Курт Швитерс

Alex Rover | октомври 13, 2022

Резюме

Курт Херман Едуард Карл Юлиус Швитерс (20 юни 1887 г. – 8 януари 1948 г.) е германски художник, роден в Хановер, Германия.

Швитерс работи в няколко жанра и медии, включително дадаизъм, конструктивизъм, сюрреализъм, поезия, звук, живопис, скулптура, графичен дизайн, типография и това, което става известно като инсталационно изкуство. Най-известен е с колажите си, наречени Merz Pictures.

Хановер

Курт Швитерс е роден на 20 юни 1887 г. в Хановер, на Руманщрасе № 2, сега: № 8, единственото дете на Едуард Швитерс и съпругата му Хенриете (родена Бекмайер). Баща му е (съ)собственик на магазин за дамски дрехи. Бизнесът е продаден през 1898 г., а семейството използва парите, за да купи няколко имота в Хановер, които отдава под наем, което позволява на семейството да живее от доходите до края на живота на Швитерс в Германия. През 1893 г. семейството се премества във Валдщрасе (по-късно преименувана на Валдхаузенщрасе), където в бъдеще се намира Мерцбау. През 1901 г. Швитерс получава първия си епилептичен припадък – състояние, което го освобождава от военна служба през Първата световна война до края на войната, когато военната повинност е облекчена.

След като изучава изкуство в Дрезденската академия заедно с Ото Дикс и Джордж Грос (въпреки че Швитерс изглежда не е знаел за тяхното творчество, нито за съвременните дрезденски художници Die Brücke), през 1909-1915 г. Швитерс се връща в Хановер и започва творческата си кариера като постимпресионист. През 1911 г. той участва в първата си изложба в Хановер. С напредването на Първата световна война творбите му стават по-мрачни, като постепенно придобиват характерен експресионистичен тон.

Швитерс прекарва последната година и половина от войната, работейки като чертожник в една фабрика край Хановер. През март 1917 г. е призован в 73-и хановерски полк, но през юни същата година е освободен по здравословни причини. По собствените му думи, времето, прекарано като чертожник, оказва влияние върху по-късните му творби и го вдъхновява да изобразява машините като метафори на човешката дейност.

„По време на войната открих любовта си към колелото и разбрах, че машините са абстракции на човешкия дух.“

На 5 октомври 1915 г. се жени за братовчедка си Хелма Фишер. Първият им син, Герд, умира в рамките на една седмица след раждането си, на 9 септември 1916 г.; вторият им син, Ернст, се ражда на 16 ноември 1918 г. и остава близък на баща си до края на живота си, включително и до съвместното им изгнание във Великобритания.

През 1918 г. изкуството му се променя драматично като пряко следствие от икономическия, политическия и военния колапс на Германия в края на Първата световна война.

„По време на войната нещата бяха в ужасен хаос. Това, което бях научил в академията, не ми беше от полза, а полезните нови идеи все още не бяха готови … Всичко се беше разпаднало и от отломките трябваше да се направят нови неща; и това е Мерц. Това беше като революция в мен, не такава, каквато беше, а такава, каквато трябваше да бъде“.

Der Sturm

Швитерс влиза в контакт с Херварт Валдън, след като излага експресионистични картини на Хановерския сецесион през февруари 1918 г. През юни 1918 г. той показва два Abstraktionen (полуабстрактни експресионистични пейзажи) в галерията на Валден Der Sturm в Берлин. Това води до срещи с членове на берлинския авангард, сред които Раул Хаусман, Хана Хьох и Жан Арп през есента на 1918 г.

“ в нощта, в която се представи в Café des Westens. „Аз съм художник – каза той, – и заковавам картините си.“ Раул Хаусман

Докато Швитерс продължава да създава творби в експресионистичен стил през 1919 г. (и продължава да рисува реалистични картини до смъртта си през 1948 г.), в края на 1918 г. се появяват първите абстрактни колажи, повлияни по-специално от последните творби на Жан Арп, които Швитерс нарича Merz по фрагмент от намерен текст от фразата Commerz Und Privatbank (търговия и частна банка) в творбата си Das Merzbild, завършена през зимата на 1918-19 г. До края на 1919 г. той става известен художник след първата си самостоятелна изложба в галерия Der Sturm през юни 1919 г. и публикуването през август същата година на стихотворението An Anna Blume (преведено като „За Анна Цвете“ или „За Ева Цвете“) – дадаистична, несериозна любовна поема. Тъй като в първите увертюри на Швитерс към Цюрихската и Берлинската дада се споменават изрично картините на Мерц, няма основания за широко разпространеното твърдение, че той е измислил Мерц, защото е бил отхвърлен от Берлинската дада.

