Клаудио Монтеверди

Dimitris Stamatios | февруари 10, 2023

Post Views: 8

Резюме

Клаудио Джовани Антонио Монтеверди (Кремона, роден вероятно на 9 май и кръстен на 15 май 1567 г. – Венеция, 29 ноември 1643 г.) е италиански композитор, диригент, певец и комарджия.

Развива кариерата си като придворен музикант на херцог Винченцо I Гонзага в Мантуа, а след това поема музикалното ръководство на базиликата „Свети Марко“ във Венеция, като се изявява като композитор на мадригали и опери. Той е един от отговорните за прехода от полифоничната традиция на Ренесанса към по-свободен, по-драматичен и дисонантен стил, основан на монодията и конвенциите за непрекъснат бас и вертикална хармония, които стават основни характеристики на музиката от следващите периоди – маниеризъм и барок.

Монтеверди е смятан за последния велик мадригалист, със сигурност за най-великия италиански композитор на своето поколение, за един от най-великите оперни певци на всички времена и за една от най-влиятелните личности в цялата история на западната музика. Той не е изобретил нищо ново, но високата му музикална стойност се дължи на това, че е използвал съществуващите ресурси със сила и ефективност, които нямат аналог в неговото поколение, и е интегрирал различни практики и стилове в богато, разнообразно и много изразително лично творчество, което продължава да бъде пряко привлекателно за съвременния свят, макар че днес той не е точно популярен композитор.

Семейство

Клаудио Монтеверди е син на Балдасаре Монтеверди и Мадалена Дзиняни. Баща му е бръснар-хирург, което е семейна традиция, а майка му е дъщеря на златар. Имал е две сестри и трима братя. Според Рингер медицинската традиция в семейството му може да е повлияла на склонността му към наблюдение на човешката природа, отразена по-късно в оперите му, а съпътстващото го занимание с наука – на интереса му към алхимията като частно занимание през целия му живот. Когато е на осем години, губи майка си, а баща му скоро се жени отново за Джована Гадио, от която има още деца, но и тази втора съпруга умира рано и през 1584 г. Монтеверди среща друга мащеха – Франческа Комо. Монтеверди се жени за Клаудия Катанео през 1599 г. и има деца: Франческо Балдасаре (р. 1601 г.), който става музикант, Леонора Камила (р. 1603 г.), която умира скоро след раждането си, и Масимилиано Джакомо (р. 1604 г.), който завършва медицина.

Кремона

Ранните години от кариерата му са трудни за реконструиране. На неустановена дата става ученик на Марк’Антонио Ингенери, капелмайстор на катедралата в Кремона и музикант с международна известност, но не са запазени никакви данни за тази връзка, освен краткия му цитат на фронтисписа на първите публикувани от него произведения, но по всяка вероятност той следва практиките на своето време, като се обучава в контрапункт, пеене, инструменти и композиция и вероятно участва като момче певец в катедралния хор, докато гласът му не се променя. Дори и да не знаем подробности за педагогиката на Ингенери и за неговия напредък, знаем, че той е бил бърз, тъй като само на петнадесет години той вече издава сборник от 23 мотета, Sacrae Cantiunculae tribus vocibus (Венеция, 1582), които издават пряка зависимост от стила на неговия учител, но вече са компетентни произведения. През следващата година той публикува друг сборник, Madrigali Spirituali a quattro voci (Бреша, 1583 г.), а през 1584 г. – Canzonette a tre voci. През 1587 г. се появява Madrigali a cinque voci, Libro Primo.

Мантова

Точната дата на заминаването на Монтеверди за Мантуа не е известна; той безуспешно моли за работа другаде, но през 1590 г. работи като гамбитист в блестящия херцогски двор на Винченцо I Гонзага и скоро влиза в контакт с музикалния авангард на онова време. В този период по-напредналите мадригалисти развиват стил на композиране, основан на учението за афектите, който търси музикална илюстрация на всички нюанси на текста. Най-престижните поети, Торквато Тасо и Джовани Батиста Гуарини, създават силно емоционална, реторична и формалистична поезия, а музикантите се стремят да уловят тези черти и да ги опишат чрез поредица от условни мелодии и оригинални хармонични изследвания. Ранните творби, които Монтеверди създава в Мантуа, свидетелстват за придържане към тези принципи, въпреки че той не ги овладява веднага, а резултатът е ъгловати, трудни за пеене мелодии и хармония с много дисонанси. Смяната на стила изглежда е попречила на вдъхновението му, тъй като през следващите години той публикува много малко.

През 1595 г. придружава работодателя си по време на военна експедиция в Унгария, когато мантуанците участват в превземането на Вишград. Освен че пътуването е било неудобно, той е бил принуден да поеме големи непредвидени разходи. През следващата година капелмайсторът на херцога умира, но длъжността е поета от друг музикант – Бенедето Палавичино. Вероятно виждайки, че перспективите му за професионално израстване в Мантуа са ограничени, Монтеверди укрепва отношенията си с двора на Ферара, който държи от известно време, изпращайки там по-редовно свои композиции, но присъединяването на това херцогство към Папската държава през 1597 г. осуетява всички планове за промяна, които може да е имал. От друга страна, славата му вече се простира отвъд границите на Италия. На 20 май 1599 г. той се жени за певицата Клаудия Катанео, но само двадесет дни след годежа херцогът го моли да предприеме ново пътуване, този път до Фландрия, където трябва да влезе в контакт с последните представители на френско-фламандската полифонична школа, която е имала голямо влияние в Италия. Но както и в другия случай, пътуването го накара да похарчи много повече, отколкото получаваше. Петнадесет години по-късно той все още се оплаква в писмо до свой приятел от трайните отрицателни последици от тези разходи за крехката му национална икономика.

През 1602 г. той най-накрая заема поста капелмайстор на херцога, което представлява увеличение на приходите и престижа, но също така и работа и досада, тъй като заплатата му се изплаща нередовно, а отношението към него от страна на херцога, според това, което е записал в кореспонденцията си, не винаги е било най-учтиво. Получава мантуанско гражданство и се премества от дома си в предградията в жилище в сградата на херцогския дворец. През следващите години издава още две книги с мадригали с някои шедьоври, които вече показват перфектно усвояване на новия стил, решавайки проблемите на музикалното илюстриране на текста, без да губи от поглед съгласуваността на структурата и плавността на музикалния изказ, без да се придържа към изчерпателно и подробно описание на текста, а предпочита да илюстрира неговата същност и общ смисъл. По това време вече започва да се очертава обществен спор между привържениците на традиционната полифония и защитниците на новия монодичен и експресивен стил. Първата страна заявява, че музиката е господарка на словото (Harmonia orationis Domina est), а втората – обратното, че текстът трябва да ръководи музикалната композиция (Oratio harmoniae Domina absolutissima).Монтеверди се включва в дебата по инициатива на консервативния теоретик Джовани Мария Артузи, който осъжда използването в музиката му на чести дисонанси, неподходящи интервали, хроматизми, модална двусмисленост и наличието на пасажи, близки до декламацията. Той казва, че „музиката на древните е имала прекрасни ефекти и без тези шеги, но това е просто глупост“.

Монтеверди е принуден публично да защити творбите си чрез манифест, включен като приложение към петата му книга с мадригали, в който той защитава валидността на алтернативни начини за разбиране на правилата на хармонията, които се основават на ресурсите на разума и емоциите, потвърждавайки ангажимента си към истината. По-нататък той казва, че не се смята за революционер, а следва традицията на експериментализма, която вече е на повече от 50 години, която се стреми да създаде съюз между музиката и словото и има за цел да развълнува слушателя. При тези изследвания, допълва той, за да бъде емоционалният ефект по-силен и верен, е трябвало да бъдат пожертвани някои строги конвенции, но той вярва, че музиката има автономност, както са вярвали древните полифонисти като Жоскен де През и Джовани да Палестрина. С това той установява валидността на двете течения – традиционното, prima pratica, което дава предимство на музиката пред думите, и авангардното, наречено seconda pratica, което защитава върховенството на текста. Мнението му оказва огромно влияние върху теоретичните дискусии по онова време и той продължава да работи и с двете естетики през целия си живот.

