Луиш ди Камоинш

gigatos | февруари 1, 2022

Резюме

Луиш Ваз де Камойнш (Лисабон, ок. 1524 г. – Лисабон, 10 юни 1579 г. или 1580 г.) е национален поет на Португалия, смятан за една от най-великите фигури на лузофонската литература и за един от великите поети на западната традиция.

Малко се знае със сигурност за живота му. Очевидно е роден в Лисабон, в семейство на дребни благородници. За детството му има само предположения, но още докато е млад, той получава солидно образование в класическите форми, владее латински език и познава античната и съвременната литература и история. Възможно е да е учил в университета в Коимбра, но времето, прекарано в училището, не е документирано. Посещава двора на крал Йоан III, започва кариерата си на лирически поет и, както разказва традицията, е замесен в любовни афери с благородни и вероятно плебейски дами, както и води бохемски и бурен живот. Говори се, че заради неуспешна любов той заминава за Африка, където се записва за войник и губи окото си в битка. При завръщането си в Португалия той ранява служител на Пасо и е арестуван. Помилван, той заминава за Ориента. Прекарва няколко години там, сблъсква се с редица трудности, арестуван е няколко пъти, сражава се в редиците на португалските сили и написва най-известното си произведение – националистическия епос „Лузиадите“. В родината си издава „Os Lusíadas“ и получава малка пенсия от крал Себастиан за заслуги към короната, но в последните си години изглежда трудно свързва двата края.

Скоро след смъртта му лиричните му творби са събрани в сборника „Рими“, като е оставил и три комични творби. Докато е жив, той неколкократно се оплаква от предполагаемата несправедливост, която е претърпял, и от оскъдното внимание, което получава творчеството му, но скоро след смъртта му поезията му започва да се признава за ценна и на високо естетическо ниво от няколко важни имена на европейската литература, като придобива все по-голям престиж сред публиката и ценителите и оказва влияние върху поколения поети в няколко страни. Камойнш е обновител на португалския език и създава траен канон за него; той се превръща в един от най-силните символи на идентичността на родината си и е референция за цялата международна лузофонска общност. Днес славата му се е утвърдила и той е смятан за една от големите литературни фигури на западната традиция, преведен е на няколко езика и е обект на множество критически изследвания.

Произход и младост

Голяма част от информацията за биографията на Камойнш буди съмнения и вероятно голяма част от това, което се разпространява за него, не е нищо повече от типичния фолклор, който се създава около известна личност. Документирани са само няколко дати, които маркират траекторията му. Родът Камойнш произхожда от Галисия, недалеч от нос Финистерре. Луиш де Камойнш произхожда по бащина линия от Васко Пиреш де Камойнш, галисийски трубадур, воин и благородник, който се премества в Португалия през 1370 г. и получава големи облаги от краля под формата на постове, почести и земя, а неговите националистически стихове помагат да се отблъсне бретонското и италианското влияние и да се създаде национален трубадурски стил. Антоан Ваз де Камойнш, син на Васко Пиреш, служи в Червено море и се жени за Д. Гиомар да Гама, роднина на Васко да Гама. От този брак се раждат Симао Ваз де Камойнш, който служи в кралския флот и търгува в Гвинея и Индия, и другият му брат Бенто, който прави кариера на писател и свещеник, постъпвайки в манастира Санта Круз дос Агостинш, престижно училище за много млади португалски благородници. Симао се жени за Ана де Саа е Маседо, също от благородническо семейство, родом от Сантарем. Според Джейн, Фернандес и някои други автори единственият им син Луиш Ваз де Камойнш е роден в Лисабон през 1524 г. Три години по-късно, когато градът е застрашен от чума, семейството се премества заедно с двора в Коимбра. В същото време други градове претендират за честта да са негови родни места: Коимбра, Сантарем и Аленкер. Въпреки че първите биографи на Камойнш, Северим де Фариа и Маноел Кореа, първоначално посочват като година на раждане 1517 г., записите в Listas da Casa da Índia, които по-късно са използвани от Мануел де Фариа и Соуса, изглежда установяват, че Камойнш всъщност е роден в Лисабон през 1524 г. Аргументите в полза на това, че родното му място е Лисабон, са слаби, но не и напълно несъмнени, така че най-новата критика смята мястото и датата му на раждане за несигурни.

Детството му остава неизвестно. На дванадесет-тринадесетгодишна възраст той е бил закрилян и обучаван от чичо си Бенто, който го изпраща да учи в Коимбра. Според традицията той бил недисциплиниран ученик, но жаден за знания, интересувал се от история, космография, класическа и съвременна литература. Името му обаче не фигурира в регистрите на университета в Коимбра, но от сложния му стил и изобилието от ерудирани цитати, които се срещат в произведенията му, е сигурно, че по някакъв начин е получил солидно образование. Възможно е да е бил обучаван от чичо си, който по това време е бил ректор на университета и настоятел на манастира Санта Круз, или да е учил в колежа на манастира. Когато е на около двадесет години, се премества в Лисабон, преди да завърши образованието си. Семейството му е бедно, но тъй като е благородник, той успява да бъде приет и да установи ползотворни интелектуални контакти в двора на крал Жуан III, като се посвещава в поезията.

