Йохан Себастиан Бах

gigatos | февруари 16, 2022

Резюме

Йохан Себастиан Бах (Johann Sebastian Bach, Eisenach, 21

Той несъмнено е най-великият композитор от този период, както и един от най-великите в историята на западната художествена музика. Повече от 1000 негови творби, оцелели до наши дни, носят всички характеристики на бароковия период, които той издига до съвършенство. Въпреки че не въвежда нова музикална форма, той обогатява немския музикален стил от този период със силна и впечатляваща антистатична техника, привидно безпроблемен контрол върху хармоничната и мотивната организация и адаптиране на ритми и стилове от други страни, особено от Италия и Франция. Музиката му се характеризира с техническо съвършенство, ритмичен фон и най-вече с висока духовност.

Творбите му обхващат широк спектър от инструментална (произведения за клавесин, орган, концерти) и вокална музика (оратории, литургии, пасион, кантати и др.). Могат да се споменат типични произведения на Бах: Токата и фуга в ре минор, Месата в си минор, Страстите по Свети Матей, Бранденбургските концерти, Добре темперираният клавир и Изкуството на фугата.

В Айзенах (1685-1695 г.)

Йохан Себастиан е син на Йохан Амброзиус (1645-95) и Мария Елизабет Леммерхирт (1644-94). Той е най-малкият от общо осемте деца в семейството (шест момчета и две момичета), от които три (две момчета и едно момиче) умират в ранна детска възраст. Семейната къща на баща му на улица Лутерщрасе (тогава известна като Флайшгасе) е закупена от баща му през 1674 г., след като той става гражданин на Айзенах, и не е идентична с днешния музей, наречен Къщата на Бах (Bachhaus), намиращ се на улица Фрауенплан. Датата на раждането му – 21 март 1685 г. – е документирана както от записа на Йохан Готфрид Валтер в „Музикален лексикон“, така и от самия Йохан Себастиан в семейното му родословие и от сина му в некролога, който пише за баща си. Кръщава се на 23 март с кръстници Себастиан Нагел, музикант от тюрингската провинция Гота, и Йохан Георг Кох, лесовъд, от когото взема името си. По-късно името Йохан Себастиан е дадено на още двама членове на семейството: на сина на брат му Йохан Кристоф, който е кръстен от Йохан Себастиан, но умира на двегодишна възраст, и на внука му, син на Карл Филип Емануел Бах, който се изявява в областта на живописта. През целия си живот той остава верен на връзката си с родния си град Айзенах, единственият град, на който е официален гражданин. По-късно с голяма гордост нарича себе си „Йохан Себастиан Бах Изенак“ или „Изенак“, или накратко „ISBI“.

Преди да се установи в Айзенах през 1671 г. и да работи като музикален директор на града (Hausmann), Йохан Амброуз Бах е музикант в Арнщат и цигулар в родния си град Ерфурт. С население от около 18 хил. души Ерфурт тогава е най-големият град в Тюрингия и същевременно исторически, търговски и културен център на региона. Важен фактор за назначаването му в Айзенах изглежда е присъствието там на братовчед му Йохан Кристоф Бах, който работи като органист в историческата църква Георгенкирхе и в двора на херцога на Айзенах. Фамилията Бах вече има значителен принос към музикалния живот на Тюрингия, дотолкова, че името Бах се превръща в синоним на музикант и към 1793 г. музикантите в града (Stadtpfeifer) се наричат „Бах“, въпреки че никой в града вече не носи фамилията. Когато през 1693 г. в църковния двор на Арнщат се овакантява място, местният граф настоятелно иска да му бъде изпратен „един Бах“. Бах със сигурност е бил наясно с дългогодишната музикална традиция на семейството и се е гордеел с нея, както се вижда от ценното му родословие (Ursprung der musikalisch-Bachischen Familie), написано през 1735 г. и по-късно извадено на бял свят от сина му Карл Филип Емануел. Според него корените на семейството са от шест поколения назад, от Фейт (или Витус) Бах, пекар, родом от Пресбург (днес Братислава), който по онова време е столица на Кралство Унгария. По време на Контрареформацията, отказвайки да се откаже от религиозните си убеждения, Витус Бах избира да се установи в Тюрингия и по-точно в малкото селце Вехмар в провинция Гота, където вероятно е имал роднини. Витус Бах обичал да свири на цитра, която дори вземал със себе си в мелницата, където работел. Вероятно е имал двама сина, единият от които е Йоханес Бах, който е работил като музикант.

За детството на Йохан Себастиан Бах до 1693 г. се знае малко. В Айзенах, както и в много други региони, училищното образование е задължително за всички деца на възраст между пет и дванадесет години, а родителите могат да избират между осем немски училища и латинско училище (Lateinschule). Немските училища следват специфична кръгова учебна програма с акцент върху религията, граматиката и аритметиката. Въпреки че обикновено не се водят регистри на учениците, знаем, че едно от немските училища в Айзенах се е намирало на Флайшгасе, така че е много вероятно Бах да е посещавал това училище от пет до седемгодишна възраст. На осемгодишна възраст е записан в пети клас на Латинското училище, чиято кръгова програма дава основи на религията и латинския език, но включва и аритметика и история, а на по-високо ниво – гръцки, иврит, философия, логика и реторика. Той посещава пети клас в продължение на две години (1692-4), както е било обичайно по онова време, като се класира на 47-мо място през първата година и на 14-то място през втората година от общо 90 ученици. През четвъртата година (1694-5) той се класира на 23-то място от 64 ученици, като има 103 отсъствия, вероятно поради болест, но и поради факта, че е загубил родителите си. Представянето му е по-добро от това на брат му Яков, който е класиран с две места по-ниско, въпреки че е с три години по-голям и има по-малко отсъствия.

Първото си музикално образование по теория на музиката и основите на струнните инструменти получава от баща си. Братовчедът на Йохан Амброзиус Кристоф Бах, Братовчедът на Йохан Амброзиус, Кристоф Бах, с когото младият Себастиан трябва да е влязъл в контакт в Георгенкирхе в Айзенах, вероятно също е допринесъл. Дори на тази млада възраст той вероятно вече е бил в състояние да оцени способностите на Кристоф, когото по-късно в родословието си ще определи като „дълбок“ композитор. Несъмнено Бах трябва да е научил много и от Андреас Кристиан Дедекинд, ръководител на училищния хор (chorus musicus) в Латинското училище, в който Бах участва като ученик. Младият Себастиан дори имал отличен сопранов глас и по-късно сигурно се е изявявал като солист. Репертоарът на училищния хор в Айзенах включва акапелна музика от XV, XVI и XVII век от велики композитори като Валтер, Зенфл, Жоскен, Обрехт, Михаел Преториус, Шейн и др. От чичо си, Йохан Кристоф Бах, той получава първите си впечатления от органа, в който Бах се потапя и по-късно става изпълнител, най-известен със своята виртуозност. Първите си редовни уроци по клавишни инструменти обаче той получава малко по-късно в Ордруф. Факт е, че е израснал в музикална среда. Изследователят на живота и творчеството му Кристоф Волф казва, че „благодарение на силните връзки и редовните семейни събирания той и братята му са интегрирани по много естествен начин в голямото семейство на професионалните музиканти, както децата на занаятчията се запознават с инструментите. Повечето музикални дейности у дома, в които е участвал младият Себастиан, са били свързани с преподаване, изучаване, репетиции, подготовка на концерти, аранжиране и копиране на ноти, както и настройване и поправка на инструменти.“

Рано преживява загубата на близки хора, когато на шестгодишна възраст губи осемнадесетгодишния си брат Йохан Балтазар, а само три години по-късно, в рамките на девет месеца, се сблъсква със загубата и на двамата си родители. Майка му умира по неизвестни причини през май 1694 г., а през февруари 1695 г. след тежко заболяване умира и баща му. След смъртта на Мария Елизабет на 27 ноември 1694 г. Йохан Амброзиус Бах се жени за Барбара Елизабет, която по нещастно стечение на обстоятелствата дотогава е била два пъти вдовица. Първият ѝ съпруг е друг член на фамилията Бах, музикантът Йохан Гюнтер Бах (1653-83), а вторият път тя се омъжва за теолога Якобус Бартоломей.

In Ordruf: 1695-1700

Смъртта на Йохан Амброзиус поставя Барбара Елизабет в трудна ситуация, особено след като градският съвет отказва да ѝ позволи да поеме сама задълженията на съпруга си с помощта на трети лица. Това довежда до разделяне на семейството, като Себастиан и Якоб са поверени на грижите на по-големия си брат Йохан Кристоф, който през 1690 г. е органист в Михаелиската църква в Ордруф, с изключителна репутация и ученик на прочутия тогава Йохан Пахелбел. Двамата братя се преместват през март 1695 г. и посещават лицея. През 1697 г. Якоб се връща в Айзенах, за да се образова при наследника на баща си, а Себастиан остава в Ордруф до петнадесетгодишна възраст. По това време той посещава манастирското училище в града (Klosterschule), чиято учебна програма е повлияна от прогресивните идеи на Комнениус. Въпреки че теологията и латинският език остават основните стълбове, се преподават и предмети като география, история, аритметика, природни науки и музикално образование. Архивите на училището свидетелстват за много добрите академични резултати на Бах. Той е записан в четвърти клас – вероятно през март – и е повишен в трети клас през юли 1695 г., като на изпита на 20 юли 1696 г. постига четвърти най-добър резултат. На 19 юли 1697 г. е класиран на първо място сред 21 ученици и е повишен във втори клас, където е класиран на пето място през юли 1698 г. и на второ място през юли 1699 г. Той се записва в първи клас на около четиринадесетгодишна възраст, докато средната възраст на учениците в първи клас е 17,7 години.

Вероятно именно в Ордруф той получава първите си уроци по орган и под строгия надзор на брат си полага основите, върху които развива техниката си през следващите години. До този момент Себастиан не е имал склонност към определен музикален инструмент. Макар че чичо му е първият му важен наставник, факт е, че едва под ръководството на брат си той наистина концентрира интереса си върху органа и клавихорда. Уроците при него са насочени към придобиване на добра техника на изпълнение на най-използваните клавирни инструменти по онова време, особено на органа. В същото време целта беше да се опознаят различните жанрове и стилове, но също така и свободната импровизация (прелюдии, токата) и строгостта в преплитането на гласовете (фуга и рикеркаре), както напълно свободни, така и базирани на дадена тема или коралова мелодия.