През 1607 г., вече известен с мадригалите си и като един от лидерите на авангарда, той затвърждава репутацията си с представянето на първата си опера „Орфей“ (L’Orfeo, favola in musica). По всяка вероятност той навлиза в този жанр, след като се запознава с продукцията на флорентинците Якопо Пери и Джулио Качини, които правят опит да възстановят музикалния театър на Древна Гърция и в резултат на това развиват стил на драматична композиция с речитативи и арии, който е в основата на операта. Възможно е Монтеверди да е правил и някои по-ранни, недокументирани експерименти, но както и да е, с „Орфей“ той вече изпреварва флорентинците със сценична концепция и музикален стил, които са много по-цялостни, гъвкави и мощни, съчетаващи пищността на ренесансовите театрални спектакли с голяма декламативна жилка в речитативите и ариите, докато хоровете му придобиват важна функция на коментатори на действията на героите. Използвайки голяма инструментална група, той успява да създаде богато разнообразие от атмосфери за музикално илюстриране на сцените и подчертаване на емоционалното им съдържание.

Няколко месеца след премиерата на „Орфей“ той губи съпругата си и изпада в депресия, като се оттегля в бащината си къща в Кремона. Почти веднага работодателят му иска да се върне и той композира нова опера – „Ариана“, за да отпразнува брака на наследника си Франческо Гонзага с Маргарита Савойска. Освен това трябва да композира балет и музика за пиеса. По време на репетициите на операта главното сопрано умира и той трябва да адаптира цялата си роля. Най-накрая тя е поставена през май 1608 г. с огромен успех. За съжаление партитурата е изгубена, с изключение на една ария, известната „Плач“, която е предадена от различни източници. След като приключва със задълженията си, той се връща в Кремона в състояние на изтощение, което продължава доста дълго време. В края на 1608 г. е призован обратно в Мантуа, но отказва и се явява едва по-късно.Оттогава започва да проявява явни признаци на недоволство, считайки се за недостатъчно заплатен и дискредитиран. Той не спира да композира, но творчеството му от следващата година издава мрачното му душевно състояние. През 1610 г. той публикува сборник с произведения за вечернята на Дева Мария, Vespro della Beata Vergine, включващ меса in prima pratica, която представлява завършек на творчеството му в античен стил, с големи естетически качества и огромна контрапунктична наука. Другите произведения, по-съвременни, също са шедьоври – композитор с широк спектър от всички възможни по негово време обработки на духовна музика, с пиеси за соло глас, хорови и инструментални интермедии, с пълно владеене на пищния стил на венецианската хорова музика, чийто ефект е грандиозен и въздействащ.

Венеция

На 12 февруари 1612 г. неговият работодател умира, а наследникът му не проявява същия интерес към изкуството и уволнява няколко музиканти, сред които и Монтеверди. През тази година композиторът живее при баща си в Кремона и изкарва прехраната си с концерти. Опитва се да предложи услугите си на някои благородници, но не получава положителен отговор. През 1613 г. се отваря свободно място за капелмайстор на базиликата „Свети Марко“ във Венеция, той кандидатства и е приет през август със солидна заплата от 300 дуката годишно. По онова време това е най-желаната официална длъжност в Италия. Въпреки че няма голям опит в областта на духовната музика, той се посвещава изцяло на новата си длъжност и в рамките на няколко години църквата „Свети Марк“, която при приемането му е донякъде обезлюдена, отново се превръща във важен музикален център. Той успява да наеме нови музиканти, особено певци и кастрати, да включи инструменталистите в редовната ведомост и да ги ангажира за определени серии от изпълнения, и решава да отпечата много нова музика, която да допълни репертоара. Задълженията му включват писане на нови произведения и дирижиране на цялата свещена музика, използвана при богослуженията в базиликата, които следват специфичен церемониал, както и контрол на цялата светска музика, използвана при официалните церемонии в града. Същевременно участва в много концерти и получава частни поръчки от благородниците.

Дори и да е затрупан от обема на работата, кореспонденцията му от този етап показва, че се е възстановил от загубата на съпругата си и се чувства щастлив, тъй като е високо престижен и добре платен, но не прекъсва връзките си с Мантуа, тъй като операта във Венеция не е много култивирана, докато в другия град е честа атракция и той я посещава няколко пъти. Оперната му концепция също се променя, придобивайки безпрецедентен драматизъм, който оказва огромно влияние върху развитието на жанра през следващите години. За тази цел той разработва нови музикални средства, усвоява постиженията на новото поколение композитори в областта на реалистичната музика и пренася в музиката идеите за емоциите, които открива при четенето на Платон и чиито първи плодове се появяват в следващата му книга с мадригали – седмата, публикувана през 1619 г. През 1624 г. се появява първият драматичен опит, съобразен с новата му доктрина: Il combattimento di Tancredi e Clorinda, музикализация на откъс от „Gerusalemme liberata“ на Тасо, която разплаква публиката на премиерата си. Експериментира и с комична музика, като например La finta pazza Licori („Licori, престорената луда“) (1627 г.). За съжаление е изгубена, но е много вероятно това да е била опера буфа, предложена на двора на Мантуа, с либрето от Джулио Строци. Тъй като няма данни да е изпълнявана, се предполага, че никога не е била завършена, въпреки че в кореспонденцията на Монтеверди се споменава като „безкрайно много смешни малки изобретения“, повлияни от комедия дел’арте.

По това време композиторът се чувства уморен, има чести главоболия, проблеми със зрението и треперене на ръцете, което затруднява писането му. Около 1630 г. той започва религиозен живот, но през 1631 г. в града избухва чумна епидемия. Музикалните дейности са преустановени за осемнадесет месеца, а една трета от населението губи живота си, включително първородният му син Франческо. Тъй като тези страдания не са достатъчни, през същата година преживелият му син Масимилиано е арестуван от Инквизицията за четене на забранени произведения. След края на чумата той пише благодарствена меса, а през 1632 г. е ръкоположен за свещеник. Свещената му музика от този период е много по-величествена и спокойна от тази в по-ранните му години, а подобна дистанцираност от емоционалните вълнения се проявява и в по-късните му мадригали и песни. Около 1633 г. той планира да публикува есе, в което да дефинира музикалните си концепции, озаглавено Melodia overo seconda pratica musicale, но книгата така и не е отпечатана. Запазени са писма, които свидетелстват, че полемиката срещу Артузи никога не е напускала съзнанието му и че едва след като я е обсъдил, той е бил в състояние да определи за себе си какви принципи определят по-нататъшната му еволюция.

През 1637 г. във Венеция се откриват първите оперни театри, което му дава възможност отново да работи в този жанр, и в действителност за няколко години създава четири композиции, от които са оцелели само две: „Връщането на Улисе в Патрия“ и „Коронацията на Попея“ – и двата шедьовъра, които се смятат за първите модерни опери, вече далеч от духа на ренесансовата опера, пример за която е „Орфей“. Те изследват в голяма степен тънкостите на човешката психология и описват в дълбочина широк спектър от персонажи – от героични и патетични до най-подли и комични, и включват много новости във формата на отделните номера, като се отварят към непрекъснати структури, които допринасят за увеличаване на единството и драматичната сила на текста, върху който се основават. С тях Монтеверди се издига до позицията на един от най-великите оперни творци на всички времена.

През 1643 г., вече в напреднала възраст и неспособен да изпълнява всички свои задължения, той получава помощта на един помощник, който споделя с него задълженията на капелмайстор. През октомври посещава Мантуа за последен път, а през ноември се връща във Венеция. След кратко боледуване, диагностицирано като „злокачествена треска“, той умира на 29 ноември. В базиликата „Свети Марко“ му е организирано голямо погребение с многобройна публика, а тялото му е погребано в базиликата „Санта Мария Слава деи Фрари“, където му е издигнат паметник.