Предполага се, че е изкарвал прехраната си като наставник на Франсиско, син на графа на Линхарес, д-р Антониу де Нороня, но днес това изглежда неправдоподобно. Говори се също, че е водил бохемски живот, посещавал е кръчми и се е забърквал в неприятности и бурни любовни връзки. Няколко дами се споменават поименно в късните биографии на поета като обект на любовта му, но макар да не се отрича, че той е обичал и дори повече от една жена, тези поименни идентификации понастоящем се смятат за апокрифни допълнения към легендата му. Сред тях, например, се говори за страст към инфантата Д. Мария, сестрата на краля, дързост, която би му донесла затвор, и към Катарина де Атаиде, която, като друга разочарована любов, според версиите би станала причина за самоизгнанието му, първо в Рибатехо, а след това се записва като войник в Сеута. Причините за пътуването са съмнителни, но престоят му там се приема за факт – остава там две години и губи дясното си око в морска битка в Гибралтарския проток. След завръщането си в Лисабон той отново започва да води бохемски живот.

Съществува документ от 1550 г., в който е посочен като зачислен за пътуване до Индия: „Луиш де Камойнш, син на Симао Ваз и Ана де Са, живеещ в Лисабон, в Мурария; оръженосец, 25-годишен, брадат, доведен като гарант на баща си; отива на кораба „С. Педро дос Бургалес“ … сред оръжейниците“. В крайна сметка той не се качва веднага. По време на процесия на Рождество Христово той се скарва с някой си Гонсало Борхес, служител на двореца, и го ранява с меча си. Осъден на затвор, той е помилван от пострадалите с писмо за помилване. Освободен е с кралска заповед на 7 март 1553 г., която гласи: „той е млад и беден човек и ще ми служи тази година в Индия“. Мануел де Фариа е Соуса открива в архивите на Армада да Индия за тази 1553 г., в рубриката „Хора на войната“, следното място: „Фернандо Касадо, син на Мануел Касадо и Бранка Кеймада, жители на Лисабон, оръженосец; на негово място е назначен Луис де Камойнш, син на Симао Ваз и Ана де Са, оръженосец; и получава 2 400 като останалите.

Изток

Пътува с кораба „Сао Бенто“ от флота на Фернан Алварес Кабрал, син на Педро Алварес Кабрал, който напуска Тежу на 24 март 1553 г. По време на пътуването той преминава през районите, в които е плавал Васко да Гама, сблъсква се с бурята при нос Добра надежда, където загиват останалите три кораба от флота, и през 1554 г. се приземява в Гоа. Скоро постъпва на служба при вицекраля Афонсу де Нороня и се сражава в експедицията срещу краля на Чембе (или „да Пимента“). През 1555 г., наследявайки Нороня Д. Педро Маскаренхас, той нарежда на Мануел де Васконселос да отиде да се бие с маврите в Червено море. Камойнш го придружава, но флотът не среща врага и зимува в Ормуз в Персийския залив.

Вероятно по това време той вече е започнал да пише Os Lusíadas. След като се завръща в Гоа през 1556 г., намира правителството на Франсиско Барето, за което съставя „Auto de Filodemo“, което предполага, че Барето е бил благосклонен към него. Ранните биографи обаче се различават по отношение на отношенията на Камойнш с владетеля. Приблизително по същото време в публичното пространство се появява анонимна сатира, критикуваща царящата неморалност и корупция, която е приписана на Камойнш. Тъй като сатирата е осъдена от Мануелските наредби, той е арестуван за нея. Но има хипотеза, че арестът се дължи на натрупани дългове. Възможно е да е останал в затвора до 1561 г. или преди това отново да е бил осъден, защото когато Франсиско Коутиньо поел управлението, той бил освободен, нает и закрилян от него. Той трябва да е бил назначен на длъжността Provedor-mor dos Defuntos e Ausentes за Макао през 1562 г., като всъщност я заема от 1563 до 1564 или 1565 г. По онова време Макао все още е новопоявил се търговски пункт, почти безлюдно място. Според преданието той е написал част от „Лузиадите“ в една пещера, която по-късно получава неговото име.

