Duphly е очевидно. Парчетата са групирани по ключове.

Трите сборника на Рамо излизат съответно през 1706, 1724 и 1728 г. След тази дата той композира само едно самостоятелно произведение за соло клавесин: La Dauphine (1747). Друга творба, Les petits marteaux, е съмнително приписвана на него.

Освен това той транскрибира за клавесин редица пиеси от Indes galantes и най-вече пет пиеси от Pièces de clavecin en concerts.

По време на полупенсионирането си от 1740 до 1744 г. той пише Pièces de clavecin en concerts (1741). Това е единственият сборник с камерна музика, който Рамо е оставил на потомците. Възползвайки се от формулата, успешно използвана от Мондонвил няколко години по-рано, Pièces en concert се различават от сонатите за трима по това, че клавесинът не просто акомпанира continuo на мелодичните инструменти (цигулка, флейта, виола), а „концертира“ с тях наравно.

Рамо твърди, че тези пиеси са също толкова задоволителни, ако се изпълняват само на клавесин; последното твърдение не е много убедително, тъй като той все пак взема предпазните мерки да транскрибира четири от тях: тези, в които липсващите инструментални партии биха били най-необходими.

Съществува транскрипция за струнен секстет (Concerts en sextuor), чийто автор вероятно не е той.

Опера и сценични произведения

От 1733 г. нататък Рамо се посвещава почти изцяло на лирическата музика: следователно горното е само дълга подготовка; въоръжен с теоретични и естетически принципи, от които нищо не може да се отклони, той се посвещава на пълния спектакъл, който е френският лирически театър. От чисто музикална гледна точка тя е по-богата и по-разнообразна от съвременната италианска опера, особено по отношение на мястото, отделено на хоровете и танците, но също така и по отношение на музикалната приемственост, която произтича от съответните отношения между речитатива и ариите. Друга съществена разлика е, че докато италианската опера отрежда място на женските сопрани и кастрати, френската опера пренебрегва тази мода.

В съвременната на Рамо италианска опера (opera seria) вокалната партия се състои основно от певчески части, в които музиката (мелодията) е царска (арии da capo, дуети, триа и т.н.), и говорими или почти говорими части (recitativo secco). Именно по време на тях действието се развива – ако това интересува зрителя, който очаква следващата ария; напротив, текстът на арията е почти изцяло заличен зад музиката, която цели преди всичко да подчертае виртуозността на певеца.

Нищо подобно във френската традиция: от Люли насам текстът трябва да остане разбираем, което ограничава някои похвати като вокализмите, които са запазени за някои привилегировани думи като „gloire“ и „victoire“ – в този смисъл и поне в духа си лирическото изкуство от Люли до Рамо е по-близо до идеала на Монтеверди, музиката по принцип трябва да служи на текста – парадокс, когато се сравни науката за музиката на Рамо с оскъдността на неговите либрета. Постигнат е фин баланс между повече или по-малко музикалните части – мелодичен речитатив, от една страна, арии, често по-близки до ариозата, от друга, и накрая виртуозни арии в по-италиански стил. По този начин тази непрекъсната музикалност предвещава повече Вагнеровата драма, отколкото „реформираната“ опера на Глук, която ще се появи в края на века.

Френската лирическа партитура може да се раздели на пет основни компонента:

През първата част от оперната си кариера (1733-1739 г.) Рамо пише големите си шедьоври за Кралската музикална академия: три музикални трагедии и две опери-балети, които и до днес са в основата на репертоара му. След прекъсването от 1740 до 1744 г. става един от официалните придворни музиканти и композира предимно развлекателни пиеси с преобладаващ дял на танца, чувствеността и идеализирания пасторален характер, преди да се върне в края на живота си към големите театрални композиции в обновен стил (Les Paladins, Les Boréades).

За разлика от Люли, който работи в тясно сътрудничество с Филип Кино за повечето си опери, Рамо рядко работи с един и същ либретист. Той е много взискателен и невъздържан и не успява да поддържа дълго сътрудничество с различните си либретисти, с изключение на Луи дьо Каюзак.

Много изследователи на Рамо съжаляват, че сътрудничеството с Худар дьо ла Мот не се е осъществило или че проектът за „Самсон“ в сътрудничество с Волтер не се е осъществил, тъй като Рамо е можел да работи само с второкласни писатели. С повечето от тях той се среща в ресторант „La Pouplinière“, в „Société du Caveau“ или в ресторанта на граф дьо Ливри – все места, където се провеждат весели срещи на изявени умове.

