Жорж Брак

Delice Bette | август 21, 2022

Резюме

Жорж Брак (Georges Braque), роден на 13 май 1882 г. в Аржентьой (Сена и Оаз, сега Вал д’Оаз) и починал на 31 август 1963 г. в Париж, е френски художник, скулптор и график.

Първоначално той се включва в движението на фовистите, повлиян от Анри Матис, Андре Дерен и Отон Фриш, но през лятото на 1907 г. завършва с пейзажи от Естаке с кубични къщи, които Матис определя като „кубистични“, особено характерни за картината „Къщи в Естаке“. Предполага се, че това опростяване е отличителен белег на кубизма, чийто произход остава спорен според Оливие Сена.

От 1906 г. нататък, като изучава методично контурните линии на Пол Сезан, Брак постепенно стига до композиции, в които се използват леки прекъсвания на линиите, както в „Nature morte aux pichets“. След това, с поредица от голи тела, като „Стоящ гол“ и „Голям гол“, след 1908 г. той се насочва към скъсване с класическата визия, към експлозия на обемите, период, наричан кубистичен, който продължава от 1911 до 1914 г. След това използва геометрични фигури предимно в натюрмортите, въвежда в картините си шаблонни букви и изобретява лепените хартии. Като истински „мислител“ на кубизма, той разработва законите на перспективата и цвета. През 1912 г. той изобретява и хартиени скулптури, които са изчезнали и от които е останала само снимка на контрарелеф.

Мобилизиран за Голямата война, в която е тежко ранен, художникът изоставя геометричните форми и се насочва към натюрморти, в които предметите са прекомпозирани в плоскости. През следващия период, продължил до 30-те години на ХХ век, той създава пейзажи и човешки фигури и въпреки разнообразието на темите, творбите му са „забележително последователни. Брак, едновременно предшественик и продължител на класическата традиция, е френският художник par excellence. В „Cahier de Georges Braque, 1917-1947“, публикуван през 1948 г., се обобщава неговата позиция.

Втората световна война вдъхновява най-сериозните му произведения: Le Chaudron и La Table de cuisine. Завръщането на мира и краят на болестта му го вдъхновяват за по-задълбочени творби, като „Ателиетата“, върху които често работи в продължение на няколко години, работейки по шест чернови, както свидетелства Жан Паулан. Най-известните му картини са и най-поетичните: серията „Птици“, две от които от 1953 г. украсяват тавана на залата „Анри II“ в Лувъра. Създава също скулптури, витражи и бижута, но от 1959 г., когато страда от рак, забавя работата си. Последната му голяма картина е „La Sarcleuse“.

Две години преди смъртта му, през 1961 г., в Лувъра е организирана ретроспекция на негови творби, озаглавена „Ателието на Брак“ (L’Atelier de Braque), с което Брак става първият художник, излаган там приживе.

Дискретен човек, който не се интересува от публични отношения, Брак е интелектуалец със страст към музиката и поезията, приятел на Ерик Сати, Рене Шар и Алберто Джакомети. Умира на 31 август 1963 г. в Париж. В негова чест е организирано национално погребение, по време на което Андре Малро произнася реч.

Ранни години

Жорж Брак израства в семейство на занаятчии. Той е син на Огюстин Йохане (1859-1942) и Шарл Брак (1855-1911), художник-декоратор и строителен предприемач „Charles Braque et Cie“, също така „неделен художник“ и бивш ученик на Теодул Рибо. Често рисува пейзажи, вдъхновени от импресионистите, и редовно прави изложби в Хавър, където семейството се установява през 1890 г. Хенриета (1878-1950) е по-голямата сестра на Жорж Брак. През 1893 г. момчето постъпва в гимназия. Но той няма вкус към ученето, очарован е от живота на пристанището и рисува карикатури на Щайнлен и Тулуз-Лотрек по Жил-Блас. Въпреки това той се записва в класа на Курше във Висшето училище по изкуствата в Хавър, ръководен от ученика на Шарл Люлие, Алфонс Ламот. Обявената цел на общинското училище е да обучава „занаятчии“ и „работници с любов към линията“, които иначе „биха били само работници“. По същото време взема уроци по флейта при Гастон Дюфи, брат на Раул Дюфи. През юли 1899 г. получава втора награда във второто отделение на художественото училище.

Обучение

През 1899 г. напуска гимназията, без да вземе матура, и става чирак на баща си, а след това на техния приятел Рони, който е художник-декоратор. През следващата година пристига в Париж, за да продължи обучението си при художника-декоратор Лаберт, бивш партньор на баща му, където практикува шлифоване на цветове, изкуствен боа и изкуствен мрамор. По същото време посещава общинския курс в Батиньол в класа на Еужен Киньоло. Живее в Монмартър, на улица Trois-Frères. Получава дипломата си за художник-декоратор. През 1901 г. отбива военната си служба в 129-и пехотен полк в Хавър. След завръщането си, със съгласието на родителите си, решава да се посвети изцяло на живописта.

Между Париж и Льо Хавър

Завръща се в Париж през 1902 г., установява се в Монмартър на улица Лепик през октомври и се присъединява към Академията „Хумберт“ на булевард „Рошшуар“. Там се запознава с Мари Лоренсен и Франсис Пикабия. Мари се превръща в негова довереница, спътница в Монмартър, рисуват се, излизат в града, споделят шегите си, тайните си и „мързеливите си дни“. Но Мари е дразнител, не е лесно да бъде съблазнена. Срамежливият Брак има само една целомъдрена връзка с нея. Необходима е цялата любовна техника на Полет Филип, за да накара срамежливия мъж, около когото се въртят много жени, да се отпусне. Анри-Пиер Роше ги среща заедно на бала на Quat’z’Arts, докато Брак е маскиран като римлянин. Този живот в „лукс и удоволствие“ затвърждава решението на младия мъж да се откъсне от семейството. Унищожава всичките си творби от лятото на 1904 г., което прекарва в Хонфльор, изоставя Хумберт и през май 1905 г. се свързва с Леон Бонат в Ecole des Beaux-Arts в Париж, където се запознава с Отон Фриз и Раул Дюфи.

Същата година изучава импресионистите в Люксембургския музей, чиято колекция е съставена основно от наследството на Гюстав Кайебот, и посещава галериите на Дюран-Рюел и Волар. Премества се в ателие под наем на улица д’Орсел, срещу театъра на Монмартър, където посещава много периодични драми и се приобщава към фовизма. Решението му несъмнено се дължи на приятелството му с Отон Фриз, който също е от Хавър; двамата млади художници отиват заедно в Антверпен през 1906 г., а през следващата година – в Южна Франция.

По-късно Жорж Брак запознава Мари Лоренсен с Bateau-Lavoir и насърчава нея и Матис да продължат кариерата си на художник. Той вярваше в таланта ѝ.

През 1902 и 1905 г. Брак редовно участва в изложби в Хавър, заедно с баща си, а през същата година в галерия „Beuzebosc“ се провежда първата му забележима изложба. От 1906 г. до 1909 г. излага ежегодно в Cercle de l’art modern du Havre, чийто член-основател е, и в Comité Peintures заедно с баща си, Раул Дюфи и Отон Фриз. Баща му умира през 1911 г. и е погребан в гробището на Аржентеуа.

От фовизма до кубизма

През лятото на 1905 г., отново в Онфльор, а след това в Хавър в компанията на скулптора Маноло и художествения критик Морис Рейнал, насърчен от Раул Дюфи и Отон Фриш да използва чисти цветове, Брак участва в изложбата Salon d’Automne 1905 заедно с Матис, Дерен и приятелите си от Хавър, които са определени като фовисти. В продължение на почти две години Брак се занимава със системата „Фове“ въз основа на собствения си прочит на творчеството на Сезан. Най-характерният пример за фовизма на Брак е Petite Baie de La Ciotat, 1907 г., маслени бои върху платно (60,3 × 72,7 cm), Национален музей за модерно изкуство, който художникът смята за достатъчно важен, за да го откупи през 1959 г.

От 1907 г. нататък Жорж Брак пребивава в Южна Франция заедно с Отон Фриз и след като дълго време размишлява върху използването на линията и цвета на Пол Сезан, създава голям брой картини, свързани с пейзажите на l’Estaque, почти всички в няколко варианта: Le Viaduc de l’Estaque (1907 г.), Le Viaduc de l’Estaque (1908 г.), Route de l’Estaque (1908 г.), Terrasse à l’Estaque (1908 г.), La Baie de l’Estaque (1908 г.), Les Toits d’usine à l’Estaque (1908 г.), Chemin à l’Estaque (1908 г.), Paysage à l’Estaque (1908 г.)

