Йозеф Бойс
gigatos | май 9, 2022
Резюме
Йозеф Хайнрих Бойс († 23 януари 1986 г. в Дюселдорф) е германски художник на действието, скулптор, медалист, рисувач, теоретик на изкуството и професор в Художествената академия в Дюселдорф.
В обширното си творчество Бойс се занимава с въпроси на хуманизма, социалната философия и антропософията. Това води до специфичното му определение за „разширена концепция за изкуството“ и до концепцията за социалната скулптура като цялостно произведение на изкуството, като призовава към творческо участие в обществото и политиката в края на 70-те години. В световен мащаб той е смятан за един от най-значимите художници на действието на XX в. и според биографа му Райнхард Ермен трябва да бъде разглеждан като „идеален и типичен партньор на Анди Уорхол“.
Alternatives:Детство и младост (1921-1941)Детство и младини (1921-1941)
Йозеф Бойс, който израства в Риндерн, малко селце северно от Нойер Тиргартен в Клеве, е роден като син на търговеца и продавач на торове Йозеф Якоб Бойс († 15 май 1958 г. в Клеве) и съпругата му Йохана Мария Маргарете Бойс († 30 август 1974 г. там). Бащата, който произхожда от семейство на мелничари и търговци на брашно в Гелдерн, се премества от Гелдерн в Крефелд през 1910 г. като помощник на търговец, където родителите живеят на Александерплац 5 след сватбата си. През есента на 1921 г. семейството се премества в Клеве и първоначално се регистрира на адрес Kermisdahlstraße 24, в непосредствена близост до Schwanenburg. След още две премествания те се настаняват на горния етаж на къщата на Tiergartenstraße 187 с дата на регистрация 1 май.
От 1927 г. до 1932 г. Йозеф Бойс посещава католическите начални училища, а след това държавната гимназия в Клеве, днес Фрайхер-вом-Щайн-Гимназия. Научава се да свири на пиано и виолончело; в училище проявява талант в часовете по рисуване. Извън училището посещава няколко пъти ателието на фламандския художник и скулптор Ахил Моортгат, който живее в Клив и го запознава с творчеството на Константин Мьоние и Джордж Мине. Бойс е впечатлен и от творбите на Едвард Мунк, Уилям Търнър и Огюст Роден. Интересите на ученика, пробудени от учителя, са насочени към скандинавската история и митология. Освен това проявява интерес към науката и технологиите и на моменти обмисля да стане педиатър. По време на изгарянето на книги, организирано от националсоциалистите в Клеве на 19 май 1933 г. в двора на гимназията, той, според собственото си изявление, е взел книгата Systema Naturae на Карл фон Лине „от тази голяма горяща купчина“.
Най-късно през 1936 г. е документирано членството на 15-годишния Бойс в Хитлерюгенд, когато той е в HJ-Bann 238
Alternatives:Военно време (1941-1945 г.)Военно време (1941-1945)
През пролетта на 1941 г. Бойс се записва доброволец във военновъздушните сили, където остава дванадесет години. От 1 май 1941 г. се обучава за радиооператор в Позен от Хайнц Зиелман, който впоследствие се занимава с животинско и документално кино. Сиелман насърчава интереса на новобранеца си към ботаниката и зоологията. В продължение на седем месеца Бойс посещава лекции по тези теми и география в Имперския университет в Позен като гостуващ студент.
След като завършва обучението си за радиооператор, той е разпределен в Крим и участва във въздушната битка за крепостта Севастопол през юни 1942 г. От май 1943 г. Бойс вече е подофицер и е изпратен в Кьониггрец в тогавашния протекторат Бохемия и Моравия като стрелец и радист на пикиращ бомбардировач Ju 87 (Stuka). След като през лятото на 1943 г. е прехвърлен в щаба на Луфтвафе в Хърватия, до около 1944 г. е разположен в източната част на Адриатическо море. Оттам понякога лети до военновъздушната база във Фоджа за оръжейни изпитания. Тук са направени многобройни скици и рисунки от времето на войната.
На 4 март 1944 г. Червената армия започва пролетната си офанзива на Източния фронт и в битката за Крим принуждава германските части да се изтеглят напълно от Украйна. По време на мисия, при която снеговалежът е довел до лоша видимост, на 16 март 1944 г. „Щука“ на Бойс влиза в сляп контакт със земята на 200 метра източно от Фрайфелд и се разбива на земята. Пилотът Ханс Лауринк загива, а Бойс е ранен. Получил е фрактура на носната кост, няколко счупени кости и травми от катастрофата. Той е открит в останките на Ju 87 от германска издирвателна група и е приет в подвижната военна болница 179 в Курман-Кемелци на 17 март 1944 г., която не успява да напусне до 7 април 1944 г.
Катастрофата и последиците от нея служат на Бойс като материал за легендата, според която номадските кримски татари са го лекували „жертвоготовно в продължение на осем дни с домашните си средства“ (мазане на рани с животинска мазнина и затопляне във филц). Тази легенда, която трябваше да обясни предпочитанията на Бойс към материалите мазнини и филц и която Бойс описа и в интервю за BBC, до последно беше поддържана и от биографа му Хайнер Щахелхаус. Според проучванията на художника Йорг Херолд Бойс е бил намерен от издирвателна група скоро след катастрофата, както съобщава „Франкфуртер алгемайне цайтунг“ в репортаж от 7 август 2000 г. за търсенето на следи от Херолд в Крим. Престоят от осем до дванадесет дни при татарите, за който съобщават Щахелхаус и други, вече е поставен под въпрос от собствената съпруга на Бойс – Ева през 1996 г. Вдовицата окачествява историята, разказана многократно от съпруга ѝ, като „трескави сънища в дълго безсъзнание“.
През август 1944 г. Бойс е изпратен на Западния фронт, където служи като оберйегер в парашутната дивизия „Ердман“. Получава значката „Ранен“. Един ден след безусловната капитулация на Вермахта на 8 май 1945 г. Бойс става британски военнопленник в Куксхафен и е изпратен в лагер, който му е позволено да напусне на 5 август 1945 г. Силно отслабнал физически, той се връща при родителите си в Ной-Риндерн, близо до Клеве.
Проучване и пробуждане (1945-1960)
През 1945 г. се присъединява към групата на художника от Клеве Ханс Ламерс. През 1946 г., на 25-годишна възраст, става член на новооснованата от Ламерс и Валтер Брюкс „Klever Künstlerbund“ (бивша „Profil“). В периода 1948-1950 г. Бойс участва три пъти с рисунки и акварели в груповите изложби на асоциацията, които се провеждат в бившето ателие на Баренд Корнелис Коеккоек, днес къща на Б.К. Коеккоек.
През летния семестър на 1946 г. Бойс се записва в Staatliche Kunstakademie в Дюселдорф. Започва да учи монументална скулптура на 1 април 1946 г. През първия семестър при Йозеф Енселинг, при когото учи три семестъра, се запознава с Ервин Херих, Холгер Рунге и Елмар Хилебранд. От зимния семестър на 1947 г.
През 1951 г. Евалд Матаре назначава Йозеф Бойс за свой ученик. Заедно с Ервин Херих Бойс се премества в ателието на студентите си под покрива на художествената академия до 1954 г.
Работи по поръчки на своя учител Матаре, например по вратите за южния портал на Кьолнската катедрала, така наречената „врата на Петдесетница“, където поставя мозайката, и по западния прозорец в западната част на катедралата в Аахен. През този период той създава – вероятно по поръчка на Матаре – ранната си скулптура „Торс“ – женски торс, плаващ върху издължена скулпторска скамейка, покрит с черна маслена боя и марлени превръзки. Заедно с Херих Бойс работи върху копие на скулптурата на Кете Колвиц „Опечалени родители“ от черупков варовик. Матаре, който получава тази поръчка за паметник в Алт Сен Албан през 1953 г., я предава на двамата си ученици, като Херих прави майката, а Бойс – бащата.
Основна тема в класа на Матаре е обсъждането на Рудолф Щайнер. Според спомените на негов съученик седем от първите девет ученици са били ентусиазирани от антропософията на Щайнер. Трудът на Щайнер „Ключови моменти на социалния въпрос“ (Kernpunkte der sozialen Frage) оказва формиращо влияние върху Бойс; той се превръща в ключов текст за по-късните му идеи за социална скулптура. Самият Матаре е ориентиран към старите идеали на Баухютен и не мисли много за учението на Щайнер. Според Гюнтер Грас, който е учил при Ото Панкок по същото време като Бойс, студентът Бойс е имал доминираща позиция в класа на Матаре, където под влиянието на Бойс „нещата са били християнски до антропософски“. Шестдесет години по-късно Грас описва настроението сред студентите в Академията по следния начин: „Изглеждаше, че гениите се появяват навсякъде“; за Грас тези „гении“ са предимно епигони.
