Казимир Малевич

gigatos | август 22, 2022

Резюме

Казимир Северинович Малевич (на руски: Казимир Северинович Малевич, научна транслитерация Казимир Северинович Малевич, на украински: Казимир Севринович Малевич). Транслитерация Казимир Северинович Малевич, украински Казимир Северинович Малевич Касимир Северинович Малевич, полски Казимеж Малевич; * 11 февруариюли.

Детство и младост

Баща му Северин Малевич (на руски: Северин Антонович Малевич, 1845-1902 г.) и майка му Людвига Александровна (на руски: Людвига Александровна, 1858-1942 г.) са от полски произход и се преселват от окупираното от Русия Кралство Полша в Киевската губерния (днешна Украйна) в рамките на Царската империя след Януарското въстание от 1863 г., потушено от руските императорски войски. И двамата родители са католици, а в семейството се говори украински език, освен полски и руски. Самият Малевич се нарича последователно украинец или поляк, в зависимост от намеренията в момента, но по-късно в живота си отрича всякаква националност.

Бащата на Малевич е технически работник в различни фабрики за производство на захарно цвекло в Подолието и Волиния. Заради честата смяна на работата Малевич преживява несигурно детство в оскъдни условия. Малевич завършва изключително елементарното си училищно образование с петгодишен стаж в земеделско училище. Интересът му към рисуването от натура обаче се пробужда още на 13-годишна възраст. Три години по-късно той е вдъхновен от „художник, който боядисва покрива и смесва зелено като дърветата, като небето. Това ми даде идеята, че с този цвят може да се възпроизведат дървото и небето. Но моливът много ме дразнеше и накрая го захвърлих, за да взема четката.“

Обучение

Семейството се премества в Курск през 1896 г., където бащата заема място в администрацията на железопътната компания Курск-Москва и урежда на сина си работа като технически чертожник. Там Малевич намира съмишленици-автодидакти, които рисуват изключително от натура и към които се присъединява.

През 1901 г. се жени за полякинята Казимира Сглейц. Баща му осуетява всичките му опити да кандидатства в Художествената академия в Москва, но до есента на 1904 г. Малевич спестява достатъчно пари, за да може през 1905 г. да учи в Училището за живопис, скулптура и архитектура в Москва.

Първоначалното преживяване на Малевич през 1904 г. е гледката на картината на Клод Моне „Руанската катедрала“, която се намира в колекцията на мецената Сергей Щукин в Москва. „За пръв път видях изпълнените със светлина отражения на синьото небе, чистите, прозрачни нюанси. От този момент станах импресионист.“ От 1905 до 1910 г. продължава обучението си в частното ателие на Фьодор Рерберг в Москва.

Артистично начало

През 1907 г. семейството на Малевич най-накрая се премества в Москва и през същата година се провежда първата му публична изложба от дванадесет скици в рамките на 14-ата изложба на Дружеството на московските художници, заедно с все още почти неизвестни художници като Василий Кандински, Михаил Фьодорович Ларионов, Наталия Сергеевна Гончарова. През 1909 г. Малевич се жени за втората си съпруга София Рафалович, дъщеря на психиатър. През следващата година участва в изложбата на групата художници „Джак на диамантите“, организирана от Ларионов и Гончарова. От 1910 г. нататък започва неговият неопримитивистки период, по време на който той рисува например „Dielenbohnerer“ – картина с ясно редуцирана пространствена перспектива.

През 1912 г. Гончарова и Ларионов се отделят от групата „Валет с диаманти“, която им се струва западнала, и основават в Москва сдружението на художниците „Магарешка опашка“, в което участва и Малевич. На изложба на тази асоциация се запознава с художника и композитора Михаил Василиевич Матюшин. Запознанството води до стимулиращо сътрудничество и между двамата художници се заражда приятелство за цял живот.

Дотогава Ларионов е лидер на авангарда, но в резултат на нарастващите претенции на Малевич се заражда съперничество за водещата роля, което се дължи и на различни художествени концепции. Малевич се обръща към кубофутуризма, който представя като единственото оправдано направление в изкуството по време на лекция в „Съюза на младежта“ в Санкт Петербург. До 1913 г. той рисува няколко картини в този стил, например „Дървосекачът“. Негови творби са представени и в чужбина на Armory Show (Международната изложба за модерно изкуство) в Ню Йорк през 1913 г.