Не е известно кога точно е започнал да композира, но не е изключено това да се е случило по време на престоя му в Одрюв. В края на краищата не е било необичайно за музикантите от онова време да създават първите си творби на петнадесетгодишна възраст, както правят децата на самия Бах. Освен това именно в Ордруф той се запознава с ръководителя на църковния хор Елиас Херда. Като ученик на Херда и като член на хора той успява да си осигури значителна сума пари. Членовете на Chorus musicus можели да печелят по някаква уговорка чрез така наречените Currenden, т.е. пеене в малки групи, които пеели по улиците около три пъти годишно. Бах вероятно е получавал заплата като солист (концертиращ) и по този начин е можел да участва в разходите за издръжка, които за брат му са били от решаващо значение. За Себастиан от съществено значение са и така наречените hospitia или hospitia liberalia. Това е споразумение, при което аристократичните и богатите семейства плащат разходите за училище, издръжка и настаняване на бедните ученици в замяна на образованието на собствените си деца. На 15 март 1700 г. Бах най-накрая напуска Ордруф и заминава за Люнебург. В официалните документи на училището напускането му е оправдано с фразата ob defectum hospitorium, т.е. то се дължи на невъзможността да бъде настанен. Не е ясно обаче дали проблемът е бил свързан с факта, че училището е разполагало с ограничен брой места, или вече не е било възможно той да остане в дома на брат си. Възможно е заминаването му да се дължи на прекратяване на хоспитализацията му, но също така е известно, че през 1700 г. първият клас на училището е бил препълнен и в комбинация с промяната в гласа му това може да е изиграло роля за решението му да напусне Ордруф. От друга страна, ситуацията в дома на брат му също ставаше все по-трудна за оставане. По времето, когато Себастиан се установява в Ордруф, Кристоф има две деца, а през март 1700 г. се очаква трето. Възможно е обаче това да е било предварително обмислено заминаване, може би съгласувано с неговия съученик и събеседник Георг Ердман, на възраст, когато момчетата по онова време вече стават самостоятелни.

В Люнебург (1700-1703 г.)

През 1700 г. Бах заминава заедно със своя състудент и приятел учен Георг Ердман за Люнебург в Северна Германия. Според тогавашните стандарти това е било дълго пътуване – около 280 километра на север – и поне част от него е трябвало да бъде извършена пеша. Несъмнено изборът на Бах да предприеме толкова дълго пътуване до град, в който не живеят негови роднини или където преди това са работили членове на семейството му, е изненадващ. По-вероятно е Елиас Херда да се е намесил, за да осигури място за Бах и Ердман в училището „Санкт Михаелисхуле“ в Люнебург, където той е учил преди това. Освен това, като се има предвид отличният успех на Бах в училище, не е изключено Херда да го е подтикнала да продължи обучението си, а не да последва примера на брат си Якоб, който веднага потърсил професионална позиция като музикант в Тюрингия. Училището принадлежи към църквата „Свети Михаил“ (Michaeliskirche), в която има и второ училище (Ritterakademie) за млади благородници. Акцентът е поставен върху старите хуманитарни дисциплини – класика, теология и езици, както и върху модерните тогава предмети – история, математика и физика. Курсовете имат за цел да подготвят студентите за университетско обучение в областта на хуманитарните науки, теологията, правото и медицината. Така Бах владее свободно латински в края на училищните си години и все още е потопен в други предмети, които са от съществено значение за университетското образование. Участва и в училищния хор (chorus symphoniacus), вече като бас, тъй като е преминал през транскрипция, и най-вече разполага с музикална библиотека, която заедно с тази на училището „Свети Тома“ в Лайпциг е една от най-старите и най-големите в Германия. В същото време той се упражнява на големия, макар и малко проблемен орган на църквата „Свети Михаил“. Заради изключителния си талант той редовно е използван в chorus musicus, но също и в главната меса, когато се налага да замества главния органист. Именно тогава започва да се оформя неговото изпълнение на орган и той постепенно става известен в средите на големите изпълнители, които неслучайно са северногерманци.

Един от тях е Георг Бем, прочут убиец, за когото бащата на Себастиан е говорил много добре приживе и, разбира се, той е искал да се срещне с него. Доколкото може да се установи, Бах никога не е вземал официални уроци при Бем. Но като се има предвид музикалната му семейна среда, музикалните му амбиции, опитът му като певец, инструменталист и органист, той със сигурност би имал голяма полза от професионализма на този музикант. Чрез Бем той се докосва до жанра на стилизираната танцова форма, до френската сюита, но също и до прелюдиите и фугите на самия композитор, до северногерманските му колеги и до майсторските му коралови вариации. Неслучайно ранните композиции на Бах в тези форми са от Люнебург и са създадени под влиянието на Бем.

Но най-голямото предложение на Бем към Бах е нещо съвсем различно. Нещо, което Бах, както и всички начинаещи ученици и учители по орган без изключение, е искал да направи поне веднъж в живота си. Да се срещне и да чуе лично най-големия жив изпълнител, който все още работи в Хамбург на най-големите и най-добри органи в Германия: прочутия Йохан Адам Ринкен. Роденият в Холандия и Германия Ринкен, който вече е в края на седемдесетте си години, е некромантът на хамбургските музиканти. Преди да се установи в Люнебург, Бем е живял пет години в Хамбург, където със сигурност е слушал Ринкен, и не може да се изключи възможността да е бил негов ученик. Благодарение на застъпничеството на Бем, младият Бах предприема няколко пътувания между Люнебург и Хамбург, за да се срещне с Райнкен , който по това време свири в хамбургската църква „Света Екатерина“ на огромен орган (58 сюити, 4 тръби и педал). Впечатлението, което Йохан Себастиан прави на този орган, остава завинаги дълбоко запечатано в съзнанието му. По-късно един от неговите ученици си спомня, че Бах е похвалил чистотата и богатия му звук. Следователно няма съмнение, че конкретният инструмент, на който свири Райнкен, оказва драматично влияние върху теоретичните и изпълнителските стандарти на Бах за църковните органи като цяло. Райнкен е буйна личност, а за възрастта си – голям виртуоз и всепризнат експерт по органи. За младия Йохан Себастиан Бах органистът от Хамбург трябва да е бил жива част от историята. Друга причина за честите му посещения в Хамбург е братовчед му Йохан Ернст (1683-1739), който учи музика там и вероятно е развеждал Бах из музикалните забележителности на града, като например Хамбургската опера, тогава под ръководството на Райнхард Кайзер.

Но в Люнебург Бах получава и интересни музикални стимули, тъй като има възможност да слуша оркестъра на херцога на Целе-Люнебург, който се състои предимно от френски музиканти. Херцог Георг Вилхелм, който се намирал в Целе, бил любител на френската музика и понякога посещавал двореца си в Люнебург, придружен от своя оркестър, в който членувал Тома де ла Сел, преподавател по танци в Риттеракадемията. Чрез дьо ла Сел или друг ученик Бах трябва да си е осигурил достъп до двореца, като по този начин е влязъл в пряк контакт с автентичния френски музикален стил от онова време. Не е изключено Бах понякога да е помагал на оркестъра като изпълнител.

Във Ваймар (1703 г.)

През пролетта на 1702 г. Бах завършва обучението си в училището „Свети Михаил“ и започва да търси работа като професионален музикант. Въпреки че не знаем кога точно е напуснал Люнебург, най-вероятно това е станало по време на Великден. Остава неизвестно и дали веднага след това Бах се е върнал за известно време при брат си в Ордруф или е посетил сестра си в Ерфурт. Първата професионална възможност се появява през юли 1702 г., когато органистът на църквата „Свети Яков“ в Зангерхаузен умира и Бах се явява на конкурс за свободното място. Въпреки неопитността си той успява да спечели назначението, но след намесата на херцога на Вайсенфелс длъжността в крайна сметка е заета от по-възрастния и по-опитен Йохан Августин Кобелиус. Първото официално професионално назначение на Себастиан идва скоро след това. От януари до юни 1703 г. Бах е назначен за цигулар в двора на херцога на Ваймар, Йохан Ернст. Възможно е назначението да е било повлияно от херцога на Вайсенфелс, който е имал приятелски връзки с двора във Ваймар и по този начин е искал да компенсира Бах за намесата си по отношение на мястото на органиста в Зангерхаузен. Решаващ фактор може би е присъствието в двора на Ваймар на музиканта Давид Хофман, чието семейство е свързано по брачен път с това на Бахови. Заплатата му възлиза на 6 флорина и 18 флорина.

Съответните документи, свързани с назначаването на Бах, не описват точно неговите задължения. Сигурно е участвал в музикални изпълнения от светски и църковен характер, но е възможно да е изпълнявал и някои други специални задължения за херцога – негов пряк работодател и по-малък брат на управляващия херцог Вилхелм Ернст, който официално е отговарял за църковния двор. Музикантите от Ваймарския църковен двор обикновено свирят на различни видове инструменти, имитирайки по-големите ансамбли на държавните музиканти в града. По този начин Бах има възможност и тук да покаже своята музикална буйност. Вероятно е обаче да е свирил предимно на орган и клавесин, тъй като заради виртуозността си на тези инструменти винаги е бил на първо място. Въпреки че по-късно Бах описва длъжността му като придворен музикант (Hoff Musicus), в дворцовите ситуации той изглежда е бил нает като член на обслужващия персонал. Това не е необичайно за младите музиканти, но фактът, че наред с другите задължения на прислужник, той трябва да поема и други скучни музикални задължения, вероятно е причината да остане на този пост само няколко месеца. В двора на херцога той се запознава с някои забележителни музиканти, като тенора Георг Кристоф Стратнер (ок. 1644-1704) и цигуларя Йохан Паул фон Вестхоф (1656-1705), един от първите, които създават произведения за соло цигулка. Придворният органист е Йохан Ефлер (ок. 1640-1711 г.), когото Бах вероятно често замества. Вероятно поради тази причина по-късно в официалните документи за назначаването му в Арнщат през 1703 г. той е описан като „придворен органист“ (Hofforganiste), макар че е възможно това да е преувеличение от страна на Бах, за да си осигури назначението.

В Арнщат (1703-1707 г.)

В началото на 1703 г. градският съвет на Арнщат се събира, за да избере експерт, който да изпита новия орган на църквата „Свети Бонифаций“ (Neue Kirche, ), чието изграждане е възложено през 1699 г. на Йохан Фридрих Вентър. Споразумението с Вентер предвижда работата да бъде завършена до 24 юни 1701 г., но органът е готов за употреба около две години по-късно. Органист на църквата е Андреас Бернер (1673-1728) и е изненадващо, че осемнадесетгодишният Бах е назначен да изпробва органа, а не себе си. За избора на Бах са допринесли не само несъмнените му способности, но и други органисти, по-възрастни и по-опитни. Но Йохан Себастиан имал нещо, което го следвало навсякъде и допринасяло за това да бъде предпочитан – когато нямало други съображения: името Бах и връзките на семейството в по-голямата област Тюрингия. В миналото поне седем членове на семейството са работили като музиканти или органисти в града. Две важни връзки за младия Бах в Арнщат са органистът Кристоф Хертум и кметът на града Мартин Федхаус. Първият се е оженил за дъщерята на Хайнрих Бах, Мария Катарина, а сестрите на съпругата на втория също са се омъжили за роднини на Себастиан Бах.

Задълбочените познания за структурата на органите, които в крайна сметка го превръщат в един от най-търсените специалисти в Централна Германия, Бах придобива благодарение на многобройните процеси на настройка и ремонт на органи, в които участва през годините, като например обновяването на органите в Айзенах и Ордруф. Този опит става още по-голям в Люнебург и Хамбург, най-вече благодарение на дискусиите, които често чува между изпълнителите и органостроителите. Бах впечатли публиката с внимателно подбраната от него програма, която представи, и оправда решението да бъде избран именно той.