Първата самостоятелна изложба на Бойс е през 1953 г. в къщата на братята Ханс и Франц Йозеф ван дер Гринтен в Кранебург (Долен Рейн) и в музея „Фон дер Хайдт“ във Вупертал. Завършва следването си след зимния семестър на 1952 г.
Бойс, който се намира във фаза на радикална промяна в творчеството си като „реакция на липсата на желание за общуване от страна на приятелския му кръг, за да се увери в собствените си проблеми“, се оттегля все повече от 1955 г. нататък, след като годеницата му връща годежния му пръстен на Коледа 1954 г.; той страда от меланхолия и безразличие. През 1957 г. остава за няколко месеца във фермата на семейство ван дер Гринтен в Кранебург. Освен работата на полето, която продължава от април до август, той рисува и проектира концепции за скулптури. Той води интензивни дискусии с братята ван дер Гринтен за Конрад Лоренц, с когото се запознава през 1954 г.
В края на 1957 г. Бойс се премества в Клеве, защото баща му е в болница там; той умира на 15 май следващата година. Бойс наема собствено ателие в старата сграда на Курхаус ам Тиргартен, където през 1959 г. създава монументалния дъбов кръст и портата за мемориала Бюдерих в памет на загиналите в световните войни в кулата на старата църква в Меербуш-Бюдерих. Това е най-голямата обществена поръчка, която Йозеф Бойс изпълнява по онова време, въпреки възраженията на Евалд Матаре. На 16 май 1959 г. е предаден мемориалът „Бюдерих“. През същата година Бойс започва да рисува в четири счетоводни книги с телбод, всяка от които е с обем от триста страници (до 1965 г.). През 1958 г. той за първи път използва грес и филц – необичайни материали за изкуството. Успоредно с художествената си дейност Бойс продължава да се занимава с природни науки, особено със зоология.
На 19 септември 1959 г. Йозеф Бойс се жени за Ева-Мария Вурмбах, с която се запознава година по-рано, в двойната църква на Шварцрайндорф. Дъщерята на зоолога Херман Вурмбах и съпругата му Мария Вурмбах (родена Кюхенхоф) учи художествено образование в Художествената академия в Дюселдорф. От брака се раждат двете деца Бойен Венцел, роден на 22 декември 1961 г., и Джесика, родена на 10 ноември 1964 г. От 1968 г. той установява близки работни и доверителни отношения с личния си секретар Хайнер Бастиан.
Университетът и обществеността (1960-1975)
През март 1961 г. Йозеф Бойс се премества в Дюселдорф-Оберкасел, като запазва ателието си в Клеве на Тиргартен, и се премества в ателие, уредено от Готард Граубнер в къщата на Георг Пеле, син на скулптора Алберт Пеле и племенник на Валтер Офей, на Дракплац 4 в Оберкасел, където живее и работи до смъртта си. През 1980 г. се премества в жилищна сграда на Вилденбрухщрасе 74, която е преместена в задната част, с достъп през решетъчна порта и преден двор и прилежаща сграда на бивш гараж, която използва като второ студио до смъртта си през 1986 г.
През 1950 г. Бойс изработва по проект на Евалд Матаре стоящ надгробен паметник – плоча от шисти във формата на голяма птица – за Офей и сина му Улрих Николаус, който умира преждевременно. Днешният надгробен паметник, който в първоначалния си вид през 1950 г. все още носи кръст в долната си част, е допълнен през 1978 г. с имената на съпругата на Офей – Бернхардин Борнеман (1879-1968), както и на Георг и Луиза Пеле. Той се намира в гробището Хеердт, както и надгробният кръст от 1970 г., създаден за покойния Карл Видехаге, бивш главен лекар на болница „Доминик“ в Дюселдорф-Хеердт. В началото на 60-те години на миналия век Видехаге е трябвало да извади бъбрек на Бойс, след като той пада, докато почиства пещта в студиото си в Клеве, което Бойс използва до 1964 г., и пада с гръб върху ръба на пещта за въглища.
През 1958 г. Бойс вече е кандидатствал за професорско място в Художествената академия в Дюселдорф, но е срещнал съпротивата на своя учител Матаре. Три години по-късно, през 1961 г., с единодушно решение на колегията на Академията е назначен за „Катедра по монументална скулптура в Държавната академия на изкуствата в Дюселдорф“ като наследник на Йозеф (Сеп) Магес, заемал този пост в Академията от 1938 г., и встъпва в длъжност на 1 ноември 1961 г. Той е смятан за надежден, доста строг учител, който скоро се прочува със сензационни действия, които вече нямат нищо общо с класическата скулптура. Например през февруари 1963 г. той организира FESTUM FLUXORUM FLUXUS, планиран за две вечери на Fluxus, в Аулата на Академията, където провежда първите си акции.
Йозеф Бойс вече известно време вътрешно се е сбогувал с конвенционалната художествена интерпретация на тази област на преподаване. Мемориалът в Бюдерих от 1959 г. е завършекът на конвенционалната му скулптурна фаза. Зад разширения му подход към изкуството, който става все по-очевиден през следващите години, стои търсенето на цялостна концепция за изкуството за всички хора. С разработването на социална „разширена концепция за изкуството“ Бойс се опитва да промени структурата на общоприетите концепции за образование, право и икономика.
В годините до 1975 г. Бойс не само ръководи необичайно голям брой студенти, но и успява да подготви успешно за собствената си творческа практика голям брой различни артистични личности. Сред тях са не само „пресичащите границата“ между пърформанса и инсталацията Феликс Дрозе и Катарина Зивердинг, но и редица изявени художници като Йорг Имендорф, Аксел Касебьомер или Блинки Палермо. Най-младата му ученичка е Елиас Мария Рети, която на 15-годишна възраст изучава изкуство в неговия клас в Художествената академия в Дюселдорф.
Йозеф Бойс присъства в академията почти всеки ден, дори в събота и по време на семестриалните ваканции. От 1966 г. нататък той редовно организира така наречените Ring Talks със своите ученици, инициирани от Анатол Херцфелд, в които теориите се изготвят и обсъждат в двуседмичен ритъм. Тези разговори са публични и се провеждат до уволнението на Бойс без предизвестие (вж. по-долу) от неговия работодател, Министерството на науката, през 1972 г. Първоначално обръщането към теорията е доста противоречиво сред учениците от първото поколение. Участва в студентските изложби, в ежегодните обиколки в края на зимния семестър през февруари.
Бойс също така вярва, че всеки, който има желание да изучава изкуство, не трябва да бъде възпрепятстван от процедури за прием, като например процедура на портфолио (кандидатът трябва да представи доказателство за своя талант под формата на творба) или numerus clausus. Той информира колегите си, че ще приеме всички кандидати за място в неговия клас, които са били отхвърлени от други учители. В средата на юли 1971 г. 142 от 232 кандидати за обучение на учители са отхвърлени в рамките на нормалната процедура за прием. На 5 август 1971 г. Бойс прочита пред пресата публично писмо, което е изпратил до директора на академията на 2 август. Всички 142 отхвърлени студенти са приети от Бойс в неговия клас; през следващия семестър той има около 400 студенти. На 6 август Министерството на науката обяснява пред пресата, че не одобрява този прием на кандидатите и им предлага да учат в друга академия.
На 15 октомври 1971 г. Бойс и седемнайсет студенти от неговата група окупират секретариата на Академията. В разговор с министъра на науката Йоханес Рау той успява да накара Академията на изкуствата да приеме тези кандидати с препоръката на Министерството на науката. На 21 октомври Министерството на науката уведомява писмено Бойс, че подобни ситуации повече няма да бъдат толерирани, но Бойс не приема това предупреждение сериозно.
В края на януари 1972 г. в художествената академия се провежда конференция за нова процедура за прием, на която присъства и самият Бойс. Размерът на класа е ограничен до 30 ученици. През лятото бяха приети 227 кандидати, а 125 бяха отхвърлени. В Художествената академия в Дюселдорф са записани 1052 студенти, от които 268 са в класа на Бойс.