Дада и Мерц

Според спомените на Раул Хаусман Швитерс е поискал да се присъедини към Берлинското дада в края на 1918 г. или в началото на 1919 г. Хаусман твърди, че Рихард Хюлзенбек е отхвърлил молбата заради връзките на Швитерс с Der Sturm и с експресионизма като цяло, които са били разглеждани от дадаистите като безнадеждно романтични и обсебени от естетиката. Осмиван от Хюлзенбек като „Каспар Давид Фридрих на дадаистката революция“, той отговаря с абсурдисткия разказ Franz Mullers Drahtfrühling, Ersters Kapitel: в Ревон, публикувана в Der Sturm (xiii

Анекдотът на Хаусман за молбата на Швитерс да се присъедини към Берлинската дада обаче е малко съмнителен, тъй като има добре документирани доказателства, че Швитерс и Хюлзенбек първоначално са били в приятелски отношения. Когато се срещат за пръв път през 1919 г., Хюлзенбек е ентусиазиран от работата на Швитерс и обещава помощта си, а Швитерс му отвръща с намиране на място за публикациите на Хюлзенбек за Дада. Когато Хюлзенбек го посещава в края на годината, Швитерс му подарява литография (която пази през целия си живот) и въпреки че приятелството им вече е обтегнато, Хюлзенбек му пише помирителна бележка. „Знаеш, че съм добре настроен към теб. Също така смятам, че някои несъгласия, които и двамата забелязахме в мненията си, не трябва да бъдат пречка за атаката ни срещу общия враг – буржоазията и филистерството.“ Едва в средата на 1920 г. двамата мъже се разминават, било заради успеха на стихотворението на Швитерс „Анна Блуме“ (което Хюлзенбек смята за недаистично), било заради спорове относно приноса на Швитерс в „Дадако“, планирания дадаистичен атлас, редактиран от Хюлзенбек. Малко вероятно е обаче Швитерс някога да е обмислял да се присъедини към берлинската Дада, тъй като е имал договор с Der Sturm, който е предлагал много по-добри дългосрочни възможности от кавгаджийското и непостоянно начинание на Дада. Ако Швитерс се свързва с дадаисти по това време, то обикновено е защото търси възможности да изложи творбите си.

Въпреки че не е пряк участник в дейностите на Берлинската дада, Швитерс използва дадаистки идеи в творчеството си, използва самата дума на корицата на „Анна Блуме“ и по-късно изнася дадаистки рецитали в цяла Европа по темата заедно с Тео ван Досбург, Тристан Цара, Жан Арп и Раул Хаусман. В много отношения работата му е по-съвместима със застъпничеството на Цюрихската дада за пърформанс и абстрактно изкуство, отколкото с агитационно-пропагандния подход на Берлинската дада, и наистина примери от неговата работа са публикувани в последното издание на Цюрихската дада, Der Zeltweg, ноември 1919 г., заедно с работите на Арп и Софи Таубер. Въпреки че творбите му са далеч по-малко политически от тези на ключови фигури в Берлинската дада, като Джордж Грос и Джон Хартфийлд, той остава близък приятел с различни членове, включително Хана Хьох и Раул Хаусман, до края на кариерата си.

През 1922 г. Тео ван Досбург организира поредица от дада-пърформанси в Нидерландия. Различни членове на Дада са поканени да се присъединят, но отказват. В крайна сметка програмата включва действия и пърформанси на Тео ван Досбург, Нели ван Досбург като Петро ван Досбург, Курт Швитерс и понякога Вилмош Хушар. Представленията на Дада се провеждат в различни градове, сред които Амстердам, Лайден, Утрехт и Хага. Швитерс изнася и самостоятелни вечери, една от които се провежда на 13 април 1923 г. в Драхтен, Фризия. По-късно Швитерс посещава Драхтен доста често, като отсяда при местния художник Тийс Ринсема. Там Швитерс създава няколко колажа, вероятно заедно с Тийс Ринсема. Техните колажи понякога трудно могат да бъдат разграничени един от друг. От 1921 г. нататък има следи от кореспонденция между Швитерс и работник в областта на интарзията. В резултат на това сътрудничество се появяват няколко нови творби, в които техниката на колажа е приложена към дърворезбата, като са включени няколко вида дърво като средство за очертаване на образи и букви. Тийс Ринсема също използва тази техника.