„Maisons à l’Estaque“ е възпроизведена в 34 публикации и представена в 22 изложби от 1908 до 1981 г.

След като картината е отхвърлена на Автомобилния салон през 1908 г., търговецът на произведения на изкуството Даниел-Хенри Канвайлер, силно шокиран от тази реакция, предлага на Жорж Брак да използва галерията си, за да представи тази творба, както и всички последни произведения на художника. Канвайлер току-що е отворил малка галерия на улица „Виньон“ 28 в Париж и поверява предговора към каталога на Гийом Аполинер, който се впуска в дитирамб: „Това е Жорж Брак. Той води възхитителен живот. Той се стреми страстно към красотата и я постига сякаш без усилия.

Същата година Брак посещава студиото на Пабло Пикасо, където открива две картини: „Авиньонските девойки“ и „Трите жени“, която все още не е завършена. Конструктивният ритъм на тези платна е заимстван от Сезан, но е по-разрязан и изкривен. Първоначално те предизвикват учудването на Брак, който вече е започнал същия процес със своите „Актове“. Но не от тези платна черпи вдъхновение за „Le Grand Nu“, започнат през 1907 г. и завършен през 1908 г.

„Не бива да се отнема нищо от подривната сила на Demoiselles d’Avignon или Grand nu à la draperie, нито пък да се подценява разривът, който те бележат в историята на живописта, ако се напише, че те не променят радикално изследванията на Жорж Брак.

Дързостта на Пикасо го изненадва, а Брак първоначално не е склонен, но тук условието е необходимо.

Съществуват поне три версии за реакцията на Брак, съобщени или от Канвайлер, който не е бил там, или от Андре Салмон, който също не е бил там, или от Фернанда Оливие, чиито твърдения са съмнителни, тъй като тя заплашва Пикасо със смущаващи разкрития за този период в своите „Сувенири от миналото“. Благодарение на застъпничеството на мадам Брак и плащането на един милион франка от страна на Пикасо, Фернанде се отказва от изнудването си. Всъщност Брак вече е поел по друг път, започнал е да прави вариации върху пейзажите на Естаке. Но значението на творбите му ще се разкрие след дълго време: най-важните от тях са били съхранявани в частни колекции през по-голямата част от XX век, „което не е помогнало на каузата на Брак в дебатите за предхождащото го време“.

Когато размишлява върху тях, след като ги е видял, тези картини потвърждават насоките на изследванията, които вече е извършил с Viaduc à l’Estaque или Le Grand Nu. От този момент нататък започва „кордата Брек-Пикасо“, в която двамата художници постоянно се търсят и противопоставят един на друг. Още при първата им среща Брак научава Пикасо как да разчита мотивите. Според Пиер Дайкс: „Срещата между Пикасо и Брак показва, че мотивът вече не е картината. Именно композицията, чрез своите контрастни ритми, разкрива какво е било структурно – при условие че човек знае как да го разчете – в мотива.

През 1907 г. Брак вече е започнал собствена революция със „Стоящо голо тяло“ (което понякога се бърка с „Голямото голо тяло“). „Стоящ гологлав“ е малко известен, не се излага често и принадлежи на частна колекция. Това е рисунка с туш върху хартия в малък формат (31 × 20 см), в която художникът вече е експериментирал с изграждането на тялото в геометрични форми, които по-късно развива в няколко офорта, в които стоящото голо женско тяло заема няколко позиции (ръце покрай тялото, зад гърба, изправена глава, наведена). В Le Grand Nu и Nu debout, както и в други изображения на женското тяло: La Femme (1907), рисунка, дадена от Брак на американския художествен критик Гелет Бърджис, за да илюстрира статията му „Дивите мъже в Париж“, тялото изглежда раздробено и след това отново композирано в три гледни точки. Снимка на Брак и рисунката La Femme се появява на страница 2 от статията на Бърджис в The Architectural Record от май 1910 г.

Формите са моделирани в съответствие със структура и ритъм, които са двете основни понятия на кубизма. Вдъхновението му е инстинктивно, а живописният му път върви по стъпките на Пол Сезан. Брак е повлиян и от фигурите на негърските маски, от които притежава няколко екземпляра. „Негърските маски откриха нови хоризонти пред мен. Те ми позволиха да вляза в контакт с инстинктивното“. По онова време за „откритие на негърското изкуство“ претендират множество художници, сред които Морис дьо Вламинк и Андре Дерен. Брак не претендира за превъзходство. През 1904 г. той просто купува няколко маски Tsogo от един моряк и продължава да добавя маски Fang към колекцията си.

Le Grand Nu е бил собственост на Луи Арагон, а след това на колекционерката Мари Кутоли, преди да влезе в колекцията на Алекс Маги. През 2002 г. творбата влиза в обществените колекции чрез „дарение за плащане на данък наследство“ и понастоящем се съхранява в Националния музей за модерно изкуство.

Периодът на кубизма

Съществуват няколко версии за произхода на думата кубист и за „бащите“ на движението. Много художествени критици наричат Брак и Пикасо „основатели на кубизма“. Други я свързват с Фернан Леже и Хуан Грис, а Луи Воксел, художествен критик във вестник „Жил Блас“, е обявен за създател на думата, когато описва „Maisons à l’Estaque“ на Брак като „малки кубове“. Тогава тази картина е смятана за „свидетелството за раждане на кубизма“. Други пък предлагат различна версия. Според Бернар Цурчер Анри Матис е този, който определя къщите в Естаке като „кубистични“, докато на Есенния салон през 1908 г. отхвърля тези геометрични обекти и модели.

„Това ужасно опростяване, довело кубизма до купела за кръщене, е до голяма степен причина за едно истинско движение, за което нито Брак, нито Пикасо са искали да поемат отговорност. Движение, чиито теоретици (Алберт Глейзес и Жан Мецингер) едва ли биха излезли извън рамките на „кубичните“ странности, заклеймени от Воксел.“

В действителност за Брак и Пикасо тези „кубове“ са само временен отговор на проблема, свързан с изграждането на живописно пространство, което трябва да се отклони от понятието за перспектива, установено от Ренесанса. „Въжената линия Брек-Пикасо“ е изследователска работилница за двамата художници, в която работите се извършват едновременно от страстни мъже, към които се присъединяват Дерен и Дюфи. Това беше вълнуващо приключение, което постави основите на модерното изкуство.

По-късно обаче испанският художник заявява пред Канвайлер, че е изобретил папие кола, което според него е направил в Серет, и накрая приписва на себе си изобретяването на кубизма, обвинявайки Брак, че го е имитирал по време на техния кубистичен период, което създава огромно недоразумение относно значението на работата на Брак. Според Оливие Сина: „Четиридесет години по-късно Пикасо не иска да остави нищо на Брак, нито аналитичен, нито синтетичен кубизъм…“.

Неправилните интерпретации се подхранват от различни личности, особено от Гертруда Стайн, чиито твърдения Еужен Жолас опровергава, като цитира Матис: „По мои спомени първата кубистична картина е дело на Брак. Той е донесъл от Юга един средиземноморски пейзаж. Това наистина е първата картина, която поставя началото на кубизма и ние я разглеждаме като нещо радикално ново.

Уилям Рубин смята, че кубизмът на Брак предхожда „Къщите в Естаке“. Той посочва „Натюрморт с чаши и тръба“, чието местоположение и размери не са известни, като първата кубистична творба на художника, който избира предмети с извита обвивка, като композицията е разположена по диагонал и е центрирана от срещата на две наклонени оси.

От 1909 г. нататък Брак донася няколко пейзажа от престоя си в Ла Рош-Гьон и Кариер-сюр-Сен, които са кубистични вариации на Сезан: Le Château de La Roche-Guyon (73 × 60 cm), Lille Métropole, Le Vieux Château de la Roche-Guyon (65 × 54 cm), Музей за изящни изкуства „Пушкин“, Москва, Paysage des carrières Saint-Denis (41 × 33 cm), Musée national d’art moderne, Париж.

След това Брак навлиза в периода на „аналитичния кубизъм“. Пейзажите, които преобладават в творчеството на художника, постепенно отстъпват място на натюрмортите. Тези пейзажи са само подготвителна фаза за един по-плодотворен период, в който се появяват „Брок и цигулка“, 1909-1910 г., масло върху платно (117 × 75 см), Музей на изкуствата, Базел, „Цигулка и палитра“ (92 × 43 см) и „Пиано и мандора“ (92 × 43 см), Музей „Соломон Р. Гугенхайм“. Художникът вече не се стреми да копира природата. Чрез поредица от динамични артикулации, чрез умножаване на гледните точки, неговата живопис се обогатява с неочаквани комбинации, с умножаване на аспектите. След това формите се геометризират и опростяват.