Когато през 1972 г. Бойс отново заема секретариата на Дюселдорфската художествена академия с отхвърлени студенти, министър Рау го уволнява без предизвестие. Ескортиран от полицаи, Бойс трябва да напусне академията заедно с учениците си. На 11 октомври 1972 г. Йоханес Рау дава пресконференция по случая „Бойс“, като нарича уволнението „последното звено от верига от постоянни конфронтации“. В следващите дни студентите от Академията реагират с гладни стачки, тридневен бойкот на лекциите, подписка, плакати („1000 Рауса не заместват един Бойс“) и информационни табла за събитията. В Министерството на науката пристигат многобройни протестни писма и телеграми от цял свят. Отзвукът по радиото, телевизията и в пресата беше голям. В отворено писмо колеги художници, сред които писателите Хайнрих Бьол, Петер Хандке, Уве Джонсън, Мартин Валзер, както и художниците Джим Дайн, Дейвид Хокни, Герхард Рихтер и Гюнтер Уекер, настояват за възстановяването на един от най-значимите художници на следвоенна Германия. На 20 октомври 1973 г., около година след освобождаването си, Бойс прекосява Рейн с построено от неговия ученик Анатол Херцфелд кану от брега на квартал Оберкасел до отсрещния бряг, където се намира Кунстакадемията. Това „връщане на Йозеф Бойс у дома“ като грандиозен символичен акт предизвиква голям обществен интерес. През зимния семестър на 1974 г. Бойс получава гост-професорско място във Висшето училище за изобразително изкуство в Хамбург (Hochschule für bildende Künste).
Бойс започва съдебен спор, който продължава години наред, като завежда дело срещу провинция Северен Рейн-Вестфалия. През 1980 г. пред Федералния съд по трудови спорове в Касел е постигнато споразумение: на Бойс е разрешено да запази ателието си в „Raum 3“ в Академията до навършване на 65-годишна възраст и да продължи да използва титлата професор, в замяна на което приема прекратяването на трудовото си правоотношение. На 1 ноември 1980 г. Бойс открива офиса на Свободния международен университет (FIU) в своето студио „Raum 3“. Тя е разпусната след смъртта на Бойс.
След участието на Бойс в documenta III в Касел през 1964 г., на която оттогава той редовно е представян със свои творби, следват самостоятелни презентации и все по-честото му присъствие в публичното пространство. През ноември 1965 г. Йозеф Бойс открива самостоятелната си изложба „… irgend ein Strang …“, първата си изложба в търговска галерия, с акцията „wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt“ („Как да обясним картините на мъртъв заек“) в Galerie Schmela, Дюселдорф, с директор Алфред Шмела. От септември до октомври 1967 г. в музея Städtisches Museum в Мьонхенгладбах е показана първата цялостна изложба BEUYS. По силата на договорно споразумение изложените творби стават собственост на колекционера Карл Щрьоер, при условие че основната част от творбата „остане затворена и бъде достъпна за публиката“. По време на едно от „турнетата“ през февруари 1969 г. в Художествената академия в Дюселдорф Бойс излага собствената си творба Revolutionsklavier – инструмент, покрит с около 200 червени карамфила и червени рози. От юли до август 1969 г. в Kupferstichkabinett (Музей на графиката и рисунките) на Музея на изкуствата в Базел е представена изложбата „Zeichnungen, kleine Objekte“ на Йозеф Бойс.
Решителният пробив на пазара на изкуство е постигнат от неговия галерист Рене Блок на пазара на изкуство в Кьолн през 1969 г.: за инсталацията на Бойс „Опаковката“ (сумата е същата като тази, платена по онова време за голяма картина на Робърт Раушенберг.
По повод откриването на изложба на Андре Масон в Музея на Оствал в Дортмунд през април 1970 г. се провежда разговор между Йозеф Бойс и Вили Бранд. Бойс предлага телевизията да се предоставя на художниците поне веднъж месечно като дискусионен форум, за да може широката публика да се запознае с идеите на истинската опозиция. Става дума за това, че тази опозиция ще получи ефективни възможности да конкретизира своите социално-политически идеи, защото, според художника, те „нямат друго ниво на информация освен улицата“, и затова той иска, не за себе си, „съответното освобождаване на медиите“. Брандт разбира това, но казва, че не може да се застъпи за това, че изкуството „по силата на политическа длъжност трябва по някакъв начин да се превърне В Хайделберг през септември 1971 г. се провежда двудневна работна конференция между Йозеф Бойс, Ервин Херих и Клаус Щаек. Целта беше да се разработи концепция за организирането на „международен свободен пазар на изкуство“. В резултат на това през октомври 1971 г. в Кунстхале Дюселдорф се провежда „втора международна среща на свободния пазар на изкуство“.
За documenta 5 през 1972 г. творбата на Бойс Dürer, ich führen persönlich Baader + Meinhof (Дюрер, аз лично превеждам Баадер + Майнхоф през Documenta V) е създадена под формата на художествено съзерцание на зараждащия се терор на групата Баадер-Майнхоф. През юни 1972 г., в деня на откриването на изложбата „Арена“, в която Бойс подрежда 264 фотографски документа от автобиографичното си въздействие под формата на арена, в Агенцията за модерно изкуство на Лучо Амелио в Неапол се провежда акцията „Vitex Agnus Castus“. Изложбата е открита отново няколко месеца по-късно под заглавието Arena – dove sarei arrivato se fossi stato intelligente! (на немски: Arena – къде щях да стигна, ако бях интелигентен!) в Galleria l’Attico в Рим, където художникът изпълнява спонтанната акция Anacharsis Cloots. Наречен е на личността Анахарсис Клутс, когото той почита и използва като свое алтер его, който прекарва младостта си в замъка Гнадентал и по-късно нарича себе си „оратор на човешката раса“. По време на акцията Бойс, който понякога нарича себе си „Жозефанахарсис Клуцбейс“, за да се идентифицира с Клуц, рецитира откъси от биографията на този революционер от XVIII в., който умира под гилотината във Франция през 1794 г., публикувана през 1865 г. и представена от Карл Рихтер.
Международно присъствие и награди (1975-1986)
През януари 1974 г. Бойс за първи път пътува до САЩ. Собственикът на галерията Роналд Фелдман, Ню Йорк, му организира десетдневно лекционно турне в Съединените щати под заглавие „Енергиен план за западния човек“. Пред многобройни слушатели в художествените академии на Ню Йорк, Чикаго и Минеаполис той говори, наред с другото, за „целия въпрос за възможността сега всеки да създава свой собствен специален вид изкуство, свое собствено произведение за новата социална организация“.
На 37-ото Венецианско биенале през 1976 г. Бойс участва с инсталацията „Трамвайна спирка“.
През май 1979 г. в галерия „Дениз Рене“ той се запознава с
На 1 април 1980 г. Бойс и Уорхол се срещат в галерия „Лучо Амелио“ в Неапол, където Анди Уорхол показва новите си портрети със ситопечат, озаглавени „Йозеф Бойс“, в изложбата „Йозеф Бойс от Анди Уорхол“. През април 1981 г. Бойс е в Рим, за да създаде скулптурата „Terremoto“ в Палацо Браски. През същия месец друга творба, Terremoto in Palazzo, е създадена в Италия по повод изложба в Неапол в помощ на жертвите на опустошителното земетресение в Неапол на 23 ноември 1980 г.; през 1983 г. художникът създава множество картини със същото заглавие като цветна офсетова серия.
През август 1981 г. той пътува със семейството си с фургон през Полша, за да посети местата, които е познавал още като млад войник. В Лодз той дарява 800 свои рисунки, графики, плакати, текстове и манифести на музея „Muzeum Sztuki“. Първата изложба на Бойс в ГДР се провежда от октомври до декември 1981 г. Мултиплици от колекцията на Гюнтер Улбрихт, Дюселдорф, са показани в Постоянното представителство на Федерална република Германия в Източен Берлин.
На documenta 7 в Касел през 1982 г. Бойс прилага на практика своята скулптура Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung (7000 дъба). Бойс не доживява края на сложната кампания за засаждане. Към момента на смъртта му са засадени само 5500 дъба, всеки от които е придружен от базалтова стела. Последното дърво е засадено от сина му Венцел по време на documenta 8 на 12 юни 1987 г. Двойките дървета и камъни присъстват в градския пейзаж и днес.
Бойс има идеята да организира постоянна конференция по въпросите на човечеството с Далай Лама и да започне сътрудничество с него. На 27 октомври 1982 г. те се срещат за обсъждане в Бон. Срещата е организирана от холандката Лувриен Вийерс, която смята, че визията на Бойс за превръщането на политиката в изкуство трябва да заинтересува Далай Лама. Разговорът, продължил един час, не е публикуван или записан. Запазено е само, че Йозеф Бойс е говорил почти изцяло. Той разказва на Далай Лама за своето виждане за „световна социална скулптура“. Освен това той планира да представи икономически план за Тибет на китайците, които са окупирали Тибет през 1949 г.