Мерц е наречен „психологически колаж“. Повечето от творбите се опитват да придадат естетически смисъл на света около Швитерс, като използват фрагменти от намерени предмети. Тези фрагменти често правят остроумни намеци за актуални събития. (Например Merzpicture 29a, Picture with Turning Wheel, 1920 г., съчетава серия от колела, които се въртят само по посока на часовниковата стрелка, намеквайки за общото движение надясно в Германия след Спартакисткото въстание през януари същата година, докато Mai 191(9) намеква за стачките, организирани от Баварския работнически и войнишки съвет). Изобилстват и автобиографични елементи; пробни отпечатъци на графични проекти; автобусни билети; ефимери, подарени от приятели. В по-късните колажи се появяват протопоп изображения от масовите медии. (В „En Morn“, 1947 г., например, е включен отпечатък на русо младо момиче, което предхожда ранното творчество на Едуардо Паолоци, докато много творби изглежда са повлияли пряко на Робърт Раушенбърг, който след като вижда изложба на творби на Швитерс в галерия „Сидни Джанис“ през 1959 г., казва: „Имах чувството, че той е направил всичко това само за мен.“)

Макар че тези творби обикновено са колажи, включващи намерени предмети, като автобусни билети, стара тел и фрагменти от вестникарска хартия, Мерц включва и периодични издания на художници, скулптури, звукови поеми и това, което по-късно ще бъде наречено „инсталации“. Швитерс използва термина Merz до края на десетилетието, но, както отбелязва Изабел Шулц, „въпреки че фундаменталните композиционни принципи на Merz остават в основата и центъра на термина, след 1931 г. той почти изцяло изчезва от заглавията на творбите му“.

Merz (периодично издание)

Когато политическият климат в Германия става по-либерален и стабилен, творчеството на Швитерс е по-слабо повлияно от кубизма и експресионизма. Започва да организира и участва в лекционни турнета заедно с други представители на международния авангард, като Жан Арп, Раул Хаусман и Тристан Цара, като обикаля Чехословакия, Нидерландия и Германия с провокативни вечерни рецитали и лекции.

Между 1923 и 1932 г. Швитерс издава периодично списание, наречено също Merz, в което всеки брой е посветен на централна тема. Така например Merz 5 1923 г. е портфолио от графики на Жан Арп, Merz 8

През този период творбите му стават все по-модернистични по дух, с много по-малко открит политически контекст и по-изчистен стил, в съответствие със съвременните творби на Жан Арп и Пиет Мондриан. Приятелството му с Ел Лисицки по това време се оказва особено влиятелно, а картините на Мерц от този период показват прякото влияние на конструктивизма.

Благодарение на покровителката и приятелка на Швитерс Катрин Драйер, творбите му се излагат редовно в САЩ от 1920 г. нататък. В края на 20-те години на ХХ век става известен типограф; най-известната му работа е каталогът за Dammerstocksiedlung в Карлсруе. След закриването на галерията Der Sturm през 1924 г. ръководи рекламна агенция Merzwerbe, която държи сметките на мастилата Pelikan и бисквитите Bahlsen, наред с други, и става официален типограф на градския съвет на Хановер между 1929 и 1934 г. Много от тези проекти, както и тестови отпечатъци и пробни листове, се появяват в съвременните картини на Merz. По начин, подобен на типографските експерименти на Херберт Байер в Баухаус и на „Die neue Typographie“ на Ян Чихолд, през 1927 г. Швитерс експериментира със създаването на нова по-фонетична азбука. Някои от неговите шрифтове са отлети и използвани в творчеството му. В края на 20-те години на ХХ век Швитерс се присъединява към Deutscher Werkbund (Германската работническа федерация).