Операта „Победа над слънцето“, основаване на супрематизма

През лятото на 1913 г. започва работата по композицията на операта „Победа над слънцето“ с участието на Малевич в Uusikirkko (Финландия). Премиерата на футуристичната творба е на 3 декември 1913 г. в театър „Лунапарк“ в Санкт Петербург. Прологът е дело на Велимир Хлебников, либретото – на Алексей Кручонич, музиката е на Михаил Матюшин, а сценографията и костюмите – на Малевич. Той рисува първия „Черен квадрат“ върху сценична завеса. Това е и причината Малевич да отложи раждането на супрематизма за 1913 г. и да не говори за супрематистките картини от 1915 г. в истинския смисъл на думата. През март

През 1915 г. пише манифеста „От кубизма до супрематизма“. Новият живописен реализъм“ – с „Черният квадрат“ на корицата – и за първи път излага супрематистката си картина „Черният квадрат на бял фон“ през декември на последната футуристична изложба „0,10“ в галерия „Добичина“ в Петроград (името на Санкт Петербург от 1914 до 1924 г.), която в каталога е описана като квадрат. Мистериозното число 0.10 означава мисловна фигура: нула, защото се е очаквало, че след разрушаването на старото светът може да започне отново от нулата, и десет, защото първоначално са искали да участват десет художници. Всъщност в изложбата участваха четиринадесет художници.

Малевич окачва своя квадрат по диагонал в ъгъла на стената под тавана на стаята, където обикновено е традиционното място на руската икона. Освен Малевич, сред изложителите са Владимир Татлин, Надежда Удалцова, Любов Попова и Иван Пуни.

Въпреки това, изложбата, която получава унищожителни отзиви, бележи пробива към необективното, абстрактно изкуство; основополагащото събитие в историята на изкуството не получава транснационалното внимание по това време, тъй като в Европа е избухнала война. През 1916 г. Малевич е призован в царската армия и прекарва времето до края на войната в писалище. През това време продължава да работи върху картините си, както и върху теоретичните си трудове, и води кореспонденция с Матюшин. Въпреки че руските авангардни групи имат различни теории, които водят до противоречия, в тежките условия на войната се провеждат съвместни изложби на супрематистите под ръководството на Малевич и конструктивистите, чието ръководство се поема от Татлин. Например по молба на Татлин Малевич предоставя по-стари кубофутуристични творби като „Англичанин в Москва“, които са включени в изложбата на Татлин „Магазин в универсален магазин“, като умишлено разграничаване.

След Октомврийската революция през 1917 г. Малевич е натоварен с надзора на националните художествени колекции на Кремъл. Така той става председател на художествения отдел на Московския градски съвет и майстор във втората „Свободна държавна художествена работилница“ (СВОМАС), както и професор в „Свободните държавни художествени работилници“ в Петроград. В тесния смисъл на думата той не е нито предан функционер, нито революционер; той просто използва новите управници, за да утвърди артистичните си амбиции. Живописта му се утвърждава на художествената сцена; например през есента на 1918 г. на него и Матюшин е възложено да създадат декорация за конгреса за селската бедност в Зимния дворец.

Витебски период

Поканен от Марк Шагал да работи в организираното от него през 1918 г. училище за народно изкуство (Pravdastr. 5), Казимир Малевич пристига във Витебск през 1919 г. През 1920 г. Малевич основава там групата UNOWIS (Потвърдители на новото изкуство) и за кратко време успява да събере около себе си много последователи. Ражда се дъщеря му Уна, чието име произлиза от името на групата художници. Шагал, който вече е загубил борбата за власт срещу Малевич през 1921 г. в споровете за художествената ориентация на школата, емигрира в Париж през Берлин през 1922 г. Малевич е един от авторите на краткотрайното списание „Gegenstand“ (Обект), замислено от Ел Лисицки и Иля Еренбург, което е посветено на диалога между художници от различни националности.

Архитектът и графичен дизайнер Ел Лисицки е член на Института; в своето студио той проектира, наред с други неща, текстове на Малевич като „Супрематизъм 34 рисунки“ (1920 г.). В този исторически период под ръководството на Малевич се променя не само самото училище, системата на преподаване, културният живот на Витебск, но и се оказва влияние върху по-широкия художествен процес в света. По време на работата на Малевич във Витебск (Витебски период) идеите на супрематизма са теоретично и концептуално завършени. Те се нуждаеха от нова среда за развитие и многофункционален диалог за обновяване на живота. Витебск, който по това време е наричан вторият Париж, се превръща в тази среда. Именно във Витебск се ражда и реализира идеята за създаване на музей на модерното изкуство на Марк Шагал. Днес този период се нарича „Витебски ренесанс“, а неговите представители образуват „Витебската школа“ или „Витебския авангард“.