Назначението на Бах в Арнщат е съпроводено с прилична заплата (84 флорина и 6 гроша годишно) и строг договор, който Йохан Себастиан в крайна сметка не спазва заради големите си артистични амбиции. Органът на Нойе Кирхе е най-доброто нещо за Бах по онова време: нова, голяма (21 сюити, 2 камбани и педал), с ясен и кристален звук и, най-важното, с новата система за настройване на изтъкнатия немски теоретик от XVII в. Андреас Веркмайстер, която се доближава много до днешната гъвкава система за съединяване и позволява използването на тоналности с много промени (рефрени

Две години след назначаването на Бах възникват търкания с църковния съвет. Повод за това е инцидент между Бах и ученик от оркестъра на име Гайерсбах. Бах се явява пред съвета на 4 август 1705 г. и се оплаква, че ученикът го е нападнал на улицата, като същевременно иска наказанието му. Очевидно крайното поведение на Гайерсбах се дължи на обиден коментар от страна на Бах, който го нарича „начинаещ (на немски: Zippel) фаготист“). Комисията приема, че Гайерсбах е отговорен за този екстремен инцидент, но също така критикува Бах за коментара му, като посочва като цяло проблемните му отношения с учениците , и го моли да работи по-тясно с тях. Бах поставя условие за присъствието на компетентен музикален ръководител, за да получи отказ от съвета. Няколко месеца по-късно нежеланието на Бах да работи с ученическия хор отново става повод за спорове със съвета. През ноември 1705 г. Бах иска и получава едномесечен отпуск, за да отиде да слуша Букстехуде в Любек. Това е мечта на Бах за цял живот, подобна на тази на Бем и Райнкен. Като специалист по органи Букстехуде поддържа тесен контакт с Веркмайстер, чиято нова система за настройка разпалено пропагандира. В музиката си Букстехуде включва редица влияния от различни композитори от онова време, влияния от английската музика (в произведенията му за виола да гамба), френски влияния (хорали в стила на Жан-Батист Лили) и накрая италиански влияния (Фрескобалди, Леренци и Джакомо Карисими). Той изучава и цялата модерна музика от XVII век. На ниво вокална музика това са вокален концерт, мотет, корал, ария и речитатив, а на ниво инструментална музика – токата, прелюдия, фуга, сакон, канцона, сюита, соната и вариации. Това пътуване било дълго (400 км в двете посоки), вероятно пеша, и Бах смятал, че няма да има такава възможност отново, поради което отсъствал в продължение на 4 месеца. По време на отсъствието си той урежда наемането на своя братовчед Йохан Ернст Бах за негов заместник, който скоро след това го наследява.

На 21 февруари 1706 г. Бах се извинява пред съвета, като заявява, че по време на отсъствието си е уредил братовчед му да бъде нает като заместник, надявайки се, че няма да възникнат проблеми с изпълнението на органа. След това съветът изразява недоволството си от факта, че Бах е използвал много странни вариации, съчетавайки „много странни тонове в музиката си, смущавайки паството…“. Ясно е, че талантът на Бах, напредналите му за времето си изпълнителски умения – основани главно на импровизация – и по-специално съзнателното му отклонение от църковната формула, която определя състава на Лутеранската меса, предизвикват отначало недоумението, а по-късно и гнева на църковния съвет. На 11 ноември същата година съветът отново разглежда въпроса за сътрудничеството си с ученическия хор, този път в отговор на друг инцидент, при който Бах позволява на жена да участва в хора без разрешение. От официалните протоколи на църковния съвет става ясно, че Бах не е успял да установи хармонични отношения нито с неговите членове, нито с учениците в хора. Това, както и фактът, че амбициите му далеч надхвърлят ограничените възможности, предлагани от Арнщат, го карат да реши скоро да потърси други професионални възможности. В крайна сметка той вече е станал широко известен със способностите си и според Forkel (1920 г.) са му били предложени няколко други длъжности.

Сигурно е, че по време на престоя си в Арнщат Бах работи усърдно върху развитието на техниката и изпълнителските си умения, особено в областта на импровизацията. Репертоарът и ранните му композиции включват хорови произведения от различни жанрове (партити, прелюдии и др.), фантазии, прелюдии, токата, композиции за орган и клавесин, сюити, сонати и вариации. Вероятно някои от ранните скици за Малката книга за църковен орган (например за BWV 601 и BWV 639) датират от периода на Арнщат, както и Пасакалия в до минор (BWV 582), която е почит към Букстехуде и Райнкен. От произведенията на Бах, датиращи от времето на Арнщат, трябва да се спомене специално известната Токата и фуга в ре минор (BWV 565). За това произведение са писани различни неща – главно заради стила и структурата му – които не съответстват на бароковата епоха, като например непрекъснатите паралелни октави в увертюрата. Волф обяснява тези „особености“ с две основни причини. На първо място, фактът, че младият композитор все още не се е утвърдил в своя отличителен и разпознаваем стил, характерен за творбите му, и на второ място, недостатъкът на иначе модерния орган в Арнщат, който не разполага с 16-футов мануал. Така става ясно, че удвояването в октави е гениален начин да се компенсира този недостатък и по този начин да се създаде звученето на organo pleno, което обикновено изисква необходимостта от 16-метров бас. Именно тези „особености“ правят творбата толкова обичана и разпознаваема не само в музикалните среди (класика, рок, поп и джаз), където е претърпяла безброй транскрипции и аранжименти, но и в популярната култура, където е широко използвана (например във филми, видеоигри и др.).

В Мюлуз (1707-1708 г.)

В началото на декември 1706 г. известният органист на църквата „Блазиус“ в Мюлхаузен Йохан Георг Але (1651-1706) умира и през април следващата година Бах се явява на конкурс за овакантеното място. Йохан Готфрид Валтер, органист в църквата „Свети Томас“ в Ерфурт и близък приятел на Бах, също кандидатства, но въпреки че получава покана за прослушване, той оттегля кандидатурата си и по-късно заема поста органист в Щадскирхе във Ваймар. Както доказват официалните протоколи на градския съвет на града, Бах в крайна сметка е бил единственият кандидат. Мюлуз, разположен на около 60 км от Арнщат, е важен свободен имперски град с по-добри бизнес перспективи от Арнщат, в който дори има няколко църкви, най-важните от които са готическите църкви „Свети Власий“ и „Дева Мария“ (Marienkirche). Един от общинските съветници, който избира новия органист, е Йохан Херман Белстед, чийто брат се е оженил за Сузана Барбара Венденман, леля на Мария Барбара. Вероятно той е препоръчал Бах за органист. По време на успешната репетиция пред журито Бах изпълнява една или две кантати и вероятно номер 4, Christ lag in Todes Banden, в която разработва седемте строфи на химна, написан от Лутер за Великден. На 14 юни 1707 г. той договаря условията на договора си, като иска същата заплата, която получава в Арнщат, и скоро след това официално подава оставката си пред църковния съвет на църквата „Свети Бонифаций“ в Арнщат. През юли 1707 г. той официално поема задълженията си по договор, подобен на този в Арнщат. Там към него бързо се присъединява бъдещата му съпруга Мария Барбара. Бракът им е сключен на 17 октомври в Дорнхайм, а през следващите години имат седем деца, от които оцеляват четири, включително Вилхелм Фридеман и Карл Филип Емануел, важни композитори.

Органът на Блазиускирхе не беше лош. Но тъй като някои части от него вече били на сто и петдесет години и показвали дефекти, след известно време Бах успял да убеди енорийския съвет да предприеме мащабно обновяване и по-нататъшно разширяване на органа като цяло, само двадесет години след последния му преглед и ремонт. Този факт свидетелства за голямото доверие и уважение, с което младият органист се ползва от страна на вземащите решения, като се има предвид, че той е започнал да изпълнява задълженията си само преди половин година. На 4 февруари 1708 г., по повод годишната смяна на градския съвет, Бах изпълнява известната кантата Gott ist mein König (BWV 71). Волф разказва: „Творбата е представена в другата официална църква в Мюлуз – Мариенкирхе. Просторната църква с многобройни колонади е била домакин на многогласна музика в няколко случая. Но никога в четиривековната история на църквата отличната акустика на това място не е била удостоявана с такъв великолепен и разнообразен звук на ансамбъл от органи и гласове под умелото ръководство на новия органист. На този ден, през февруари 1708 г., Йохан Себастиан Бах, следвайки модела на прочутите Abend-Musiken на Букстехуде от Любек, създава невиждана за времето и неговите стандарти мултимузика, основана на разделянето на инструментите и гласовете на групи. По този начин той успя да положи основите на това, което без преувеличение беше стерео звук, идващ от два хора и четири инструментални състава.“ Ръкописната партитура на самата кантата BWV 71 е ясно разделена на гласове и инструменти и, както беше отбелязано по-горе, включва шест напълно различни единици плюс органа. Съветът отпечатва не само либретото, както е било обичайно, но и музиката на кантатата, което е показателно за впечатлението, което е трябвало да направи нейното изпълнение.

За сравнително кратко време Бах осъзнава, че мястото в Мюлхаузен не отговаря на амбициите му, въпреки че заплатата му е добра, а властите и църквата са изключително благосклонни към него. Една от причините за това може би са ограничените възможности за композиране и изпълнение на оркестрови произведения, тъй като повечето, ако не и всички кантати, които той композира през този период, не отговарят на репертоара на църквата „Свети Власий“, която остава вярна на музикалния подход на Йохан Георг Але. В писмото си за оставка Бах споменава за „пречките“, които среща в опита си да поднесе добре (пре)аранжирана църковна музика и които няма да е лесно да преодолее. Според Spitta (1899a) причините за тези пречки са свързани с конфликта между ортодоксалните лютерани, които са любители на музиката, и пиетистите (евангелисти) от една лютеранска секта, които са строги пуритани и не насърчават използването на музика в църковните служби. Затова можем да предположим, че по същото време, когато една част от жителите на града са слушали репертоара на Бах с възхищение и признателност, друга част от паството е гледала на творчеството му с подозрение.

През лятото на 1708 г. Бах свири пред херцога на Ваймар, Вилхелм Ернст, който му предлага място в двора си. На 25 юни той официално подава оставката си пред съвета на Мюлуз, която е приета при условие, че ще продължи да оказва съдействие в работата по ремонта на органа на църквата „Свети Власий“. За тази цел и предвид факта, че работата по новия орган е завършена през 1709 г., той трябва да е пътувал поне веднъж от Ваймар, а може би и по-често. В писмото си той заявява, че „крайната му цел е по-добър живот и добре (подредена) църковна музика“… Наред с професионалните перспективи, които се откриват пред него във Ваймар, по-високата заплата, осигурена на новия му пост, със сигурност е друг силен стимул за Бах, особено като се има предвид, че скоро ще стане семеен човек. Негов наследник в Мюлуз е братовчед му Йохан Фридрих.