Мерцбау

Наред с колажите си Швитерс променя драматично интериора на редица помещения през целия си живот. Най-известната е „Мерцбау“ – преобразяването на шест (а може би и повече) стаи в семейната къща в Хановер, Валдхаузенщрасе 5. Това се случва много постепенно; работата започва около 1923 г., първата стая е завършена през 1933 г., а впоследствие Швитерс разширява Merzbau в други части на къщата, докато не бяга в Норвегия в началото на 1937 г. По-голямата част от къщата е отдадена под наем на наематели, така че окончателният размер на Merzbau е по-малък, отколкото обикновено се предполага. Според кореспонденцията на Швитерс към 1937 г. то се разпростира върху две стаи от апартамента на родителите му на първия етаж, съседния балкон, пространството под балкона, една или две стаи на тавана и вероятно част от мазето. През 1943 г. тя е унищожена при бомбардировка на съюзниците.

Ранни снимки показват Мерцбау с повърхност, наподобяваща пещера, и различни колони и скулптури, вероятно препратка към подобни творби на дадаисти, включително Голямата плато-Дио-Дада-Драма на Йоханес Баадер, показана на първия Международен дадаистки панаир в Берлин, 1920 г. В тъканта на инсталацията са включени творби на Хана Хьох, Раул Хаусман и Софи Таубер, както и на други автори. Към 1933 г. тя е трансформирана в скулптурна среда, а три снимки от тази година показват серия от ъгловати повърхности, агресивно стърчащи в стая, боядисана предимно в бяло, с поредица от табла, разположени по повърхностите. В есето си „Ich und meine Ziele“ в Merz 21 Швитерс нарича първата колона на творбата си „Катедрала на еротичното страдание“. Няма доказателства обаче, че е използвал това име след 1930 г. Първата употреба на думата „Merzbau“ се появява през 1933 г.

Снимки от Мерцбау са възпроизведени в списанието на базираната в Париж група „Абстракция-креация“ през 1933-34 г. и са изложени в МоМА в Ню Йорк в края на 1936 г.

Музеят „Шпренгел“ в Хановер разполага с реконструкция на първата стая на „Мерцбау“.

По-късно Швитерс създава подобна среда в градината на къщата си в Лизакер, близо до Осло, известна като Haus am Bakken (къщата на склона). Тя е почти завършена, когато през 1940 г. Швитерс напуска Норвегия и заминава за Обединеното кралство. Тя изгаря през 1951 г. и не са запазени никакви снимки. Последната Merzbau, в Елтеруотър, Къмбрия, Англия, остава незавършена при смъртта на Швитерс през януари 1948 г. Още една среда, която е служила и за живеене, все още може да се види на остров Хьертьоя близо до Молде, Норвегия. Понякога тя се описва като четвърти Мерцбау, въпреки че самият Швитерс винаги е споменавал само за три. Интериорът вече е демонтиран и в крайна сметка ще бъде изложен в музея Ромсдал в Молде, Норвегия.

Урсонат

Швитерс композира и изпълнява ранен пример за звукова поезия – „Урсоната“ (в превод заглавието е „Оригинална соната“ или „Първобитна соната“). Поемата е повлияна от стихотворението на Раул Хаусман „fmsbw“, което Швитерс чува рецитирано от Хаусман в Прага през 1921 г. Швитерс изпълнява произведението за първи път на 14 февруари 1925 г. в дома на Ирмгард Кипенхойер в Потсдам. Впоследствие той я изпълнява редовно, като я развива и разширява. Публикува нотите си за рецитала в последното периодично издание на „Мерц“ през 1932 г., въпреки че продължава да разработва произведението поне през следващите десет години.

Норвегия

Тъй като политическата ситуация в Германия под управлението на нацистите продължава да се влошава през 30-те години на ХХ век, творбите на Швитерс започват да бъдат включвани в организираните от нацистката партия от 1933 г. пътуващи изложби Entartete Kunst (Изродено изкуство). През 1934 г. той губи договора си с Градския съвет на Хановер, а през 1935 г. примери от творчеството му в германските музеи са конфискувани и публично осмени. Когато близките му приятели Кристоф и Луиза Шпенгеман и синът им Валтер са арестувани от Гестапо през август 1936 г., ситуацията явно е станала опасна.

На 2 януари 1937 г. Швитерс, издирван за „интервю“ с Гестапо, бяга в Норвегия, за да се присъедини към сина си Ернст, който вече е напуснал Германия на 26 декември 1936 г. Съпругата му Хелма решава да остане в Хановер, за да управлява четирите им имота. През същата година картините на Мерц са включени в изложбата Entartete Kunst, озаглавена в Мюнхен, което прави завръщането му невъзможно.