„Ако вземем предвид, че битката на кубизма в крайна сметка се е водила по темата за натюрморта, Брак е бил най-добре подготвен или по-скоро е бил в състояние, укрепвайки всеки един от етапите на своята еволюция, да стигне по-сигурно до онзи „знак, който е достатъчен“, както го нарича Матис.“

През 1911 г. художникът се запознава с Марсел Лапре, която става негова съпруга през 1926 г. Той заминава за Серет, където остава с Пикасо цяла година.

От този момент нататък Брак създава нов речник, като въвежда в картините си шаблонни букви, печатни знаци: „Португалецът“ (Емигрантът) (117 × 81 cm), Музей на изкуствата, Базел, „Натюрморт с бандероли“ (65,4 × 54,9 cm), Музей на изкуствата „Метрополитън“. В интервю с художествения критик Дора Валие той обяснява: „Това бяха форми, в които нямаше какво да се изкриви, защото като плоски области буквите бяха извън пространството и следователно присъствието им в картината позволяваше да се разграничат обектите, които са в пространството, от тези, които са извън него.“ Браке започва да пише и надписи със свободна ръка, подредени паралелно, за да напомнят на знаците от плакати. В „Португалецът“ (L’Emigrant) в горния десен ъгъл е дешифрирана думата BAL – дума, която се завръща през следващата година в „Натюрморт с цигулка BAL“ (Музей на изкуствата в Базел).

В Серет той не изоставя пейзажите. Създава „Покривите на Серет“ (82 × 59 cm), частна колекция, и „Прозорецът на Серет“ – стилизирани платна по метода на аналитичния кубизъм, без връзка с пейзажите от предишните години.

На следващата година в Соргес се присъединява към Пикасо и наема вилата в Бел Ер. Появяват се папиерите на Braque: Compotier et verre (50 × 65 cm), частна колекция. Това е голямо откритие, което ще бъде възпроизведено от много художници: Хуан Грис, Анри Лоренс, Фернан Леже, Алберт Глейзес. Хартията е композиция, която не трябва да се бърка с колажите, които Брак прави по-късно.

В Соржес Брак усъвършенства и техниката си на скулптура от хартия, изобретена в Серет през 1911 г., според статия на Кристиан Зервос в Cahiers d’art. Следи от тези скулптури откриваме в писмо, изпратено до Канвайлер през август 1912 г., в което художникът казва, че се възползва от престоя си в страната, за да направи това, което не може да се направи в Париж, наред с други неща, скулптури от хартия, „които му носят голямо удовлетворение. За съжаление от тези ефимерни конструкции не е останало нищо, освен една снимка на контрарелеф от 1914 г., открита в архивите на Лоренс, на която хартиените скулптури от 1912 г. вероятно не приличат. Според Бернар Цурхер те са по-близки до натюрмортите от същата година (1912), които следват принципа на инверсия на релефа, характерен за маската на Вобе.

За Жан Полхан, „който е прекарал половината си живот в опити да обясни естеството на работата на Брак“, папиетата на Брак са „Machines à voir“. Според него кубизмът се състои в „заместване на суровото пространство с договореното пространство на класиката. Това заместване се извършва с помощта на машина, аналогична на перспективната машина на Филипо Брунелески и на решетъчното стъкло на Албрехт Дюрер, според Жан Паулан. Решетъчното стъкло на Дюрер, известно още като „mise au carreau“, е средство, с което рисувачът може да увеличи или намали рисунката без намесата на перспективата. Браке често използва това квадратиране. Пример за това е снимката на студиото, в което той работи по филма L’Oiseau et son nid през 1955 г., направена от Мариет Лашо. В горната част на снимката все още се виждат следите от плочките, отделени от основния обект.

Брак остава в Сорг до ноември 1912 г., а Пикасо се връща в Париж, където започва да изпълнява свои собствени папиеси. Той пише на Брак: „Скъпи ми приятелю Брак, използвам твоите най-нови процеси на хартия и пусиер. Представям си китара и използвам част от хартията на фона на нашето ужасно платно. Много се радвам, че сте щастливи във вилата си в Бел Еър и че сте доволни от работата си. Както виждате, аз започвам да работя малко. Въпреки това Брак напредва в търсенето на залепена хартия, като се насочва към хартия с вид на изкуствено дърво, а също така имитира мрамор. Към края на 1913 г. се увеличават реверсиите на релефа и се появяват оптически знаци, които се основават на повторението на геометрична фигура или декоративен мотив. През следващата година Браке добавя нови обективни знаци: струни на китара, струни на цигулка, карти за игра, парче вестник, превърнато в карта за игра.

Към края на „хартиения период“ се появява велпапето. Живописецът въвежда в композицията си концепцията за релефа, която от 1917 г. нататък се оказва много успешна както в неговите колажи, така и в тези на най-добрия му приятел, скулптора Анри Лоренс. Сред важните творби от периода на папие колажа (1913-1914 г.) е Le Petit Éclaireur (92 × 63 cm), въглен, вестникарска хартия, фалшива дървена хартия и черна хартия, залепени върху платно, Musée de Lille métropole, Натюрморт на маса (Gillette) с репродукция на бръснарско ножче Gillette (48 × 62 cm), Център Помпиду, Париж, Цигулка и пищялка LE QUOTIDIEN (74 × 100 cm), въглен, фалшива дървена хартия, тапетна плетка, черна хартия, вестникарска хартия, залепена върху хартия, залепена върху картон, Център Помпиду, Париж.

Това е и периодът на музикалните инструменти. Цигулка (72 × 31 см), въглен, обикновена хартия, изкуствено дърво, стенопис и вестник върху хартия, Музей на изкуствата в Кливланд, Цигулка (35 × 37 см), масло, въглен, молив и хартия върху платно, Музей на изкуствата във Филаделфия, Цигулка и вестник FÊTE (90 × 60 см), Музей на изкуствата във Филаделфия.

Брак не спира да изобретява. Още през 1912 г., живеейки с Марсел Лапре на улица „Гелма“ 5, той смесва дървени стърготини и пясък с боите си, за да придаде релеф на платната си. През 1913 г. премества студиото си на улица „Коленкур“, а творбите му са представени в Ню Йорк на Armory Show. През същата година обаче отношенията между двамата художници се влошават и те вече не изпитват нужда да се срещат. Разликата се е увеличила, „корде“ се е разпаднал. Две частни изложби представят Брак в Германия през пролетта на 1914 г. – в Берлин, в галерия „Фелдман“, и в Дрезден, в галерия „Емил Рихтер“. По време на убийството на австрийския херцог Брак прекарва лятото в Соргес заедно със съпругата си. Той е мобилизиран и на 2 август 1914 г. пътува с влака заедно с Дерен до Авиньон, където ги придружава „спътникът на въжето“, който трябва да умножи думите на автора, съобщени по различни начини според биографите.

Войната от 1914 г. и нейните последици

Мобилизацията на Брак на фронта през 1914 г. прекъсва кариерата му. Командирован е в 224-и пехотен полк като сержант и е изпратен в Сома при Марикур, където полкът на Брак (вече лейтенант Брак) остава три месеца, преди да бъде преместен в Артоа, северно от Арас, за да подготви мащабна офанзива срещу селата, защитаващи хребета Вими.

Тежко ранен на 11 май 1915 г. при Ньовил-Сен-Васт, Брак е оставен мъртъв на бойното поле. На следващия ден носачите на носилки се натъкват на тялото му в масовия гроб, в който са били смазани 17 000 мъже. Художникът бил болен и дошъл в съзнание едва след два дни в кома. Два пъти е награждаван с Croix de Guerre. След банкет, организиран в чест на възстановяването му в Париж, той заминава да се лекува в Сорж.

Заедно с поета Пиер Реверди Жорж Брак пише своите „Размисли и разсъждения за живописта“ (Pensées et réflexions sur la peinture), които са публикувани в списание Nord-Sud. Тогава той е близък с Хуан Грис, който му предава вкуса си към сложните текстури и плоскости, сведени до геометрични форми. Именно с Грис той започва да рисува отново като „роден сляп художник – този прероден сляп човек“, по думите на Жан Паулан, а именно с китара и стъкло (60,1 × 91,5 cm), Музей „Крьолер-Мюлер“, Отело.