Завръщане във Ваймар (1708-1717)

В средата на юни 1708 г. Бах, заедно с бременната си в четвъртия месец съпруга, отново заминава за Ваймар и се завръща като изтъкнат палач. Ваймар е столица на херцогство Саксония-Баймара, макар и много по-малка от Мюлуз, с население около пет хиляди души. В продължение на много десетилетия властта се държи от двама херцози от ернестинския клон на Саксонския дом, които не са най-щастливата двойка по отношение на съвместното си съжителство. През 1683 г. херцозите Вилхелм Ернст и Йохан Ернст наследяват властта от починалия си баща, а Йохан Ернст е наследен от сина си Ернст Август през 1709 г. Връзката между Вилхелм Ернст и племенника му, който е с 26 години по-млад от него, страда от липса на взаимно разбиране поради разликата в поколенията, от една страна, и разликата в характерите им, от друга. Така през деветнайсетте години на съвместното им упражняване на властта във Ваймар те влизат в безпрецедентна и провокативна кавга, която понякога граничи с абсурда. Характерно е, че двамата братя живеели в различни имения, съответно в „Жълтия“ и „Червения“ дворец, и забранявали на музикантите, които свирели в техния дворец, да свирят в другия. Бах не е знаел за това, когато е бил назначен от Вилхелм Ернст, но стойността му е била такава, че е успял не само да запази еднаква дистанция от братята, но и да получи заплата и от двамата.

Титлата на Бах, записана в заповедта му за назначение, е органист, но в официалните документи той е описан и като придворен музикант (Cammermusicus), така че сигурно е участвал в различни музикални събития в двора на херцога. Първоначално заплатата му е 150 флорина (все още с включени допълнителни възнаграждения в натура), но през 1711 г. и 1713 г. по заповед на Вилхелм Ернст тя е увеличена съответно на 200 и 215 флорина. Различни исторически източници възхваляват качеството на органа в параклиса на двореца на Вилхелм Ернст. Тя е дело на известния немски майстор Лудвиг Компениус и претърпява няколко промени малко преди назначаването на Бах. Подобни подобрения са направени по-късно, по време на престоя на Бах, в сътрудничество със строителя Хайнрих Николаус Требс. Освен с органа в Химмелсбург (на немски: Himmelsburg, англ. „Castle of Heaven“), както обикновено се нарича параклисът в замъка във Ваймар, Бах разполага и с този на Йохан Готфрид Валтер в градската църква (Stadtkirche). Основните му задължения включват изпълнението на встъпленията (хорови прелюдии), акомпанимента на всички песнопения, изпълнявани от паството, и накрая епилозите (постлудии) на всяка служба, независимо дали е неделна или празнична… Участието му във всички видове музикални събития, според желанията и за удоволствие на херцогското семейство, обаче трябва да се счита за даденост.

През декември 1713 г. той посещава Хале и изпробва органа на Либфрауенкирхе, който предстои да бъде ремонтиран. Бах впечатлява местните власти и обмисля перспективата да заеме поста на органист, който до 1712 г. е заеман от учителя на Хендел Ф. В. Захов. На редовната репетиция той изпълнява кантата, а на 13 декември получава устно предложение от църковните власти. Не можем да знаем със сигурност дали Бах е използвал позицията в Хале като форма на натиск за подобряване на условията на работа във Ваймар. Други възможни причини, поради които разглежда перспективата за Хале, може да са били свързани с органа на Либфрауенкирхе, който несъмнено го е привличал, или с вътрешни проблеми в двора на Ваймар, които до известна степен по-късно допринасят за решението му да замине за Кайтен. Факт е, че Бах имал съмнения и преговарял за финансовите условия на направеното му предложение, но в крайна сметка решил да остане в двора на Вилхелм Ернст, където много скоро си осигурил ново увеличение на заплатата до 250 флорина. Освен това на 2 март 1714 г. той е назначен за концертмайстор (Konzertmeister) – титла, която в Германия е втора по ранг за висши музиканти. Фактът, че едновременно заема две длъжности – придворен органист и директор на оркестър, свидетелства за уменията му както в областта на изпълнителството, така и в композицията. Признателността на херцог Ернст към Бах се проявява още веднъж на 25 март 1715 г., когато той решава да му плаща същата заплата като на капелмайстора Йохан Самуел Дрезе.

Във Ваймар Бах има редица ученици, което според някои е показателно за репутацията, която вече е придобил като учител. Трудно е обаче да се прецени дали броят на учениците му действително е бил по-голям от обичайния, тъй като поради особения характер на органа учениците му де факто са били задължени да се обучават под ръководството на органиста на църквата или съда, който е бил и единственият отговорен за използването му. Йохан Мартин Шуберт, един от учениците му от периода Мюлхаузен, го последва във Ваймар и по-късно го наследява като органист. Друг ученик на Бах, Йохан Каспар Фоглер, заема същата позиция след Шуберт. Други известни ученици са Йохан Тобиас Кребс, както и двама членове на семейство Бах – Йохан Лоренц (1695-1773), по-късно кантор в Лам, и Йохан Бернхард (1700-43), родом от Ордруф. Първият е бил във Ваймар през есента на 1713 г. и вероятно е заминал през юли 1717 г., а вторият е учил при чичо си от около 1715 г. до март 1719 г., т.е. в същия период като Самуел Гмелин (1695-1752). Йохан Готилф Циглер (1688-1747), студент в университета в Хале, който също учи с Бах. В молбата си за работа като органист в Хале няколко години по-късно той посочва, че е бил научен да изпълнява корала „не импровизирано“, а според „усета си за думите“. От друг негов ученик във Ваймар, Филип Давид Кройтер, са почерпени някои по-подробни сведения за уроците, които е давал. Кройтер заминава за Ваймар от Аугсбург и учи при Бах от март 1712 г. до септември 1713 г. със стипендия от неговото училище. Малко след пристигането си той записва първите си впечатления в доклад, който изпраща на училищния комитет за стипендии, в който се посочва, че Бах е поискал хонорар от сто талера, за който Кротер успява да преговаря и в крайна сметка плаща само осемдесет. Таксата включва храна и настаняване, вероятно в дома на Бах. Обучението продължава по шест часа на ден и е посветено основно на композицията и различните инструменти. През останалото време Кройтер може да се упражнява и да преписва партитури, като има свободен достъп до всички произведения на Бах.

След смъртта на Йохан Самуел Дрезе на 1 декември 1716 г. Бах вярва, че той е идеалният наследник за поста капелмайстор. Херцог Вилхелм Ернст първоначално предлага поста на Георг Филип Телеман, а когато той отказва, предпочита сина на Дрезе – Вилхелм, който през 1704 г. вече е втори по ранг помощник на капелмайстора. При окончателния си избор херцогът вероятно е взел предвид съществуващата йерархия и дългогодишната служба на семейство Дрезе, но този факт предизвиква силното недоволство на Бах, който вижда, че във Ваймар няма големи възможности за по-нататъшно развитие, и в резултат на това започва да търси други професионални възможности. Всъщност недоволството на Бах в двора на Ваймар отдавна е започнало да се засилва. Въпреки че не успява да получи поста капелмайстор в Гота, през лятото на 1717 г. му се открива нова възможност, този път за съответната длъжност в Анхалт-Кьотен, по покана на принц Леополд. Двамата се срещат през януари 1716 г. по повод сватбата на сестрата на принца с херцог Ернст Аугуст, син на Йохан Ернст. По-възрастният херцог Вилхелм, несъмнено раздразнен от желанието на Бах да напусне Ваймарския двор, а още по-раздразнен от факта, че това става чрез връзките му с „Червения дворец“, отказва да го освободи от задълженията му. През есента на 1717 г. Бах посещава Дрезден, където е поканен да се изправи срещу известния тогава френски виртуоз Луи Маршан в неофициално състезание по виртуозност на орган, но той решава да се откаже. Бах свири сам, изнася впечатляващ рецитал и вече е утвърден като най-добрия изпълнител на орган на своето време. След завръщането си във Ваймар Бах отново настоява пред херцога да осигури свободата му, но херцогът, разгневен, нарежда да бъде затворен с указ на 6 октомври. На 2 декември с нов декрет той е освободен и най-накрая му е разрешено да продължи дейността си на новата си длъжност.

В Кайтен (1717-1723 г.)

През декември 1717 г. Бах започва нова кариера в Кайтен (Анхалт-Кьотен) като капелмайстор, достигнал най-високото ниво в музикалната си кариера. Кайтен, доста скучен германски град, очевидно много по-малък от Ваймар, със само една лутеранска църква, чийто орган беше в лошо състояние. Князът на града Леополд (1694-1728) е изключително филантроп и сравнително добър изпълнител. Някои от произведенията, които Бах композира в Кайтен, изглежда са вдъхновени от тези способности на неговия работодател. Леополд е калвинист и за разлика от лютеранския Бах не е обичал да слуша религиозна музика. Така Себастиан насочва интереса си към камерната и инструменталната музика. Това може би е една от основните причини да приеме поканата на принц Леополд, както и фактът, че има на разположение едни от най-добрите изпълнители по онова време, без да подценяваме и личното приятелство, което е установил с принца. Базовата му заплата е 400 талера (два пъти по-висока от тази на предшественика му А. Р. Страйкър), а с допълнителните бонуси може да достигне 450, което прави Бах втория най-високоплатен член на Двора на Кейтън. Когато Бах встъпва в длъжност в края на 1717 г., придворният оркестър на двореца Кайтен наброява шестнадесет музиканти (брой, който остава приблизително постоянен през целия му престой) и съставът му се различава значително от този на Ваймар. Най-важните музикални събития в Кайтен включват рождения ден на принц Леополд на 10 декември и празнуването на новогодишната нощ.

Запазени са само много малка част от композициите му в Кайтен. По принцип днес е изключително трудно да се разбере кога Бах е започнал дадена творба, защото той не е оставил никакви следи. По-лесно е да се разбере кога ги е завършил, като се изхожда от датата на изпълнението им или от датата на публикуването им. В „Кайтен“ много от по-ранните му творби са преработени и придобиват окончателния си вид, като например сюитите за оркестър, сонатите и партитите за соло цигулка, шестте сюити за соло виолончело, френските сюити и английските сюити за клавир. Тук той завършва прочутите Бранденбургски концерти и няколко светски кантати, посветени на принц Леополд. В Кайтен Бах се занимава и с преподавателска дейност. Продължава да пише „Малка книга за църковен орган“, написва още две „Малки книги за Анна Магдалена Бах“ и завършва първата книга на „Добре темпериран клавир“. Накрая той композира и посвещава на сина си Вилхелм Фридеман 15 двугласни инвенции и 15 тригласни симфонии за клавир.

През този период той пътува повече от всякога. Цялостният преглед на пътуванията му показва, че за разлика от космополитния Георг Фридрих Хендел, Бах живее и работи в сравнително малък географски район. Служебните му пътувания, независимо дали са по лични въпроси, като например проверка на църковен орган, или по княжески дела, допринасят не само за обогатяване на музикалния и културния му опит, но и за разширяване на политическия и географския му кръгозор. През 1719 г. Бах се опитва да се срещне с прочутия Хендел в сравнително близкия Хале. След като пристига там обаче, той научава, че Хендел току-що е напуснал града. Следва още един неуспешен опит и в резултат двамата най-велики композитори на бароковия период никога не се срещат, за ужас на Бах, който се възхищава на Хендел. През май 1718 г. той е в Карлови Вари, заедно с принц Леополд и други музиканти, за около пет седмици, а в началото на 1719 г. посещава Берлин, където преговаря за закупуването на нов клавесин.