Контекст и преглед

Монтеверди твори в период на криза на естетическите ценности. Допреди да се роди, цялата сериозна музика на Ренесанса е създадена в рамките на полифонията – техника, която съчетава няколко повече или по-малко независими гласа в сложна и плътна музикална тъкан, със силна математическа основа и със строги правила за композиране, които се основават на етични основи. Най-престижният жанр, развиван от великите му предшественици – Жоскен Депре, Орланде дьо Ласус, Джовани да Палестрина и други – е духовната музика. В нея се откроява формата на месата, чийто латински текст е представен чрез цветисто мелизматично контрапунктично произведение, в което различните гласове са третирани по подобен начин, образувайки доста хомогенна текстура, която отразява идеалите за яснота, ред, рационалност, баланс и хармония, предпочитани от Ренесанса, чийто общ възглед за космоса се ръководи от фиксирани, идеализирани и безупречно пропорционални йерархии, в които човекът заема централно място. В този философски контекст дисонансите в музиката могат да се появят, но при условие че са внимателно подготвени и внимателно разрешени, тъй като нарушават хармонията на цялото.

Тази идеалистична система изпада в криза точно по времето, когато се ражда Монтеверди, поради важни промени в обществото. Сред тях е конфликтът между католическия и протестантския свят, който към средата на XVI в. достига размерите на религиозна война. За да се пребори с протестантите, папството започва движението на Контрареформацията, в което духовната музика играе важна роля като инструмент за пропаганда на православната вяра. По време на Контрареформацията обаче полифонията също е реформирана, защото дотогава основният интерес на композиторите е бил насочен към музиката, а не към текста, и ако, от една страна, полифоничните меси на предишните поколения създават психологически ефект на величие и спокойствие, от друга страна, думите им не могат да бъдат разбрани, защото са потопени в толкова плътна контрапунктична тъкан, в която няколко гласа пеят едновременно различни думи, че смисълът им се губи за слушателя. Според легендата полифонията е била на път да бъде забранена за богослужение, ако Палестрина не е доказал чрез своята Missa papae Marcelli, написана през 1556 г., че тя може да оцелее и същевременно да направи текста разбираем.

Целта на Контрареформацията по отношение на музиката е била да ѝ придаде, както вече беше казано, разбираемост, но и да предизвика по-емоционална реакция у слушателите, тъй като мнозина тогава са смятали полифонията за прекалено интелектуална и студена. За да отговорят на тези нови нужди, освен опростяването на полифонията, други музиканти работят в съвсем различна насока, като се посвещават на спасяването на монодията, т.е. певческите или речитативните сола, придружени от бас с проста хармонична подкрепа, т.нар. непрекъснат бас, който е структуриран вертикално в акорди, а не в хоризонтални линии, както е било при традиционната полифонична музика. Непрекъснатият бас все още позволява да се обърне основно внимание на илюстрирането на текста и да се работи с импровизационна свобода, несъществуваща в полифонията, като прави възможно въвеждането на екзотични ритми и хроматизми, които нямат място в прима пратика.

Според Менезес разграничението между практиките prima и seconda се основава на това, което може би е било основният въпрос на музикалната естетика през вековете: нейната семантичност или асемантичност, т.е. определението за това какво означава музика. Бароковите композитори започват да поставят на първо място един специфичен проблем: музикалната илюстрация на текста. За това е важно прилагането на музикалната систематизация на чувствата, известна като „Теория на чувствата“, която е на мода по онова време, където всяко специфично чувство, което само по себе си е състояние с определени и постоянни характеристики, се илюстрира чрез звуков стереотип, също толкова формализиран, определен и неизменен. От композитора зависи да използва тези формални стереотипи – които са като думите, налични в звуковия речник – по организиран и последователен начин, така че да се създаде истински музикален дискурс, който да илюстрира емоционалния израз, съдържащ се в текста, и да накара публиката, която вече е наясно с тези конвенции, да проникне в по-дълбоко ниво на разбиране на музиката, което да я направи по-лесно съпричастна към нейния смисъл. Съставянето на този репертоар от музикални елементи с описателен характер произтича от принципите на класическата реторика и може да бъде изразено по различни начини: чрез определени мелодични или ритмични мотиви, профила на мелодиите, инструментариума, вида на гласовете и т.н., като всеки един от тези избори е свързан със сферата на определено чувство или емоция. Както казват Versolato & Kerr,

Ранният стил на Монтеверди е здраво вкоренен в полифоничната традиция и включва естетически елементи, които се разпространяват сред учените в Мантуа, където той развива първата важна част от кариерата си. В тази среда се култивира един вид полифоничен мадригал, предназначен за изтънчени слушатели, който допуска отклонения от строгите норми на контрапункта, за да постигне изразителни ефекти и илюстрация на текста, и това е основата, върху която по-късно той може да развие собствените си по-сложни средства, да изследва възможностите на монодията, да навлезе в сферата на операта и да бъде в крак с нововъведенията, внесени от новите поколения, които нерядко надминават своите създатели. Монтеверди не е изобретател на формите, които използва; мадригалът и полифонията вече имат многовековна традиция, монодията, операта и речитативът са родени от флорентинците, хроматиката вече е изследвана с важни резултати от Лука Маренцио, Карло Джезуалдо и други, а богатият му инструментариум е само продължение на техниката на Джовани Габриели, но той довежда тези средства до майсторско завършване, без аналог в своето поколение. Заради дълбочината на трансформациите, които въвежда, и широтата на новия синтез, който създава, не е погрешно да го наречем пионер.

Известната му полемика с Артузи, която се развива в продължение на около десет години, е най-известната арена на конфликта между prima pratica и seconda pratica, който протича по негово време, поляризация на естетиките, които благодарение на приноса на Монтеверди могат да продължат да съществуват заедно и да показват своята полезност за постигане на различни резултати. За Артузи интелектът е върховният съдник на изкуството, а не сетивата; изкуството за него означава умение от най-висока степен, ръководено от теоретични принципи, които го правят интегрално предаваемо и разбираемо, и е на същото ниво като науката. За Монтеверди целта на изкуството е да достигне до емоциите, а не да се обръща към чисто интелектуалното разбиране, и за да постигне тази цел, художникът трябва да използва всички средства, с които разполага, дори ако това означава да наруши някои правила; по този начин изкуството е въпрос на лична интерпретация и не може да бъде напълно разбрано от разума; в лицето на представянето на емоциите не е необходимо да се установява нещо като „правилно“ или „погрешно“, а по-скоро да се провери дали изкуството е ефективно и вярно. В продължение на тази тенденция, изпълнена с неточност и индивидуализъм, светът, който Ренесансът смята за напълно познаваем, се срива, като на сцената се появяват доминиращите сили: двойственост, изразена в силни контрасти; субективност и дисбаланс или асиметрия, типични черти на маниеризма, а по-късно, много по-ярко, на барока. В предговора към своята Пета книга с мадригали Монтеверди пише:

Вашата теория на музиката

От писмата, които си разменя с Джовани Батиста Дони между 1633 и 1634 г., става известно, че през тези години се е занимавал с написването на теоретичен трактат, който е трябвало да бъде озаглавен „Melodia overo seconda pratica musicale“ („Мелодията, или втора музикална практика“), в който е трябвало да изложи по-обстойно основите на своята техника и естетика, но проектът така и не се реализира. Въпреки това идеите му са широко известни, тъй като на различни места в кореспонденцията си и в някои предговори към сборниците си с мадригали той оставя съществени мнения по музикална теория.

Монтеверди обяснява, че музиката на seconda pratica е по същество звуково пренасяне на изкуството на реториката, дефинирано в древността от Платон, Аристотел, Квинтилиан, Боеций и други философи и оратори, в набор от предписания, които по времето на Монтеверди са все още валидни и са обогатени с Теория на чувствата. Интерпретацията му на реториката, приложена към музиката, идва от прякото наблюдение на човека и природата като цяло, както и на древните, като ги имитира и в своя метод на изложение, където систематично използва стратегията първо да установи основните елементи на темата си, да продължи с обосновка и да завърши с описание на практическите ѝ приложения. Теорията му е организирана в поредица от тристранни и симетрични категоризации: първата категория се отнася до чувствата на душата (гняв, умереност и смирение), втората – до човешкия глас (висок, нисък и среден), а третата – до музикалния характер (stile concitato, stile molle и stile temperato). На тази основа и изхождайки от предпоставката, че музиката трябва да служи като илюстрация и стимул на страстите, композиторът определя жанра concitato като свое собствено изобретение, изразителна модалност, описана от Платон в неговата Република, която все още не е изследвана от композиторите на prima pratica. Композиторът проследява произхода на жанра, неговата история и потвърждава значението му за подобряване на изразните възможности на музиката. Според него този жанр произлиза от три други принципа – ораторско изкуство, хармония и ритъм, които също са в основата на всяка добра интерпретация. Друга тристранна категоризация се отнася до характеристиките на музиката според нейната функция: драматична или сценична музика, камерна музика и музика за танци, като се проследява съответствието между жанра concitato и войнствената музика, жанра molle и любовната музика и жанра temperato и представителната музика.