Никой от тях не е успял да създаде текст, който да е равностоен на музиката му; сюжетите често са заплетени и наивни и

Работи за панаира

Рамо композира и музиката за няколко комични представления по текстове на Пирон за панаирите в Сен Жермен или Сен Лоран (в Париж), чиято музика е изгубена:

Този тип панаирни представления се смятат за първоизточника на комичната опера.

Теории за хармонията

Въпреки успехите си като композитор, Рамо отдава още по-голямо значение на теоретичната си работа: през 1764 г. в своя Éloge de M. Rameau Шабанон пише: „Чувал съм го да казва, че съжалява за времето, което е отделил за композиция, тъй като го е изгубил в търсене на принципите на своето изкуство“.

Музикалната теория занимава Рамо през цялата му кариера, а може да се каже и през целия му живот: идеите, изложени в неговия „Трактат за редуцираната хармония и нейните естествени принципи“, публикуван през 1722 г., докато той все още е органист в катедралата в Клермон-Феран, който го утвърждава като най-големия теоретик на своето време, съзряват много години преди той да напусне този град.

Разбира се, древните, от гърците насам, чрез музиканти и учени като Зарлино, Декарт, Мерсен, Кирхер и Хюйгенс, които той не пропуска да спомене, са направили връзката между математическите пропорции и звуците, генерирани от вибриращи струни или звукови тръби. Но изводите, които те направиха от това, останаха елементарни в приложението си към музиката и доведоха само до понятия и множество правила, накърнени от емпиризма.

Систематичен ум, Рамо, следвайки Декарт, чиито „Разговор за метода“ и „Compendium Musicæ“ е чел, иска да се освободи от принципа на авторитета, а ако не може да се освободи от предположенията, е воден от желанието да превърне музиката не само в изкуство, каквото тя вече е била, но и в дедуктивна наука като математиката. Не казва ли той:

„Още от най-ранна младост, воден от математически инстинкт, започнах да изучавам изкуството, за което бях предопределен и което ме занимаваше през целия ми живот, и исках да узная истинския принцип като единствения, който може да ме води със сигурност, без да се съобразявам с навици или приети правила.

– Демонстрация на принципа на хармонията, страница 110

Когато през 1730 г. признава, че на двадесетгодишна възраст е научил правилото на октавата от г-н Лакроа от Монпелие, той бърза да добави: „Оттук до фундаменталния бас има дълъг път, за който никой не може да се похвали, че ми е дал и най-малка представа“.

Първият му подход (той изхожда от принципа, че „струната е за струната това, което звукът е за звука“ – т.е. както дадена струна съдържа два пъти по-дълга от половината струна, така и ниският звук, произведен от първата, „съдържа“ два пъти по-високия звук, произведен от втората. Усеща се неосъзнатата предпоставеност на подобна идея (какво точно означава глаголът „съдържам“?), но изводите, които той прави от нея, го утвърждават в тази посока, още повече че преди 1726 г. той се запознава с работата на Жозеф Сосюр върху хармоничните звуци, която ги потвърждава по провиденциален начин. Този автор доказва, че когато вибрираща струна или звучаща тръба – „звучащо тяло“ – издава звук, тя излъчва също, макар и много по-слабо, своите трета и пета хармоника, които музикантите наричат дванадесета и седемнадесета диатонична степен. Ако приемем, че тънкостта на слуха не ни позволява да ги разпознаем ясно, едно много просто физическо устройство ни позволява да визуализираме ефекта – важна подробност за глухия Спасител. Това е навлизането на физиката в област, която преди това е била споделяна от математици и музиканти.

Въоръжен с този опит и принципа на идентичност на октавите („които са само реплики“), Рамо стига до извода за „естествения“ характер на мажорния съвършен акорд, а след това, по аналогия, която изглежда очевидна, макар и физически необоснована, и на минорния съвършен акорд. От това откритие се раждат понятията за основен бас, консонанси и дисонанси, инверсия на акордите и тяхната обоснована номенклатура, както и модулация, които са в основата на класическата тонална хармония. Едва след това възникват практически въпроси, свързани с темперамента, правилата за композиране, мелодията и принципите на акомпанимента. Всичко това изглежда съществено за Рамо, тъй като преди това в процеса на музиканта хармонията се превръща в естествен принцип: тя е квинтесенцията на музиката; веднага щом се издаде звук, хармонията е налице; мелодията, от друга страна, се ражда едва след това и последователните интервали трябва да съответстват на хармонията, започната и продиктувана от основния бас („компас на ухото“). Психофизиологичният аспект всъщност не отсъства от теорията на Рамо: той е особено развит в „Наблюдения върху нашия инстинкт за музика и върху неговия принцип“, памфлет, който той публикува през 1754 г. като косвен отговор на „Писмо за френската музика“ на Русо. Естествеността на хармонията, въплътена във фундаменталния бас, е такава, че несъзнателно бележи инстинкта ни за музика:

„… за малко опит човек сам открива фундаменталния бас на всички опори на една песен, според обяснението, дадено в нашата Нова система (което все още добре доказва империята на принципа във всички негови продукти, тъй като в този случай маршът на тези продукти напомня на ухото за принципа, който го е определил и следователно го е предложил на композитора.

„Този последен опит, в който действа единствено инстинктът, както и в предишните, доказва, че мелодията няма друг принцип, освен хармонията, създадена от звуковото тяло: принцип, с който ухото е толкова заето, без да се замисляме за него, че само той е достатъчен, за да ни накара веднага да открием фона на хармонията, от която зависи тази мелодия. (…) Също така откриваме редица музиканти, които са способни да акомпанират по слух на песен, която чуват за първи път.

„Този пътеводител на ухото не е нищо друго освен хармонията на първото звучащо тяло, от което то не е толкова поразено, колкото усеща всичко, което може да последва тази хармония и да доведе обратно до нея; а всичко това се състои просто в петата степен за по-малко опитните и отново в третата степен, когато опитът е напреднал повече.

Рамо се интересува повече от своята теория, отколкото от всичко останало: той пише многобройни трактати по темата и участва в множество спорове в продължение на повече от тридесет години: с Монтеклар около 1729 г., с отец Кастел – отначало приятел, с когото в крайна сметка се разминава около 1736 г., с Жан-Жак Русо и енциклопедистите, и накрая с д’Алембер, отначало един от верните му поддръжници, който търси в епистоларните си контакти признание за работата си от най-прочутите математици (Бернули, Ойлер) и най-ерудираните музиканти, особено от падре Мартини. Може би никой пасаж не обобщава по-добре всичко, което Рамо е извлякъл от резонанса на звуковото тяло, от тези ентусиазирани редове от Démonstration du principe de l’harmonie:

„Толкова много принципи, които се излъчват от един човек! Трябва ли да ви ги напомням, господа? Току-що видяхте, че от самото резониране на звуковото тяло се раждат хармонията, основният бас, модата, нейните отношения в приложните й елементи, диатоничният ред или жанр, от който се образуват най-малките естествени степени на гласа, мажорният и минорният жанр, почти цялата мелодия, двойната употреба, плодотворният източник на една от най-красивите разновидности, почивките или каденците, връзката, която единствено може да постави на релсите безкраен брой връзки и последователности, дори необходимостта от темперамент, (… ) да не говорим за минорния модус, нито за дисонанса, който винаги произлиза от един и същ принцип, нито за продукта на петкратната пропорция (…)“.

„От друга страна, с хармонията идват пропорциите, а с мелодията – прогресиите, така че тези първи математически принципи намират своя физически принцип в природата.

„И така, този постоянен ред, който е бил признат за такъв само вследствие на безкрайно много операции и комбинации, тук предшества всяка комбинация и всяка човешка операция и се представя от първия резонанс на звуковото тяло, както изисква природата: По този начин това, което е било само индикация, се превръща в принцип и органът, без помощта на ума, преживява тук това, което умът е открил без посредничеството на органа; и това трябва да бъде, според мен, откритие, което е приятно за учените, които се ръководят от метафизични идеи, че феномен, в който природата напълно оправдава и обосновава абстрактни принципи. „

Трактати и други съчинения

Произведенията, в които Рамо излага своята теория за музиката, са основно четири на брой:

Но участието му в научните, естетическите и философските размисли на своето време го кара да напише много други произведения, писма, памфлети и т.н., сред които

Музиката на Рамо се характеризира с изключителната научност на този композитор, който се възприема преди всичко като теоретик на своето изкуство. Тя обаче не е насочена само към интелекта и Рамо е успял да реализира идеално своя замисъл, когато е казал: „Стремя се да скрия изкуството чрез самото изкуство“.