По време на обратното пътуване до Гоа, според преданието, той претърпява корабокрушение близо до устието на река Меком, спасявайки само себе си и ръкописа на „Лузиадите“ – събитие, което вдъхновява известните редондили „Sobre os rios que vão“, считани от Антониу Серджо за гръбнака на лириката на Камойнш и многократно цитирани в критическата литература. Травмата от корабокрушението, както казва Леал де Матош, е имала по-дълбоки последици за преосмислянето на проекта на Os Lusíadas, което се забелязва от Canto VII нататък, като вече е обвинена от Диого до Куто, негов приятел, който отчасти съпровожда написването. Спасяването му вероятно е отнело месеци и няма данни как е станало това, но той е бил отведен в Малака, където получава нова заповед за лишаване от свобода за присвояване на повереното му имущество на мъртвите. Не е известна точната дата на завръщането му в Гоа, където вероятно е останал в затвора за известно време. Куто твърди, че китайската девойка Динамене, в която Камойнш се влюбил, загинала при корабокрушението, но Рибейро и други твърдят, че тази история трябва да се отхвърли. Следващият вицекрал, д-р Антоан де Нороня, е дългогодишен приятел на Камойнш, с когото се запознава в Мароко. Някои биографи твърдят, че му е обещан официален пост в търговския пункт Чаул, но той така и не го получава. Северим де Фариа разказва, че последните години, прекарани в Гоа, са били изпълнени с поезия и военни дейности, в които той винаги е проявявал храброст, готовност и лоялност към короната.

Трудно е да се определи какво е било ежедневието му в Ориента, освен това, което може да се екстраполира от военния му статус. Изглежда сигурно, че той винаги е живял скромно и може би е споделял къща с приятели, „в една от онези републики, където португалците имат обичай да се сдружават“, както ги цитира Рамальо. Някои от тези приятели трябва да са имали култура и по този начин илюстрованата компания да не е липсвала по тези места. Рибейро, Сараива и Моура допускат, че той може да се е срещал, наред с други личности, с Фернао Мендеш Пинто, Фернао Ваз Дурадо, Фернао Алварес до Ориенте, Гарсия де Орта и споменатия Диого до Куто, което създава възможности за литературни дебати и свързани с тях теми. Възможно е също така да е посещавал лекции в някои от религиозните колежи или заведения в Гоа. Рибейро добавя, че

Възможно е също така на тези срещи, на които присъстват едновременно хора на оръжието и литературата и които търсят не само военни успехи и материално богатство, но и слава и известност, породени от културата, което е един от големите стремежи на хуманизма от неговото време, да присъства идеята за академия, възпроизвеждаща на Изток, в рамките на местния контекст, модела на ренесансовите академии, като тази, основана във Флоренция от Марсилио Фичино и неговия кръг, където се култивират неоплатоническите идеали.

Обратно към Португалия

Поканата или възможността да преодолее част от разстоянието, което го е отделяло от родината, не е известна със сигурност, през декември 1567 г. Камойнш се качва на кораба на Педро Барето до Софала, на остров Мозамбик, където е назначен за губернатор, и там ще чака транспорт до Лисабон в бъдеще. Първите биографи твърдят, че Педро Барето е бил коварен и е давал празни обещания на Камойнш, така че след две години Диого до Куто го намира в несигурно състояние, както четем в записа, който е оставил:

Когато се опитва да пътува с Куто, Барето му нарежда да плати двеста крузадо заради разходите, които е направил с поета. Приятелите му обаче събират сумата и Камойнш е освободен, като пристига в Кашкайш на борда на кораба „Санта Клара“ на 7 април 1570 г.

След толкова много приключения той завършва „Лузиадите“, като ги представя в речитатив за крал Д. Себастиан. Кралят, все още тийнейджър, нарежда творбата да бъде публикувана през 1572 г., като отпуска и малка пенсия на „Луиш де Камойнш, благороден рицар от моя дом“, като възнаграждение за услугите му в Индия. Стойността на тази пенсия не надхвърляла петнадесет хиляди риа годишно, което, ако не било много, не било толкова малко, колкото се предполага, като се има предвид, че почетните дами на двореца получавали около десет хиляди риа. За войник ветеран сумата трябва да се счита за достатъчна и почтена по онова време. Но пенсията е трябвало да бъде изплащана само три години и въпреки че е била подновявана, изглежда, че е била изплащана нередовно, което е довело до материални затруднения за поета.