Преподаване от 1922 до 1926 г.

През април 1922 г., след спорове с властите, които се борят с руския авангард, Малевич и по-голяма част от учениците му напускат Витебск и заминават за Петроград (Санкт Петербург). През 1925 г., след смъртта на втората си съпруга, той сключва трети брак с Наталия Андреевна Манченко. От 1924 г. до 1926 г. е директор на GINChUK. Междувременно обаче в съветската художествена култура доминира конформистката група на художниците АХРР – започва ерата на сталинизма, а с нея и отхвърлянето на авангардното изкуство – и Малевич изпада в немилост, а през 1926 г. губи позицията си. Затова започва работа в Държавния институт по история на изкуството.

Посещение на Берлин и Десау

През пролетта на 1927 г. Малевич получава виза и заминава през Варшава за Берлин, където 70 картини и „Архитектона“ – гипсови модели на архитектурните му проекти – са показани в галерия „Ван Димен“ по време на „Голямата берлинска художествена изложба“. В Десау той посещава Баухаус и успява да уреди публикуването на труда си Die gegenstandslose Welt, който е публикуван като единадесети том от поредицата книги за Баухаус (основана от Валтер Гропиус и Ласло Мохоли-Наги), макар и с дистанциран предговор от редакторите. Освен това от текста са изтрити пасажи, в които Малевич критикува развитието на съветското общество. В ръкописа си например той пише за „сегашната фаза на социалистически, чревоугоднически комфорт на живота“. Противно на очакванията му, Малевич е приет като важен представител на руския авангард, но по това време руският конструктивизъм е по-близък до Баухаус, отколкото до супрематизма, който изглежда остарял в Германия със своята философска система за познание на света. В Десау те търсят начин за творческо проектиране на света, подобно на холандската група De Stijl, чийто съосновател Пиет Мондриан, подобно на Малевич, е ранен майстор на абстракцията. Стилът неопластицизъм на Мондриан, създаден през 1920 г., е повлиян от емоционалния супрематизъм на Малевич.

През юни Малевич се завръща в Ленинград; поради несигурната политическа ситуация в Съветския съюз той оставя писанията си при домакина си Густав фон Ризен, а творбите, които е донесъл със себе си, – при архитекта Хуго Херинг, който ги съхранява за Малевич. Планираното повторно посещение от Малевич така и не се осъществява, така че картините са открити отново едва през 1951 г. и са закупени от музея Stedelijk в Амстердам през 1958 г. за около 120 000 марки. През май 2008 г. със споразумение по взаимно съгласие е разрешен дългогодишният спор между 37-те наследници на Малевич и град Амстердам: Наследниците получават пет важни творби на Малевич и в замяна приемат останалите картини да останат от колекцията на град Амстердам. От 2009 г. насам те са изложени във възобновения музей Stedelijk.

Връщане към фигуративната живопис

Малевич подновява работата си в Държавния институт по история на изкуството, изготвя планове за сателитни градове в Москва, занимава се с проекти за порцелан и се опитва да публикува резултатите от изследванията си. Стремейки се да преразгледа леко догматичните си възгледи, той търси нови възможности и пътища за своето изкуство.

Малевич започва да възстановява основните творби, които е оставил в Германия, като рисува „подобрени“ реплики, което се отнася и за импресионистичните мотиви. Датира творбите със задна дата, което по-късно предизвиква голямо объркване в арт средите. Картините служат за завършек на голямата му изложба, планирана за 1929 г.

Радикална промяна в творчеството на Малевич от края на 20-те години на миналия век е завръщането му към фигуративната живопис с елементи на супрематизъм; той я поставя в услуга на любимите селяни, които страдат от насилствената колективизация на селското стопанство, което се изразява в новия му стил. В стила му на рисуване хората постепенно се превръщат в осакатени кукли, затворници от криминален ГУЛАГ.

През 1929 г. му е забранено да продължи да работи в Държавния институт по история на изкуството и скоро след това институтът е закрит. Разрешено му е да работи в Художествения институт в Киев по две седмици на месец. През ноември същата година излага свои творби в Третяковската галерия в Москва по повод ретроспектива, но получава предимно отрицателни критики. Малко след това изложбата е преместена в Киев, но само след няколко дни отново е закрита. През 1930 г. Малевич е арестуван и изпратен на разпит за две седмици.