През този период Брак не е далеч от мисълта, че Пикасо е „предал“ кубизма и младостта им. Но дискретният художник продължил изследванията си. Той става „проверител“. Той усъвършенства откритията си и разработва нов речник за своята живопис. Това ще се превърне в „синтетичен кубизъм“, чиито първи творби, започнати през 1913 г. с Compotier et cartes, масло върху платно (81 × 60 cm), Център Помпиду, Париж, са възобновени през 1917 г. с La Joueuse de mandoline (92 × 65 cm), масло върху платно, Musée de Lille Métropole, и La Musicienne, масло върху платно (221,4 × 112,8 cm), Kunstmuseum, Базел.

Около 1919 г., когато кубизмът тържествува, когато Глизес, Мецингер и Морис Рейнал откриват причините, законите и границите му, Жорж Брак заявява: „Отдавна бях напуснал. Не бих бил аз този, който ще накара Braque да се мери“.

Няколко години по-късно в книгата си „Braque le patron“ Жан Полхан прави паралел между изкуството на кубистите и изкуството на военния камуфлаж. „Военният камуфлаж е дело на кубистите: ако искате, той е и тяхното отмъщение. Картините, които общественото мнение упорито упрекваше, че не приличат на нищо, в момента на опасността бяха единствените, които можеха да приличат на всичко. Те разпознават себе си в натюрмортите на Брак, а летецът, който се съмнява в Арденската гора или в Бос, вече не се колебае пред оръдие, ретуширано от Брак. Полхан също така припомня, че официалният художник, отговарящ за камуфлажа на оръдията през 1915 г., Люсиен-Виктор Гиран дьо Сцевола, казва в главата „Сувенири за камуфлажа“, че е използвал същите средства като кубистите, за да деформира напълно облика на обекта, което му е позволило да наеме няколко художници в своята секция, които са били в състояние, благодарение на своето много специално зрение, да изкривят всяка форма.

Но новите картини на Брак вече предлагат по-ярка и чувствена палитра, както в „Жена с мандолина“, 1922-1923 г., маслени бои върху дъска (41 × 33 см), Център Помпиду, Париж. В началото на 20-те години на ХХ в. художникът разнообразява работата си по молба на Серж Дягилев, като композира декори и костюми за балет „Русе“. Между 1922 и 1926 г. проектира декорите и костюмите за Les Fâcheux, адаптация на комедийния балет на Молиер, Salade, Zéphire and Flore, както и декорите за балета Sylphides на Мишел Фокин. Дягилев смятал, че художникът имал неудобен характер и че освен това нямал бизнес нюх, което е вярно според Жан Паулан.

Завесата от балета „Салада“ е завещана на Музея на модерното изкуство в Париж през 1955 г. от граф Етиен дьо Бомон. Оттогава тя е заключена в резервите на Двореца в Токио. Току-що е извадена и ще бъде реставрирана.

Междувоенният период, синтетичният кубизъм и натюрмортите

Хуан Грис е единственият кубистичен художник, чиято стойност Брак признава освен Пикасо; за останалите той казва: „Те „кубизираха“ картините, издаваха книги за кубизма и всичко това естествено ме отдалечаваше все повече от тях. Единственият, който според мен съзнателно прокарваше кубистичните изследвания, беше Грис.“

По това време скулпторите Жак Липчиц и Анри Лоренс играят по-важна роля в развитието на Брак, отколкото художниците. Художникът развива плоски цветови нюанси. Браке вече не деформира, а формира, както потвърждава в бележника си. Така настъпва „метаморфозата“, характеризираща се с използването на черния фон, за който той казва на Даниел-Хенри Канвайлер, намерил убежище в Швейцария, че „черното е цвят, от който импресионизмът ни е лишавал толкова дълго време и който е толкова красив…“.

Изложбата на последните му творби през март 1919 г. в галерията на Леонс Розенберг „Galerie de L’Effort moderne“ е приета с ентусиазъм. По този повод е публикувана първата монография за Брак от Роже Бисер, който подчертава педантичността на работата на художника: „Брак е може би първият сред съвременниците, който прозря поезията, която се поражда от финия занаят, от работата, направена с любов и търпение. Това е втората самостоятелна изложба на художника, който подновява договора си с Léonce Rosenberg през май 1920 г., годината, в която създава първата си скулптура: La Femme debout в шест екземпляра. През този период, продължил до началото на 30-те години на ХХ в., са и творбите „Canéphores“, 1922 г. (180,5 × 73,5 cm), масло върху платно, Център Помпиду, Париж, както и голи тела и женски фигури, „Trois Baigneuses“, масло върху дърво (18 × 75 cm), частна колекция.

Но през 1921 г. нещата между Розенберг и Брак се объркват. Ликвидацията на запасите на Kahnweiler, конфискувани по време на войната, се извършва в Hôtel Drouot. Експертът е именно Леонс Розенберг, който е успял да се назначи там и който се възползва от господстващото си положение, за да подценява произведенията, които е искал да изкупи обратно на ниски цени. В първия ден на продажбата в Drouot Браке се опитва да го изхвърли от къщата, заедно с бедния Амеде Озенфан, който се опитва да се намеси. Случката приключва в полицейския участък и накрая враждуващите са освободени. Леонс Розенберг продава купените от него картини с огромна печалба. Брат му Пол прави същото. Един от големите губещи във всичко това е френската държава, която оставя творби като „Мъж с китара“ (1913-1914) да й се изплъзнат през 1921 г. за 2820 франка – картина, която шестдесет години по-късно откупува обратно за Националния музей на модерното изкуство за девет милиона франка.

Стилът и изследванията на художника се развиват между 1919 и 1939 г. От кубистичното си минало той запазва едновременността на гледните точки, развитието на обектите в една и съща равнина и инверсията на пространството. Винаги използва черно като фон, за да внуши дълбочина, и разделя предметите и плоскостите по начин, който ги отдалечава от реализма. В това отношение „Китара и натюрморт на камината“, 1925 г., масло и пясък върху платно (130,5 × 74,6 см), Музей на изкуствата „Метрополитън“, и „Плодове върху покривка и купа за плодове“, масло върху платно (130,5 × 75 см), Център Помпиду, са характерни за това развитие. Предметите изглеждат като аксесоари към композицията, а всичките му усилия са насочени към цвета, както отбелязва Жорж Шаренсол на изложбата на Брак в Пол Розенберг през 1926 г., на която са представени Fruits sur une nappe et compotier. Браке използва контраста още повече в Nature morte à la clarinette, 1927 г., маслени бои върху платно (55,9 × 75 cm), колекция Phillips, като формите са описани от Кристиан Зервос като „натуралистични“.

От 1925 г. насам Брак живее в Монпарнас, на улица Дюание, в къща-ателие, построена по плановете на Огюст Пере. През 1926 г. се жени за Марсел Лапре, с която живее от 1912 г. Негови съседи са Луи Латапи и Роже Бисер на улицата, която днес носи неговото име: улица Жорж-Брак.

Натуралистичните и абстрактните форми придобиват ново измерение с вариациите на Le Guéridon от 1928 г., годината, в която съпрузите Брак купуват къща във Варенгевил в Горна Нормандия. На скалите на Pays de Caux американският архитект Пол Нелсън построява къща и студио за художника. С Le Guéridon, 1928 г., маслени бои върху платно (197 × 73 см), Музей на модерното изкуство, Ню Йорк) и Le Grand Guéridon, маслени бои върху платно (147 × 114 см), върху които художникът продължава да работи до 1936-39 г., Брак преминава през дълго съзряване на формите. През 1945 г. той дори преработва Le Guéridon rouge (180 × 73 cm), започнат през 1939 г., като намалява орнаменталния мотив. Темата за масата на пиедестал се повтаря често в творчеството му от 1911 до 1952 г. Тя осигурява приемственост на развитието, чийто пълен разцвет е постигнат от ателиетата.

През 30-те години на миналия век се появяват покривките: Nappe rose (1933 г.) и Nappe jaune, 1935 г. (114,3 × 144,8 cm), частна колекция, която през 1937 г. получава първата награда на фондация „Карнеги“ в Питсбърг. Живописецът експериментира и с гравирани гипсови отливки, Heraklès, 1931 г. (187 × 105,8 cm), Fondation Maeght, и офортите Théogonie d’Hésiode, 1932 г., комплект от осем офорта (53 × 38 cm), Musées de Belfort, поръчани от Ambroise Vollard за илюстриране на едноименната книга, която така и не е публикувана, тъй като Vollard умира през 1939 г.

Първата ретроспектива на Брак в Kunsthalle Basel през 1933 г. в Швейцария поставя началото на международното му признание, последвана през 1934 г. от изложбата „Последните картини на Брак“ в галерия „Валентин“ в Ню Йорк, открита през 1937 г. от германския галерист Кърт Валентин. Според Франк Елгар: „През 30-те години на миналия век Брак рисува най-концентрираните си и пикантни натюрморти. Неговите скали, изхвърлени на брега лодки и двустранни фигури свидетелстват за най-щастливия му период. Но от 1940 г. нататък той е в опасност.