Съпругата му Мария Барбара умира неочаквано през юли 1720 г., докато Бах отсъства с принц Леополдо за второ посещение в Карлови Вари. Малко след това Бах посещава Хамбург и, очевидно повлиян от тъжното събитие, сериозно обмисля да заеме свободното място в църквата „Свети Яков“. На 28 ноември се провежда конкурс за общо осем кандидати за поста, но Бах трябва да се върне в Кайтен пет дни по-рано, вероятно за да се подготви за празненствата по случай рождения ден на принца. Комисията не е доволна от представянето на четиримата кандидати, които в крайна сметка се явяват на прослушването, и се опитва безуспешно да убеди Бах да заеме поста. Вероятно една от причините, поради които в крайна сметка не приема предложението на комитета „Сейнт Джеймс“, е невъзможността или отказът му да плати изискваните от църквата четири хиляди марки (форма на симония). По време на престоя си в Хамбург Бах изнася рецитал в друга църква в града в присъствието на своя наставник Райнкен. Възрастният музикант, който слушал импровизациите на Бах на органа, учтиво му казал: „Мислех, че това изкуство е умряло, но е очевидно, че то е оцеляло във вас.“ На 22 февруари 1721 г. Бах губи още един близък човек – по-големия си брат Йохан Кристоф. На 3 декември 1721 г. Бах се жени за Анна Магдалена Вилке, 16 години по-млада от него, дъщеря на придворен тромпетист и добра певица с висок глас. От нея той има 13 деца, от които оцеляват шест, сред които е и забележителният композитор Йохан Кристиан Бах.

Няколко дни след сватбата на Бах с Анна Магдалена принц Леополд се жени за своята братовчедка и принцеса на Анхалт-Бернбург, Фредерика. Това събитие, което е много щастливо за принца, има отрицателен ефект върху добрите отношения между Бах и Леополд, които дотогава са били добри. Принцесата била – както Бах я описва в писмо до своя приятел Георг Ердман – „Амуса“ и наистина не споделяла ни най-малко интереса на съпруга си към музиката. В същото време финансовата подкрепа на княза за различните артистични прояви значително намалява, тъй като голяма част от парите отиват за подпомагане на пруската армия. Въпреки че негативното влияние на Фредерика не е основната причина, поради която Бах решава да напусне Кайтен, то несъмнено е изиграло роля. Бах сериозно се замисля за бъдещето на децата си и когато през 1722 г. мястото на кантора Йохан Кунау в църквата „Свети Тома“ в Лайпциг се освобождава, той кандидатства за неговото място. Интерес проявяват общо шест кандидати, сред които и Телеман, който по това време е в Хамбург. Въпреки че Телеман не желае да преподава латински език, както изискват задълженията на кантора, властите в Лайпциг го наемат, но делото му не продължава, тъй като той не успява да си осигури свободата от работодателите си в Хамбург. По време на изслушването на 7 февруари 1723 г. Бах изпълнява кантати № 22 и 23 и е един от общо тримата кандидати, разглеждани за поста. Другите кандидати отказват да преподават, както по-рано прави Телеман, в резултат на което накрая е избран Бах. За членовете на лайпцигското ръководство Бах задължително е посредствен избор, но за Бах канторският пост е и крачка назад. През април 1723 г. Бах иска и получава разрешение да напусне Кайтен, а месец по-късно поема новите си задължения в Лайпциг.

В Лайпциг (1723-1750)

През май 1723 г. Бах се премества в Лайпциг с четири карети, пълни с вещи. Лайпциг не е особено голям град, но е най-важният търговски център в обширен регион, с междудържавен транспорт на стоки, банки и международни панаири, които привличат хиляди посетители всяка година. Освен това в Лайпциг се намирал и университет (Academia Lipsiensis), известен в Германия с високото си ниво на образование. В крайна сметка градът, с неговите великолепни сгради, площади и паркове, се превръща в едно от седалищата на международната буржоазия и е наречен „Малкият Париж“. Бах е назначен за Cantor Figuralis, след като полага изпит пред местните църковни власти пред професора по богословие Д. Йохан Шмидт, за да провери неговата подготовка по богословски въпроси. По-конкретно Бах е назначен за кантор на училището „Свети Томас“, където се установява, и за директор на църковната музика в четири църкви: „Свети Петър“ (Peterskirche), „Нова църква“ (Neue Kirche), „Свети Николай“ (Nikolaikirche) и „Свети Томас“ (Thomaskirche). Освен това той отговаря за някои музикални събития в Лайпцигския университет, по-специално за така наречената Стара меса в църквата „Св.Павел“. Тъй като всяка църква трябва да има отделен хоров ансамбъл, който се нуждае от поне 8 певци (2 сопрана, алт, тенори и баси) и 4 солисти, е използван материал от около 55 ученици от училището „Свети Тома“ Първият хоров ансамбъл включва най-добрите гласове и е дирижиран от самия кантор. В града имало и два високо ценени музикални ансамбъла – Collegia Musica, но през последните години те изпитвали сериозни затруднения. Възможно е Бах да се е опитал да мобилизира и използва членовете на тези оркестрови ансамбли. Ограниченият брой професионални музиканти, с които разполага, го принуждава да търси музиканти сред студентите от университета.

Тази длъжност, заемана в продължение на около два века от изтъкнати музиканти, се е смятала за връх в кариерата на един музикант дори от социална гледна точка. Със своите 27 години на поста Бах е вторият най-дългогодишен служител след Валентин Ото, който е тук от 40 години. Финансовото му възнаграждение, включващо безплатно настаняване в училището и допълнителни източници на доходи извън основната заплата, е приблизително същото като в Кайтен. В Лайпциг, с изключение на кратки прекъсвания, Бах остава до смъртта си. В йерархията на училището Кантор е на трето място след директора и заместник-директора. Задълженията на кантора включват преподаване на музика и други предмети, както и частни уроци за учениците, когато е необходимо. Ръководи първия хор (chorus primus) в двете централни църкви и отговаря за репертоарния материал и музикалните инструменти. На всяка четвърта седмица той изпълняваше и функцията на инспектор, като контролираше учениците и налагаше дисциплина, когато беше необходимо. Скоро Бах убеждава четвъртия по ред в училището, Фридрих Пецолд, да поеме задълженията, които не са свързани с музиката, срещу 50 талера годишно.

Бах започва да преподава в училище „Свети Томас“, а скоро след това в църквата „Свети Павел“ се провежда официалната церемония по издигането му за кантор. Най-вероятно тук той представя кантатата Wer mich liebet, der wird mein Wort halten, BWV 59 (1723-24). Първата потвърдена кантата, която той композира в Лайпциг, е кантатата Die Elenden sollen essen, BWV 75 (1723), която представя скоро след това. В Лайпциг Бах се сблъсква с различни обстоятелства. За разлика от предишния му опит в други градове, тук имало голяма организация на всички нива – бюрократична, културна и финансова. Всичко беше предопределено от строги договори, без възможност за лични конфликти. Бах намира идеална работна среда, но е принуден да снабдява две от четирите църкви, в които е назначен, със свои произведения. По-конкретно, всяка неделя и

На Разпети петък 1727 г., след четири години в Лайпциг, Бах изпълнява произведението „Страстите по Матей“ BWV 244. Нереалистичните за времето си размери на творбата, изпълнителските ѝ изисквания, изтънченият ѝ стил, съчетан с нееднозначни – винаги за времето си – изразни и технически структури, но най-вече нейната духовност, я превръщат в забележителна творба в музикалните събития на западната художествена музика. Самият Бах я смята за специална и амбициозна творба. Неслучайно дълги години след смъртта му, когато се споменава това произведение, се използва наименованието „Великите страсти“. Основите на творбата са положени по-рано с Коледния Magnificat, BWV 243a (1723) и Страстите на Йоан, BWV 245 (1724). Последното, по-специално, е едно от онези произведения на Бах, които са в динамично състояние. Бах започва работа по нея през 1724 г. и до 1739 г. тя претърпява три много сериозни редакции, последната от които всъщност е причина за търкания с църковните власти в града.

Освен с вокална музика Бах се занимава и с любимия си орган. От Лайпциг датират Шестте сонати (BWV 527-30), Фантазията и фугата в до минор (BWV 562), Шестте корала (Шублер) (BWV 645-50), Осемнадесетте корала (BWV 651-68), Прелюдът и фугата в сол мажор (BWV 541) и др. Бах обикновено свири на големия орган в църквата „Свети Павел“ (Paulinerkirche), който е специално пригоден за музикални изпълнения. Той изнася и няколко рецитала в Дрезден, за които получава възторжени отзиви.

В Лайпциг Бах, в сътрудничество с музиканти и академични среди от онова време, разширява личната си музикална библиотека – проект, който започва още докато преписва първите си музикални текстове (партитури) в Ордруф, където живее с брат си. Колекцията му включва всички известни и неизвестни композитори от Германия, Франция и Италия, като се започне от най-старите и се стигне до съвременните, и е една от най-големите по онова време.

През март 1729 г. поема ръководството на един от двата важни оркестрови ансамбъла Collegium Musicum. Задълженията му се увеличават, тъй като освен кантатите, той трябва да подготвя и изпълнява оркестрова музика с този ансамбъл всяка седмица. Оркестърът се състои предимно от студенти по музика от най-високо ниво, много от които по-късно се превръщат в най-добрите изпълнители. С Collegium Musicum Бах има възможност да изпълни някои от най-важните си оркестрови произведения. Примери за това са сонатите му за различни инструменти (цигулка, флейта, клавикорд, 2 флейти, виола да гамба) и бас консорт, известните концерти за клавикорд (за 1, 2, 3 или 4 клавикорд) и бас консорт, както и сюитите за оркестър (BWV 1066-69). През лятото на 1737 г. Бах подава оставка като директор на Collegium Musicum, вероятно поради неизпълнени задължения в църквата. Въпреки това той не се отказва завинаги от този ансамбъл и дори изнася някои изключителни представления с него. Той подновява ръководството ѝ през 1739 г., а цялостното участие на Бах в нея продължава поне до 1741 г., а вероятно и до 1744 г.

Със смъртта на принц Леополд през март 1729 г. Бах официално губи титлата капелмайстор на Кайтен, но своевременно се уверява, че ще запази титлата си капелмайстор благодарение на връзките си с двора на херцога на Саксония-Висенфелс, Кристиан. Когато херцогът посещава Лайпциг през 1729 г. по време на новогодишните тържества, Бах му посвещава кантатата O angenehme Melodei, BWV 210a. Няколко седмици по-късно Бах пътува до Вайсенфелс по случай рождения ден на херцога и вероятно тогава му е присъдена почетната титла капелмайстор на херцогския двор.

През август 1730 г. се появяват първите му противоречия с църковния съвет, който обвинява Бах в небрежност и отсъствия без отпуск и дори обмисля да намали заплатата му. Инцидентът вероятно е свързан с по-общ период на смущения в училищния живот, който настъпва непосредствено след смъртта на директора на училището Йохан Хайнрих Ернести. Изглежда, че ситуацията се е оправила, когато новият директор Г. Х. Хернещайн е поел управлението. М. Геснер, с когото Бах дори завързва приятелство. Писмото му до Георг Ердман от 28 октомври 1730 г. обаче свидетелства за недоволството на Бах. В него той признава, че длъжността кантор не е имала очаквания престиж, подчертава по-високите разходи за живот и най-вече описва работодателите си като „странни“, които не се интересуват особено от музика. По време на престоя си в Лайпциг отношенията му с църковните власти като цяло са добри, но не и с общинските и училищните власти. От началото на 30-те години на XIX в. Бах се опитва да установи по-тесни връзки с Дрезден чрез рецитали или изпълнения с оркестъра на Collegium Musicum. През юли 1733 г. той посещава града и изпълнява части от Месата в си минор (BWV 232) в присъствието на новия курфюрст на Саксония Фридрих Август II, като дори официално подава молба да служи в неговия двор. Творбата вероятно е изпълнена в църквата „Света София“, тъй като синът на Бах Вилхелм Фридеман е органист там от юни 1733 г., а органът, с който разполага, е най-добрият в града. Искането на Бах остава без отговор в продължение на около три години, но получава положителен отговор, когато на 27 септември 1736 г. решава да го повдигне отново, този път с молба да му бъде присъдена титлата „композитор“ на двора.