До избухването на Втората световна война Хелма посещава Швитерс в Норвегия за няколко месеца всяка година. Съвместното празнуване на 80-ия рожден ден на майка му Хенриета и годежа на сина му Ернст, състояло се в Осло на 2 юни 1939 г., е последната среща на двамата.

Швитерс започва да строи втори Мерцбау през 1937 г., докато е в изгнание в Лизакер, близо до Осло, но го изоставя през 1940 г., когато нацистите нахлуват; впоследствие този Мерцбау е унищожен при пожар през 1951 г. Хижата му на норвежкия остров Хьортьоя, близо до Молде, също често се счита за Merzbau. В продължение на десетилетия тази сграда е била повече или по-малко оставена да изгние, но сега са предприети мерки за запазване на интериора.

Остров Ман

След нахлуването на нацистка Германия в Норвегия Швитерс е сред редица германски граждани, интернирани от норвежките власти в народната гимназия Vågan в Кабелваг на Лофотенските острови.След освобождаването си Швитерс бяга в Лейт, Шотландия, заедно със сина си и снаха си на норвежкия патрулен кораб Fridtjof Nansen между 8 и 18 юни 1940 г. Вече официално като „вражески чужденец“, той е преместен между различни лагери за интерниране в Шотландия и Англия, преди да пристигне на 17 юли 1940 г. в лагера Хътчинсън на остров Ман.

Лагерът е разположен в редица редови къщи около площад Хътчинсън в Дъглас. Скоро към края на юли 1940 г. лагерът наброява около 1205 интернирани, почти всички от които са германци или австрийци. Лагерът скоро става известен като „лагерът на художниците“, тъй като в него се намират много художници, писатели, университетски преподаватели и други интелектуалци. В тази среда Швитерс е популярен като характер, разказвач и художник.

Скоро му е предоставено пространство за студио и той приема ученици, много от които по-късно стават значими художници. По време на интернирането си създава над 200 творби, сред които повече портрети от когато и да било в кариерата си, за много от които взима пари. През ноември 1940 г. участва с поне два портрета във втората изложба на изкуство в лагера, а през декември сътрудничи (на английски език) на лагерния бюлетин „Лагерът“.

Поне в първите дни от съществуването на лагера е имало недостиг на художествени материали, което е означавало, че интернираните е трябвало да проявяват изобретателност, за да си набавят необходимите материали: те са смесвали тухлен прах с масло от сардини за боя, копаели са глина по време на разходки за скулптури и са разкъсвали линоподовите настилки, за да правят изрезки, които след това са прекарвали през маша за дрехи, за да правят линогравюри. В Мерц Швитерс разширява тази практика, като прави скулптури в овесена каша:

„Стаята вонеше. Мухлясала, кисела, неописуема миризма, която идваше от три скулптури на Дада, които той беше създал от овесена каша, тъй като нямаше парижки гипс. Овесената каша беше развила плесен и статуите бяха покрити със зеленикави косми и синкави екскременти на неизвестен вид бактерии.“ Фред Улман в мемоарите си

Швитерс е харесван в лагера и е добре дошъл за отвличане на вниманието от интернирането, на което са подложени. По-късно интернираните си спомнят с умиление за любопитните му навици да спи под леглото си и да лае като куче, както и за редовните му дадаистки четения и представления. Въпреки това епилептичното състояние, което не се е появявало от детството му, започва да се появява отново по време на престоя му в лагера. Синът му приписва това на депресията на Швитерс по време на интернирането, която той крие от другите в лагера.

Пред външния свят той винаги се опитваше да се представи добре, но в тишината на стаята, която споделях с него, ясно се виждаше болезненото му разочарование. По време на интернирането Курт Швитерс работи по-концентрирано от всякога, за да предотврати горчивината и безнадеждността.

Още през октомври 1940 г. Швитерс подава молба за освобождаване (с молба, написана на английски език: „Като художник не мога да бъда интерниран за дълго време без опасност за моето изкуство“), но му е отказано дори след като започват да освобождават колегите му интернирани.

„Сега съм последният художник тук – всички останали са свободни. Но всички неща са равни. Ако остана тук, ще имам с какво да се занимавам. Ако ме освободят, тогава ще се радвам на свободата. Ако успея да замина за САЩ, тогава ще бъда там. Където и да отидеш, носиш собствената си радост със себе си“. Писмо до Хелма Швитерс, април 1941 г.