Последните си години той изживява в една стая на къща близо до църквата „Санта Ана“, в състояние на най-недостойна бедност, според преданието „без парцал, с който да се покрие“. Льо Джентиле смята, че това е романтично преувеличение, тъй като все още можел да задържи роба Жо, когото бил довел от Изтока, а официалните документи свидетелстват, че е имал някакви средства за живот. След като е озлобен от португалското поражение в битката при Алкасер-Куибир, където крал Себастиан изчезва и Португалия губи независимостта си в полза на Испания, той се разболява от чума, както пише Le Gentil. Той е откаран в болница и умира на 10 юни 1580 г. Според Фариа и Соуса е погребан в плитък гроб в църквата „Санта Ана“, а според Теофило Брага – в гробището на бедните в същата болница. Майка му, която го е преживяла, получава пенсията му като наследство. Квитанциите, намерени в Торе до Томбо, документират датата на смъртта на поета, въпреки че е запазена епитафия, написана от Д. Гонсало Коутиньо, където погрешно е посочено, че е починал през 1579 г. След земетресението от 1755 г., което разрушава по-голямата част от Лисабон, се правят опити да се открият останките на Камойнш, но всички те са неуспешни. Костите, положени през 1880 г. в гробница в манастира Йеронимос, най-вероятно са на друг човек.

Свидетелствата на съвременниците му го описват като мъж със средно телосложение, с руса коса, сляп с дясното око, умеещ да прави всички физически упражнения и с темпераментен характер, който му коства малко да се впусне в битки. Казват, че е бил много ценен като войник, проявявал е смелост, борбеност, чувство за чест и готовност да служи, бил е добър другар в извънработно време, либерален, весел и остроумен, когато ударите на съдбата не са сривали духа и тъгата му. Той е осъзнавал заслугите си като човек, като войник и като поет.

Всички усилия да се открие окончателно самоличността на музата му са напразни и са направени няколко противоречиви предложения за предполагаеми жени, присъствали в живота му. Самият Камойнш предполага в едно от стихотворенията си, че е имало няколко музи, които са го вдъхновявали, когато казва „em várias flamas variamente ardia“. Имената на дамите, за които се предполага, че са негови възлюбени, се появяват само в стихотворенията му и следователно може да са идеални фигури; в първите биографии на поета, тези на Педро де Мариз и Северим де Фариа, които събират само слухове за „някои любови в двореца на кралицата“, не се споменава нито една дама, която може да бъде идентифицирана по име. Цитатът на Катарина де Атайде се появява едва в изданието на Рима от Фариа и Соуса в средата на XVII в., а този на инфантата – в изданието на Жозе Мария Родригеш, публикувано едва в началото на XX в. Декантираният Динамен също изглежда по-скоро поетичен образ, отколкото реална личност. Рибейро предлага няколко алтернативи за обяснението ѝ: името може би е криптоним на доня Жоана Менезеш (D.I.na = D.Ioana + Mene), една от възможните ѝ любови, която умира по пътя към Индия и е погребана в морето, дъщеря на Виоланте, графиня на Линхарес, която също би могла да обича още в Португалия, и посочва появата на името Динамене в стихотворения, написани вероятно около пристигането ѝ в Индия, преди да замине за Китай, където се твърди, че е срещнала момичето. Той се позовава и на мнението на изследователи, които твърдят, че споменаването на Куто, единственото ранно споменаване на китайците извън самата творба на Камойнш, е фалшифицирано, въведено впоследствие, като е възможно то все още да е правописна грешка, поправка на „dignamente“. В окончателния вариант на ръкописа на Куто името дори не се споменава, въпреки че е трудно да се докаже това, тъй като ръкописът е изчезнал.

Вероятно изпълнен между 1573 и 1575 г., така нареченият „портрет, нарисуван в червено“, илюстриран в началото на статията, е смятан от Васко Граса Моура за „единствения и ценен надежден документ, с който разполагаме, за да узнаем характеристиките на епоса, изобразен в живота от професионален художник“. Това, което е известно за този портрет, е копие, направено по молба на третия херцог на Лафойнш, изпълнено от Луиш Жозе Перейра де Резенде между 1819 и 1844 г., от оригинала, намерен в зелен копринен чувал в отломките от пожара в двореца на графовете на Ерисейра, който междувременно е изчезнал. Това е „много вярно копие“, което,

Запазена е и една миниатюра, рисувана в Индия през 1581 г. по поръчка на Фернао Телес де Менес и предложена на вицекраля Д. Луис де Атайде, която според свидетелства от онова време много прилича на външния му вид. През 70-те години на ХХ в. е открит друг портрет на Мария Антониета де Азеведо, датиран от 1556 г. и изобразяващ поета в затвора. Първият медал с негово изображение се появява през 1782 г. по поръчка на барон Дилън в Англия, където Камойнш е увенчан с лаврови венци и облечен в герб с надпис „Аполон Португез

През вековете образът на Камойнш е представян безброй пъти в гравюри, картини и скулптури от португалски и чуждестранни художници, а в негова чест са издигнати няколко паметника, сред които се откроява големият Паметник на Камойнш, поставен през 1867 г. на площад „Луиш де Камойнш“ в Лисабон, чийто автор е Виктор Бастош и който е център на официални публични церемонии и народни прояви. Той е почитан и в музикални композиции, появява се с лика си върху медали и монети и като герой в романи, поезия и пиеси. Филмът „Камойнш“, режисиран от Жозе Лейтао де Барос, е първият португалски филм, участвал във филмовия фестивал в Кан през 1946 г. Сред известните художници, които са го взели за модел на работата си, са Бордало Пинхейро, Франсиско Аугусто Метрас, Антониу Соареш душ Рейс, Хорас Верне, Жозе Малхоа, Виейра Портуенсе и Лагоа Енрикеш. На негово име са наречени кратер на планетата Меркурий и астероид в основния пояс.