Всеки от жанровете, описани от Монтеверди, се свързва с определен набор от чувства, а използването им има за цел да ги възпроизведе у слушателя. Concitato отразява вълнението и поражда експанзивни чувства – от необуздана ярост до бурна радост. Молът е подходящ за изобразяване на болезнени страсти, които са резултат от свиването на душата, и се изразява чрез хроматизми и дисонанси. Най-двусмисленият температо не е предназначен да предизвиква силни страсти, а напротив – характеризира се с неутралност и стремеж към предизвикване на деликатни и спокойни чувства и според него е типична черта на музиката на прима пратика. Трябва да се отбележи, че същият Дони пише на Марин Мерсен, обвинявайки Монтеверди, че не е способен да теоретизира за музиката, а някои съвременни критици, като Браунер и Томлинсън, са на същото мнение, като казват, че идеите му често са объркани, че обясненията му, по-специално на stile concitato, най-важната му теоретична формулировка, не са нито задълбочени, нито толкова оригинални, колкото може да се мисли, и че прилагането на теоретичните му концепции в практическата композиция често не съответства на правилата, които самият той е определил.

Форма и техника

Отдавайки голямо значение на илюстрирането на емоциите и драматизма, Монтеверди използва редица средства, за да постигне желания резултат. Що се отнася до формата, структурата на поетичния текст на композицията, която през Ренесанса е била основен определящ фактор, особено в случая с мадригалите, губи голяма част от значението си за музикалната композиция. Преди това броят на строфите, на стиховете във всяка строфа, метрумът, моделите на ритъм и рима – всичко това подпомага изграждането на музикалната структура, която трябва да ги илюстрира, но при Монтеверди и барока описанието на чувствата изисква по-свободно боравене с формата, тъй като в центъра на интереса не е текстовата структура, а нейното афективно и драматично съдържание и разбираемост, имащи мащабен терен на изследване в оперите. Според Михелчич стилът на драматичната музика на Монтеверди може да бъде описан накратко чрез следните основни моменти:

В областта на техниката Монтеверди систематизира доминантния седми акорд в каденците, придавайки на хармонията неустановена дотогава тонална логика, преобръща принципите на тризвучието, като създава акорди с четири различни ноти и открива пътя към по-сложни акорди, използва интензивно терци, замисля невиждани дотогава ефекти чрез увеличена квинта и умалена седма и дори използва седма и девета акорди. От своите непосредствени предшественици Ингенери, Чиприано де Роре и Орланде де Ласус в последната си фаза той усвоява, наред с другото, използването на поразителни хроматизми, големи мелодични скокове и модални контрасти, за да подчертае драматичните аспекти. По времето, когато се обръща голямо внимание на развитието на реторичните модалности на музикалното изразяване, речитативът естествено придобива голямо значение, тъй като е един от централните елементи на зараждащата се опера и един от факторите за прехода от ренесансовата модална вселена към хармоничната, която властва през барока. Речитативът, както подсказва името му, е музикален отрязък, който по същество е разказ, той е декламация на текста, много близка до устната реч, където реториката намира своя най-съвършен израз. В речитатива няма редовни ритмични модели, нито „завършена“ мелодия, обвита в предварително замислена форма, а по-скоро е линия на пеене в състояние на непрекъснат и свободен поток, която придружава всяко преливане на текстовия дискурс, подкрепена от дискретен инструментален съпровод, се свежда до хармоничен инструмент, какъвто по времето на Монтеверди обикновено е клавесинът, органът или лютнята, които осигуряват хармоничния пълнеж чрез акорди, и до мелодичен инструмент, какъвто е виолата да гамба, за подсилване на басовата линия. Флорентинските протооперетисти като Якопо Пери, Джулио Качини и Емилио де’ Кавалиери първи развиват речитатива, а Монтеверди, вземайки пример от тях, го издига на по-високо ниво на изтънченост и ефективност, като го използва във всичките си опери с голямо майсторство, като може да имитира дори дихателните паузи, характерни за речта.

Пример за описание с емоционално съдържание е Ламенто от операта му „Ариана“ – произведение, което става толкова известно, че според един разказ от 1650 г. се чува навсякъде. Текстът разказва за разочарованието на главната героиня Ариана (Ариадна), изоставена от любовника си Тезей (Тезей) на остров Наксос. Написана в основната тоналност ре минор, пиесата преминава от отчаяние към молба, след това към сравнение между предишното ѝ щастие и сегашното ѝ окаяно състояние, после отправя обвинения, съжалява себе си, разгневява се, изпада в разкаяние и отново в самосъжаление. Фрагмент, анализиран от Михелчич, дава представа за неговата техника:

Началото въвежда два ключови мотива в творбата, които ще се появят отново в различни контексти. Текстът обявява Lasciatemi morire (Нека умра!), като първият мотив, в който Lasciatemi преминава от доминантата там към по-ниско подчиненото fá, има силна тенденция да се разреши в доминантата и подсказва, че Ариана е в трагична ситуация, че всеки опит за избягване е обречен на неуспех. Мелодията очертава един разочарован, слаб и неефективен жест, тя се издига с един полутон и се понижава с пет, после с още два, при което говори morire. Вторият мотив е по-неудържим, възходящ, опитва се да установи силна позиция в горната тоника, но веднага се проваля и отново пада, завършвайки мотива с перфектна каденца, която предполага примирение със съдбата.

Като композитор на прехода между две епохи, неговата музика отразява състоянието на непрекъсната и бърза промяна в техниката, естетиката и формата. Доказва го и анализът на еволюцията на стила му, който преминава от строг контрапункт до напълно развита оперна монодия. Еволюцията му обаче не е напълно линейна и в неговите велики опери и свещени произведения на зрелостта се откриват съпоставени елементи от двете епохи и всички техни междинни етапи – смесица, съзнателно използвана за постигане на контрастни ефекти и по този начин за подчертаване на драматизма, в отговор на състоянието на постоянна промяна в човешката психика и емоционална нагласа. По същия начин инструментите са използвани в съответствие с конвенциите на символизма, преобладаващи по негово време, като тромпети и басови виоли за адски сцени; лютни, виоли, корнети и флейти за сцени с богове и благородни персонажи, както и допълнителен комплект дървени инструменти за пасторални евокации. Интересът му към музикалното описание го кара да разработи техника на свирене на струнни инструменти, наречена stile concitato – развълнуван стил, подобен на тремоло, с ноти с еднаква височина, свирени в бърза последователност, за да илюстрира гневни или агресивни състояния, като няколко типични пасажа се намират в Combattimento di Tancredi e Clorinda, с голям ефект. Високите теситури, големите възходящи скокове, нотите с малка стойност, бързите темпа, развълнуваните баси и честата смяна на тоналностите обикновено се използват за изразяване на мъка, вълнение, героизъм или гняв; средните теситури, заедно с малко подвижните баси, постоянната тоналност и неутралните акомпанименти – за изразяване на умереност, а ниските теситури, низходящите мелодични линии, минорните тоналности – за изразяване на молба или страдание. Монтеверди проявява голям интерес към вокалната подготовка на певците, като ги обучава на правилна вокална емисия, дикция, сила, артикулация и фразиране. Бил е чувствителен към тембъра на гласа и е разпределял ролите според характеристиките на гласа на певеца, както и според възможностите му като актьор.