Швитерс най-накрая е освободен на 21 ноември 1941 г. с помощта на намесата на Александър Дорнер от Училището по дизайн в Роуд Айлънд.

Лондон

След като получава свободата си, Швитерс се премества в Лондон с надеждата да използва контактите, които е създал по време на интернирането си. Първоначално се премества в мансарден апартамент на адрес St. Stephen’s Crescent 3, Paddington. Тук се запознава с бъдещата си спътница Едит Томас:

„Той почука на вратата й, за да я попита как работи бойлерът, и това беше всичко. Тя беше на 27 години – наполовина на неговата възраст. Наричаше я Уанти, защото винаги предлагаше чай.“ Гретел Хинрихсен, цитирана в The Telegraph

В Лондон се свързва с редица художници, сред които Наум Габо, Ласло Мохоли-Наги и Бен Никълсън, и работи с тях. Излага в редица галерии в града, но без особен успех; на първата му самостоятелна изложба в Галерията за модерно изкуство през декември 1944 г. са изложени четиридесет творби на цени между 15 и 40 гвинеи, но само една е купена.

През годините, прекарани в Лондон, в творчеството на Швитерс продължава да се наблюдава промяна към органичен елемент, който допълва масово произвежданите ефемери от предишните години с естествени форми и приглушени цветове. В картини като Small Merzpicture With Many Parts 1945-6 например са използвани предмети, намерени на плажа, включително камъчета и гладки парчета порцелан.

През август 1942 г. се премества със сина си на Уестморленд Роуд 39, Барнс, Лондон. През октомври 1943 г. научава, че неговата Merzbau в Хановер е разрушена при съюзническите бомбардировки. През април 1944 г., на 56-годишна възраст, получава първия си инсулт, който временно го парализира от едната страна на тялото. Съпругата му Хелма умира от рак на 29 октомври 1944 г., въпреки че Швитерс научава за смъртта ѝ едва през декември.

Езерният район

За първи път Швитерс посещава Езерния район по време на почивка с Едит Томас през септември 1942 г. На 26 юни 1945 г. се премества за постоянно в Амбълсайд, 2 Gale Crescent. Въпреки това, след нов инсулт през февруари следващата година и по-нататъшно заболяване, той и Едит се преместват в по-лесно достъпна къща в 4 Millans Park.

По време на престоя си в Амбълсайд Швитерс създава поредица от протопоп арт картини, като например „За Кете“, 1947 г., след като е насърчен от приятеля си Кете Щайниц. След като емигрира в Съединените щати през 1936 г., Щайниц изпраща на Швитерс писма, в които описва живота в нововъзникващото консуматорско общество, и опакова писмата в страници от комикси, за да даде представа за новия свят, който насърчава Швитерс да „Мерц“.

През март 1947 г. Швитерс решава да пресъздаде „Мерцбау“ и намира подходящо място в плевнята на фермата „Цилиндърс“ в Елтеруотър, собственост на Хари Пиърс, чийто портрет Швитерс е поръчал да нарисува. Принуден от липсата на други доходи да рисува портрети и популистки пейзажи, подходящи за продажба на местните жители и туристите, Швитерс получава уведомление малко преди 60-ия си рожден ден, че му е отпусната стипендия в размер на 1000 лири стерлинги, която ще му бъде преведена чрез Музея за модерно изкуство в Ню Йорк, за да може да поправи или пресъздаде предишните си постройки на Мерц в Германия или Норвегия. Вместо това той я използва за „Мерцбарн“ в Елтеруотър. Швитерс работи по „Мерцбарн“ всеки ден, като изминава петте мили между дома си и хамбара, с изключение на случаите, когато болест го спира. На 7 януари 1948 г. той получава новината, че е получил британско гражданство. На следващия ден, 8 януари, Швитерс умира от остър белодробен оток и миокардит в болницата в Кендал.

Погребан е на 10 януари в църквата „Сейнт Мери“ в Амбълсайд. Гробът му не е отбелязан до 1966 г., когато е издигнат камък с надпис Kurt Schwitters – Creator of Merz. Камъкът остава като паметник, въпреки че тялото му е изровено и препогребано в гробището Engesohde в Хановер през 1970 г., а гробът е обозначен с мраморно копие на скулптурата му от 1929 г. Die Herbstzeitlose.