През есента на 1982 г. Бойс излага значителен ансамбъл от творби, озаглавен „Еленови паметници“, на изложбата Zeitgeist в Martin-Gropius-Bau в Берлин; компонентите му са включени в средата Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch, която е придобита от град Франкфурт на Майн през 1987 г. и понастоящем се намира в Музея за модерно изкуство (MMK). През пролетта на 1983 г. Министерството на културата на Хамбург възлага на художника да планира промивните полета в Алтенвердер, които днес служат за контейнерен терминал. Бойс разработва концепция за засаждане; проектът Gesamtkunstwerk Freie und Hansestadt Hamburg е окончателно отхвърлен от сената на Хамбург през юли 1984 г.
Alternatives:Късни години и смъртКъсните години и смърттаКъсна възраст и смъртКъсни лета и смърт
През май 1984 г. град Болоняно обявява Йозеф Бойс за свой почетен гражданин, след като между 11 и 14 май той засажда първите 400 от общо 7000 дървета и храсти за създаването на природен резерват в общината. През същата година в Токио са открити две изложби, подготвени от самия художник, който по това време има сериозни здравословни проблеми. Едната се провежда от 15 май до 17 юли 1984 г. в галерия „Ватари“: Йозеф Бойс и Нам Джун Паик; другата, с творби от колекцията на Улбрихт, следва от 2 юни до 2 юли 1984 г. в музея „Сейбу“. Бойс участва в изложбата „Оттук – два месеца ново немско изкуство“ в Дюселдорф, която се провежда от септември до декември 1984 г., с инсталацията „Wirtschaftswerte“, 1980 г.
На 12 януари 1985 г. Бойс, заедно с Анди Уорхол и японския художник Кайи Хигашияма, участва в проекта „Global Art Fusion“. Това е междуконтинентален проект FAX-ART, иницииран от концептуалния художник Уели Фухсер, в който факс с рисунки на тримата участващи художници е изпратен по целия свят в рамките на 32 минути – от Дюселдорф през Ню Йорк до Токио, получен в Palais-Liechtenstein във Виена. Този факс е замислен като знак за мир по време на Студената война. В края на май 1985 г. Йозеф Бойс се разболява от интерстициална пневмония. По време на оздравителния си престой в Неапол и на остров Капри през септември 1985 г. създава скулптурата Scala Libera, 1985 г., както и прототип на батерията Capri Battery. Малко преди смъртта си, на 20 ноември 1985 г., художникът изнася основна реч в Мюнхенското Kammerspiele на тема „Да говориш за собствената си страна: Германия“. В него той отново разглежда теорията си, че „всеки човек е художник“. Последната инсталация на Йозеф Бойс, Palazzo Regale, е показана в Музея Каподимонте в Неапол от декември 1985 г. до май 1986 г. През януари 1986 г. получава престижната награда „Вилхелм Лембрук“ на град Дуисбург. Единадесет дни по-късно, на 23 януари, Йозеф Бойс умира от сърдечна недостатъчност на 64-годишна възраст в студиото си на Drakeplatz 4 в Дюселдорф-Оберкасел след възпаление на белодробната тъкан. Погребан е в морето на 14 април 1986 г. Германският моторен кораб „Sueño“ (на немски: „Мечта“) с пристанище Дюселдорф отплава до позиция 54° 7′ 5″ с. ш., 8° 22′ 0″ и. д.54.11805555568.36666666667, където прахът му е изпратен в Северно море.
Ежедневното му присъствие в академията, желанието му да предоставя информация на пресата, радиото и телевизията, както и безпощадността, с която Бойс сякаш представя себе си в творческите си действия до степен да изтощи здравето си, оформят образа на художника като личност.
В академиите през 60-те години на ХХ век не е било обичайно преподавателят да е на разположение на учениците всеки ден и да се стреми да съчетава собствената си творческа дейност с обучението на учениците; това остава изключение и по-късно. Изложбите обикновено не намират голям отзвук в ежедневната преса; съвременното изкуство има своите специализирани кръгове и ограничена публика в галериите. В каталозите не са показани снимки на художниците. Художествените акции от 60-те години на ХХ век позволяват на пресата и телевизията за пръв път да правят интересни черно-бели снимки; акциите на Йозеф Бойс, в техните форми, които по онова време се смятат за необичайни до степен на раздразнение, дават основание да се постави личността на художника в снимката. След зрелищното пресичане на Рейн през 1973 г. облеклото на художника, което само по себе си не предизвиква особено вълнение, състоящо се от дънки, бяла риза с рибарска жилетка и филцова шапка, се превръща в запазена марка, която Бойс продължава да използва не само за медийно разпространение на идеите си, но след 1980 г. и за появата си на политическата сцена.
Трудната за изобразяване работа на художника е заменена от образа на „мъжа с федора“. Поляризиращият ефект на творбите се пренася върху възприятието на човека. Критиците говорят пренебрежително за „шарлатанин“ или „шаман“, а ентусиазираните последователи го смятат за „Леонардо да Винчи на днешния ден“. Изобилието от изявления, които Бойс предава на публиката, дава също толкова основания за атрибутиране на неговата личност. Заради размислите си върху централния мотив на изкуството – смъртта, например, той е наричан „човек на болката в изкуството“.
Обширното творчество на Йозеф Бойс включва основно четири области: материални произведения в традиционния художествен смисъл (картини и рисунки, обекти и инсталации), акции, теория на изкуството с преподавателска дейност и социално-политическа дейност.
Alternatives:АвтобиографияБиографична справкаАвтобиографична справкаПрофесионална биография
От 1961 г. нататък Бойс започва да създава своеобразна „поезия и истина“ на своята артистична биография в литературно-художествена форма със своята автобиография, в която включва, наред с други неща, преживявания и спомени от детството, младостта и времето, когато е бил войник. Този автопортрет е замислен и като контрастна програма на биографиите на художниците, очаквани от галериите и музеите. По този начин Бойс превръща самата си биография в произведение на изкуството и „прави“ паралел между живота си и изкуството си.
Alternatives:Рисунки и резултатиРисунки и оценкиРисунки и партитуриЧертежи и оценки
Графичната работа съдържа свой собствен визуален език и води от ранните природни изследвания до късните ръкописни диаграми на черната дъска, които той включва в своите акции, инсталации и дискусии. В началото рисунките му обикновено са във филигранен стил, като понякога приличат на опростени етюди. Обича да ги изработва от намерени в ежедневието материали.
В началото на 40-те и 50-те години на ХХ в. Бойс създава множество рисунки, които могат да се свържат с предмети или скулптурни творби, като използва предимно смесени техники – акварел и молив. Сред тях са женски голи тела, скицирани с деликатни щрихи, и животински етюди, предимно на зайци или елени. В по-късните си творби той се занимава с феномени на епистемологията и енергийната или морфологичната трансформация, които са последвани от проекти за нови социални структури.
Работите на хартия, създадени след 1964 г., Бойс разбира като така наречените „партитури“. Те са тясно свързани с действията, осъществени през 60-те и началото на 70-те години на ХХ век, имат по-скоро функционален характер и трябва да се разбират „в смисъла на визуалната художествена практика като подготвителна работа за същинската работа“. Рисунките с тебешир върху училищните дъски, създадени по време на многобройните му лекции, също имат характер на партитура. От една страна, в тези рисунки звучи музикалният и ритмичен аспект, а от друга, те дават представа за реквизита, който е използвал в действията си. „Диаграмите“ от 70-те години на ХХ век документират все по-интензивното ангажиране с идеята за социална скулптура и понякога имат „характер на протоколи от педагогическите му усилия“. Структурните препратки в тях разкриват, че творчеството на Бойс търси диалог не само със знаците и визуалната култура, но и с философията, литературата, природните и социалните науки. Той е „мотивиран да рисува както от природните явления, така и от вътрешни образи и идеи: Идеите на немския идеализъм, ранния романтизъм, Просвещението, философията на XIX и XX век.“
Alternatives:Флуксус и екшън изкуствоФлуксус и екшън арт
Флуксус, акционното изкуство и хепънингът са феномени в изкуството предимно от края на 50-те години, които достигат своя връх през 60-те години. За първи път европейски и американски художници работят заедно в общо движение.