Основни произведения

Монтеверди започва да работи върху жанра на мадригала още на млади години и представя първите резултати във втория си сборник с публикувани творби – Madrigali spirituali a quattro voci (1583), всички на местен език и с профанни текстове. Повлиян от религиозната среда на Кремона, той внимателно подбира стихотворения, които съдържат морализаторски или богослужебни мотиви и са предназначени за благочестиво назидание на публиката. По-директна склонност към профанния свят се появява едва в сборника Madrigali a cinco voci, публикуван през 1587 г., в който се разглеждат разнообразни теми – от пасторална лирика до еротични алюзии, които са на мода в придворната среда, в която работи. Тази тенденция се засилва още повече с популяризирането на лириката на Петрарка в началото на XVII в., която скоро става любима сред илюстрованите дворове на Италия, предизвиквайки разцвет на традицията на придворната любовна възхвала, която с годините позволява, усвоена от други автори проникването на големи дози еротика, патос и всички сантиментални ексцесии, които правят прехода от Ренесанса към маниеризма и от него към барока, и позволяват на неговата живопис в музиката с голямо разнообразие от мелодични, ритмични, структурни и хармонични ефекти. Тази профанна тема дава възможност да се изследват редица чувства, немислими в свещената музика, като дава възможност и за стилистични изследвания с подчертано индивидуален характер.

В неговата Secondo libro de madrigali a cinque voci (1590 г.) вече се появява силен импулс за драматизиране на текста, с оригинално използване на мълчания и повторения, които създават ярко усещане за реалност на действието, което вече показва способностите му като създател на внушителна атмосфера. В Terzo libro de madrigali a cinque voci (1592) композиторът започва да експериментира със солови пасажи и с много повторения на ноти в последователност, като подчертава драматичния характер на текста. Сборникът се оказва толкова успешен, че бързо се сдобива с второ издание през 1594 г. и трето през 1600 г., последвано от други години по-късно, и му носи покана да изпълни пиеси за сборник с творби на няколко известни музиканти от онова време. Следващият сборник, който излиза през 1603 г., е още по-напреднал, тъй като, въпреки че контрапунктът все още доминира, долните гласове имат тенденцията да осигуряват само хармоничната основа, а горните гласове дирижират основното мелодично развитие. В някои произведения той използва и смела хроматика. Quinto libro de madrigali a cinque voci (1605 г.) вече прекрачва прага на барока: шест от пиесите му вече изрично изискват поддържащ бас континуо, който може да се използва ad libitum във всички останали, а общият му характер вече насочва към операта.

В неговата Sesto libro de madrigali a cinque voci, con uno dialogo a sette (1614) формата на мадригала трудно може да бъде разпозната и те изглеждат като истински лирични сцени. В колекцията са включени два самостоятелни цикъла – „Lamento d’Arianna“ и „Lagrime d’amante al sepolcro dell’amata“, които са написани няколко години по-рано, скоро след смъртта на съпругата му през 1607 г. и на предполагаемата му любовница Катерина Мартинели през 1608 г. Lamento d’Arianna започва с мадригален аранжимент на арията от операта му L’Arianna, станала изключително популярна, Lasciatemi morire, и продължава с добавянето на три части, композирани по текстове на Отавио Ринучини. Цикълът „Lagrime…“ се състои от шест мадригала, илюстриращи сестина – стихотворение в шест стиха, в което при всяко повторение се променя словоредът на всеки стих и което разказва за плача на влюбен над гроба на любимата му.

В Settimo libro de madrigali a 1.2.3.4. sei voci, con altri generi de canti (1619) използването на непрекъснат бас е повсеместно, декламативната сила на гласовете достига ново ниво на изразителност, а формата е ориентирана към засилване на частите, в които ясно се изявява солист. В Libro ottavo, известна още като Madrigali guerrieri et amorosi (1638), концертният вокален стил на Монтеверди е напълно зрял, а също така се наблюдават последователни хармонични прогресии и системно използване на стила concitato, реализиран чрез повторения на ноти, както в инструменталното тремоло. Тази колекция включва дори автентична драматична сцена – добре познатата Il Combattimento di Tancredi e Clorinda. В предговора към сборника авторът излага накратко своите принципи. Денис Стивънс смята, че това е обобщението на творчеството на Монтеверди в този жанр. Въпреки важността си осмата книга с мадригали никога не е преиздавана, превръщайки се в рядкост; досега са открити само два пълни екземпляра – един в Йорк и един в Болоня. Деветата му книга е публикувана едва след смъртта му през 1651 г. и изглежда представлява сборник от пиеси, композирани в ранните му години; тя е написана просто, на два или три гласа.

Оперната кариера на Монтеверди се развива постепенно. За първи път той прави опити за драматизация на текст с книгите си с мадригали, както вече беше описано. Когато се установява в Мантуа, той прави още една стъпка напред в този процес, като изучава формата на интермецото. По негово време интермеци са музикални и танцови постановки, които се изпълняват между действията на конвенционалния словесен театър. Те са работили върху алегорични или митологични текстове и често са отправяли реторични похвали към благородниците, които са ги спонсорирали. Този жанр става много популярен и дори измества театралното представление от обществения вкус. Често изпълнявани на пищни и причудливи декори, интермецовете са един от предшествениците на развитието на операта, като стимулират вкуса към зрелищното и изкуственото и принуждават сценографите да създават нови форми на декори и сценични машини за постигане на специални ефекти. Те също така допринасят за нарушаването на строгото единство на времето, сюжета и действието, от което се е ръководила класическата драма, и като разглеждат теми от Античността, събуждат желанието на много музиканти, поети и интелектуалци да пресъздадат музиката и оригиналната постановка на трагедиите и комедиите на Древна Гърция. Непосредствен резултат от това желание са първите оперни експерименти, проведени във Флоренция от Отавио Ринучини, Якопо Пери, Емилио де’ Кавалиери, Джулио Качини и др. Друг формиращ елемент в оперното му творчество е усвояването на принципите на монодията, поддържана от непрекъснатия бас, който извежда солиста на преден план и дава възможност за широко разгръщане на виртуозните способности на певеца, използвани за по-богато и по-чувствително илюстриране на текста и човешките емоции. Накрая, благодарение на познанията си за първите оперни експерименти във Флоренция, той обединява липсващите концептуални елементи, сред които класическата теория за мимезиса и разделянето на структурата на драмата на алегоричен или митологичен пролог, който представя основните мотиви на сюжета, последван от редуване на речитативи, арии, ариози, интермедии и хорове, които развиват същинското повествование, така че през 1607 г. създава първото си сценично произведение – „Орфей“,

Неговите опери, както и всички опери от онова време, са изправени пред предизвикателството да създадат кохерентно единство за един парадокс на произхода – опитът да се създаде реалистично изображение в художествен контекст, който се отличава с изкуственост и конвенционализъм. За Рингер оперите на Монтеверди са блестящ отговор на това предизвикателство, те са едни от най-чистите и същностно театрални в целия репертоар, без да губят по никакъв начин чисто музикалните си качества, и са първият успешен опит за монументално илюстриране на човешките чувства в музиката, винаги свързан с чувство за етична отговорност. С това той преобръща практиката на своето време и става основоположник на изцяло нова естетика, която оказва огромно влияние върху всички следващи поколения оперни артисти, включително и върху реформаторите на жанра като Глук и Вагнер. Но за изследователя величието на оперите на Монтеверди може да бъде възприето само чрез непосредственото преживяване на сценичното изпълнение. Драматичната интензивност на творбите му, макар и отдалечени от съвремието във времето, остава толкова остра и модерна, колкото и при премиерите му. Стравински казва, че той е най-ранният музикант, с когото модерният човек може да се идентифицира, както заради емоционалната му концепция, така и заради силата и широтата на архитектурата му, пред която експериментите на непосредствените му предшественици се свеждат до миниатюри.