Мерцбарн

Цялата стена на Мерцбарн е преместена в галерия Хатън в Нюкасъл, за да бъде съхранена. Корпусът на плевнята остава в Елтъруотър, близо до Амбълсайд. През 2011 г. плевнята, но не и произведенията на изкуството в нея, е реконструирана в предния двор на Кралската академия в Лондон като част от изложбата „Модерна британска скулптура“.

Влияния

Много художници, сред които Ед Ръша, Деймиън Хърст, посочват Швитерс като основен източник на влияние,

„Езикът на Мерц вече е общоприет и днес едва ли има художник, работещ с материали, различни от боя, който да не се позовава по някакъв начин на Швитерс. В своите смели и мащабни експерименти той може да бъде разглеждан като дядото на попарта, хепънингите, концептуалното изкуство, флуксуса, мултимедийното изкуство и постмодернизма.“ Гвендолин Уебстър

„Ja-Was?-Bild“ (1920 г.) на Швитерс, абстрактна творба, изработена от масло, хартия, картон, плат, дърво и гвоздеи, е продадена за 13,9 милиона паунда на търг на Christie’s в Лондон през 2014 г.

Спорове в галерия Марлборо

Синът на Швитерс, Ернст, до голяма степен поверява художественото наследство на баща си на Гилбърт Лойд, директор на галерия „Марлборо“. През 1995 г. обаче Ернст става жертва на осакатяващ инсулт, като контролът върху цялото наследство преминава към внука на Курт, Бенгт Швитерс. Противоречията избухват, когато Бенгт, който е заявил, че „не се интересува от изкуството и творбите на дядо си“, прекратява постоянното споразумение между семейството и галерия „Марлборо“. През 1996 г. галерия „Марлборо“ завежда дело срещу наследството на Швитерс, след като потвърждава желанието на Ернст Швитерс в завещанието му г-н Лойд да продължи да управлява наследството.

Професор Хенрик Ханщайн, аукционер и експерт по изкуство, дава ключови показания по делото, заявявайки, че Швитерс е бил почти забравен след смъртта си в изгнание в Англия през 1948 г. и че галерия „Марлборо“ е имала съществена роля за осигуряване на мястото на художника в историята на изкуството. Присъдата, която в крайна сметка е потвърдена от най-висшия съд на Норвегия, присъжда на галерията обезщетение в размер на 2,6 милиона щатски долара.

Архиви и фалшификати

Визуалното творчество на Швитерс вече е напълно каталогизирано в Catalogue Raisonné. Архивът на Курт Швитерс в музея Шпренгел в Хановер, Германия, съхранява каталог на фалшификатите. Колажът, наречен „Синя птица“, избран за корицата на каталога на изложбата на Швитерс в галерия Тейт през 1985 г., е изтеглен от изложбата, след като Ернст Швитерс съобщава на галерията, че е фалшификат.

Източници

1. Kurt Schwitters
2. Курт Швитерс
3. ^ Walter Selke, Christian Heppner: The birthplace of Kurt Schwitters in Hanover, in: Hannoversche Geschichtsblätter, vol. 70 (2016), p. 66–71
4. Walter Selke, Christian Heppner: Das Geburtshaus von Kurt Schwitters in Hannover. In: Hannoversche Geschichtsblätter, Neue Folge Bd. 70 (2016), S. 66–71
5. http://www.schwitters-stiftung.de/bio-ks.html
6. Ernst Nündel: Schwitters. Rowohlt Verlag, S. 13–19.
7. Ralf Burmeister: ‘Durch Gegensätzlichkeit verwandt’; Mentalitätsunterschiede von Dada und Merz. In: Kurt Schwitters: Merz – ein Gesamtweltbild. Auss.kat. Museum Tinguely, Basel 2004, Seite 140–149.
8. a b c Anoniem (2007) Kurt Schwitters. Biografie (Kurt Schwitters Archiv im Sprengel Museum Hannover).
9. Hubert van den Berg. Holland’s bankroet door dada. Documenten van een dadaïstische triomftocht door Nederland. Amsterdam: Ravijn, 1995 (ISBN 9072768418): p. 147.
10. Campos, Haroldo de. A Arte no horizonte do provável – Kurt Schwitters ou O júbilo do objeto. Editora Perspectiva.
11. «Kurt Schwitters». www.epdlp.com. Consultado em 18 de junho de 2021