Десетилетието 1730-40 г. е най-продуктивното за композитора и като цяло едно от най-продуктивните в историята на западната художествена музика. Произведенията, които Бах композира през този период, са с огромен обхват, както в качествено, така и в количествено отношение. Основните от тях са: Коледна оратория (BWV 248), Великденска оратория (BWV 249), Страсти по Йоан (BWV 245) (преработена версия), Страсти по Марк (BWV 247) (изгубени), Меса в си минор (BWV 232) (2 части, завършена по-късно), Меса в A dur (BWV 234), Меса във F dur (BWV 233), Magnificat в D dur (BWV 243) и Добре темпериран клавир (книга 2). В тях не влизат седмичните кантати, дългите серии за клавирни инструменти под името Clavier-Übung и произведенията за Collegium Musicum. Клавирната серия се състои от четири части, публикувани в периода 1731-41 г: Clavier-Übung I (Партита, BWV 825-830), Clavier-Übung II (Италиански концерт, BWV 971 и Френска увертюра, BWV 831), Clavier-Übung II (Немска меса за църковен орган, BWV 669-689, и произведения BWV 552, 802-805) и Clavier-Übung IV (Вариации Голдберг, BWV 988).

През последните години

Посещението на Бах в Потсдам през май 1747 г. се превръща в едно от най-важните събития в живота му. Пътуването му е съчетано с посещение на Берлин, където синът му Карл Филип Емануил е органист в двора на пруския крал Фридрих II. Три години по-рано Емануел се жени за Йохана Мария Данеман (1724-95), дъщеря на търговец, от която през декември 1745 г. има син. Бах посещава Берлин за последен път през 1741 г., но военните действия между Прусия и Саксония не му позволяват да пътува след сватбата на сина му и раждането на внука му. Интересът му към посещението в Потсдам навярно е бил предизвикан от музикалните събития, организирани там от Фредерик, който дори свири на флейта. Подробностите от срещата на Бах с краля са отразени в тогавашната преса. Според доста по-авторитетната версия в Spenersche Zeitung (11 май 1747 г.) крал Фридрих се съгласява да изсвири тема на клавихорда, върху която Бах да импровизира. Капелмайсторът направи това по впечатляващ начин, като зарадва както краля, така и тълпата, която ги наблюдаваше, предизвиквайки възхищението на всички. Бах дори намира музикалната тема на краля за толкова добра, че изразява желание да я запише и публикува под формата на фуга. Малко по-различна версия и допълнителни подробности дава Форкел, който е информиран за събитието от Вилхелм Фридеман Бах, който придружава баща му по време на пътуването. Според Форкел, когато Бах изсвирил импровизацията, кралят го предизвикал да изсвири фуга в шест части по зададената тема. Бах реагира с лека модификация на оригиналната тема, защото не всички теми се превръщат във фуги, което впечатлява присъстващите. На следващия ден той изнася рецитал по покана в църквата „Хайлиггайсткирхе“ в Потсдам в присъствието на краля. След завръщането си в Лайпциг той публикува цялостно произведение, посветено на краля и основано на темата, която той му е дал в Потсдам. Това произведение е „Музикално предложение“ (BWV 1079) – ансамбъл от две фуги, трио соната (флейта, цигулка и бас кантабиле) и канони.

През юни 1747 г., въпреки първоначалните колебания, той става член на Correspondierende Sozietät der Musicalischen Wissenschaften, дружество за музикални науки, основано през 1738 г. от ерудирания Лоранс Кристоф Михлер. Членовете му общуваха чрез кореспонденция два пъти годишно, като си разменяха музикални новини и есета или други теоретични и нетеоретични творби, както свои, така и такива, които бяха избрали да споделят. След като изучава теология в Лайпцигския университет и музика при Бах, Михлер се интересува от намирането на математическа и философска основа за музикалното изкуство. Други известни композитори като Телеман и Хендел са били членове на същата общност, което вероятно е причината Бах също да участва в нея. В рамките на тази общност Бах изпълнява композицията Vom Himmel hoch (BWV 769) и изпраща на останалите членове част от Вариациите на Голдберг. Според Карл Филип Емануел той не проявява голям интерес към „сухите, математически въпроси“, с които се занимава Михлер, но е възможно това мнение да подценява реалните и вероятно по-тесни връзки на Бах с общността.

През последното десетилетие от живота си Бах композира мащабното произведение, известно днес като „Изкуството на фугата“ (BWV 1080). Това е поредица от фуги и правила за клавириста върху тема, в която границите на всички познати досега форми и стилове са на практика премахнати чрез антистатично управление на два, три или дори четири гласа. Първите чернови на творбата, публикувани година след смъртта му, са от началото на 40-те години на XIX век. Резултатът е много повече от изследване на фуга. Той олицетворява възможността за работа по дадена тема чрез високотехнологични антистатични техники. Творбата остава незавършена, тъй като Бах работи върху последната фуга до смъртта си.

Здравето на Бах като цяло е добро до пролетта на 1749 г., когато настъпва бързо влошаване на зрението му, което в крайна сметка води до пълна слепота. По онова време, при съществуващите условия на осветяване, е много лесно някой, който работи усилено през нощта, да получи проблеми със зрението, особено при музикантите. Причината за този конкретен проблем остава неизвестна поради липсата на медицински доказателства. По-вероятно е да е страдал от диабет, който постепенно е подкопавал здравето му, като в един момент рязко е проявил очевидните си симптоми. Това вероятно обяснява бързото влошаване на състоянието на очите му. Непосредствената последица от това е дисфункция в писането му, а оттам и в работата му като цяло. Въпреки това през август 1749 г. Бах представя една от най-амбициозните си творби – кантатата Wir danken dir, Gott, wir danken dir (BWV 29), в която дори сам изпълнява ролята на солист на орган. По-късно, въпреки влошеното си здраве, той завършва Месата в си минор (BWV 232) и продължава да работи върху Изкуството на фугата. В края на март 1750 г. Бах иска операция от известния по онова време офталмолог Джон Тейлър („кавалер“ Джон Тейлър), който по това време е в Лайпциг за лекция и демонстрация на уменията си в областта на офталмологията. Диагнозата на Тейлър вероятно е била, че Бах страда от глаукома или катаракта. Местният вестник „Vossische Zeitung“ от 1 април 1750 г. съобщава, че първоначалната операция, на която е бил подложен, е била успешна, но вероятно зад тази версия стои самият Тейлър, който разбира ролята на връзките с обществеността и използва пресата, за да утвърди репутацията си. Няколко дни по-късно му се налага да се подложи на нова операция и оттогава здравето му се влошава значително, като напълно губи зрението си. Некрологът съобщава, че след втората операция той е бил почти постоянно болен и че е възвърнал зрението си десет дни преди смъртта си. Точността на тези твърдения се проверява, докато временното възстановяване на зрението му може да е било просто халюцинация. Въпреки че се надява на пълно възстановяване, няколко часа по-късно получава тежък инсулт с повишена температура. На 28 юли 1750 г., вторник, в присъствието на двама от най-опитните лекари в Лайпциг, малко след 20,15 ч., той умира „мирно и тихо“.

Тейлър остава противоречива фигура и е описван от съвременниците си и по-късните историци като „шарлатанин“, който, въпреки че е имал медицински познания, е бил отличен в „изкуството на саморекламата“, а практиката му е била „нечестна“. Дали операциите са имали отрицателен ефект върху здравето му обаче остава неизвестно, тъй като не знаем в детайли състоянието, в което се е намирал Бах, нито вида на операцията, която е претърпял. В статия в Spenersche Zeitung се посочва, че смъртта му е настъпила в резултат на неприятните последици от претърпяната операция, а в биографията си Форкел отбелязва общото влошаване на здравето му след операцията, дължащо се на употребата на вредни лекарства в комбинация с операцията.

Погребението на Йохан Себастиан Бах се състои на 31 юли и той е погребан в гробището на църквата „Свети Йоан“ в Лайпциг. В продължение на много години точното местоположение на гроба му остава неизвестно поради липсата на надгробна плоча или други доказателства, но това не пречи на учениците от училище „Свети Томас“ да почитат своя учител всяка година на 28 юли в продължение на почти един век. През 1894 г. останките му са ексхумирани и пренесени в църквата „Свети Тома“, където се намират и до днес. Паметта на Бах се отбелязва от лютеранските църкви на 28 юли. Тъй като не оставя конкретно завещание, имуществото му е разделено между Анна Магдалена (която получава една трета) и деветте им оцелели деца. Описът на имуществото му, извършен след смъртта му, показва, че Бах е бил в добро финансово състояние. Общата сума е оценена на 1 160 талера, от които трябва да се приспаднат дългове в размер на 152 талера. Наред с други неща, той съдържал деветнадесет музикални инструмента (клавесини, цигулки, виоли, виоли, лютня и спинет), около осемдесет тома богословски книги, дял на стойност 60 талера в минно дружество, злато, сребро и други ценности.

Въпреки че е невъзможно да се направи задълбочено изследване или дори критика на творчеството на композитор от мащаба на Йохан Себастиан Бах, е възможно в общи линии да се разберат някои елементи от неговата музика, стил на писане и мислене, особено във връзка с творчеството на други известни композитори от неговото време. Но отвъд техническите или аристократичните факти, за Бах крайната цел и причина (еквивалент на теологичния термин) за съществуването на неговата музика е славата на Бога и извисяването на духа. В началото на произведението той обикновено пише думите Iesu iuva, което означава „с помощта на Исус“, а в края завършва с фразата Soli Deo Gloria („само за слава на Бога“). Следователно е очевидно, че дълбоко формираните теологични възгледи на Бах са оказали драматично и универсално влияние върху неговата музика.

Музикалният стил на Бах се формира от изключителната му плавност в антистатичното изобретяване и мотивационния контрол, от усета му за импровизация на клавиатурата и от запознанството му с музиката на Южна и Северна Германия, Италия и Франция. Достъпът му до музикантите, партитурите и инструментите от онова време като дете и тийнейджър, съчетан с появяващия се талант за композиране на плътна музика, сякаш го насочва към развитието на еклектичен, енергичен стил, в който чуждите влияния се вплитат в съществуващия вече немски музикален език. Въпреки че практиките в различните европейски музикални школи се различават значително, Бах е смятан по негово време за един от двата крайни края на спектъра, като записва с изключителни подробности повечето или всички свои мелодични линии – особено в бързите части – оставяйки на изпълнителите малко възможности за интерпретация. Това му помогнало да „контролира“ плътните антистатични структури, които той толкова обичал, и които позволявали по-малко отклонения от „спонтанните“ вариации на музикалните линии. Характерна особеност на музиката на Бах като цяло е универсалността на стила и влиянията му. Той не само използва моделите на различни композитори за собствените си композиции, но често ги разширява и се опитва да ги направи по-съвършени. Освен това той съчетава френската, италианската и немската практика в един универсален музикален език, тъй като влиянията му са не само географски, но и исторически.