След като Бойс се запознава с Нам Джун Паик на 5 юли 1961 г. при откриването на изложбата ZERO. Издание, експозиция, демонстрация в галерия „Шмела“ на 5 юли 1961 г. и „Джордж Мачунас“ година по-късно, той провежда около тридесет големи акции. Началото е поставено през 1962 г., когато той разработва идеи за земно пиано. Йозеф Бойс реализира повечето от тези действия през 60-те години на ХХ век, като например първата част на Сибирската симфония и композицията за двама музиканти на фестивала Fluxorum Fluxus през 1963 г. Представянето пред публика на самостоятелно измислена поредица от събития, изпълнени със собствената личност и тяло, вече е било предвидено от футуристите, дадаистите и хепънингите. Действията на Бойс се смятат за сърцевината на творчеството му, тъй като той ги покрива с пластична теория, като придава на материали като грес или филц, които Бойс купува от Vereinigte Filzfabriken AG в Гиенген ан дер Бренц от 60-те години на миналия век, „топлина“ и „студ“, които той признава за „полярни основни принципи“. В допълнение към звуковите и акустичните сигнали, използването на собственото лице на художника показва намерението да се отвори конвенционалната концепция за изкуство към „разширено изкуство“, което отразява „единството на жанровете“. Специалният аспект на „движението“ илюстрира „номадския хабитус“ (Бойс) и по този начин е принцип на живота и работата на художника.
Първите акции на Бойс в рамките на „Флуксус“ първоначално привличат малко внимание от страна на широката публика, но за кратко време художникът успява да постигне международна известност със своите противоречиви акции и инсталации и скоро заема първо място на немската художествена сцена. За разлика от „Случилото се“ Бойс не ангажира директно публиката, но знае как да интегрира реакциите на публиката в своите пърформанси: По време на акция на „Фестивала на новото изкуство“ в Аахен на 20 юли 1964 г. разярен студент му разкървавява носа. Въпреки че от носа му тече кръв, той спонтанно включва нападението в действието и грабва разпятие, за да го „държи демонстративно пред възмутената публика“. Скоро в германската преса се разпространява снимка на Хайнрих Рибешел, на която се вижда това действие.
По време на 24-часовия хепънинг през юни 1965 г. в галерия Parnass във Вупертал на галериста Ролф Йерлинг той по артистичен начин извежда на показ в акцията си и в uns … unter uns … landunter с помощта на материалите мед, мазнина, филц и мед, които първоначално принадлежат на Arte Povera, символичен „речник на нещата“, на които в тази акция придава значенията „съхранение на енергия“, „напрежение“ и „творчество“. Други действия със заглавия като „Как да обясним картините на мъртъв заек“, 1965 г., „Хомогенна инфилтрация за концертно пиано“, 1966 г., „EURASIA“, 1966 г., „Manresa“, 1966 г., и „Тит Андроник
Художникът винаги е планирал действията си педантично: предварително е правил многобройни записки и е записвал идеите си; по този начин, въпреки цялата си спонтанност, той не оставя нищо на случайността, което става ясно от филмовия документ EURASIENSTAB (Антверпен, 1968 г.): Зрителят често вижда Бойс да поглежда ръчния си часовник, за да координира действията си точно с органовата музика на композитора Хенинг Кристиансен, който също участва в проекта.
Бойс изпълнява и Шотландската симфония „Келт“ (Kinloch Rannoch) с Кристиансен в Единбург от 26 до 30 август 1970 г. Пърформансът е част от фестивала Strategy: Get Arts (Съвременно изкуство от Дюселдорф, представено в Единбургския колеж по изкуствата от RDG в сътрудничество с Kunsthalle Düsseldorf за Международния фестивал в Единбург).
С планирането и осъществяването на акцията за озеленяване на град Касел „7000 дъба“ Бойс реализира социално изкуство под формата на пейзажно произведение, в което животът, изкуството, политиката и обществото образуват единство. За да може действително да озелени град Касел с тази акция за documenta 7, той трябва да се справи с огромна организационна задача. В хода на делото той установява, че колекционерите му не го подкрепят в достатъчна степен при финансирането на това дело, въпреки че досега са изпитали огромно увеличение на стойността на творбите му. За да събере необходимите 3,5 милиона марки, Бойс стига дотам, че се появява в реклама на японската марка уиски Nikka. Само изречението: „Уверих се, че уискито е наистина добро.“ носи 400 000 DM. Бойс коментира това усилие със забележката: „Цял живот съм се занимавал с реклама, но хората трябва да се интересуват от това, за което съм рекламирал.“
Много от художествените акции на Йозеф Бойс са заснети на филм от фотографи като Джанфранко Горгони, Бернд Янсен, Уте Клопхаус или Лотар Волех. Бойс използва някои от тези снимки като позитивни и негативни репродукции за своите мултиплици. В по-късните акции на „Флуксус“ Бойс използва тонални и атонални композиции и шумови колажи, включвайки микрофони, магнетофони, обратна връзка, различни музикални инструменти и собствения си глас. Работи заедно с други художници, например с Хенинг Кристиансен, Нам Джун Паик, Шарлот Мурман и Волф Востел. Особено цени американския композитор и художник Джон Кейдж. Създава творби като Eurasia и 34-та част на Сибирската синфония с встъпителния мотив за разделянето на кръста, 1966 г. В действието …oder sollen wir es verändern, 1969 г., той свири на пиано, а Хенинг Кристиансен – на цигулка. Бойс поглъща сироп за кашлица, докато Кристиансен пуска касета със звукови колажи от гласове, птичи песни, стенания на сирени и други електронни звуци.
През 1969 г. Йозеф Бойс е поканен от композитора и режисьор Маурисио Кагел да участва във филма му „Лудвиг ван“ по случай 200-годишнината от рождението на Лудвиг ван Бетховен. Бойс допринася за поредицата „Кухнята на Бетховен“ с действие. Снимките са поръчани от WDR и се провеждат в студиото на Бойс на 4 октомври.
Alternatives:ИзказванияРечиРечитеРечове
Документа 5 от 1972 г. се смята за цезура в творчеството на Бойс; по време на 100-те дни на изложбата той е на разположение за дискусии с публиката. В последствие той разработва разширена концепция за изкуството, с която очертава идеята си за „цялостна творческа трансформация на живота“ и се опитва да я улови в концепцията за социална скулптура. „Да оформя един социален ред като скулптура – това е моята задача и задачата на изкуството.“ Същността на тази идея се състои в схващането, че „човекът“ трябва да бъде променен със средствата на „изкуството“, като по този начин се противопоставя на средствата на „класовата борба“, създадени през 60-те години на ХХ век. Собствената личност е, така да се каже, материалът, а човешкото същество има задачата да оформи този материал на своя собствена отговорност, подобно на скулптура като произведение на изкуството. В същото време социалната скулптура представлява и разширената концепция на Бойс за изкуството.
През 70-те години на ХХ век той засилва разпространението на тази идея чрез дискусии и телевизионни изяви. За разлика от изявленията на други художници, неговата цел не е да създаде интерпретативни помагала за своите творби и тяхното възприемане, а да се занимае с големите въпроси на човечеството, в чиято рамка вижда своите творби.
В лекцията си Was aber ist KAPITAL?, изнесена в началото на 1978 г. в „Bitburger Gespräche“, Бойс развива собствена система от икономически ценности. В него изкуството играе важна роля като истински капитал на човешките способности. Формулата „Изкуство = капитал“, която той написва и подписва върху банкнота от десет марки през 1979 г., „със сигурност може да се приеме буквално, тъй като той описва творчеството и творческата енергия на индивида като капитал и потенциал на едно общество“.
Често погрешно приписван на Йозеф Бойс е немският превод на стихотворение, озаглавено „Jeder Mensch ist ein Künstler“ (алтернативно заглавие също „Anleitung zum guten Leben“, „Lebe!“ или наречено по първия ред „Lass dich fallen“), което се разпространява в интернет от години. Английският оригинал („How to be an artist“) е дело на американския художник SARK.
Стайни инсталации, витрини и обекти
Монументалните пространствени инсталации, които винаги са създадени за конкретен контекст на съдържание и място, също така ясно показват начина, по който Бойс вижда работата си като единство от форми, материали и практически и теоретични действия. Паралелният процес, който той нарича съпоставяне на художествената работа върху „контраизображения“, и концептуалността, която е основополагаща за него, той окончателно преустановява в публични проекти, като например 7000 дъба за град Касел, които започва през 1982 г. за documenta 7. Оценката, че Бойс също е живял в това единство, води до определянето му като „последния визионер в изкуството на XX век“.