Парадоксът на тази музика се състои в това, че тя е нова, тъй като прилага несъществуващи дотогава процедури, но се формира в остарели форми; Рамо изглежда революционен за люлистите, които са озадачени от сложната хармония, която използва, и реакционен за философите, които само оценяват контейнера му и не могат или не искат да го слушат. Неразбирането, което претърпява от съвременниците си, му пречи да поднови някои смелости, като например второто трио от Парк в „Иполит и Ариси“, което трябва да оттегли след първите изпълнения, защото певците не могат да го интерпретират правилно. Така най-великият хармонист на своето време не е добре познат, въпреки че хармонията – „вертикалният“ аспект на музиката – определено взема превес над контрапункта, който представлява нейния „хоризонтален“ аспект.

Съдбата на Рамо и Бах, двамата гиганти на музикалната наука от XVIII век, може да бъде сравнена. В това отношение 1722 г., когато едновременно са публикувани „Трактат за хармонията“ и първият цикъл на „Добре темпериран клавир“, е много символична. Френските музиканти от края на XIX в. не грешат, когато в условията на германска музикална хегемония виждат в лицето на Рамо единствения френски музикант, който може да бъде сравняван с Бах, което позволява постепенното преоткриване на творчеството му.

От смъртта му до Революцията

Произведенията на Рамо се изпълняват почти до края на Стария режим. Не всички от тях са публикувани, но много ръкописи, с автограф или не, са събрани от Жак Жозеф Мари Декруа. Наследниците му даряват изключителната колекция на Националната библиотека.

Известна остава „Керела на буфоните“ (Querelle des Bouffons) с нападките срещу Рамо от страна на привържениците на италианската опера буфа. По-малко известно е обаче, че някои чуждестранни музиканти, обучени в италианската традиция, виждат в музиката на Рамо към края на живота му възможен модел за реформиране на опера сериа. Така Томазо Траета композира две опери, вдъхновени пряко от музиката на Рамо – Ippolito ed Aricia (1759) и I Tintaridi (по Кастор и Полукс, 1760), след като е превел либретата им. Траета е съветван от граф Франческо Алгароти, един от най-пламенните привърженици на реформата на опера сериа по френски образец; той оказва много важно влияние върху човека, на когото обикновено се приписва титлата реформатор на операта – Кристоф Вилибалд Глук. Три от „реформираните“ италиански опери на Глук (например „Орфей“ и първата версия на „Кастор и Полюкс“ от 1737 г.) започват със сцена на погребение на един от главните герои, който ще се върне към живота по време на действието. Много от реформите, заявени в предговора на „Алцест“, вече са практикувани от Рамо: той използва акомпаниран речитатив; увертюрата в по-късните му композиции е свързана с последващото действие. Така, когато Глюк пристига в Париж през 1774 г., за да композира шест френски опери, той може да се разглежда като продължител на традицията на Рамо.

Въпреки това, докато популярността на Глук продължава и след Френската революция, при Рамо това не се случва. В края на XVIII в. произведенията му изчезват от репертоара за дълги години. По време на Революцията той вече не е разбран.

Деветнадесети век

През по-голямата част от XIX век музиката на Рамо остава забравена и пренебрегвана, въпреки че името му запазва целия си престиж: през 1806 г. на него е посветена улица в Париж.

Музиката на Рамо вече не се изпълнява, или може би няколко фрагмента, няколко пиеси за клавесин (обикновено на пиано). Музикантът обаче не е забравен: неговата статуя е избрана за една от четирите, които украсяват голямата зала на Парижката опера, проектирана през 1861 г. от Шарл Гарние; през 1880 г. Дижон също му отдава почит с откриването на статуя.

Хектор Берлиоз изучава „Кастор и Полюкс“; той особено се възхищава на арията на Телайра „Tristes apprêts“, но „там, където съвременният слушател лесно открива приликите с музиката на Рамо, той самият ясно осъзнава пропастта между тях“.

Неочаквано именно поражението на Франция във войната през 1870 г. позволява музиката на Рамо да излезе отново от миналото: унижението, което изпитват по този повод, кара някои музиканти да търсят в националното наследство френски композитори, които са в състояние да се конкурират с германските композитори, чиято хегемония в Европа тогава е пълна: Рамо е смятан за равностоен на своя съвременник Йохан Себастиан Бах и творчеството му се изучава отново, като се откриват източниците, събрани от Декруа. През 1883 г. Обществото на музикалните композитори отдава почит на музиканта, като поставя паметна плоча в църквата в Сен-Есташ по случай втората стогодишнина от рождението му.

През 90-те години на XIX в. движението леко се ускорява с основаването на Schola Cantorum за популяризиране на френската музика, а през 1895 г. Шарл Бордес, Винсент д’Инди и Камий Сен-Санс се заемат с публикуването на пълните произведения – проект, който не е завършен, но през 1918 г. излизат 18 тома.