Първият и непосредствено очевиден елемент при Бах е неговата огромна продуктивност. Въпреки че голяма част от композициите му са изгубени, вероятно твърде много, запазеното показва, че общото му творчество е по-голямо от това на всеки друг композитор, живял преди или след него. Освен това той създава музика в почти всички познати по онова време форми, с изключение на операта и балета (въпреки това вокалните му творби, като „Страстите по Матей“, имат елементи на барокова опера със своите да капо арии).

По времето на Бах понятието „мелодия“ е различно от това в ранния класически период. Дотогава една композиция обикновено се е състояла от мелодия, басова линия и хармония. За Бах обаче разграничението между мелодия, хармония и басова линия е фино. Докато в класическата епоха и по-късно мелодията е централна за хармоничната концепция, в бароковата епоха фокусът е върху басовата линия. Изграждането на добра басова линия е централна и всъщност първа стъпка в композирането на музикално произведение. Предвид тогавашните правила за хармония това не беше лесно. Употребата на акценти и b-инверсионни акорди е много ограничена, а структурата на горния глас, който днес възприемаме като мелодия, е пряко и силно зависима от това, което се случва в басовата линия. Поради тези причини повечето композитори предпочитат сравнително нежна басова линия, която е в основата на произведението, но е засенчена от всичко останало, което се случва в пентаметъра. Бах обаче е бил достатъчно надарен в превръщането на басовите линии в интересни самостоятелни мелодии и не е имал проблем да ги комбинира с мелодиите на горните гласове. Мелодиите му обикновено са плътни и много внимателно обмислени. Способността му да създава запомняща се мелодична линия при много строги ограничения, като например в канон или антитетичен огледален образ, е феномен в историята на музиката. И това, без да се притеснява от смели „скокове“, мелизми или атрактивни хроматични интервали.

Той изследва хармонията много по-вътрешно, отколкото други композитори от това време. В сравнение с Хендел или Вивалди например, музиката на Бах може да съдържа изключително необичайни за времето си джазови (sic) акорди и неочаквани диатонични интервали, които прескачат през много различни хармонични области. Хармонията на Бах се характеризира със склонността му да използва кратки, алюзивни препратки към друга тоналност, които продължават най-много няколко такта, за да придадат цвят на фактурите. За първите важни полифоници като Палестрина хармонията е просто „страничен продукт“ на контрапункта. При Бах обаче хармонията е толкова сложно преплетена и взаимозависима с мелодията и контрапункта, че е изключително трудно – дори за посветения слушател – да разбере къде започва едното и къде другото (ако все пак има някакво съмнение, хармонията е ясно изразена в басовата линия на повечето му произведения).

Любовта му към фугата и нейните технически средства, като усукване, разширяване, намаляване и огледално отражение (за специфични термини вижте фуга), се проявяват много ясно в „Музикално предложение“. В частност, Ricercare 6 разкрива още една особеност на музиката на Бах, която я прави толкова уникална, а именно съвършеният баланс между привидно противоречиви и противоположни елементи, като полифония, вертикални акорди и симетрия. Нещо повече, в тази творба умението му да съчетава емоция и духовност е особено забележимо. Този стремеж към проявление на структури е очевиден през целия му живот: известните Вариации Голдберг включват серия от правила на нарастващи интервали, а Изкуството на фугата може да се разглежда като въплъщение на фуговите техники. В същото време обаче Бах, за разлика от по-късните композитори, оставя оркестрацията на големи произведения като „Изкуството на фугата“ и „Музикално предложение“ отворена. Вероятно подробният му запис не е бил толкова абсолютно изискващ от изпълнителя, колкото отговор на културата от XVII в., в която границата между това, което изпълнителят може да обогати, и това, което композиторът изисква, за да бъде автентично, е била спорна.

Но може би най-големият структурен елемент на музиката на Бах е, че тя има склонност да изчерпва всички възможности, налични в произведението. Например Фуга в ре мажор от Добре темпериран клавир II и Kyrie, Gott Vater от Ewigkeit Clavierübung III показват, че той използва всички налични тонови височини на скалата за началото на темата, времето и интервалите, както и структурата на темата. Ако няма конкретна възможност, той променя темата, за да посочи входа към нея. Като абсолютен строител той изхожда от една кратка идея, от която се изгражда всичко. Бах използва музикалните си идеи толкова икономично, че понякога изглежда, че няма други мотиви освен тема и контрапункт.

Определянето на творчеството на Бах като „абсолютна музика“ може би най-добре се отразява в композициите му за различни инструменти. В тях музиката е присъща като конструктивна идея сама по себе си и следователно една и съща пиеса може да функционира също толкова ефективно на пиано, на китара, но и като хорова творба или в рамките на оркестър. Фактът, че нито един друг композитор от онова време, с изключение на Хендел, не се е доближил до постиженията на Бах, ясно показва, че прилагането на механични техники не е било „автоматично“, а изцяло контролирано от нещо друго, вероятно от художествения избор и вкус. Бах е голямото доказателство, че вкусът, напълно уважавана отличителна характеристика на ума от XVIII век, е изцяло лична комбинация от изходен талант, въображение, психологическа нагласа, преценка, обработка и опит. Тя не се преподава, нито се научава.

От всички композитори Бах е може би единственият, който може да се нарече „музикален учен“. Значението, влиянието и величието му често се сравняват с тези на неговия почти съвременен Нютон. Подобно на общите закони за гравитацията на Нютон, сложната тоналност на Бах е универсален продукт на логиката. Бах, подобно на учен, работи с най-малката музикална идея и по този начин изгражда музикално произведение. Мирогледът на Бах все още е повлиян от класическия принцип на тривиума (традиционния подход), но той се съобразява и с по-нови тенденции и начини за формиране на идеи.

Мнозина смятат Йохан Себастиан Бах за най-великия композитор в историята на западната музика. Неговите нововъведения, както и новата му концепция за измеренията, които може да придобие една музикална композиция, служат като пилотен пример за всички следващи поколения. Той е смятан за един от водещите гении на западната цивилизация, дори и от тези, които обикновено не изучават музика. Майсторът на музиката Джон Елиът Гардинър, ненадминат диригент на музиката на Бах и автор на биографичната книга „Музика в небесния замък“, описва слушането на музиката на Бах като плуване с шнорхел: „В музиката на Бах има усещане за другост: това е друг свят, в който влизаме като артисти или слушатели. Слагате си маска и се потапяте в един психеделичен свят с безброй цветове.“

Източниците за живота и творчеството на Йохан Себастиан Бах, с изключение на чисто музикалните текстове, се разделят на две основни категории: първата включва тези, които са съвременни на композитора и произхождат или от архивите на градовете, през които е преминал композиторът, или от различни писма, устави, професионални договори, данъчни разписки и т.н., от които се извлича формална – макар и полезна – информация за живота на композитора.

Във втората и най-важна категория са трактатите, обикновено посмъртни, публикувани в различни периоди след 1750 г., които предоставят информация за работата и изпълнителските му умения, както и за навиците или характера му. Тук са включени биографиите и известните некролози, както и различни есета за композитора, като известната „Малка хроника на Анна Магдалена Бах“. И до днес в архивите и музикалните библиотеки по света се откриват нови сведения за Бах, които са смятани за изгубени.

Четири години след смъртта на Бах, през 1754 г., неговият бивш ученик Лоренц Кристоф Мизлер публикува некролог за композитора, който е най-пълният и надежден труд за Бах. Важна информация е почерпена и от известната „Генеалогия“, приписвана на сина му Карл Филип Емануел Бах. Накрая се споменава и първият официален биограф на Бах – Йохан Николаус Форкел, който през 1802 г. публикува обширна биография на композитора, основана на преки цитати от синовете му Карл Филип Емануел и Вилхелм Фридеман, които познава лично.

Признание и критика

Бах е известен по онова време като изключителен виртуоз на органа, но славата му на композитор е ограничена главно до сравнително затворен кръг от музикални ценители, тъй като много от съвременниците му смятат композициите му за остарели, особено във връзка с естетиката на новото галантно движение по онова време, което се отдалечава от строгия контрапункт. Не е точно да се каже обаче, че стойността му не е била достатъчно призната по време на живота му; напротив, има няколко споменавания от съвременни композитори от онова време, които показват, че е имало признание не само за изпълнителските, но и за композиторските му способности. В изданието от 1754 г. на „Музикална библиотека“ на Михлер в списъка на най-известните немски музиканти Бах е поставен на седмо място след Хасе, Хендел, Телеман, братята Карл Хайнрих и Йохан Готлиб Граун и Стелхел. Около петдесет години след смъртта му централното място на Бах сред останалите немски композитори от онова време е застъпено от немския композитор и теоретик Август Фредерик Кристоф Колман в диаграма, публикувана през 1799 г. в списанието Allgemeine Musikalische Zeitung, редактирано от Форкел. Диаграмата под формата на слънце включва Бах в центъра, Хендел, Граун и Хайдн покрай него, а останалите лъчи на слънцето представляват други композитори. Диаграмата е придружена от непотвърдена информация, че когато Хайдн видял рисунката на Колман, се съгласил да постави Бах, композиторът, от когото „струи цялата музикална мъдрост“, в центъра на композицията.

Първото споменаване на Бах в публикация от този период е на Матезон в неговия теоретичен трактат Das beschützte Orchestre (1717 г.), където той изразява своята висока оценка за работата на „известния органист“, както в свещените, така и в светските му композиции. Матезон нарежда Бах, заедно с Хендел, сред най-добрите изпълнители на орган. Рецензията на Йохан Адолф Шайбе, публикувана през май 1737 г. в Der critische Musikus, е може би най-важната оценка на творчеството му, публикувана през живота му. Шайбе е ученик на Бах в Лайпциг и изтъкнат музикант през 20-те години на XIX в., който кандидатства за мястото на органист в църквата „Св.Томас“. Тогава Бах е сред съдиите, които в крайна сметка одобряват кандидатурата на Гернер, и затова е възможно критиката на Сибе да отразява огорчението му от отхвърлянето на кандидатурата. Наред с други неща Шибе критикува композитора Бах за липса на учтивост, за объркания му стил и за преувеличаването на неговото изкуство. Той се позовава по-специално на сложността на творбите си, която в крайна сметка отнема красотата на хармонията от произведенията му, като затъмнява мелодията. На критиката на Шайбе отговаря Йохан Абрахам Бирнбаум, професор по реторика в Лайпцигския университет, след консултация с Бах, в писмо, което също е публикувано в Musikalische Bibliothek на Михлер. В крайна сметка въпросът придобива полемични измерения. Следва отговор от Шибе, нова защита на Бах, този път от Михлер, и сатирично есе от Шибе (подписано под псевдонима Корнелиус). Във всеки случай критиката за липсата на мелодичност в творбите на Бах е отзвук от общоприетото мнение по онова време, поне в музикалните среди в Хамбург, което се потвърждава от друг подобен доклад на немския композитор и близък приятел на Хендел, Йохан Матесон. Несъмнено Сибе, както вероятно и други съвременници, открива в творчеството на Бах липса на естественост в сравнение с това на Хендел. Освен това сложността и техническата трудност на творбите му несъмнено са една от причините музиката му да не бъде приета толкова добре по онова време и до известна степен да бъде пренебрегната след смъртта му.