Няколко обекта в инсталациите на Бойс, включително различни предмети и реликви в група подобни витрини, са останки от предишни действия. Инсталационното си изкуство той разбира като трансформация на идеята – като мисъл, която е представена пластично като „носител на енергия“ и трябва да предизвика или провокира зрителя да мисли.
Повечето от скулптурите и обектите си художникът е замислил години по-рано в своите обширни рисунки и партитури, за да ги реализира по-късно. Същото се отнася и за живописта му, която обаче е по-малко мащабна.
В този комплекс от творби Бойс илюстрира и физични явления като електричеството. Пример за това е творбата Fond II, 1961-1967 г., състояща се от две маси, покрити с медна ламарина. През 1968 г. на изложба в музея Stedelijk van Abbe в Айндховен той използва произведението „Високоволтов високочестотен генератор за FOND II“ от 1968 г., състоящо се от автомобилен акумулатор, три бутилки Leiden, стъклена тръба, увита във филц, и меден пръстен, за да накара електрически генерирани искрови разряди да се разпръскват между маса и маса на принципа на трансформатора на Тесла. Тази творба, която е показана и на четвъртата Документа заедно с двадесет и една други творби в отделна зала под заглавието Raumplastik, 1968 г., днес може да бъде открита заедно с тях в блока на Бойс в Дармщат.
Трамвайната спирка за Венецианското биенале през 1976 г. бележи началото на етап на работа с големи инсталации и произведения, свързани с пространството, в които художникът създава както собствените си житейски спомени, така и впоследствие собствените си работни контексти.
По време на Венецианското биенале през 1980 г. Бойс реализира първата идея за инсталация, озаглавена Das Kapital Raum 1970-1977, която намира постоянен дом през 1984 г. в Hallen für Neue Kunst в Шафхаузен, бивша текстилна фабрика, като двуетажна пространствена скулптура.
В няколко творби живачни термометри са поставени на концертни рояли, за да свържат акустичния темп с температурата, както в късната му творба „Потиснатост“ (на немски: Notlage) от 1985 г., която е замислена още през 1958 г. Plight се състои от две клаустрофобично подредени стаи, които Бойс изцяло облицова с филцови ролки (почти звукоизолирани) и в които е поставен само концертен роял с черна дъска и клиничен термометър отгоре – алюзия за добре темперираното пиано на Бах.
Работата Palazzo Regale става последната стайна инсталация на Бойс, която той създава през 1985 г. в Музея Каподимонте в Неапол и в която художникът заема ретроспективна позиция по отношение на творчеството си, като тематизира „собствената си естетическа и социална дейност“ като „самоопределяне“ на човека. В бившата резиденция на Бурбоните Бойс поставя две месингови витрини, придружени на стените от седем правоъгълни месингови панела. Заглавието препраща към Палацо Реале, двореца на бившите вицекрале в центъра на Неапол. Закупена от Културния музей на Северен Рейн-Вестфалия през 1991 г., инсталацията е, според Армин Цвайте, тогавашен директор на Културния музей, „триумфалното обобщение“ на творчеството на Бойс.
Alternatives:МножестваМногобройниМногократниМножествена
Йозеф Бойс вижда в своите мултиплицирани обекти, произведени като издания, потенциални носители и средства за разпространение на идеите си. Чрез серийното производство на съответния предмет и неговото разпространение той възнамерява да достигне до по-голям кръг от хора.
Бойс създава мултиплици от самостоятелно проектирани или намерени предмети въз основа на много различни методи на работа като „резултат от съзнателно намиране на форма в студиото, като реликви от действия, продукти от процеси или спонтанно от конкретен случай“. Така преди 1965 г. дърворезби и офорти, от 1965 г. нататък печатни графики, а от 1980 г. нататък предизборни плакати за Зелените са част от целенасоченото производство на изданията на Бойс. Освен това фотографиите на неговите действия се използват в мултиплексите му, той рисува върху тях или подрежда снимките, често с кръстове или други надписи, в кутии, които могат да се сравнят отчасти с полароидите и снимките на автомати, зашити заедно в мултиплексите на Анди Уорхол, като Бойс набляга на документалната стойност, докато при Уорхол идеята за серията е на преден план. Едно от последните мултиплицирания на Бойс е „Батерия Капри“ от 1985 г.
Разширяване на понятието за изкуство в социалната скулптура
Проучванията в областта на естествените науки и зоологията карат Йозеф Бойс в края на 60-те години на ХХ в. да изпитва сериозни опасения относно твърде едностранчивото според него разбиране за изкуство и наука, както и да смята, че общата емпирична теорема е недостатъчна за епистемологична обосновка, както я вижда класическата естествена наука. Според Бойс „разширеното понятие за изкуство е целта на пътя от традиционното (модерното) изкуство към антропологичното изкуство“.
Бойс осъзнава, че понятията „изкуство“ и „наука“ са диаметрално противоположни в развитието на западната мисъл и че този факт е причина да се търси решение на тази поляризация във възприятието. Заниманията му с антропософията на Рудолф Щайнер в крайна сметка довеждат до концепцията му за разширена концепция за изкуство и социална скулптура, която той разбира като творческо участие в оформянето на обществото чрез изкуство. В края на 1972 г. Бойс се присъединява към Антропософското общество като негов член. Въпреки това той дълго време не плащал членския си внос, поради което дружеството не го изключвало отново, както твърдели някои, а „членството му се считало за „спящо“.
За Бойс скулптурата е нещо повече от триизмерна творба, той я вижда като „съставена от неопределени хаотични, неориентирани енергии, кристален принцип на формата и опосредстващ принцип на движението“. Към полюса на топлината, хаотичната енергия, той причислява полюса на студа, кристалния принцип на формата. За Бойс тези два полюса са енергия, която е способна да трансформира съответния полюс в неговата противоположност. Според Бойс топлината и студът са „свръхпространствени пластични принципи“. Развива своята пластична теория по време на изучаването на романтиците Новалис, Филип Ото Рунге, както и на Рудолф Щайнер, а от 1973 г. и на Вилхелм Шмундт, след като се запознава с него на първия годишен конгрес „Третият път“ в Международния културен център в Ахберг. Бойс се опитва да възстанови изгубеното единство на природата и духа, като противопоставя целенасоченото мислене на холистичното разбиране, включващо архетипни, митични и магическо-религиозни връзки. Той пренася пластичния принцип, свързан със създаването на охлаждаща се „форма“ чрез намесата на скулптора („движение“), при което горещата, топла суровина в състояние на „хаос“ се превръща в кристална, в теория на творческата работа. Превръщайки този творчески принцип в социално обединение, Бойс се опитва да накара западния свят, който според него е болен от материализъм, да се преориентира; с помощта на формулирания от него подход трябва да се развие „ново социално движение“, както е описано, наред с други неща, в „Призив към алтернативата“ от 1978 г. За Бойс този нов социален организъм е произведение на изкуството, което той нарича „социална скулптура“ (или понякога: „социална скулптура“). Всички хора, които работеха в тази нова социална система, бяха „членове на живата субстанция на този свят“.
Alternatives:Критика на изкуствотоХудожествена критикаКритика на изкуствата
Един от ранните критици на творчеството на Бойс е британският критик на изкуството от Дюселдорф Джон Антъни Твейтс, който поставя под въпрос практиките на Бойс като цяло, най-вече заради разминаването между утопичните му идеали и това, което Твейтс възприема като „грубо самовъзвеличаване“. Той също така сравнява Бойс с неомарксистите. Кулминацията на критиката му е обвинението към Бойс, че естетизира политиката като Адолф Хитлер.През 80-те години на ХХ век обработката на националсоциализма от Бойс се превръща в основна тема сред историците на изкуството в САЩ. Бенджамин Бухлох, Томас Макевили, Франк Гизеке, Алберт Маркерт и др. опровергават преобладаващото мнение, особено в кръга на Йозеф Бойс, че той е единственият художник от своето поколение, който не е потискал нацистката епоха. Бухлох вижда в поведението на Бойс, особено в по-късната му стилизация и митизация на самолетната катастрофа над Крим през Втората световна война – художникът приписва използването на филц в творбата си на материала, с който татарите, по време на предполагаемите им седмици грижи за тежко ранения мъж, са спасили живота му – признак, че художникът се е присъединил към процесите на репресия в следвоенния период и „се е примирил с невротичните си състояния“.
Американският художествен критик Доналд Къспит пък е на мнение, че Бойс не само е преработил преживяванията си в творбите си, но и ги е превърнал в позитив; затова той тълкува митизацията на живота си, инициирана от самия Бойс, не като фалшификация, а като съзнателна реинтерпретация с цел да се увери в собствената си памет. Куспит открива, че в своята форма на обработка художникът демонстрира на публиката, сякаш от името на германците, творческа нагласа за справяне със собствената си история.