В последната си творческа фаза, малко преди смъртта си, той се връща към рисуването на „истински“ портрети, но те не отговарят на стила на „социалистическия реализъм“, а наподобяват творби от Ренесанса, което се изразява в облеклото на седящия. Характерни за тези картини са изразителните жестове на изобразените лица.

През 1932 г. е назначен за ръководител на изследователска лаборатория в Руския музей в Ленинград, където работи до смъртта си. Въпреки държавната заповед, забраняваща авангардните тенденции и изискваща стила на социалистическия реализъм, творбите му са показани отново в рамките на изложбата „Петнадесет години съветско изкуство“. От 1935 г. нататък обаче в СССР няма повече изложби на негови творби; едва след перестройката през 1988 г. в Санкт Петербург е организирана цялостна ретроспекция на творчеството на Малевич.

Малевич умира от рак в Ленинград през 1935 г. Гробът му се намира в Немчиновка край Москва, на територията на вилата му, където е поставен бял куб с черен квадрат отпред, проектиран от Николай Суетин. Гробното място днес вече не съществува.

Ранната работа

В началото на творчеството си Малевич се ориентира към нововъведенията в европейското изкуство от началото на 20 век. В началото рисува в стила на импресионизма, като за свои модели приема Моне, а по-късно и Сезан. Ранното му творчество включва и картини в стиловете символизъм и поантилизъм. В гравюрите му могат да се открият много елементи от руското народно изкуство „Любок“. „Селска глава“ от 1911 г. е пример за честото използване на селски, колоритни руски мотиви. Тя е изложена на втората изложба на Blaue Reiter в Мюнхен.

Примитивизъм, кубофутуризъм, алогизъм

Художественото развитие на Казимир Малевич в периода до началото на супрематизма (до 1915 г.) се определя от три основни етапа: Примитивизъм, кубофутуризъм и алогизъм. В примитивизма от 1910 г. до около 1912 г. преобладават силно опростените двуизмерни форми и експресивният колорит. Темите на картините са свързани с ежедневни сцени; пример за това е „Къпещи се“ от 1911 г.

За разлика от примитивизма, кубофутуризмът, руска разновидност на френския кубизъм и италианския футуризъм, включва завръщане към традиционните форми на руското народно изкуство. Малевич използва кубистично ориентирани основни форми като конуси, сфери и цилиндри, за да изобрази фигурите и заобикалящата ги среда; цветът, често в земни тонове, служи все повече за подчертаване на пластичността. В много картини от този период той разделя повърхността на фасети.

През третата фаза се появяват т.нар. алогични картини. Традиционните картинни значения са заменени с алогични комбинации от цифри, букви, части от думи и фигури. Пример за това е картината „Англичанин в Москва“ от 1914 г.

„Предистория на супрематизма“ обяснява радикалната стъпка на Малевич към необективния стил на супрематизма, като показва съпоставянето, краткото прилагане на различни стилове и скъсването с логиката на живописното съдържание.

Супрематистката творба от 1915 г.

Най-известната му картина е супрематистката „Черен квадрат на бял фон“ от 1915 г., с която Малевич достига връхната си точка в абстракцията, започната от кубизма. В манифеста си, придружаващ изложбата „(0,10)“, Малевич отрича всякаква връзка на изкуството и неговите изображения с природата. По този начин той оставя зад себе си дори актуалните тогава тенденции на авангарда, тъй като кубизмът не изисква абсолютна безпредметност на изобразителното съдържание, както Малевич го прилага в своите творби. Структурата на Черния квадрат е създадена с малки импресионистични движения на четката, а не с линийка и равномерна цветна повърхност; ръбовете на квадрата са накъсани. През 1923 г. и 1929 г. създава още картини на тема „Черният квадрат“. През 1915 г. той рисува и Червения площад. През 1919 г. жълт паралелограм на бял фон е последван от White Square – бял квадрат на бял фон, с което серията квадрати приключва. В супрематистките му картини, освен черното и бялото, се срещат основните цветове на палитрата: червено, синьо, жълто и зелено.