По време на Втората световна война

От 1939 до 1940 г. съпрузите Браке са във Варенгевил по време на фалшивата война заедно с Жоан Миро, който наема къща близо до Браке през август 1939 г. и остава във Франция до 1940 г. „Двамата художници поддържат отношения на приятелство и доверие, без съседството на времето и приятелството на всички времена да са накарали някой от тях да се отклони и на милиметър от пътя на другия. Брак просто кани каталунския си приятел да използва процеса на трансферна хартия – техника за печат на литография. На същата дата във Варенгевил присъстват Жорж Дютуит, Александър Калдер, както и поетът Реймон Кено и архитектът Пол Нелсън.

През този период Брак се посвещава почти изцяло на скулптурата, създавайки „Химен“, „Хесперис“, „Малкият кавалер“ и други творби. Човешките скулптури са винаги с глави в профил, както в релефите на Древен Египет. Този стил произхожда от картини като „Дует“ – маслени бои върху платно (129,8 × 160 cm) с два профила на жени, седнали на столове.

През 1939-1940 г. Брак е обект на голяма ретроспектива в Чикаго в The Arts Club of Chicago, както и във Вашингтон (The Phillips Collection) и Сан Франциско (San Francisco Museum of Modern Art). През 1941 г. той прави самостоятелна изложба в Ню Йорк, след това в Балтимор и отново в Ню Йорк в „Пол Розенберг“ през април 1942 г. През 1943 г. „Галерия дьо Франс“ му посвещава изложбата „Douze peintures de Georges Braque“, а на Автомобилния салон в Париж са представени 26 картини и 9 скулптури. Жан Базен му посвещава статия в Comœdia. През същата година Жан Полхан издава книгата Braque le patron.

Между 1940 г. и 1945 г. Браковете живеят първо в Лимузен, после в Пиренеите, в Кауак, където гостуват на племенника си Жак Госелин, и накрая се връщат в Париж. Те се връщат във Варенгевил едва през 1945 г. През 1941 г. много от картините на Брак, депозирани в Либорн, са конфискувани от германските власти.

Брак не участва в пътуването до Берлин, организирано през 1941 г. от Арно Брекер и Ото Абец, в което участват Андре Дерен, Отон Фриз, Морис дьо Вламинк, Кис ван Донген и Андре Дюноар дьо Сегонзак. Но той не желае да се отрече от приятеля си Дерен и коментара на Фернан Мурло: „За щастие, картината ми не се хареса, не ме поканиха; в противен случай, заради обещаните освобождения, може би щях да отида там. Според Алекс Данчев и Фернан Мурло остава една форма на освобождаване от всякакви обвинения в сътрудничество към приятеля Дерен. Разбира се, връзката с Дерен е прекъсната, както и с другите художници, които са предприели същото пътуване. През август 1943 г. Брак е шафер на сватбата на Женевиев Дерен с Жозеф Тейад в имението на Дерен в Ла Розере, в Шамборси. Но по-късно Брак се дистанцира от чистката.

По същия начин той се държи много изкъсо с режима във Виши през цялата война. Въпреки това окупационните сили не спират да го подкрепят, а картините му предизвикват ентусиазма на Пиер Дрийо ла Рошел, когато двадесет от тях са изложени на Есенния салон през 1943 г. Германските офицери, които посещават ателието му, преценявайки, че е твърде студено, предлагат да му доставят въглища, но Брак отказва с финес. Отказва също така да създаде емблема на правителството на Виши, въпреки че Гертруда Стайн предлага да преведе речите на Петен. Проблемът на Брак е точно обратният: той не може да бъде купен. Позицията му е ясна: без компромис, без компромис. Това не му попречва да приеме Ернст Юнгер в студиото си на 4 октомври 1943 г. Писател и поет в униформа на окупатор през същата година, Юнгер, който е удостоен с наградата „Гьоте“ през 1982 г. и участва в Плеядата през 2008 г., оценява „дегенеративните“ картини на Едвард Мунк, Джеймс Енсор, Дуание Русо, Пикасо, когото посещава през същата година, а също и Брак, чиито картини вижда на Есенния салон през 1943 г. и които намира за „успокояващи, защото представляват момента, в който излизаме от нихилизма“. Тяхната сила, както по форма, така и по звучене, представлява за него момента, в който в нас се събира материалът на новото сътворение.

Затворен в студиото си по време на войната, Брак се посвещава на темата „Интериор“, като се връща към черното, създавайки впечатление за простота и суровост. За Жорж Брак войната е синоним на суровост и отчаяние. По онова време „в живота на Брак почти няма място за подражание: няма конкурси, няма дискусии, няма съвместна работа. Работата му е тайна. Жена, седнала пред колода карти, видяна в профил, озаглавена „Търпение“, маслени бои върху платно (146 × 114 см), илюстрира душевното му състояние.

През този период Брак продължава да работи по любимата си тема – музикалните инструменти, които се появяват в картините му от 1908 г., защото: „Музикалният инструмент като предмет има тази особеност, че можеш да го съживиш, като го докоснеш, и затова винаги съм бил привлечен от музикалните инструменти. 1942 г. е особено продуктивна година за художника, който започва няколко картини на музикална тема, които по-късно завършва, като например „Мъж с китара“, 1942-1961 г. (130 × 97 cm), масло върху платно, частна колекция.

Той прави още няколко рисунки на жени, чието отношение напомня за фовисткия му период, Femme à la toilette (1942), но много скоро натюрмортът взема връх: Deux poissons dans un plat avec une jug, 1949-1941, масло върху хартия, монтирано върху платно, частна колекция, открива серия от риби на черен фон, Les Poissons noirs, 1942, масло върху платно (33 × 55 cm), Център Помпиду, Париж, и няколко Vanités, Le Poêle (1942), Le Cabinet de toilette (1942, Колекция Филипс). Всички тези интериори напомнят, че художникът се е „затворил“ в собствения си дом, особено Голям интериор с палитра, 1942 г. (143 × 195,6 см), колекция Менил, Хюстън. Най-значимите му картини са на предмети от ежедневието, предмети за присмех, полезни за оцеляване или за храна, която се дава на дажби: Кухненска маса, масло върху платно (163 × 78 cm), частна колекция.

Създава няколко мъжки фигури на тъмен фон, преди да започне серията „Билярд“, която продължава до 1949 г. Една от най-красивите, Le Billard, 1947-1949 (145 × 195 cm), се намира в Музея за съвременно изкуство в Каракас, Венецуела. Картината е изложена в Гран пале (Париж) по време на ретроспективата на Жорж Брак през 2013 г., като са отбелязани годините на завършването ѝ: 1947-1949.

Следвоенният период

Брак остава настрана от чистката и се присъединява към Варенгевил. Той не се присъединява и към Френската комунистическа партия, въпреки многократните молби на Пикасо и Симон Синьоре. Той също така стои настрана от Пикасо, чието отношение оценява все по-малко и когото Майя Плисецкая по-късно описва като хулиган. Отказва поканата да отседне в La Californie в Кан и вместо това избира да живее с новия си парижки дилър Еме Маегт в Сен Пол дьо Ванс. Въпреки това двамата художници се опитват да поддържат връзка помежду си. Особено когато през 1945 г. Брак претърпява операция от двойна язва на стомаха, Пикасо идва да го види всеки ден и продължава да търси одобрението му въпреки дистанцираното му отношение. На 24 декември 1950 г. умира сестра му Хенриета.

От 1951 г. нататък започва своеобразно помирение. Франсоаз Жило посещава много често Брак, дори след раздялата му, и го запознава със сина си Клод Пикасо, тогава тийнейджър, който толкова прилича на баща си, че Брак се разплаква: момчето е живият портрет на тогавашния му „спътник на въжето“. Истинската същност на връзката между двамата художници остава неясна. Според Брак това не е артистично сътрудничество, а „съюз в независимостта“.

След двегодишно възстановяване Брак възвръща силите си и прави изложби в музея Stedelijk в Амстердам, а след това и в Двореца на красивите изкуства в Брюксел. През 1947 г. е в галерия „Тейт“ в Лондон. Същата година Еме Маегт става негов нов дилър в Париж и публикува първото издание на „Cahiers G. Braque“.

През 1948 г. на Венецианското биенале, където представя серията „Билярд“, получава Голямата награда за цялата си работа. Следват поредица от изложби, по-специално в MoMA в Ню Йорк, които довършват международното признание на творчеството му. През 1948 г. Пол Розенберг организира нова изложба за него в галерията си в Ню Йорк.