От края на XVIII в. творчеството на Бах изпада в относителна неизвестност. Творчеството му е смятано за анахронизъм, особено в края на XVIII и началото на XIX век, когато с рококо и началото на класицизма преобладава „по-лекият“ поглед към музикалните въпроси. Освен това повечето от вокалните му творби в църковен стил (кантати) не са били слушани поради промените в религиозните възприятия. Останали са най-вече спомените за неговото майсторство при свиренето на орган. Изключение правят Месата в си минор и клавирните му произведения, които под формата на копия са популяризирани в музикалните среди по онова време като „образци на жанра“ за преподаване. Показателно е, че в една от първите биографични справки за Бах, дело на композитора Йохан Адам Хилер (1728-1804), се прави само повърхностен преглед на творчеството му като цяло, а Йохан Фридрих Райхард (1752-1814) също отбелязва през 1782 г., че макар Бах да е технически по-съвършен от Хендел, не успява да го надмине, тъй като му липсва дълбокото изразително чувство. По време на посещението си при Свети Тома в Лайпциг Моцарт чува изпълнението на мотета BWV 225 и уж казва: „Ето, ето едно произведение, от което човек може да се учи!“. След това седна и внимателно проучи партитурите на творбата, като не си тръгна, докато не ги преписа изцяло. Известно е, че Бетховен се е възхищавал на Бах и често е използвал „Добре темпериран клавир“ за упражнения. Нарича Бах „бащата на хармонията“ (Urvater der Harmonie).

През 1802 г. е публикувана обширната биография на Форкел и интересът към творчеството му отново се засилва. Бах е изучаван и от Гьоте, който в писмо от 1827 г. свързва своя начин на живот и мислене с творчеството на композитора. Едва през 1829 г. известният германски композитор Феликс Менделсон представя в Берлин „Страстите по Свети Матей“ за първи път след годините в Лайпциг. Впечатлението от тази забравена музика е голямо и всъщност оттогава започва възраждането на интереса на музикалната общност към великия Кантор. По време на представянето на творбата сред присъстващите е и известният немски философ Хегел. През 1850 г., с подкрепата на Роберт Шуман, е основано Дружеството на Бах (Bach Gesellschaft), което публикува и популяризира неговите произведения. До 1899 г. са публикувани всички известни дотогава произведения на Бах, а на мястото на Дружеството на Бах се създава Новото бахово общество, което е активно и до днес, организира фестивали и публикува популярни издания. Трябва да се спомене и публикуването на биографията на Бах от Филип Шпита (2 тома, Лайпциг 1873-80), която обхваща не само живота и композициите му, но и историческия контекст на времето.През 20-ти век са открити много произведения на Бах, които са били смятани за изгубени. С течение на годините голямата им художествена и образователна стойност започва да става известна в средите на световната музикална общност. По това време започват да се полагат усилия за изпълнение на произведенията с автентични инструменти от епохата и по такъв начин, че крайният резултат да отговаря на това, което композиторът хипотетично е имал предвид от самото начало.

Влияние

Влиянието на Йохан Себастиан Бах върху творчеството му е каталитично. Почти всички велики композитори, живели след него, особено тези от XX век, са повлияни пряко (безброй транскрипции или аранжименти на негови произведения) или косвено (нови произведения, базирани на неговия стил), да не говорим за голямата образователна стойност, която им се приписва. От Менделсон до Малер, от Вагнер до Вила-Лобос, от Стравински до Шостакович, от Веберн до Шнитке, от Бузони до Кагел. След смъртта на Бах са написани повече от 300 произведения, в които като източник са използвани някои или всички произведения на Бах.

Примерни списъци са: Прелюд no. Прелюдии № 1 (от „Добре темпериран клавир“) от Гуно, Вариации върху сарабанда от Райнеке, Три корала от Респиги, 24 прелюдии и фуги от Шостакович, „Из Ефрените“ на Стравински, „Антистатична фантазия“ на Бузони, „Bachianas Brasileiras“ на Вила Лобос, „Ricercare“ на Веберн (от „Музикално предложение“), различни Concerti Grossi на Шнитке, „Страсти по Сант Бах“ на Кагел.

Но също така много съвременни композитори и артисти, които служат на музиката от различни позиции, са посветили малка или голяма част от творчеството си на Бах. Сред най-значимите са Енио Мориконе, Лало Шифрин, Жак Лусие, Жорж Делру, Майлс Дейвис, Нина Симон, Иън Андерсън, Боби Мак Ферин, Боби Мак Ферин, The Swingle Swingers.

Приносът му към музиката днес се поставя на едно ниво с приноса на Нютон към физиката и на Шекспир към литературата.

Музиката на Бах е включена в два от спътниците на мисията „Вояджър“. Там, записани на диск с оптичен лъч, са представени откъси от негови композиции (включително Прелюд и фуга № 1 от „Добре темперирана клавирна книга“) като малка извадка от постиженията на човешката цивилизация.

Първият каталог на произведенията му се съдържа в „Некролога“ на Карл Филип Емануел Бах и свидетелства, че почти всички композиции, отпечатани по времето на К. С. Бах е жив и до днес. Сред тях са кантата № 71, четирите части на Clavier-Übung, Музикалното приношение и каноните BWV 1074 и 1076. По-голямата част от творчеството му не е отпечатана, но въпреки това голяма част от него е запазена, особено що се отнася до музиката за орган и клавирни инструменти като цяло. Изключение правят кантатите, много от които са изгубени, а делът на оркестровата и камерната музика, която не притежаваме, вероятно е значителен. В някои случаи са запазени само текстовете на произведенията, какъвто е случаят например със Страстите на Марк (BWV 247). Картината, която имаме за каталога на творбите му, се дължи не само на авторските партитури, но и до голяма степен на многобройните копия на творбите му, използвани от негови ученици или членове на семейството му. Такива копия понякога са включени в забележителни частни колекции, като например тази, създадена за принцеса Анна Амалия Пруска, която обхваща широк спектър от композиции на Бах.

Голяма част от ръкописите на Бах отиват при двамата му най-големи синове, а част от тях са дадени в замяна на училището „Свети Томас“, за да може Анна Магдалена да продължи да живее там шест месеца след смъртта на Бах. За разлика от Карл Филип Емануил, който полага големи грижи за придобитите материали, Вилхелм Фридеман продава няколко ценни ръкописа поради финансови проблеми, с които се сблъсква. Тези, които са попаднали в ръцете на Емануел, се озовават в Кралската библиотека в Берлин, сега известна като Берлинската държавна библиотека (Staatsbibliothek zu Berlin), която постепенно придобива и други ръкописи на Бах.

Датирането на творбите му като цяло е трудно. За тази цел са използвани различни косвени индикации, като например видът на хартията, мастилото или подвързията на ръкописите и най-вече промените в почерка на Бах по време на неговия живот. През 50-те години на миналия век това води до основна ревизия на първото им датиране, което се основава на каталога на творбите му в биографията на Филип Шпита. Оттогава насам са направени и други незначителни промени. Датировката на вокалните му творби днес се смята за изключително точна, но това не важи за оркестровите му произведения, чиито оригинални ръкописи в голяма степен са изгубени.

Bach Society (BG)

Германското Бахово общество (Bach-Gesellschaft, BG) е основано през 1850 г. с цел издаване на систематичен каталог на произведенията на Бах, известен като Bach-Gesellschaft Ausgabe (BGA), който постепенно е публикуван в 50 тома. Първата е публикувана през декември 1851 г., а последната – на 27 януари 1900 г. Съставянето на каталога представлява първото немско музиковедско начинание от такъв мащаб и въпреки че не отговаря на днешните стандарти за критичен анализ на източниците, за времето си е изключително подробно и научно.

Дружеството е разпуснато след публикуването на последния том и веднага след това е основано новото дружество Neue Bachgesellschaft (NBG), чиято основна цел е изследването на творчеството на Бах. Наред с други неща, тя издава периодичното издание Bach-Jahrbuch с широк спектър от теми за живота и творчеството на Бах, организира ежегоден музикален фестивал (Bachfeste) и управлява Музея на Бах (Bachhaus) в Айзенах.

Каталог на произведенията на Бах – класификация BWV

Днес произведенията на Бах се обозначават с каталожните номера BWV – инициалите на немския термин Bach Werke Verzeichnis. Каталогът е публикуван през 1950 г. и е съставен от германския музиколог Волфганг Шмидер. Номерата BWV понякога се наричат номера на Шмидер. В този случай (рядко) се използва вариант, при който вместо BWV се използва буквата S. При съставянето на каталога Шмидер до голяма степен следва по-ранното цялостно издание на произведенията на композитора (Bach-Gesellschaft Ausgabe). Характерно за този каталог на произведенията на Бах е, че той е организиран тематично, а не хронологично. По-специално се спазва следната конвенция:

Приложението към каталога, отличаващо се с индекса Anh. (BWV Anh.), включва също така произведения, които са непълни (Anh. 1-23), със съмнителна автентичност (Anh. 24-155) или композиции, които преди са били приписвани на Бах, но сега е известно, че принадлежат на други композитори (Anh. 156-189). Номерата на произведенията, последвани от буквата R, обозначават преконфигурирани композиции; например Концертът за обой и цигулка, базиран на Концерта за два клавира (BWV 1060), е номериран с BWV 1060R.

Второто издание на каталога, съдържащо някои промени във връзка с произведенията, чиято автентичност е преразгледана, е завършено през 1990 г. По-кратка версия на този каталог е публикувана през 1998 г. от Алфред Дюр и Йошитаке Кобаяши и се отличава с индекс 2a (BWV2a).

Ново издание на Бах

„Новото издание на Бах“ (Neue Bach-Ausgabe) е историко-критично издание и вторият пълен каталог на произведенията на Бах. Тя е публикувана от Института „Йохан Себастиан Бах“ (Гьотинген) и Баховия архив в Лайпциг. Това ново издание включва девет тематични серии и приложение, които обхващат около 100 тома: I. Кантати (47 тома), II. Меси, страсти, оратории (12 тома), III. II. Произведения за орган (11 тома), V. Произведения за клавир и лютня (14 тома), VI. Камерна музика (5 тома), VII. Произведения за оркестър (7 тома), VIII. Правила, Музикално предлагане и изкуството на фугата (3 тома), IX. Допълнения (7 тома) и Приложение (9 тома). Изданието съдържа и критични коментари към произведенията. Първият том е публикуван през 1954 г., а каталогът е завършен през 2007 г.

Бах има 20 деца от две съпруги, много от които умират в ранна възраст. От първата си съпруга и братовчедка Мария Барбара Бах (1684-1720) той има 7 деца:

От втората си съпруга Анна Магдалена Бах, родена Вилке (1701-1760), той има 13 деца:

Съкращения:

Ноти

Записи

Източници

1. Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ
2. Йохан Себастиан Бах