Описвайки трите фази на супрематизма в книгата си „Супрематизъм 34 рисунки“, Малевич обяснява значението на монохромните квадрати по следния начин: „Като самопознание в чисто утилитарния завършек на „всички хора“ в общата сфера на живота, те придобиват още едно значение: черното като знак за икономика, червеното като сигнал за революция, а бялото като чист ефект.“

Малевич се занимава не само с форма на изкуство, но и с ново отношение към живота, което той описва с израза „вълнение“. Така неговото писание за изложбата от 1915 г. завършва с думите: „Разсякох възлите на мъдростта и освободих съзнанието за цвят. Преодолях невъзможното и превърнах бездните в свой дъх. Но вие се мятате в мрежите на хоризонта като риба! Ние, супрематистите, проправяме пътя за вас. Побързайте! Защото утре вече няма да ни познавате.“

От статичния етап на рисуване на квадрати той преминава към динамичния или космическия етап, който може да се види например в картините „Осем правоъгълника“ и „Самолет в полет“, нарисувани през 1915 г. Чрез новата си форма на изкуство Малевич започва да мисли, че човечеството може да доминира не само в земното пространство, но и в космоса. В книгата си Suprematism 34 Drawings от 1920 г. той споменава възможностите за междупланетен полет и земни спътници (Sputniks).

Историкът на изкуството Вернер Хафтман цитира интерпретацията на художника за собственото му създаване на супрематизма в рамките на историята на изкуството в труда си „Живописта през ХХ век“: „Той доведе живописта до нула чрез пълното отричане на всички източници на непрозрачност; това, което остана, беше най-простият геометричен елемент – квадратът върху чистата повърхност. Малевич не е направил там „картина“, а, както самият той казва, „по-скоро преживяване на чиста безпредметност“. Експресивните и описателните аспекти на абстрактния експресионизъм изчезват, конструктивното надделява; с елементарни и абсолютни форми живописта може да се възприема като архитектура и чиста хармония, основана на самата себе си. Квадратът на повърхността е не само спонтанен символ на „опита на безпредметността“, но и първият градивен елемент на една абсолютна картина.“

Закъснялата работа

След завръщането си от Берлин и Десау през 1927 г. Малевич от време на време се връща към импресионистичните мотиви, в които интегрира супрематистки елементи и които датира в периода от 1903 г. нататък, тъй като иска да допълни изложбата си в Третяковската галерия през 1929 г. с картините, останали в Берлин. Той записва мислите си за реинтерпретацията на импресионизма в статията си „Изология“ – концепция за изкуството, която сам е измислил, като например супрематизма, и ги предава на последователите си в лекции.

Когато преди 20 години късни негови творби бяха освободени от руските депа, се появиха критики, че художникът на радикалната абстракция се е превърнал в ренегат на авангарда. В своите постсупрематистки творби от 30-те години на ХХ век Малевич се завръща към фигуралната живопис; предпочитани от него са селските сцени. В рамките на системата на супрематизма Малевич изгражда нов символичен образ на човека, който е далеч от всякакъв реализъм. Той нарече тези хора „budetlyanje“ („бъдещи хора“): Неговите селяни все повече се превръщат в роботи без лица, без бради, а по-късно и без ръце. Предчувствието за унищожаването на селския свят чрез колективизацията кара Малевич да заяви, че не е нарисувал лице, „защото не е видял човека на бъдещето“, или по-скоро, че „бъдещето на човека е тайна, която не може да бъде разгадана“.

Супрематистките мотиви се появяват например под формата на квадрат в къщите без прозорци. Картината „Глава на селянин“ съдържа четири супрематистки форми, от които двата квадрата, образуващи брадата, могат да се нарекат плугове. Но главата е и икона (любима на Малевич), портрет, напомнящ селска фигура на Христос. В небето има самолети, напомнящи птиците като лоши предвестници; те са дошли да унищожат свободата и традиционната култура на селяните.

Последната фаза на Малевич, която той нарича „свръхнатурализъм“, до голяма степен изобразява жените като портрети на новия човек в натуралистична форма, принадлежащи на друг, бъдещ свят. Пример за това е работещата жена като член на нова религия, изображение на майка и дете, в което липсващото дете е заменено от позата на ръката, общуваща с този кодиран жест. Най-известният пример за тази последна фаза е автопортретът му от 1933 г., показан във въведението по-горе. Малевич се изобразява облечен като ренесансов художник, а ръката му оформя отсъстващия квадрат. Неговият черен квадрат представлява подписа. По този начин Малевич обобщава историята на своята живопис с посланието, че животът на човека може да бъде сведен до жест.

Architektone, продуктов дизайн

От 1923 г. нататък Малевич се занимава с архитектурни проучвания; неговите пространствени проекти, наречени „Архитектури“ – гипсови модели в супрематистка форма – не срещат одобрението на архитектите от Баухаус през 1927 г. и са в опозиция на Татлин и неговата група в Петроград. Жилищните комплекси за космическото пространство (Planites) и сателитните градове (Semlyanites) са тема на неговите проучвания, които той описва като „архитектурни формули, според които може да се придаде форма на архитектурните структури“. Малевич се занимава и с продуктов дизайн и създава порцеланови сервизи в конструктивистки стил.