От 1949 г. художникът започва серията си „Ателиета“ – серия от осем картини на една и съща тема, в състояние на вечна незавършеност. Тези вечно преработвани платна са истинско главоболие за редакторите на каталози, особено за английския художествен критик Джон Ричардсън, който изпитва големи трудности при датирането им в статията си „Ателиетата на Брак“. Защото Брак постоянно променя съдържанието и номерацията на картините от тази серия. Ако сравним снимката на Робер Доано на ателие VII (1952-1956 г.) във Варенгевил, ще видим, че то е променено, че художникът е преместил предметите и че е станало ателие IX. Последното състояние на тази картина е представено в Grand Palais през 2013 г., маслени бои върху платно (146 × 146 cm), Център Жорж Помпиду.

Птицата, чието присъствие придава ново измерение на шест от осемте ателиета, се появява в „Ателие IV“, 1949 г., маслени бои върху платно (130 × 195 cm), частна колекция, с разперени криле и заемаща една трета от пространството. Една от най-често възпроизвежданите картини е „Ателие I“, 1949 г., маслени бои върху платно (92 × 73 см), частна колекция. Тя включва картина в картина и голяма бяла кана „в ключалката“. Ателие VIII е най-фронталното и най-цветното от серията (132,1 × 196,9 cm), Fundación Masaveu, Овиедо.

Редът на датиране на ателиетата, запазен в крайна сметка за последната ретроспектива от 2013 г., е този, установен от Никол Вормс дьо Ромили в нейния Catalogue raisonné de l’œuvre de Braque (издаден от Maeght, седем тома, публикувани от 1959 до 1982 г.). От януари 1949 г. Les Ateliers присъстват на ретроспективните изложби, организирани в Музея за модерно изкуство в Ню Йорк и в Музея за изкуство в Кливланд, за които Жан Касу пише каталог.

През 1955 г. английският художник и критик Патрик Херон изпраща на Брак книгата си „Променящите се форми на изкуството“, в която описва ателиетата и по-специално Билярдите като съвкупност от плоски повърхности, от които се ражда пространство, съчетано с прави, диагонални, частично вкопани линии, играещи си с кубистичната геометрия. Брак отговаря: „Преведох някои пасажи от вашата книга за живописта, които прочетох с интерес. Отваряте очите на онези, които обикновената критика заблуждава.

Полхан отбелязва, че Брак е един от малкото художници, които не са рисували свой автопортрет, и е изненадан, че се знае толкова малко за човека, който единодушно е награден с Ордена на Почетния легион като офицер, а след това и като командир през 1951 г. „Той приема славата спокойно. Виждам, че всички тези анекдоти са оскъдни. Да, но също така при Брак анекдотичният човек е доста тънък. Човекът е другаде.

Брак е красив мъж, сниман е от Робер Доано във Варенгевил в различни ситуации: в провинцията. Живописецът е изобразяван и от Ман Рей, който го снима често от 1922 до 1925 г., и е рисуван от приятеля си Джакомети и от Анри Лоренс, докато все още е превързан през 1915 г. Той вдъхновява и фотографката Мариет Лашо, чиято изложба от четиридесет фотографии се провежда във Варенгевил през август 2013 г. Брак е и спортист, запален по спорта и английския бокс. През 1912 г. се ползва с репутацията на боксьор и през 1997 г. английският критик Джон Ръсел в „Ню Йорк Таймс“ припомня майсторството му в английския бокс.

Но художникът се е занимавал повече с картината си, отколкото с образа си. „Би ми било неудобно да реша дали Брак е най-изобретателният или най-разнообразният художник на нашето време. Но ако великият художник е този, който дава най-острата и подхранваща представа за живописта, то аз без колебание приемам за свой покровител именно Брак.

Последните няколко години

През 1952 г. Жорж Салес, директор на френските музеи, поръчва на Жорж Брак да украси тавана на залата „Хенри II“ в Лувъра, която датира от 1938 г. и предстои да бъде реновирана. Темата, избрана от художника : „Птиците“ (Les Oiseaux) беше добре подбрана за залата и дори тези, които не бяха склонни да смесват модерно и древно изкуство, накрая бяха съблазнени. През 1953 г. е открита декорацията на тавана. Художникът е успял да пренесе интимната тема, която му е била скъпа, в монументален план. Той решава проблема, свързан с огромната опора, като използва широки плоски цветни тонове, които придават на цялото цяло силен и прост вид. Депресиран, че не е избран за този проект, Пикасо твърди, че Брак е копирал неговите гълъби.

Брак е създавал много, но от убежището си във Варенгевил-сюр-мер е излизал много малко. Той се отказва от Прованс. При него идват млади художници, особено Жан Базен. Но най-вече Никола дьо Стаел, когото той насърчава енергично и чието самоубийство през 1955 г. ще го засегне силно. Никола дьо Стаел толкова се възхищава на Брак, че пише на американския критик и колекционер Дейвид Купър: „Винаги ще Ви бъда безкрайно благодарен за това, че създадохте този климат, в който реториката на Брак получава светлината още по-добре, защото се е отказала от великия си блясък, където картините му като светкавица естествено си проправят път от Софокъл до поверителния тон на Бодлер, без да настояват и запазвайки великия глас. Той е уникален. В допълнение към приятелството си Стаел и Брак имат нещо общо в подхода си към живописта по това време.

Дънкан Филипс, който е бил „влюбен“ в Брак, също притежава много творби на Стаел в колекцията „Филипс“. Неочакваното завръщане на Брак към фигуралните пейзажи между „Ателиетата“ и „Изкушенията“ донякъде се дължи на размяната със Стаел. Пейзажите от последните години (1957-1963), които очароват най-близкия му приятел Алберто Джакомети, са предимно малки, издължени формати: Marine, 1956 г. (26 × 65 см), частна колекция), Le Champ de colza, 1956 г. (30 × 65 см), с очевидна препратка към Винсент ван Гог, на когото се е възхищавал. Стаел създава и картини с препратки към Ван Гог: „Полетът на чайките“ е също почит към „Пшенично поле с врани“ на Винсент ван Гог, на който на свой ред Брак отдава почит около 1957 г. с „Птици в пшеницата“, маслени бои върху платно (24 × 41 cm), в стил, подобен на този на Стаел. Пейзаж, 1959 г. (21 × 73 см), но също и по-големи творби като „Плугът“, 1960 г. (84 × 195 см) и „Плевелната машина“ (1961 г.), върху която Брак работи всяко лято от 1930 г. насам, е последната картина на Брак. Понастоящем се намира в Музея на модерното изкуство в Париж в Центъра Помпиду. На 31 август 1963 г., когато умира, картината все още стои на статива в ателието му във Варенгевил. В него е показана провинцията Pays de Caux, разположена между Хавър и Диеп, която е сурова и завършва със стръмни скали на брега на морето. Картината сякаш напомня последната картина на Винсент ван Гог „Пшенично поле с врани“ (1890). „Спокойствието отчаяно се изплъзва на Ван Гог. Брак се стреми да го постигне и наистина го прави.

От 1953 г. нататък Брак умножава препратките си към полета, към птиците. Такива има в Ателие IX (1952-1956 г.) с големи крила, които нарушават пространството тук и там. През тези години птиците нахлуват в работата му. Но едва в „Ателие VIII“ (1952-1955) птицата в полет придобива своята белота. L’Oiseau et son nid, 1955-1956 (130,5 × 173,5 см), Център Помпиду, Париж, е изрязана абстрактно на кафяв фон. Тя бележи важен етап в творчеството на Брак, тъй като предхожда профилната птица в „À tire d’aile“, 1956-1961 г. (114 × 170,5 см), Център Помпиду, Париж), апотеоз на работата на художника върху птици. Художникът отива да наблюдава резерват за птици в Камарг и се възхищава на полета на розовите фламинго: „Видях големи птици да летят. От тази визия нарисувах въздушни форми. Птиците ме вдъхновиха. Самата концепция, след шока на вдъхновението, което ги накара да се появят в съзнанието ми, тази концепция трябва да изчезне, за да ме приближи до това, което ме засяга: изграждането на живописния факт. Художникът стилизира, а след това обработва формите в плоски тонове, като ги опростява до крайност.

Черните птици (1956-1957 или 1960 г., в зависимост от източника (129 × 181 см), колекция Adrien Maeght, са представителни за завършената „птича концепция“, както и À tire d’aile, 1956-1961 (129 × 181 см), Център Помпиду, Париж. В картината Les Oiseaux, 1960 г. (134 × 167,5 см) концепцията е сведена до почти абстрактни знаци, играещи със светлината. Брак много обича птиците си и ги пази до смъртта си в L’Oiseau et son nid, масло и пясък върху платно (130,5 × 173,5 cm), Център Жорж Помпиду. „Птицата и нейното гнездо“, която той пази до смъртта си, е най-добрият автопортрет на Брак.