Фон

Камойнш живее в заключителната фаза на Европейския ренесанс – период, белязан от множество промени в културата и обществото, които бележат края на Средновековието и началото на Новото време, както и прехода от феодализъм към капитализъм. Той е наречен „Ренесанс“ заради преоткриването и преоценката на културните ориентири на класическата Античност, които насочват промените през този период към хуманистичен и натуралистичен идеал, утвърждаващ достойнството на човека, поставящ го в центъра на вселената, превръщащ го в изследовател par excellence на природата и даващ предимство на разума и науката като арбитри на проявения живот. През този период са изобретени различни научни инструменти и са открити различни природни закони и непознати дотогава физични същности; познанията за лицето на самата планета се променят след откритията на великите мореплавания. Духът на интелектуалната спекулация и научните изследвания се разраства, което кара физиката, математиката, медицината, астрономията, философията, инженерството, филологията и различни други клонове на знанието да достигнат безпрецедентно ниво на сложност, ефективност и точност, което води до оптимистична представа за човешката история като непрекъснато и постоянно разширяващо се развитие към по-добро. В известен смисъл Ренесансът е оригинален и еклектичен опит за хармонизиране на езическия неоплатонизъм с християнската религия, на ероса с харизмата, наред с източните, еврейските и арабските влияния, в който не липсват изучаването на магията, астрологията и окултизма. Това е и времето, когато започват да се създават силни национални държави, разширяват се търговията и градовете, а буржоазията се превръща в сила с голямо социално и икономическо значение, което контрастира с относителния спад на влиянието на религията в световните дела.

През XVI в., когато живее Камойнш, влиянието на италианския Ренесанс се разпространява в цяла Европа. Въпреки това някои от най-характерните му черти навлизат в упадък, по-специално поради поредица от политически спорове и войни, които променят европейската политическа карта, като Италия губи мястото си на сила, и разцеплението на католицизма с появата на протестантската реформация. В отговор на това католиците започват Контрареформация, инквизицията се активизира и се възобновява църковната цензура. В същото време доктрините на Макиавели се разпространяват широко, разграничавайки етиката от практиката на властта. В резултат на това се утвърждава властта на религията над светския свят и се формира развълнувана духовна, политическа, социална и интелектуална атмосфера със силни дози песимизъм, което се отразява неблагоприятно на древната свобода, на която се радват творците. Въпреки това интелектуалните и художествените придобивки на Висшия ренесанс, които все още са свежи и блестят пред очите, не могат да бъдат забравени веднага, дори ако тяхната философска основа вече не може да остане валидна пред лицето на новите политически, религиозни и социални факти. Новото изкуство, което се създава, макар и вдъхновено от източника на класицизма, го претворява в неспокойни, тревожни, изкривени, амбивалентни форми, привързани към интелектуалистичната претрупаност – характеристики, които отразяват дилемите на века и определят общия стил на този етап като маниерен.

От средата на XV в. Португалия се е утвърдила като велика морска и търговска сила, изкуствата ѝ се развиват, а ентусиазмът за морски завоевания се засилва. Управлението на Жоао II е белязано от формирането на чувство на национална гордост, а по времето на Мануел I, както казват Спина и Бечара, гордостта отстъпва място на делириума, на чистата еуфория от световното господство. В началото на XVI в. Гарсия де Резенде се оплаква, че няма човек, който да може достойно да отбележи толкова много подвизи, като твърди, че има епически материал, който превъзхожда този на римляните и троянците. Запълвайки тази празнина, Жоао де Барос написва рицарската си новела A Crónica do Imperador Clarimundo (1520 г.) в епична форма. Скоро след това се появява Антониу Ферейра, който се утвърждава като наставник на класицистичното поколение и предизвиква съвременниците си да възпеят славата на Португалия във висок стил. Когато се появява Камойнш, почвата е подготвена за апотеоз на родината, родината, която се е борила упорито, за да извоюва суверенитета си, първо от маврите, а след това от Кастилия, развила е авантюристичен дух, който я е пренесъл през океаните, разширявайки познатите граници на света и откривайки нови търговски и изследователски пътища, побеждавайки вражески армии и враждебните сили на природата. По това време обаче политическата и културната криза вече се очертава, като скоро след смъртта ѝ страната губи суверенитета си в полза на Испания.