Критиците смятат, че „Орфей“ е първият шедьовър на оперния жанр – портрет на човешкото страдание, слабост и смелост, който все още говори на съвременната публика, без да се нуждае от научно тълкуване, за да бъде разбран. Либретото, написано от Алесандро Стриджо Младши, разказва драматичната история на Орфей и Евридика. Творбата започва с абстрактен пролог, в който персонифицираната Музика описва своите сили. След това сцената се пренася в провинцията, където в атмосфера на радост се подготвя сватбата на Орфей и Евридика. Но преди церемонията да се състои, Евридика умира, ухапана от змия, и се спуска в света на мъртвите, откъдето никой никога не се връща. Съкрушен, Орфей решава да я спаси чрез силата на своята песен и наистина успява да трогне Персефона, царицата на подземното царство, която се обръща към съпруга си Хадес с молба да освободи Евридика. Богът ѝ дава тази благодат при непреходното условие, че при завръщането си на повърхността Орфей ще води Евридика, без да я гледа и без да може да ѝ разкрие мотивите си. Объркана, Евридика моли Орфей да я погледне и той, обзет от страст, обръща лице към любимата си и погледите им се срещат. След като обетът е нарушен, Евридика отново е обгърната от сенките на смъртта и изчезва. Обзет от скръб, Орфей изрича мрачен плач, осъждайки себе си за слабостта си, причина за тяхното нещастие. Операта завършва с Орфей, който вече е на повърхността и е утешаван от баща си Аполон, който го отвежда на небето, казвайки му, че там ще може да си спомни следите на любимата си в красотата на слънцето и звездите. Възможно е сцената с Аполон, която се появява в печатното издание от 1609 г., да не е представена на премиерата и да е включена в повторното представяне на 1 март, за да се опита да предложи, според тогавашните предпочитания, щастлив край на траурния изход от оригиналното либрето на Стриджо, но във всеки случай краткостта на сцената е голяма, на практика не отменя тежестта на предишния голям плач на Орфей и вместо да създаде усещането за апотеоз и приемлива компенсация за нещастието, се явява като безрадостна антиклимакса, която подчертава необратимостта на вечната раздяла на влюбените, както отбелязват няколко диригенти, поставяли пиесата в наши дни.

Премиерата е в херцогския дворец в Мантуа, вероятно на 24 февруари 1607 г. Премиерата е очаквана с нетърпение, а последвалите коментари единодушно възхваляват нейната новост и драматична сила, която по отношение на структурната концепция и силата на синтеза се явява явен напредък в сравнение с оперите, изпълнявани във Флоренция от няколко години по-рано, като използва не само речитативния стил и ариите, формиращи ранните опери, но и стилистичните особености на мадригала и интермецото, обогатявайки значително формата. „Орфей“ е написана под егидата на Accademia degli Invaghiti, общество на благородни любители на музиката, и е изпълнена от музикантите на херцогския двор по време на карнавалното празненство през същата година. В този смисъл целта му е била единствено да осигури на благородниците качествено развлечение. Партитурата е отпечатана едва две години по-късно, през 1609 г., и отново през 1617 г., но и двете издания съдържат редица грешки и оставят неясни някои аспекти, особено в инструментариума. Не са запазени подробни описания на първото представление, нито на костюмите и декорите, освен кратки сведения в две писма – едното от самия херцог, а другото от Карло Мано. Възможно е първото изпълнение да е било под формата на камерна опера в покоите на херцогинята, с намален състав от инструменталисти и певци и опростена обстановка. Въпреки че е възхвалявана от всички, операта не изглежда да е оказала особено силно въздействие върху съвременниците си, както следващата постановка, L’Arianna, изпълнена за много по-голяма публика, а самият композитор изглежда не я е смятал за напълно задоволителна.

„Борбата между Танкреди и Клоринда“ (Il combattimento di Tancredi e Clorinda) е кратко сценично произведение с хибриден характер, което се намира между опера, мадригал и кантата, като отчасти се рецитира, а отчасти се поставя и пее. Композирана е през 1624 г. и е публикувана заедно с осмата му книга с мадригали по текст от Gerusalemme liberata на Торквато Тасо. Разказва за трагичния сблъсък между двама влюбени – християнина Танкредо и сарацина Клоринда, които, облечени в доспехи, не се разпознават и се бият до смъртта на Клоринда, когато самоличността им е разкрита и разстроеният Танкредо я кръщава in extremis, получавайки прошка от любимата си. Това произведение е важно, защото в него Монтеверди посочва основите на жанра на профанната кантата и въвежда stile concitato в оркестъра, напълно подходящ за изобразяване на бойна сцена, заедно с други технически средства като pizzicato, tremolo и изпълнителски указания като умиране, умиране, намаляване на силата на звука и забавяне. Творбата е изпълнена с темброви, хармонични, ритмични и вокални находки, а самият автор не я смята за лесно за слушане произведение: „Това е музика, трудно достъпна без интуиция за духовност, но тя запазва суверенни радости за отворените духове.“ Във всеки случай реакцията на публиката по време на премиерата е емоционална и изпълнена с разбиране.

Il ritorno d’Ulisse in patria („Завръщането на Одисей в родината“) е написана около 1640 г. по либрето на Джакомо Бадоаро, адаптирано от самия Монтеверди, а премиерата вероятно е в театъра „Сан Джовани и Сан Паоло“ във Венеция. От първоначалните пет действия, класическото разделение, Монтеверди прави три, следвайки практиката на венецианските оперетисти и Комедия дел арте. Необходимият оркестър е кратък: половин дузина струнни инструменти и още една малка група от различни инструменти за непрекъснатия бас – избор, целящ да насочи вниманието на слушателя към драмата.

Дълго време авторството му е било оспорвано, но днес то не подлежи на съмнение. Съвременното пресъздаване на музиката му води до редица технически проблеми. Единствената известна партитура е ръкопис, намерен във Виена, който вероятно не е автограф, тъй като съдържа голям брой очевидни грешки и още по-съмнителни пасажи. Освен това всички дванадесет запазени копия на либретото са в противоречие помежду си, както и с текста в партитурата. Музиката, която ръкописът съдържа, е схематична, ариите почти всички са само с глас и непрекъснат бас, а инструменталните интермедии за няколко гласа, макар и написани изцяло, не носят обозначен инструментариум – проблем, който иначе засяга цялата партитура; по този начин инструментариумът им в съвременните изпълнения е почти изцяло предполагаем. Текстът е адаптация на Омировата „Одисея“: след алегоричен пролог, в който времето, съдбата и любовта заплашват човешката слабост, той разказва за завръщането на героя Одисей в дома му след Троянската война, за възвръщането на царството му и за съпругата му Пенелопа, мнима вдовица, заплашвана от няколко недостойни ухажори. Според Рингер „Il ritorno…“ е най-нежната и трогателна опера на Монтеверди, без иронията, амбивалентността и горчивината на „Попея“ и без трагизма на „Орфей“. Епичните му качества вдъхновяват много трезва музика, а действието се води предимно от мъжки персонажи, чиито характеристики са по-човечни и правдиви от тези в Омировия текст; ролята на Одисей е особено добре разработена в това отношение, но се открояват и някои женски роли, сред които тази на Пенелопа, чиито намеси са много изразителни.

Според Майкъл Юанс с Il ritorno… Монтеверди и неговият либретист поставят основите на всички следващи театрални адаптации на класически текстове и успяват да пресъздадат някои от напреженията и дуализмите, присъстващи в гръцката трагедия, чрез мъдър баланс между драматизма, заложен в ситуацията, и сдържаността, изисквана от нейното формализиране, тъй като според тогавашните конвенции крайно насилие не бива да се появява на сцената. Забелязва се и тенденция към скрито „християнизиране“ на тона на повествованието, а характеристиките на няколко герои и сцени са променени спрямо тези, изложени от Омир, за да се задоволят нуждите на осъвременяването на текста.