През 50-те и 60-те години на ХХ век творчеството на Брак е обект на многобройни изложби както във Франция, така и в чужбина, в Токио – в Националния музей през 1952 г., в Кунстхале в Берн и в Кунстхаус в Цюрих през 1953 г. Но докато през 1956 г. на Международния фестивал в Единбург, а след това и в галерия „Тейт“ в Лондон, е организирана гигантска изложба на творбите му, той остава в студиото си в Париж и го напуска само за да отиде във Варенгевил. Той се задоволява да изпраща своите все по-„крилати“ платна. Изложбата в Единбург обаче е разположена в двадесет и три зали и включва осемдесет и девет картини, които привличат многобройна публика. Брак получава почетна докторска степен от Оксфордския университет. През следващата година скулптурите му са изпратени в музея в Синсинати, а по-късно в Рим, където е изложен в края на 1958 г. и началото на 1959 г., получава наградата „Антонио Фелтринели“, присъждана от Академията за изящни изкуства. От 1959 до 1963 г. Брак, който през 1950 г. заедно с Жан Синьовер създава гравюрите на „Миларепа“ за издателство „Маегт“, работи и по книги за художници: с Пиер Реверди – „La Liberté des mers“, с Франк Елгар – „La Résurrection de l’oiseau“ (1959 г.), с Аполинер – „Si je mourais là-bas“, със Сен-Жон Пер – „L’Ordre des oiseaux“ (1962 г.), с Рене Шар – „Lettera Amorosa“ (1963 г.).

Брак е един от най-значимите художници в историята на живописта. Той оказва влияние върху нови поколения художници. След изложбата в галерия „Тейт“ в Лондон през 1946 г., която Патрик Херон определя като „зле монтирана“, „художници в нужда започват да рисуват натюрморти със херинга в цяла Англия, без да знаят за това арогантните критици“. Сред художниците, повлияни от Брак, Алекс Данчев посочва Бен Никълсън, Джон Пайпър и Брайън Уинтър, както и американците Уилям Конгдън и Елсуърт Кели. Франсоаз Жило е заобиколена от творбите на Брак, а в училището „Джулиард“ в Ню Йорк се провежда курс по история на изкуството, озаглавен „От Бах до Брак и след това“.

Жорж Брак създава и витражи: седем за параклиса „Сен Доминик“ и витража, изобразяващ дърво на Йесей, в енорийската църква „Сен Валери“ във Варенгевил-сюр-Мер през 1954 г., както и скулптурата за вратата на скинията в църквата в Аси през 1948 г. Последната изложба на творчеството му във Франция се провежда в Музея на декоративните изкуства в Париж от 22 март до 14 май 1963 г. Те са възпроизведени в много сайтове: тук. Същата година в Мюнхен голяма ретроспективна изложба представя цялото му творчество от 12 юни до 6 октомври.

Умира на 31 август 1963 г. в дома си в 14-и район на Париж. Алберто Джакомети, дошъл да нарисува погребалния му портрет, пише: „Тази вечер цялото творчество на Брак отново придобива значение за мен. От цялото му творчество с най-голям интерес, любопитство и емоция гледам малките пейзажи, натюрмортите и скромните букети от последните години, от последните години. На 3 септември е организирано държавно погребение на художника. Андре Малро произнася надгробната си реч пред колонадата на Лувъра.

Жорж Брак е погребан на следващия ден в морското гробище на Варенгевил-сюр-Мер. Съпругата му Марсел Лапре, родена на 29 юли 1879 г. в Париж, е три години по-голяма от художника. Тя умира две години след него, но преди това, „през 1965 г., малко преди смъртта му и в съответствие с желанието на съпруга си, мадам Брак прави дарение от четиринадесет картини и пет скулптури, които художникът не иска да напусне Франция“. Погребана е заедно със съпруга си в морското гробище на Варенгевил.

Постимпресионистичен период

Голяма част от картините от постимпресионистичния период са унищожени от самия художник след лятото на 1904 г. край Пон-Авен, с изключение на портрета Fillette bretonne. Най-старата изложена до момента картина е Le Parc Monceau (1900 г.), Parc Monceau на мястото на музея Georges-Braque в Сен-Дие дьо Вож.

Период на фовизма (1905-1907 г.)

Художникът е въвлечен в системата на фовизма чрез възхищението си от „лидера на фовистите“ по онова време Анри Матис, който почти не му отвръща, но най-вече чрез приятелството си с Отон Фриш, Андре Дерен и Раул Дюфи, които го подтикват към действие. И накрая, през 1906 г. той излага за първи път седем фовистки картини на Салона на индианците, които нямат успех и той ги унищожава. Много продуктивен, Брак започва период на разцвет: негови творби впоследствие са закупени от много музеи. По-голямата част от творбите му са пейзажи, като например Mât dans le port d’Anvers, 1906 г., маслени бои върху платно (46,5 × 38,4 cm), Център Жорж Помпиду, Bateau à quai, Le Havre, 1905 г. (54 × 65 cm), Музей на модерното изкуство, Ню Йорк, Вж. картината, изложена през 2009 г. в Музея за изящни изкуства в Бордо), Paysage à l’Estaque, 1906 г. (60,3 × 72,7 cm), Институт по изкуствата в Чикаго, Вж. А също и голи тела: Femme nue assise, 1907 г., маслени бои върху платно (55,5 × 46,5 cm), Национален музей на модерното изкуство, Париж. Описание Седнала гола жена и седнал гол мъж, 1907 г., маслени бои върху платно (61 × 50 cm), колекция Самир Трабулси.

Аналитичен кубизъм (1907-1912 г.)

Кубистичният период на Брак започва главно с пейзажи, като Le Viaduc à l’Estaque (1907) или Route près de l’Estaque, и най-вече Maisons à l’Estaque, която е обявена за кубистична картина от Матис, а по-късно и от Луи Воксел, въпреки че художникът смята Les Instruments de musique за първата си истински кубистична картина. Дебатите за кубизма все още са объркани, особено защото изключителната дискретност на Брак е позволила на неговия „приятел по въже“ да монополизира всички роли. Въпреки това всеки от тях остава „предварителен“ зрител на другия през целия период на въжената линия Брек-Пикасо, от 1911 до 1912 г., по време на периода на аналитичния и синтетичния кубизъм.

Отношенията между двамата художници стават донякъде обтегнати, когато Брак прави първото си папие колаж в Sorgues: Compotier et verre, 1912 г., масло и пясък върху платно (50 × 65 cm), частна колекция, първото папие колаж под това заглавие, последвано от голям брой други папие колажи, които постепенно водят до синтетичен кубизъм.

Синтетичен кубизъм (1912-1917-1918 г.)

Точното разделение между аналитичния и синтетичния период варира в зависимост от биографите. Някои от тях включват в този период залепените хартии от Compotier et verre (1912) нататък, които водят до периода „Braque le vérificateur“, включващ също Compotier et cartes (1913), последван от плодотворната серия „Machines à voir“: Le Petit Éclaireur (1913). В този период, в който Брак старателно усъвършенства живописта си, откриваме картини с маслени бои: „Цигулка и кларинет“ (1913), „Натюрморт с тръба“ (1914), „Мъж с китара“ (1914).

Каталогът на изложбата „Жорж Брак 2013“ в Гран Пале посвещава отделна глава на хартиените колажи от 1912 до 1914 г. – от „Compotier et verre“ (1912) до „La Bouteille de rhum“ (1914). След това се връщаме към смесените техники върху платно с Compotier et cartes (1913) или Cartes et dé (1914). Папие колажите могат да се разглеждат като кубистична интерлюдия между „аналитичното“ и „синтетичното“.

Сред основните творби от този период са Цигулка и пищялка LE QUOTIDIEN (1913-1914 г.) или La Guitare: „Statue d’épouvante“ (1913 г.), но най-вече натюрмортите, когато Брак възвръща зрението си след дълъг период на слепота поради военно нараняване: La Joueuse de mandoline, 1917 г. (92 × 65 см), Musée de Lille métropole), La Musicienne (221,3 × 113 см, 1917-1918 г., Kunstmuseum, Базел.

От 1919 до 1932 г.