Преглед

Произведенията на Камойнш се разделят на три жанра: лирика, епос и театър. Лирическата му творба веднага е оценена като високо постижение. Виртуозността си той проявява най-вече в песните и елегиите, но и хороводните му песни не изостават от тях. Всъщност той е майстор в тази форма, дава нов живот на изкуството на глосата, вдъхва му спонтанност и простота, деликатна ирония и жива фраза, издигайки придворната поезия на най-високо ниво и показвайки, че умее да изразява перфектно радостта и спокойствието. Епичната му творба е синтезирана в „Лузиадите“ (Os Lusíadas) – сложна прослава на португалските постижения, не само на военните им победи, но и на завладяването на стихиите и физическото пространство, с многократно използване на класически алегории. Идеята за национален епос съществува в сърцето на Португалия още от XV в., когато започват мореплаванията, но през следващия век Камойнш трябва да я материализира. В драматичните си творби той се стреми да съчетае националистически и класически елементи.

Ако беше останал в Португалия като придворен поет, вероятно никога нямаше да достигне майсторството на своето изкуство. Опитът, който натрупва като войник и моряк, обогатява значително мирогледа му и стимулира таланта му. Чрез тях той успява да се освободи от формалните ограничения на придворната поезия, а трудностите, през които преминава, дълбоката мъка от изгнанието, копнежът по родината, проникват трайно в духа му и се пренасят в творчеството му, откъдето оказват силно влияние върху следващите поколения португалски писатели. Най-добрите му стихотворения блестят именно с искреността на изразеното страдание и честността на този израз и това е една от основните причини, които поставят поезията му на толкова високо ниво.

Източниците му са безброй. Усвоява латински и испански език и се оказва, че има солидни познания по гръко-римска митология, древна и съвременна европейска история, португалски хронисти и класическа литература с автори като Овидий, Ксенофонт, Лукан, Валерий Флако, Хораций, но най-вече Омир и Вергилий, от които заимства различни структурни и стилистични елементи, а понякога дори откъси в почти буквален препис. Според неговите цитати изглежда, че той е познавал добре трудовете на Птолемей, Диоген Лаерций, Плиний Старши, Страбон и Помпоний, както и на други древни историци и учени. Сред съвременните автори той познава италианската литература на Франческо Петрарка, Лудовико Ариосто, Торквато Тасо, Джовани Бокачо и Якопо Саназаро, както и кастилската литература.

За онези, които разглеждат Ренесанса като хомогенен исторически период, основан на класическите идеали и продължаващ до края на XVI в., Камойнш е чисто и просто ренесансов човек, но е общопризнато, че XVI в. е доминиран до голяма степен от стилистично производно, наречено маниеризъм, което в различни моменти е антикласическа школа и по различни начини предхожда барока. Затова за някои автори е по-подходящо да определят стила на Камойнш като маниерен, разграничавайки го от типичния ренесансов класицизъм. Това се обосновава с наличието на различни езикови средства и подход към темите му, които не са в съответствие с доктрините за баланс, икономия, спокойствие, хармония, единство и неизменен идеализъм, които са основните оси на ренесансовия класицизъм. След типично класическата си начална фаза Камойнш тръгва по други пътища, а неспокойствието и драмата стават негови спътници. В цялата „Лузиада“ се виждат признаците на политическа и духовна криза, перспективата за упадък на империята и характерът на португалеца остават във въздуха, порицани заради лошите навици и липсата на признателност към изкуствата, редувайки се с пасажи, в които той поднася своята възторжена апология. Характерни за маниеризма, а в още по-голяма степен за барока, са също вкусът към контраста, към емоционалния възторг, към конфликта, към парадокса, към религиозната пропаганда, към използването на сложни фигури на речта и пресилеността, дори към гротеската и чудовищното, много от които са общи черти в творчеството на Камойнш.

Маниеристичният характер на творчеството му е белязан и от двусмислието, породено от скъсването с миналото и едновременното придържане към него, като първото се изразява във визуализирането на нова епоха и използването на нови поетични формули от Италия, а второто – в използването на архаизми, характерни за Средновековието. Освен че използва ренесансови и класицистични формални модели, той култивира средновековните жанрове на виланчето, кантигата и тровата. За Жоаким душ Сантуш противоречивият характер на поезията му се състои в контраста между две противоположни предпоставки: идеализъм и практически опит. Той съчетава ценности, типични за хуманистичния рационализъм, с други, произлизащи от рицарството, кръстоносните походи и феодализма, съгласува постоянната пропаганда на католическата вяра с античната митология, отговаря на естетическо ниво за всички действия, които материализират крайното постижение, отхвърляйки скъпите на класиците aurea mediocritas, за да защити върховенството на упражняването на оръжието и славното завоевание.