Премиерата на последната оперна постановка на Монтеверди – „Коронацията на Попея“ – е в началото на 1643 г. в театъра „Сан Джовани и Сан Паоло“ във Венеция. Либретото на операта, написано от Джовани Франческо Бусенело по текстове на Светоний и Тацит, е първото, в което се разглежда историческа тема, разказвайки за възхода на съблазнителната куртизанка Попея от състоянието ѝ на любовница на римския император Нерон до триумфа ѝ, когато е коронясана за императрица. Според Чарлз Озбърн, дори ако някои части от музиката вероятно са написани от помощници, включително прочутият финален дует между Попея и Нерон, това е най-великата творба на Монтеверди в оперния жанр, който е довел изкуството на психологическата характеристика на героите, особено на главната двойка, до още по-високо ниво на съвършенство. Монтеверди обаче дирижира музиката си не в смисъл да възвеличава социалната ескалация във всичко недостойно, основано на интриги и убийства, а да предлага морализаторски спектакъл. Според Грут и Уилямс никоя опера от XVII в. не заслужава повече от тази да бъде изучавана и възраждана и казват, че постановката, която е получила в наши дни, показва нейната ефективност на сцената и перфектната интеграция между текст и музика, като е важна и заради историческата ѝ позиция на истински основоположник на модерната оперна традиция за концентриране на вниманието върху личността и емоционалния свят на героите.

Тъй като е роден в Кремона, която по негово време е една от крепостите на Контрареформацията, естествено е първата му творба, 23 Sacrae Cantiunculae tribus vocibus (Свещени песни на три гласа, 1582 г.), да бъде свещена, а латинските му текстове, взети от Свещеното писание, да бъдат публична изповед на католическото православие. Те са правилни, но не и блестящи произведения, а стилът му до голяма степен зависи от този на неговия учител Ингенери. През 1583 г. се появява втори сборник със сакрална музика, озаглавен Madrigali spirituali a quattro voci (Духовни мадригали за четири гласа), който вече беше накратко споменат. С този сборник Монтеверди открива ново поле за работа в контекста на музиката на Контрареформацията, с текстове, които са профанни, но са благочестиво вдъхновени и морализаторски, замислени в лирическата традиция на Петрарка, което внася в жанра на мадригала безпрецедентно богослужебно звучене.

През 1610 г. се появява следващият му сборник със свещени творби, който включва версия на Вечернята на Дева Мария (Vespro della Beata Vergine), меса a capella (Missa In illo tempore) и няколко свещени концерта. Подобно на други подобни сборници от онова време, тези произведения са предназначени да изпълняват множество функции и могат да се изпълняват по преценка на изпълнителите в различни вокални и инструментални комбинации, като се използват поотделно или се групират толкова, колкото е необходимо за богослужението в дадения случай. Въпреки това групата от произведения, които съставляват Вечернята, е предизвикала много спорове сред специалистите, тъй като въпреки заглавието си не следва последователността на пасажите от нито една известна официална мариина литургия. Всъщност е възможно да се използват части от колекцията и за други празници на мъченически девици и други свети жени. Що се отнася до музикалното съдържание, това е изключително разнородна колекция, в която са използвани всички познати по онова време стилове и формални структури – от хармоничния фабордон до виртуозните вокални сола, от прости изпълнения на откъси от грегорианско пеене в съпровод на орган до разнообразни оркестрови и хорови ансамбли, от речитатив до сложни полифонични части, и в този смисъл Вечерните са най-богатата, най-съвършената и пищна колекция от свещена музика, публикувана досега. Единственият елемент, който обединява отделните творби, е, че всички те са композирани от грегориански песнопения. Петте съпътстващи „свещени концерта“ остават донякъде самостоятелни; те се състоят от четири мотета и една соната, структурирани около литанията на Дева Мария, които се приписват на различни комбинации от гласове. Възможно е тези пет части да са съставлявали самостоятелен комплект, но в първото издание те са отпечатани в нелогичен ред. Подобно на Вечернята, инструментариумът им оставя голяма свобода на изпълнителите, а също и това, че те стоят над и пред всичко, което вече е правено в този жанр от други композитори по отношение на широтата и структурното единство, виртуозната украса и реторичното третиране на текста. Missa in illo tempore е композирана за шест гласа, като за основен мотив е използван мотет на Никола Гомбер, озаглавен In illo tempore loquante Jesu. Стилът му е prima pratica и може би е израз на почитта на композитора към една почитана традиция, от която самият той се е поувлякъл. Въпреки че е препечатана две години по-късно в Антверпен и цитирана в трактата на отец Джовани Батиста Мартини за контрапункта 166 години по-късно, тя не оказва влияние в своето време, тъй като стилът вече е остарял.

Това е последният голям сборник със свещена музика на Монтеверди, публикуван през 1640 г. във Венеция. Съдържанието ѝ, както показва и заглавието Selva morale e spirituale (Морална и духовна антология), е сборник с морализаторски и свещени текстове, озвучени с музика, и съставянето ѝ трябва да е започнало скоро след публикуването на сборника от 1610 г., с който тя си прилича в много отношения, макар че общата ѝ атмосфера е по-жизнерадостна и триумфална. Това е също така полиморфен сборник от свободни произведения, предназначени за използване ad libitum в литургията, в който са използвани най-различни инструментални и вокални средства и форми – хорови псалми, химни, мотети, три Salve Regina, две Magnificat и две меси, едната от които фрагментарна. Очевидно композицията му е свързана със специфичните обичаи на базиликата „Свети Марко“, където по това време той е капелмайстор, и затова са оправдани наличието на меса in prima pratica, използването на концертния стил и разделянето на хоровете по подобие на cori spezzati, които са древна и типична черта на венецианската духовна музика, като се използва специално разпределение в пространството на базиликата, за да се получат поразителни антифонни ефекти. Сборникът завършва с Pianto della Madonna – друга версия с морализаторски текст на известната му ария Lasciatemi morire от операта L’Arianna. В Selva morale e spirituale се съдържат някои от най-силните и блестящи произведения на духовната музика на Монтеверди, но когато съвременните изпълнители искат да изпълнят тази музика, се сблъскват с множество проблеми: в някои пасажи липсват инструментални линии; в отпечатаните партитури има многобройни грешки; някои части са със спорно авторство, изглежда са композирани от помощници, а ръкописите съдържат оскъдни и често съмнително тълкувани указания за инструментацията и разпределението на гласовете.

Кореспонденция

От Монтеверди са запазени 126 писма с автограф или в копия, вероятно само малка част от написаното от него, които дават богата представа за идеите и личния му живот, както и за общата му култура и литературен талант. Според анализа на Стивънс прозата на Монтеверди е също толкова плавна и изящна, колкото и най-добрата му музика, а много от тях са малки литературни скъпоценности:

От езика му личи солидното обучение по класически латински език, с неговия баланс при формирането на ясни структури. Изреченията му обаче са дълги и сложни, текат стремително, често се използват популярни изрази, а вкусът му към изобретателни граматически конструкции е предизвикателство за преводачите.

Съдържанието им е изключително разнообразно, но много от тях са адресирани до неговите покровители или други членове на благородническото съсловие и са написани на подобаващо полиран, раболепен и далечен език, какъвто е бил обичаят. В писмата до приятели тонът му е много разнообразен и той не се колебае да разкрие политическите и художествените си идеи, както и ежедневието си. Той разказва откровено и понякога с плашещи подробности за съперничеството, корупцията и интригите, които разяждат живота на църковните институции и съдилищата; оплаква се, че е бил измамен и обиждан от благородници и други музиканти, съжалява за постоянната сянка на Инквизицията над живота на всички; в други случаи се радва на малки успехи, като например помощта, получена от син, добре изнесен концерт, почетна покана за представление в елегантен дом. На няколко пъти той коментира произведения, които композира, като дава ценна информация за тях, включително за произведения, които по-късно са изгубени. На няколко пъти той говори за приятели и роднини по загадъчен начин, без да споменава имената им или да дава косвени сведения за тяхната самоличност.