Запазвайки строгостта на кубизма, Брак се отдалечава от абстракцията с натюрморти, чиито мотиви са изложени в плоски тонове и чиито цветове стават все по-ярки с течение на времето. Съпоставянето на различни плоскости, както в Compotier avec grappe de raisin et verre (1919), Национален музей за модерно изкуство, Център Жорж Помпиду, Париж, е направено с гъста паста и втвърдени линии, които създават характерното за Брак впечатление за мярка. С течение на годините завръщането му към цвета става все по-ясно изразено – от „Китара и натюрморт върху полицата“, 1921 г., маслени бои върху платно (130,5 × 74,3 cm), Музей на изкуствата „Метрополитън“, „Китара и натюрморт върху полицата“ или „Китара и стъкло“, 1921 г., маслени бои върху платно (43 × 73 cm), Национален център за изкуство и култура „Жорж Помпиду“, Париж, до все по-големи формати като : Китара и бутилка гроздов сок на маса, 1930 г., маслени бои върху платно (130,5 × 75 см), Музей на изкуствата в Кливланд, Китара и бутилка гроздов сок). Любимите му теми са плодове, цветя и предмети. Той сякаш обръща гръб на кубизма. С натюрморти като „Голямата маса на пиедестал“, озаглавена още „Кръглата маса“, 1928-1929 г., масло и пясък върху платно (147 × 114 см), колекция „Филипс“) или „Голямата маса на пиедестал“ (Кръглата маса), които някои смятат за „регрес“, а други – за „разкошен напредък“, художникът практикува изкуството си по сладострастен начин, като през този период създава най-чувствените си творби.

От 1932 до 1944 г.

Диалектиката на формите, които са едновременно „натуралистични и абстрактни“, както ги определя Кристиан Зервос, придобива нова широта с вариациите по темата Le Guéridon, започнати през 1928 г: Le Guéridon, маслени бои върху платно (197,7 × 74 cm), Музей за модерно изкуство, Ню Йорк, от които Брак създава серия от 1936 до 1939 г., включително Le Grand Guéridon, озаглавена също La Table ronde, маслени бои върху платно, Колекция Филипс, която е най-впечатляващото платно от серията според Бернар Зурчер, Le Guéridon (SFMOMA), Музей за модерно изкуство в Сан Франциско, Le Guéridon rouge (започната 1939 г., преработена до 1952 г., Център Помпиду). През този период художникът натрупва бележки, скици и рисунки, които създават измамния вид на скици за бъдещи картини, докато те са по-скоро изследване на един несигурен художник. Художникът се лута наоколо, търсейки дъното на нещата, и въпреки че всяка страница върху графична хартия е от голям интерес за разбирането на неговия напредък, тя никога не е била публикувана. Към мъката от войната се прибавя и безпокойството, че няма никакви новини за къщата си във Варенгевил и за картините, които се съхраняват там. Но след строги творби като „Риба“ или „Печката“, 1942-1943 г., Художествена галерия на Йейлския университет, „Голям интериор с палитра“, 1942 г. (143 × 195,6 см), колекция „Менил“, Хюстън. През този период той започва да работи и върху скулптура: „Химен“, „Хесперис“, „Малкото конче“, гравирани гипсови отливки, както и върху керамика, преди да стигне до серията „Билярд“, считана за една от основните теми на художника.

От 1944 до 1963 г.

Брак е във Варенгевил, когато германските войски пресичат линията Мажино. Първоначално се укриват в Лимузен при Лашо, после в Пиренеите, но след това се връщат в Париж, където прекарват цялата война в студиото, построено от Огюст Пере на улица Дюание. През 1940 г. художникът не създава почти нищо. Едва от 1941 г. нататък той създава две внушителни серии, строги платна на тема кухня и баня: „Кухненската маса със скара“, „Печката“, „Тоалетната със зелени плочки“ и огромната „Grand intérieur à la palette“. Но тези икономии не продължиха дълго. От 1946 г., с Tournesols, Брак позволява на цвета да избухне.

Последните години от кариерата на художника, от края на войната до вечерта на смъртта му, са най-блестящите според Джон Голдинг. Много английски художествени критици аплодират с овации серията му „Билярди“, след това серията „Ателиета“, а също и пейзажите, изпълнени в разтегливи и тесни формати, изложени в Кралската академия в Лондон през 1997 г., „Braque, The Late Works“. След това изложбата е представена в колекцията „Менил“, която публикува каталога. Във Франция за събитието се говори малко, както показва кратката статия в L’Express. Последните години на художника са и години на поезията, с литографии, илюстриращи ценни книги като L’Ordre des Oiseaux (1962 г.) на Saint-John Perse. Основната тема през последните години със сигурност е била птиците, чийто апотеоз са много големите черни птици. Въпреки привидната си простота и дързост, поредицата от птици не се поддава на описание и анализ. Браке каза:

„Да дефинираш нещо означава да замениш определението с нещото. В изкуството има само едно нещо, което наистина си струва, и то е това, което не може да бъде обяснено.“

Les Bijoux de Braque (1961-1963)

„През 1961 г., все по-нездрав и неспособен да работи върху картините си дълго време, Брак се съгласява да поеме рисунки, които да бъдат използвани като модели за бижута, по-специално за камеи от оникс, монтирани в пръстени. Той подарява един на съпругата си, изобразяващ профила на Хеката Възпроизвеждане на Хеката в брошка, Гваш и възпроизвеждане на Хеката в брошка, а самият той носи един като пръстен през последната година от живота си: La Métamorphose d’Eos, oiseau blanc, изобразяващ зората.“

Скулптури, гоблени, гравирани гипсови изделия

Последната творба от „Метаморфози“ е гваш, изпълнен от художника през 1963 г. (38 × 33 cm), в знак на почит и приятелство към Пабло Пикасо, озаглавен Les Oiseaux bleus (почит към Пикасо). Това произведение е използвано след смъртта на художника. Изработен като гоблен (195 × 255 cm), ръчно изработен в 6 екземпляра от фабриката Robert Four, той е продаден на търг от къща Millon, където ясно е отбелязано „По Жорж Брак“. Същият гваш е изпълнен като бронзова скулптура със синьо-черна патина на медальон, произведена в осем екземпляра (58 × 255 cm) и продадена на търг в аукционната къща в Кан и в Millon, Париж.

В продължение на четиридесет години Жорж Брак не е имал ретроспекция във Франция до тази през 2013-2014 г. в Grand Palais. Това е много голяма изложба с около 236 препратки, включващи рисунки, скулптури и фотографии. Трудно е да се събере цялата работа на едно място, още повече че от 4 декември 2013 г. до 6 февруари 2014 г. в Гран Пале все още се провежда ретроспективна изложба на бижута Cartier.

В същия период 2013-2014 г. допълващи изложби отдават почит на други творби на Брак. Скъпоценностите от гвашовете, създадени от художника в периода 1961-1963 г., са изложени в Музея „Жорж Брак“ в Сен-Дие дьо Вож от 29 юни до 15 септември 2013 г., гравюри и отпечатъци на художника в момента са изложени в Центъра за изкуство La Malmaison в Кан от 4 декември 2013 г. до 26 януари 2014 г., а Château-Musée de Dieppe посвещава изложба на гравюрите на Брак от 25 ноември 2013 г. до 5 януари 2014 г.

Въз основа на двойната изложба „Braque, the Late Years“ (1997 г., Лондон и Хюстън) английският изкуствовед Джон Голдинг съставя каталог raisonné на творбите на Брака. Творбите му не са включени в каталозите, издавани от Maeght, които спират през 1957 г., за голямо възмущение на Алекс Данчев.

През 2008 г. във Виена се провежда ретроспектива на 80 творби на Брак в Bank Austria Kunstforum – художествен център, разположен в бивша сграда на Bank Austria, главния спонсор.

Библиография

Документ, използван като източник за тази статия.

Препратки

Източници

1. Georges Braque
2. Жорж Брак
3. Par ailleurs « courtisane » ou « femme galante », qui tient un petit salon d’opium, rue de Douai.
4. Il existe également un Nu debout de Matisse.
5. a b Integrált katalógustár. (Hozzáférés: 2014. április 26.)
6. Encyclopædia Britannica (angol nyelven). (Hozzáférés: 2017. október 9.)
7. a b Nagy szovjet enciklopédia (1969–1978), Брак Жорж, 2015. szeptember 28.
8. Edward F. Fry, Cubism 1907–1908: An Early Eyewitness Account. In: The Art Bulletin. Vol. 48, No. 1, März 1966, S. 70.
9. Judith Cousins: Vergleichende biographische Chronologie Picasso und Braque. In: William Rubin: Picasso und Braque. Die Geburt des Kubismus, 1990, S. 340–342.
10. Alex Danchev: Georges Braque: A Life. Arcade, 2005, ISBN 1-55970-743-7, S. 50.
11. ^ Fry 1966, p. 71.