Лузиадите

Os Lusíadas се смята за португалския епос par excellence. Самото заглавие вече подсказва за националистическите намерения на филма, тъй като произлиза от древното римско име на Португалия – Лузитания. Той е един от най-важните епоси на съвременната епоха поради своето величие и универсалност. Епосът разказва историята на Васко да Гама и португалските герои, които заобикалят нос Добра надежда и откриват нов път към Индия. Това е хуманистичен епос, дори и в противоречията си, в съчетаването на езическата митология с християнската визия, в противоположните чувства към войната и империята, във вкуса към почивката и желанието за приключения, в оценката на чувствените удоволствия и изискванията на етичния живот, във възприемането на величието и предчувствието за упадък, в героизма, заплатен със страдание и борба. Поемата започва с известните стихове:

Оръжията и бароните, които от западния лузитански бряг, през морета, по които никога преди не са плавали, преминаха дори отвъд Тапробана, в опасности и войни, повече, отколкото човешката сила можеше да обещае, и сред отдалечени хора изградиха ново царство, което толкова много укрепиха.

Десетте кантоса на поемата са общо 1 102 строфи с 8 816 десетостишни стиха, в които е използвана осма рима (abababcc). След въведение, призив и посвещение на крал Д. Себастиан започва действието, в което се сливат мит и исторически факт. Васко да Гама, който плава покрай бреговете на Африка, е наблюдаван от събранието на класическите богове, които обсъждат съдбата на експедицията, която е закриляна от Венера и нападана от Бакхус. Почивайки за няколко дни в Мелинде, по молба на местния крал Васко да Гама разказва за цялата португалска история – от нейния произход до предприетото от тях пътешествие. в кантоните III, IV и V се съдържат някои от най-хубавите пасажи на целия епос: епизодът с Инес де Кастро, която се превръща в символ на любовта и смъртта, битката при Алубарота, видението на крал Мануел I, описанието на пожара в Сантелмо, историята на великана Адамастор. На кораба поетът използва свободното си време, за да разкаже историята на Дванайсетте англичани, а Бакхус призовава морските богове да унищожат португалския флот. Венера се намесва и корабите успяват да стигнат до Каликут в Индия. Там Пауло да Гама приема представителите на краля и обяснява значението на знамената, украсяващи кораба на капитана. На връщане моряците се наслаждават на острова, създаден за тях от Венера, която ги възнаграждава с благоволенията си от нимфите. Един от тях пее за славното бъдеще на Португалия, а сцената завършва с описание на Вселената от Тетида и Васко да Гама. След това пътуването продължава към дома.

В „Os Lusíadas“ Камойнш постига забележителна хармония между класическа ерудиция и практически опит, развит с безупречно техническо умение, описвайки португалските приключения с моменти на сериозно размишление, примесени с други моменти на деликатна чувствителност и хуманизъм. Големите описания на битки, на проявлението на природните сили, на чувствените срещи надхвърлят алегорията и класицистичната алюзия, които пронизват цялото произведение, и се представят като плавен дискурс, който винаги е на високо естетическо ниво, не само заради особено добре постигнатия повествователен характер, но и заради превъзходното владеене на всички средства на езика и стихотворното изкуство, с познаване на широк спектър от стилове, използвани в ефикасна комбинация. Творбата е и сериозно предупреждение към християнските крале да изоставят дребните съперничества и да се обединят срещу мюсюлманската експанзия.

Структурата на творбата сама по себе си заслужава интерес, защото според Хорхе де Сена в Os Lusíadas няма нищо произволно. Сред аргументите, които той изтъква, е използването на златното сечение – определена връзка между частите и цялото, която организира цялото чрез идеални пропорции, подчертаващи особено важни пасажи. Сена демонстрира, че прилагането на златното сечение към цялата творба попада точно върху стиха, който описва пристигането на португалците в Индия. Прилагайки раздела поотделно към двете получени части, първата част съдържа епизода, в който се разказва за смъртта на Инес де Кастро, а втората – строфата, в която се разказва за усилията на Купидон да обедини португалците и нимфите, което за Сена засилва значението на любовта в цялата композиция. Два други елемента придават на „Os Lusíadas“ модерност и го отдалечават от класицизма: въвеждането на съмнение, противоречие и въпрос, в противоречие с утвърждаващата сигурност, характерна за класическия епос, и превесът на реториката над действието, заместването на света на фактите със света на думите, които не спасяват напълно реалността и се превръщат в метаезик, със същия разрушителен ефект върху традиционния епос.