Шрифтове

През 1927 г. Малевич обобщава размислите си в книгата „Необективният свят“ на Баухаус; това е единствената му публикация в Германия през целия му живот. Концепцията за „усещането“, която е важна за него и която вече се появява в текстовете от Витебския период, е описана най-ясно в написаното от Баухаус: „Под супрематизъм разбирам превъзходството на чистото усещане в изобразителното изкуство. От гледна точка на супрематизма проявите на репрезентативната природа сами по себе си са безсмислени; същественото е усещането – като такова, напълно независимо от средата, в която е предизвикано.“ А самият Малевич обосновава темата на късното си творчество по следния начин: „Маската на живота скрива истинското лице на изкуството. Изкуството не е за нас това, което би могло да бъде за нас.“

В допълнение към другите си теоретични трудове за изкуството, изброени по-долу, Малевич пише няколко есета за филма и един сценарий между 1925 и 1929 г. Съществува публикация „Белият правоъгълник“. Schriften zum Film (1997), която в по-голямата си част съдържа текстове, достъпни за първи път на немски език, те “ водят до центъра на дебата за движението и ускорението като основна метафора на модерността в международния авангард. Малевич поставя мелодрамите с Мери Пикфорд, комедиите с Монти Банкс, филмите на Сергей Айзенщайн, Дсига Вертов, Валтер Рътман и Яков Протасанов в своя исторически модел на появата на модерността от Сезан през кубизма, футуризма до супрематизма. Почти всички негови есета са посветени на пропуснатата среща между филма и изкуството. Малевич разбира филма не като съвършенство на натурализма, а като принципите на новата живопис: динамизъм и безпредметност.“

За пълен преглед вижте Списък на произведенията на Казимир Малевич.

Боядисване

Най-богатите колекции от творби на Малевич са изложени в Руския музей в Санкт Петербург и в Третяковската галерия в Москва. По-голяма колекция от творби на Малевич извън Русия се съхранява в музея Stedelijk в Амстердам, музея Ludwig в Кьолн и Държавния музей за съвременно изкуство в Солун.

Ефект през целия живот

Първата реакция на „Черният квадрат“ в изложбата „0.10“ през 1915 г. е категорично отрицателна: това е оскърбление за академичния и реалистичен начин на рисуване; критиците порицават картината като „мъртвия квадрат“, „олицетвореното нищо“. Историкът на изкуството и противник на Малевич Александър Беноа го описва в петроградския вестник „Език“ като „най-измамния трик в панаирната сергия на най-новото изкуство“. Руският писател Дмитрий Мережковски се присъедини към осъждането, говорейки за „нашествието на хулиганите в културата“. Не по-малко революционните ъглови релефи на Владимир Татлин се отърваха почти без последствия. Вероятно това се дължи на факта, че Малевич си е създал много врагове чрез полемични изяви на публични събития. За да привлекат вниманието, Малевич и неговите ученици носят червени готварски лъжици вместо декоративни шалове в джоба на саката си, които са скроени като жълти престилки. Въпреки всички критики супрематизмът започва да получава признание, тъй като в Русия все още няма задължителна художествена доктрина „отгоре“, а приятелите и последователите подкрепят претенциите на Малевич за лидерство в авангарда, както и неговата нова живопис.

Марк Шагал, който е победен от Малевич в спора за ръководството на художественото училище във Витебск, пише примирено на Павел Д. Етингер през 1920 г.: „Движението достигна точката на кипене. Около Малевич се оформя заговорническа група студенти, а около мен – друга. И двамата принадлежим към левицата, но имаме напълно различни представи за нейните цели и методи.“

По време на пътуването си до Берлин и Десау през 1927 г. Малевич не оценява правилно развитието на изкуството в Германия, тъй като там посоката се определя преди всичко от конструктивизма и Баухаус. Така той изразява мнението си: „Струва ми се, че супрематизмът е представен тук за първи път като окончателен край на целия конструктивизъм и като основа на живота Работата в Германия е добра, защото всичко това сега става известно в целия свят.“ В Баухаус той се среща за кратко с директора Валтер Гропиус и изразява желание да остане в Германия. Възможно е да се е надявал на нови преподавателски позиции в Баухаус след уволнението си. Посещението на Малевич обаче е неуспешно и той отново си тръгва. Единственият резултат е публикуването на труда му „Необективният свят“ (1927).