Като пример следва препис на откъси от две писма – първото до херцог Винченцо от 28 ноември 1601 г., в което той се извинява, че не е поискал своевременно длъжността капелмайстор след смъртта на Бенедето Палавичино, а другото – до адвоката Ерколе Мариляни от 22 ноември 1625 г., в което моли за помощ в съдебен процес, в който му е запорирано имущество, включително къщата му, след като се е преместил от Мантуа във Венеция:

Монтеверди, наричан от съвременниците си „оракулът на музиката“ и „новият Орфей“, остава престижен в продължение на около десетилетие след смъртта си. Появяват се нови издания на творбите му, издателите разкриват някои други, все още непубликувани, както в антологии, така и в томове, посветени специално на него, а някои от оперите му продължават да се изпълняват. Няколко важни музиканти пишат възхваляващи мемоари, като Томас Гобер, капелмайстор на френския крал, който възхвалява хармоничните му изследвания; Хайнрих Шютц, който се обявява за негов длъжник, и авторът на трактати Кристоф Бернхард, който го включва сред майсторите на така наречения „пищен стил“. В Италия изразителността на вокалните му композиции за театъра продължава да бъде ценена, но след това кратко оцеляване, с възхода на по-плавния и лек стил в операта, постоянното търсене на новости от страна на публиката и бързия упадък на мадригала, приносът му в светската музика изпада в забвение. Свещените му творби успяват да се задържат на мода още малко поради царящия консерватизъм в църковната музика, но и те в крайна сметка отстъпват. Името му се споменава отново едва в края на XVII и началото на XVIII век, когато мадригалът се възражда в научните среди в Рим.

През 1741 г. се появява биографичен очерк, написан от Франческо Аризи, трактатът „Отец Мартини“, който го цитира в своята „История на музиката“ и след това му отделя доста място в трактата си за контрапункта, както и препечатва два от мадригалите му и Agnus Dei от неговата Missa In Illo Tempore, плюс обширен коментар и допълнителна оценка на цялостното му творчество. В края на XVIII в. Джон Хокинс и Чарлз Бърни пишат нови биографични есета, а последният илюстрира своето с няколко коментирани музикални примера. През 1783 г. Естебан де Артеага написва история на операта в Италия, в която похвално цитира Монтеверди и посочва влиянието му върху творчеството на Перголези, особено чрез Ариана. През 1790 г. Ернст Гербер го включва в своя Historisch-biographisches Lexicon der Tonkünstler, чийто запис в изданието от 1815 г. е значително разширен, като го нарича „Моцарт на своето време“. В средата на XIX в. той е обект на вниманието на историци като Анджело Солерти и Франческо Кафи и се радва на подновения интерес към музиката от XVI в. През 1887 г. Емил Фогел публикува първата обширна биография, която се появява по време, когато за него вече пишат няколко други автори, а композициите му се преиздават все по-често – L’Orfeo (три издания между 1904 и 1910 г.), La Coronatione di Poppea (1904, 1908 и 1914 г.), Ballo delle Ingrate и Il Combattimento (1908 г.), дванадесет мадригала в пет части (1909 и 1911 г.), Sacrae Cantiunculae (1910 г.) и месата Selva Morale e Spirituale (1914 г.).

Славата му започва да се възражда, той е високо оценен от Карл Неф, който го сравнява с Шекспир, и от Габриеле д’Анунцио, който го нарича божествен, с героична душа, предшественик на типично италианския лиризъм. Талантът му е забелязан от редица други изтъкнати музиканти и музиколози, като Хуго Риман, Надя Буланже, Винсент д’Инди, Оторино Респиги, Игор Стравински и Ромен Ролан, а творчеството му вече достига до по-широка публика, която обаче получава произведенията му предимно в силно преработени версии, за да задоволи късноромантичния вкус. От друга страна, влиятелни критици като Доналд Тови, един от авторите на изданието на „Енциклопедия Британика“ от 1911 г., все още твърдят, че музиката му е безнадеждно остаряла, макар че вече са малцинство.

Между 1926 и 1942 г. се появява първото издание на пълните му съчинения в шестнадесет тома под редакцията на Джан Франческо Малипиеро. В предговора редакторът заявява, че целта му не е да възкреси един мъртвец, а да отдаде дължимото на един гений и да покаже, че великите прояви на древното изкуство все още са привлекателни за съвременния свят. Въпреки ценността на това пионерско издание, според Тим Картър от днешна гледна точка то страда от няколко редакционни проблема. Изглежда, че Малипиеро е подходил повърхностно при избора на ранно издание, което да приеме за стандартен текст, измежду многобройните преиздания и допечатки, които са получили творбите му приживе или скоро след смъртта му – всички те се различават в различни детайли, а понякога разликите са съществени. Редакторът също така не предлага задоволително обяснение за тези различия и очевидно дори не ги забелязва и не им придава значение, когато най-новата научна практика е да се сравняват всички налични ранни текстове и да се стига до заключение кой е най-автентичният източник. Във всеки случай трудът на Малипиеро представлява фундаментален етап в изследванията на Монтевердиан.

Той е композиторът, избран за първото издание на Променадните концерти на Би Би Си през 1967 г., а оттогава насам изследванията на живота и творчеството му са многобройни. Част от този подновен интерес се дължи на факта, че той води известната полемика с Артузи, която в днешно време е символ на вечните сблъсъци между реакционните и прогресивните сили, което го превръща, както казва Прайър, в един вид „сродна душа“ за наследниците на модернизма. Днес той е може би най-известният музикант от периода преди Бах, въпреки че популярността му сред широката публика не може да се сравни с тази на други големи оперетисти като Моцарт, Верди и Вагнер и все още, както казва Линдербергер, е по-скоро далечна икона, отколкото любим познат. За Марк Рингер това се дължи отчасти на най-големите му качества като оперен певец; те не могат да бъдат оценени чрез слушане на диск и само при изпълнение на живо може да проличи театралната същност на най-големите му композиции. Продажбите на неговите дискове също изразяват тази реалност. Докато между 1987 и 2007 г. най-продаваният запис на едно от произведенията му – „Орфей“ под диригентството на Джон Елиът Гардинър – достигна 70 000 копия, през същия период Вивалди с „Четирите годишни времена“ във версията на Найджъл Кенеди достигна границата от над два милиона продадени плочи по света.

Въпреки това редица композитори през ХХ в. вземат материал от негови произведения за аранжименти или пресъздаване на съвременен език, а композиторът се появява като герой в художествената литература или като повод за философски и естетически дебати. Тази негова способност да бъде част от съвременния език на интелектуална комуникация, без да се нуждае от самореферентни обяснения, представлява за Антъни Прайър ясен знак, че Монтеверди е жив елемент в западната култура и че принадлежи не само на своето време, но и на настоящето. Лео Шраде казва, че Монтеверди е първият и най-великият музикант, съчетал изкуството с живота, и по думите на Реймънд Лепард,

В пълното издание на произведенията на Монтеверди, Tutte le Opere di Claudio Monteverdi, на Джан Франческо Малипиеро, е включен следният списък.

Изгубени произведения

Източници

Claudio Monteverdi
Клаудио Монтеверди
Gusmão, Paulo (ed.). Monteverdi. São Paulo: Abril Cultural, 1979. pp. 3; 8
a b c d e Hindley, Geoffrey (ed). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn, 1990. pp. 171-174
a b c Gusmão, pp. 6-7
a b Parrott, Andrew. Música Veneziana das Vésperas. IN Monteverdi: Selva Morale e Spirituale. EMI/Angel, 1983
^ Pronunciation: /ˌmɒntɪˈvɛərdi/,[1][2] US also /-ˈvɜːrd-/,[3] Italian: [ˈklaudjo monteˈverdi] (listen). The spelling Monteuerde was also used during his lifetime.[4]
^ The viola da gamba (literally ‘violin on the leg’), was held upright between the knees; the viola da braccio (‘violin on the arm’), like the modern violin, was held beneath the chin.[12]
Brockhaus-Riemann Zenei lexikon
a b Pándi. Monteverdi, 11-14. o.
Pándi. Monteverdi, 15-18. o.
a b Pándi. Monteverdi, 27-28. o.
Pándi. Monteverdi, 30-32. o.
La Paz de Cateau-Cambrésis, firmada entre Francia y España en abril de 1559, reconocía la soberanía española sobre varias posesiones italianas, incluido el Ducado de Milán y el Reino de Nápoles.[4] Monteverdi encontró conexiones posteriores con España durante sus veinte años en la corte de Mantua. Según el musicólogo Anthony Pryer, la medida en que dichas conexiones españolas afectaron a la música de Monteverdi aún no ha sido objeto de estudio académico.[5]
La viola da gamba (literalmente «viola en la pierna»), se mantenía erguida entre las rodillas, mientras que la viola da braccio («viola sobre el brazo»), como el violín moderno, se sostenía debajo de la barbilla.[13]