Художественият критик Ханс Платшек използва търговския успех през 70-те и 80-те години на ХХ век като възможност да постави под въпрос сериозността на политическите претенции на социалната скулптура на Бойс. В книгата си „За глупостта в живописта“ (Über die Dummheit in der Malerei) Платшек обвинява Бойс, че „инструментализира социалните условия само за собствените си цели и всъщност обслужва особено добре капиталистическия пазар на изкуство с метафизично натоварено предложение“. Според Платшек Бойс успешно се обръща предимно към наситената буржоазна публика. „Той доставя свръхестественото безплатно, като метафизик в супермаркет.“ Със своето „намерение да възприеме политическите условия като магия, света на стоките като натюрморт и социалните условия като занаятчийски материали“ Бойс, задоволявайки нуждата от предполагаема дълбочина, „предизвиква фурор на пазарите на Запад“.
Подходът на Бойс, който оценява и решава проблемите на съвременното общество от гледната точка на художника, на свой ред подтиква различни групи и сдружения – от антропософски ориентирани „холистични учения“ и усилия за „природна медицина“ до инициативи за „самопомощ“ – да използват елементи от мисловната конструкция на Бойс за своите цели; изречението „Всеки е художник“, извадено от контекста си, служи като доказателство за предполагаем произвол в съвременното изкуство и вдъхновява кръгове и педагози по живопис до 90-те години на ХХ век. „Всеки човек е артист. Не казвам нищо за качеството. Казвам само нещо за главната възможност, която съществува във всяко човешко същество.Обявявам творческото за художествено и това е моята концепция за изкуство.“ Биографът на Бойс Ханс Петер Ригел призовава за нов поглед към Бойс заради възприемането на учението на Рудолф Щайнер на фона на народната езотерика и предхристиянския „окултизъм“. От друга страна, режисьорът и експерт по темата Рюдигер Зюнер смята в едно интервю обвинението, че Йозеф Бойс е пренесъл кафяви идеи в изкуството, за неоснователно. Ойген Блуме също отхвърля обвинението, че Бойс е търсил „близост със старите нацисти“.
Alternatives:Пазар на изкуствотоПазар на изкустватаПазар на изкуство
В годините, когато Бойс преподава в Художествената академия в Дюселдорф (1966-1969), значението му на пазара на изкуство нараства паралелно. Това е предизвикано от международно признатото закупуване на пълната колекция на Бойс в Мьонхенгладбах от Карл Щрьоер. По същото време Щрьоер продава ценна колекция от експресионистични и неформални следвоенни картини, за да използва приходите за финансиране на колекцията на Бойс и закупуването на известна колекция от поп арт. С този преврат медиите намериха подходящ обект; наред с американската суперзвезда Анди Уорхол, Йозеф Бойс можеше да се утвърди като европейски партньор. През 1969 г. цените на панаирите за изкуство най-накрая се покачват бързо. В резултат на това през 1973 г. Бойс заема четвърто място в световната класация на 100-те най-значими съвременни художници „Арт компас“, изпреварвайки Ив Клайн, а през 1974-1976 г. – пето място, през 1971 и 1978 г. – второ място, а през 1979 и 1980 г. – първо място, изпреварвайки Робърт Раушенберг и Анди Уорхол.
Цените, които творбите на Бойс достигат на пазара, понякога са посрещани с неразбиране поради непознатите в изкуството материали; например закупуването на средата „zeige deine Wunde“ (покажи раната си), състояща се от стари носилки за трупове и мазнини, от Lenbachhaus в Мюнхен през 1980 г. за 270 000 германски марки е коментирано като придобиване на „най-скъпия обемист отпадък на всички времена“.
В този контекст също толкова критично е обсъждан скандалът с дебелия ъгъл, който Йозеф Бойс инсталира в Художествената академия в Дюселдорф през 1982 г. и който е премахнат посмъртно от чистач през 1986 г. В хода на съдебния процес, който завършва със споразумение на втора инстанция, провинция Северен Рейн-Вестфалия се задължава да изплати на ищеца и ученика на Бойс Йоханес Щютген обезщетение в размер на 40 000 германски марки.
По същия начин художественият обект без заглавие (вана), създаден през 1960 г., придобива известност и се превръща в анекдот от близката история на изкуството в медиите като ваната на Йозеф Бойс, след като обектът trouvé, вана, покрита с лепкав гипс и марлени превръзки, е почистен и използван на друго място по време на празника на местното сдружение на SPD през 1973 г. И в този случай собственикът, колекционерът на произведения на изкуството Лотар Ширмер, получава обезщетение.
Alternatives:Теория на изкуствотоТеория на изкустватаТеорията на изкуството
Възприемането на творчеството на Бойс днес се основава изцяло на интерпретации, съвременни цитати и текстове от и за Йозеф Бойс, както и на визуални и филмови материали, документиращи действията му. В най-новата историография на изкуството досега са представени два основни подхода: класифициране на творчеството на Бойс според тематичните и формалните му фокусни точки и отсяване на произведенията на Weltbildentwurf в контекста на класическия модернизъм.
В допълнение към ранния цикъл на автобиография, рисунките, акциите и пространствените инсталации, класификацията на творбите включва и публичните речи като част от творчеството на художника. За разлика от изявленията на други художници, неговата цел не е да създаде интерпретативни помагала за своите творби и тяхното възприемане, а да се занимае с големите въпроси на човечеството, в чиито рамки той вижда своите творби.
За творчеството на Бойс и за неговото мислене се посочва „мрежа от идеи за цялост“, чиято „несистематична отвореност“ се противопоставя на конвенционалната концепция за цялост от „последователност и съгласуваност“; проектирането на единство на работата и живота вече не се покрива с конвенционалната концепция за изкуство. Възможностите за разширяване на концепцията за изкуство, особено в социалната скулптура, до всички области на живота водят, наред с другото, до последваща адаптация в антропософията, особено след като самият Бойс многократно се е позовавал на четенето на Рудолф Щайнер. Този подход се забелязва в някои биографии на художника.
Той е враждебно настроен към модерността. Неговият рационализъм унищожава душите на хората, което е по-ужасно от Холокоста: „Това общество в крайна сметка е дори по-лошо от Третия райх. Хитлер само хвърля телата във фурните“. Науката и демократичната политическа система на Федералната република ще затвърдят „принципа на Аушвиц“.
За Йозеф Бойс творческите и политическите действия са свързани с идеята му за свободното човешко същество и за човека като природно и социално същество. От 1971 г. нататък социално-политическата му дейност е насочена към образователната политика с цел създаване на алтернатива на държавното образование. Той е против частния и държавния капитализъм, а по-скоро за свободен и демократичен социализъм. В същото време той се противопоставя на социалистическата концепция за класа: „Не мога да работя с концепцията за класа, Изкуството му е политика на освобождение за него. Въздействието на политическата ангажираност на Бойс остава противоречиво. Руди Дучке отбелязва в дневника си: „Йозеф беше блестящ в изкуството и невеж в икономиката“.
Alternatives:Германска студентска партия (DSP)Немска студентска партия (DSP)
На 22 юни 1967 г., няколко дни след смъртта на студента Бено Онесорг, Бойс основава Германската студентска партия (DSP) като реакция на тлеещите студентски вълнения. За тази цел той организира „публично обяснение“ на DSP на Akademiewiese пред Художествената академия в Дюселдорф с участието на около 200 студенти, журналисти и председатели на AStA. На 24 юни 1967 г. „Германската студентска партия“ е вписана в регистъра на сдруженията – с Йозеф Бойс (първи председател), Йоханес Щютген (втори председател) и Базон Брок (трети председател).
В учредителния протокол на Йоханес Щютген, написан на 15 ноември 1967 г., се казва: „Изрично беше подчертана необходимостта от новата партия, чиято основна грижа е възпитанието на всички хора в духовна зрялост, особено с оглед на острата заплаха, която представлява политиката, ориентирана към материализма и лишена от идеи, и свързаната с нея стагнация“. Освен това студентската партия е декларирала подкрепата си за основния закон в неговия „чист вид“. По-нататъшните цели са „абсолютно безоръжие, обединена Европа, самоуправление на автономни области като право, култура, икономика, изработване на нови гледни точки за образованието, преподаването, научните изследвания, премахване на зависимостта от Изтока и Запада“.