Василий Кандински пише в Cahiers d’Art през 1931 г.: „Срещата на острия ъгъл на триъгълника с окръжността има не по-малък ефект от контакта между пръста на Бога и Адам при Микеланджело“.

Гласове за закъснялата работа

Ханс-Петер Рийзе, биограф на Малевич, коментира проблема с датираните картини. Историята на рецепцията на Малевич трябва да се пренапише, когато през 80-те години на ХХ век желязната завеса е вдигната и късните му творби от 1927 г. могат да бъдат показани на Запад. Артистичната му трансформация предизвиква голямо учудване, тъй като завръщането му към фигуративната живопис е в разрез с дотогава известния връх на творчеството му – абстрактния супрематизъм. Първата каталогизация е направена според датировката на картините, която Малевич сам е направил. Картините, повлияни от импресионизма, са включени в първото десетилетие на миналия век, както ги е определил художникът. В действителност обаче повечето от тези произведения са създадени едва през 30-те години на ХХ век. По това време Малевич на практика реконструира ранните си творби и придвижва датировката напред, както разкрива изследването на българския изкуствовед Андрей Наков, който публикува пълния каталог на Малевич през 2002 г. и е смятан за водещ изследовател на Малевич.

Себастиан Егенхофер в увода към семинар по история на изкуството, посветен на късното творчество на Малевич: „Малевич нарича фигуративната живопис от миналото „фуражен трогреализъм“, защото тя възприема и представя „не-обектното вълнение“ само в хоризонта на глада, на практическия интерес, т.е. като репрезентативност. Фигуративното късно творчество на Малевич, което се появява след различни опити от 1928 г. нататък, от друга страна, ще бъде „фуражен трогреализъм“, който разбира себе си. Малевич открива супрематистките цветни полета – следващата пространствена репрезентация на „безпредметното вълнение“ в плоскостта на абстрактните картини на десетилетието – в земята и селските полета. Вътрешният размисъл на картината е преплетен с космологично-икономически. Необективността е даващата природа (а не явяващата се природа) в схващането на „агробизнеса“ като вид абстрактна картина.“

Влияние на Малевич върху съвременни и по-късни художници

Живописецът и скулптор Ими Кнобел разказва за студентските си години в Дюселдорф в началото на 60-те години: „По това време излезе тази книга, Die Gegenstandslose Welt на Малевич, неговите текстове. Бяхме очаровани от Черния площад. За нас това беше феноменът, който напълно ни завладя, това беше истинската повратна точка. С това съзнание ние буквално продадохме Малевич.“ По същото време Блинки Палермо, ученик на Бойс, също като Кнобел, рисува през 1964 г. композицията си от осем червени правоъгълника – първата му геометрична картина. Неговите прототипи също изглеждат като детски илюстрации на фундаменталните творби на Малевич.

Изложбата „Черният квадрат – почит към Малевич“ (Das schwarze Quadrat – Hommage an Malewitsch), открита в Хамбург през пролетта на 2007 г., за която художникът на инсталации Грегор Шнайдер е проектирал куб, покрит с черен плат – „Кубът Хамбург 2007“ – на преддверието на Хамбургската културна зала, привлича тълпата. Тъй като черният куб напомня не само на Черния площад, но и на мюсюлманската Кааба в Мека, имаше опасения за терористични атаки, но те не се случиха. Картината „Черният площад“ е изложена във варианта от 1923 г.

Хайко Клаас обобщава силното влияние на Малевич върху неговите съвременници и следващите поколения художници в „Шпигел“: „Ако следваме тезата на изложбата, „Черният квадрат“ е помогнал да се постави началото на поне всяко друго движение в изкуството и дизайна през 20. век. Появява се върху текстилни дизайни, както и върху руски железопътни вагони и табели на магазини. Съвременниците на Малевич, Ел Лисицки и Александър Родченко, обогатяват своите конструктивистки графики, архитектурни проекти и пространствени конструкции с производни и варианти. Художниците от американското минимално изкуство и концептуалното изкуство като Доналд Джъд, Карл Андре или Сол Леуит умножават квадрата и създават серийни скулптури от леснодостъпни индустриални материали като стомана. Те също са се занимавали с елементарен формален език. По този начин те радикално се дистанцират от жестовата живопис на своето време, Action Painting и абстрактния експресионизъм.“