Двадесети век

В самото начало на XX век за първи път на концерт са изпълнени цялостни творби: през юни 1903 г. в Schola Cantorum е изпълнена La Guirlande – очарователна и непретенциозна творба. Един от слушателите е Клод Дебюси, който е въодушевен и възкликва: „Да живее Рамо, а бас Глук“. През 1908 г. Парижката опера поставя „Иполита и Ариси“: това е полупровал; творбата привлича ограничен брой зрители и е изпълнявана само няколко пъти. През 1918 г. за повторното откриване на операта след войната е избрана операта „Кастор и Полукс“, която не е изпълнявана там от 1784 г., но интересът на публиката към музиката на Рамо постепенно нараства.

Това движение на преоткриване се ускорява едва през 50-те години на ХХ век (1952 г.: Les Indes galantes е възстановена в операта, 1956 г.: Platée на фестивала в Екс-ан-Прованс, 1957 г.: Les Indes galantes е избрана за повторното откриване на кралската опера във Версай). В книгата си, написана в края на 50-те години на ХХ век, Жан Малиньон свидетелства, че по онова време никой не е познавал Рамо и не е чувал основните му композиции.

Оттогава насам творчеството на Рамо се радва на пълното възраждане на старата музика. Повечето от оперните му творби, които някога са били смятани за неизпълними (както много от оперите по негово време), днес имат качествена дискография от най-престижните барокови ансамбли. Всички негови основни творби са възстановени и все още се радват на голям успех, особено Les Indes galantes. И накрая, първото изпълнение на последната му лирична трагедия, „Бореадите“, се състои дори през 1982 г. на фестивала в Екс-ан-Прованс (репетициите са прекъснати от смъртта на композитора през 1764 г.).

За Rameau

В негова чест са наречени следните обекти:

Външни връзки

Източници

Jean-Philippe Rameau
Жан-Филип Рамо
Les musicographes français se sont longtemps opposés à l’utilisation du mot « baroque » pour qualifier la musique de Lully et de Rameau : voir à ce sujet le livre de Philippe Beaussant Vous avez dit “Baroque” ? : musique du passé, pratique d’aujourd’hui, La Calade, Actes Sud, 1988, 161 p., (ISBN 978-2-86869-233-7).
La jeune épouse aurait aussi été courtisée, auparavant par Jean-Philippe
Ph. Beaussant ajoute : « C’est bon, pour un mécène de s’appeler Le Riche et de l’être ! »
Dans les Confessions, livre VII, J.-J. Rousseau évoque la composition de son opéra Les Muses Galantes : « … dans trois semaines j’eus fait, à la place du Tasse, un autre acte, dont le sujet était Hésiode inspiré par une muse. Je trouvai le secret de faire passer dans cet acte une partie de l’histoire de mes talents, et de la jalousie dont Rameau voulait bien les honorer. »
Par sa mère Mimi Dancourt, elle est la petite-fille de Florent Carton Dancourt.
El verdadero «annus horribilis» de la música francesa fue 1937, cuando fallecieron Charles-Marie Widor, Louis Vierne, Gabriel Pierné, Albert Roussel y Maurice Ravel, apenas tres años después de que la música inglesa lamentase el suyo: Gustav Holst, Edward Elgar y Frederick Delius.
https://www.babelio.com/livres/Beaussant-Vous-avez-dit-baroque-Musique-du-passe-pratiques/18414
«El mayor genio musical que Francia ha producido». («Le plus grand génie musical que la France ait produit»), según Camille Saint-Saëns (J.-F. Paillard, «La musique française classique» pág. 38).
«Es sin duda uno de los mayores genios musicales de la civilización occidental» («Il est sans conteste un des plus grands génies musicaux de la civilisation occidentale») según Paul-Marie Masson (JF Paillard, op. cit. pág. 44).
Ph. Beaussant, «Rameau de A à Z», pág. 21.
^ Sadler 1988, p. 243: „A theorist of European stature, he was also France’s leading 18th-century composer.“
^ Girdlestone 1969, p. 14: „It is customary to couple him with Couperin as one couples Haydn with Mozart or Ravel with Debussy.“
1,0 1,1 Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: (Γερμανικά, Αγγλικά) Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 9 Απριλίου 2014.
2,0 2,1 (Αγγλικά) SNAC. w6js9pt5. Ανακτήθηκε στις 9 Οκτωβρίου 2017.
Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: (Γερμανικά, Αγγλικά) Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 10 Δεκεμβρίου 2014.