За да премахне ограничението за студентите, през март 1970 г. Бойс преименува „Германската студентска партия“ на „Организация на негласуващите, свободен народен вот“. Целите са: „Да се разшири политическата дейност до всички групи в обществото с цел да се анализират структурите на съзнанието и действието в обществото и чрез получените знания да се спечелят хората за централните индивидуални и социални възможности за промяна в образователен процес, аналогичен на „пластичната теория“.“ На 19 юни 1971 г. е основана „Организация за пряка демокрация чрез референдум“, в която се влива „Организацията на негласуващите“.
Организация за пряка демокрация чрез референдум
По време на documenta 5 през 1972 г. Йозеф Бойс присъства със своя информационен офис на Организацията за пряка демокрация чрез референдум всеки ден за времето на провеждане на documenta, т.е. в продължение на 100 дни. Той обсъди с посетителите идеята за пряка демокрация чрез референдум и възможностите за нейното осъществяване. На бюрото в информационния офис винаги имаше червена роза с дълъг ствол. С помощта на розата Бойс обяснява на посетителите връзката между еволюция и революция, което за него означава, че розата е образ на еволюционен процес, насочен към революционна цел: „Този цвят не се появява набързо, а само в резултат на органичен процес на растеж, който е замислен по такъв начин, че цветовете са зародишно предразположени в зелените листа и се образуват от тях.“ Така цветът е революция по отношение на листата и стъблото, въпреки че е израснал в органична трансформация, розата като цвят става възможна само чрез тази органична еволюция.
В програмните текстове за „Организацията за пряка демокрация чрез референдум“ авторът излага своята демократична система за подреждане на духовния, правния и икономическия живот в съответствие с тройната идея на Рудолф Щайнер и идеалите на Френската революция.
На 8 октомври 1972 г., в последния ден на documenta 5, Бойс провежда легендарния „Боксов мач за пряка демокрация чрез народно гласуване“ срещу Абрахам Давид Кристиан-Моебус под съдийството на своя ученик Анатол Херцфелд, след като последният предизвиква своя учител. Боксовият мач се проведе в стаята на Бен Вотие във Фридерициума. Бойс печели боксовия мач в три рунда с победа по точки.
Свободен международен университет (FIU)
Свободният международен университет (СМУ) или „Freie Internationale Hochschule für Kreativität und interdisziplinäre Forschung“, както още се нарича, е сдружение с нестопанска цел, основано от Йозеф Бойс заедно с Клаус Щаек, Георг Майстерман и Вили Бонгард на 27 април 1973 г. и е замислено като „организационно място за изследвания, работа и комуникация, където да се обмислят въпросите на социалното бъдеще“. Основата за това беше образователен план, чието първо изискване беше основно обновяване на образователната система. За да се разшири образователната програма, е необходимо обновяване на цялата образователна система, а с това и промяна на организационната структура, както и на методите и съдържанието на обучението и пълна независимост на училищата и университетите от патернализма на държавата.
Бойс не иска да формира политическа програма, а да създаде нови конкурентни образователни институции, за да преодолее постепенно старите. Според него целият училищен сектор трябва да стане автономен в своите проблеми. Още от началото на 70-те години на миналия век Йозеф Бойс се занимава с идеята за проектиране и основаване на свободен „университет за творчество и интердисциплинарни изследвания“ в рамките на своята преподавателска дейност. FIU съществува като регистрирана асоциация до 1988 г.
Група за действие на независимите германци
Alternatives:ЗеленитеЗелените фигуриЗелените растенияЗелените хора
Зелените листи се създават във Федералната република от пролетта на 1977 г. нататък. През 1979 г. Йозеф Бойс се кандидатира за Европейския парламент като пряк кандидат на „Зелените“ и печели Руди Дучке за съвместни изяви по време на кампанията. AUD се отцепва в полза на „Зелените“ (днес: Bündnis 90
От 22 до 23 март 1980 г. Бойс участва в националната конференция на партията в Саарбрюкен. Преди дискусията по темата за „премахването на демократичните права“ Петра Кели и Йозеф Бойс се изправят пред въпросите на пресата по време на предизборната кампания на „Зелените“ в Мюнстер на 9 май 1980 г. През 1982 г., по време на последната фаза на международната надпревара във въоръжаването, Бойс се появява на събития на западногерманското движение за мир с групата на Волф Маан и музиканти от BAP като политически певец с песента Sonne statt Reagan. На 3 юли 1982 г. Бойс се появява в музикалната програма Bananas на ARD с песента Sonne statt Reagan като поп интерпретатор. Вокалистът на BAP Волфганг Нидекен, който според собственото си изявление не е бил посветен в подготовката на представлението, съобщава, че е научил за участието на групата си с Бойс в ролята на певец едва пред телевизора. Текстът на песента е написан от копирайтъра Алейн Томе, а музиката – от Клаус Хойзер. Зелената партия поръча протестната песен, която предизвика критични забележки относно нивото на изпълнението. Записът с Бойс е издаден през 1982 г. от EMI Electrona като сингъл с подписан ръкав и заглавие Collecting Forces на гърба.
През ноември 1982 г., на конференцията на федералната партия в Хаген, Бойс заявява желанието си да се кандидатира отново в провинция Северен Рейн-Вестфалия в листата за Бундестага и впоследствие е номиниран за кандидат на партията за Бундестага в избирателния район Дюселдорф-Север на 21 януари 1983 г. Когато не е включен на едно от първите места от конференцията на делегатите, той оттегля кандидатурата си на следващия ден. По този начин Бойс прекратява прякото си сътрудничество със Зелените, но остава член на партията до смъртта си.
По време на блокирането обикновено се налага да се отменят всички прояви и събития. Музеят на изкуствата в Мюлхайм ан дер Рур организира различни изложби в тази витрина. Като акцент в отбелязването на празника на Мюлхайм ще бъде издадена индивидуална марка, отпечатана от Deutsche Post, с мотив La rivoluzione siamo Noi (Революцията сме ние) в сътрудничество с Музея за модерно изкуство в Мюнхен и Förderkreis für das Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr e. V. (Асоциация за популяризиране на Музея на изкуствата в Мюлхайм ан дер Рур).
Alternatives:ПосмъртноПослесмъртноСлужебно
През 1993 г., като част от поредицата „Германската живопис на ХХ век“, Федералната пощенска служба на Германия издава в негова чест специална марка от 80 пфенига с мотив Lagerplatz, 1962 – 1966, Museum Abteiberg.
С първи ден на издаване 10 юни 2021 г. Deutsche Post AG издава специална пощенска марка с номинална стойност 155 евроцента по случай 100-годишнината на художника. Дизайнът е създаден от графичния художник Франк Филипин от Ашафенбург.
В родния си град Крефелд Бойс присъства постоянно в музея „Кайзер Вилхелм“ с ансамбъл от творби, състоящ се от седем обекта, които той сам създава през 1984 г.
Няколко от творбите му се намират в днешния музей Курхаус Клеве и в помещенията му в бившия Фридрих-Вилхелм Бад (днес Западното крило на Йозеф Бойс), които Бойс използва като ателие от 1957 до 1964 г. Обширен комплекс от творби на художника може да се види в блока „Бойс“ в музея на провинция Хесис в Дармщат. Близо до Бедбург-Хау, в окръг Клеве, фондация „Музей Замъкът Мойланд“ понастоящем съхранява в замъка Мойланд големи колекции от творби и архивни материали от и за Йозеф Бойс.
Други творби на Бойс се намират в Städtische Galerie im Lenbachhaus, Pinakothek der Moderne и Staatliche Graphische Sammlung в Мюнхен, Hamburger Bahnhof в Берлин (където се помещава и медийният архив на Йозеф Бойс), Kunstmuseum Basel, Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg, Kunstmuseum Bonn, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen в Дюселдорф, Museum Ludwig в Кьолн, Städel във Франкфурт, Neue Galerie в Касел и музея FLUXUS+ в Потсдам. Творби на Бойс са изложени и в Центъра „Жорж Помпиду“ в Париж, в МоМА в Ню Йорк, в Чикаго, Минеаполис и Токио, както и в други музеи и галерии по света.
Alternatives:Писма на БойсПисма от БойсПисания на БойсСъчинения на Бойс
Alternatives:Речи на БойсИзказвания на БойсРечите на БойсРечи от Бойс
Alternatives:Каталози на изложбиИзложбени каталозиКаталози за изложбиКаталози на изложбите
Alternatives:ПредставителстваПредставянияПредставителствоПредставяне
Alternatives:МузеиМузеи:МузеитеМузеи: .
Alternatives:Снимки, видео- и аудиозаписиСнимки, видео и аудиозаписиСнимки, видео и аудио записи
Източници