По повод изложбата в Хамбург вестник Die Welt изброява други художници, които са ориентирали творбите си към Черния площад, и отдава почит на „майстора на абстрактното“, като цитира техни произведения: „Самюел Бекет караше мъже с качулки да се разхождат в квадрат, Нориюки Харагучи пълнеше вани с черно отработено масло, Гюнтер Уекер забиваше гвоздеи в квадрат, Райнер Рутенбек се опитваше да освети черен квадрат с прожектори, а Зигмар Полке нарисува картина с черен ъгъл и написа на ръба: „Висши същества наредиха: нарисувайте горния десен ъгъл черен! „“

По повод изложбата на Малевич в Die Zeit Петра Кипхоф цитира патетичните думи на художника в писмо от 1918 г. до руския художник, изкуствовед и редактор на списание „Мир Искусства“ Александър Беноа: „Нарисувах голата икона на моето време… царската в нейната безсловесност“. Кипхоф описва въздействието на картината върху зрителя: „И когато човек се приближи до картината, Черният квадрат също разгръща своя кралски безсловесен, иконичен ефект. Върху това интензивно и леко неравни платна не може да се види нищо, но именно в това необективно вълнение (дума, която, също като „усещане“, често се използва от Малевич) е възможно каквото и да било прозрение“.

Германският концептуален художник и дизайнер на мебели Рафаел Хорзон произвежда от 2002 г. насам така наречените „стенни декори“. Това бяха черно-бели квадрати, които се продаваха на цена от 50 евро всеки. Хорзон отказва да нарече работата си изкуство, като се позовава на процеса на readymade на Марсел Дюшан. Докато нововъведението на Дюшан в началото на XX век се състои в обявяването на предмети от ежедневието за изкуство, нововъведението на Хорзон в началото на XXI век се състои в това, че според художествения критик Петер Рихтер той отказва да определи нещата, които се възприемат като изкуство, като изкуство. Хорзон описва себе си като предприемач.

Признателност

В края на 40-те години на ХХ век Джордж Костакис започва да колекционира творби на Малевич и други художници от руския авангард и да проучва живота и средата на художника, който е бил остракиран в родината си.

Жил Нере, биографът на Малевич, причислява художника към четиримата най-важни герои на модерното изкуство на ХХ век, обобщавайки в увода на книгата си „Малевич“: „Бодлер поставя въпроса: „Какво е модерност? Четиримата главни герои и стълбове на изкуството на ХХ век се нуждаят от известно време, за да отговорят на въпроса на поета: Пикасо – с атомизирането на формите; Матис – с еманципирането на цвета; Дюшан – с изобретяването на „ready-made“, за да унищожи произведението на изкуството; и Малевич – с появата на света – като разпятие – на неговия емблематичен черен квадрат на бял фон.“

По случай 140-ия му рожден ден през 2019 г. Националната банка на Украйна емитира възпоменателна монета от 2 гривни в негова чест.

Изложби

Източници

1. Kasimir Sewerinowitsch Malewitsch
2. Казимир Малевич
3. Das Schwarze Quadrat. Hommage an Malewitsch (Memento vom 23. Februar 2016 im Internet Archive), hamburger-kunsthalle.de, 2007
4. Hans-Peter Riese: Kasimir Malewitsch, S. 9
5. Myroslav Shkandrij, Reinterpreting Malevich: Biography, Autobiography, Art, „Canadian-American Slavic Studies“, Vol. 36. No. 4 (Winter 2002), 2002, S. 405–420.
6. Autobiographische Notizen, abgedruckt in deutscher Übersetzung von Günther Hanne in Kasimir Malewitsch. Zum 100. Geburtstag. Katalog der Galerie Gmurzynska, Köln 1978, S. 15, 17
7. Kazimir Malevich // Encyclopædia Britannica (англ.)
8. ^ Russian: Казими́р Севери́нович Мале́вич [kəzʲɪˈmʲir sʲɪvʲɪˈrʲinəvʲɪtɕ mɐˈlʲevʲɪtɕ]; Polish: Kazimierz Malewicz; Ukrainian: Казимир Северинович Малевич [kɐzɪˈmɪr seweˈrɪnowɪtʃ mɐˈlɛwɪtʃ]; Belarusian: Казімір Севярынавіч Малевіч [kazʲiˈmʲɛr sɛvɛˈrɪnavʲit͡ʂ maˈlɛvʲit͡ʂ]; German: Kasimir Malewitsch.
9. ^ ​
10. ^ „Kazimir Malevici”, Gemeinsame Normdatei, accesat în 26 aprilie 2014