Според Коста Пимпао няма доказателства, че Камойнш е възнамерявал да напише своя епос, преди да пътува до Индия, въпреки че героичните теми вече са присъствали в по-ранната му творба. Възможно е той да е почерпил вдъхновение от фрагменти от „Десетилетията на Азия“ на Жоао де Барос и „История на откриването и завладяването на Индия от португалците“ на Фернао Лопес де Кастанхеда. По отношение на класическата митология той със сигурност е бил добре информиран преди това, също както и по отношение на древната епическа литература. Очевидно стихотворението започва да се оформя още през 1554 г. Сторк смята, че решимостта да я напише се е зародила по време на самото морско пътешествие. Между 1568 и 1569 г. той е видян в Мозамбик от историка Диого до Куто, негов приятел, който все още работи върху произведението, което излиза на бял свят едва през 1572 г. в Лисабон.

Предполага се, че успехът на издаването на „Лузиадите“ е наложил второ издание през същата година, в която е излязло и изданието princeps. Двата се различават в многобройни детайли и дълго време се спори кой от тях е оригиналът. Не е ясно и на кого се дължат измененията на втория текст. Понастоящем за оригинално се признава изданието, на което е изобразен знакът на редактора – пеликан с обърната наляво шия, и което се нарича издание А, направено под надзора на автора. Въпреки това изданието Б дълго време е приемано за princeps, което има катастрофални последици за по-късния критически анализ на творбата. Очевидно изданието „Б“ е създадено по-късно, около 1584 или 1585 г., по таен начин, като е използвана фиктивната дата 1572 г., за да се заобиколят забавянията на тогавашната цензура, ако е публикувано като ново издание, и да се коригират сериозните недостатъци на друго издание от 1584 г., така нареченото издание „Пискос“. Въпреки това Мария Хелена Пайва издига хипотезата, че изданията А и Б са само варианти на едно и също издание, което е било коригирано след набирането на текста, но по време на печатането. Според изследователката „необходимостта да се използва максимално пресата е довела до това, че след като се приключи с отпечатването на формуляр, който се състои от няколко листа, се прави първа проба, която се коригира, докато пресата продължава, вече с коригирания текст. Следователно е имало некоригирани печатни фолиа и коригирани печатни фолиа, които са били групирани в един и същи екземпляр“, така че в тогавашната система на печатане не е имало два абсолютно еднакви екземпляра.

Рими

Лиричните творби на Камойнш, разпръснати в ръкописи, са събрани и публикувани посмъртно през 1595 г. под заглавието „Rimas“. През XVII в. нарастващият престиж на неговия епос допринася за по-нататъшното повишаване на оценката на тези други поеми. Сборникът включва редондили, оди, глоси, кантиги, рундове или вариации, секстили, сонети, елегии, еклоги и други кратки строфи. Лирическата му поезия произхожда от няколко различни източника: сонетите като цяло следват италианския стил, заимстван от Петрарка, а песните са създадени по модела на Петрарка и Пиетро Бембо. В одите се забелязва влиянието на рицарската трубадурска поезия и на класическата поезия, но с по-изтънчен стил; в шестдесет и две е ясно провансалското влияние; в кръглите числа той разширява формата, задълбочава лиризма и въвежда тематика, работеща с антитези и парадокси, непозната в древната традиция на приятелски песни, а елегиите са съвсем класицистични. Строфите му са в епистоларен стил, с морализаторски теми. Екогласовете са съвършени произведения от пасторалния жанр, произхождащи от Вергилий и италианците. В много моменти от лириката му се открива влиянието на испанската поезия на Гарсиласо де ла Вега, Хорхе де Монтемор, Хуан Боскан, Грегорио Силвестре и още няколко имена, както посочва коментаторът му Фариа е Соуса.

Въпреки грижите, положени от първия редактор на Римите, Фернао Родригес Лобо Соропита, в изданието от 1595 г. са включени няколко апокрифни стихотворения. През следващите векове са открити много стихотворения, които са му приписани, но не винаги с внимателен критичен анализ. Резултатът е, че например, докато в оригиналния Рими има 65 сонета, в изданието на Juromenha от 1861 г. те са 352, а в изданието на Aguiar e Silva от 1953 г. все още са изброени 166 произведения. Нещо повече, много издания модернизират или „украсяват“ оригиналния текст – практика, която се засилва особено след изданието на Faria e Sousa от 1685 г., като поражда и утвърждава собствена традиция за този подправен урок, която създава огромни трудности при критическото изследване. По-научни изследвания започват едва в края на XIX в. с приноса на Вилхелм Сторк и Каролина Михаелис де Васконселос, които отхвърлят няколко апокрифни съчинения. В началото на XX в. работата е продължена от Жозе Мария Родригеш и Афонсу Лопеш Виейра, които през 1932 г. публикуват Рима в издание, наречено от тях „критично“, въпреки че то не заслужава това име: в него са възприети големи части от урока на Фариа е Соуса, но редакторите твърдят, че са използвали оригиналните издания от 1595 и 1598 г. От друга страна, те определено повдигат въпроса за текстови измами, които са се разпространявали дълго време и са подправяли стихотворенията до степен, в която са били неузнаваеми. Един пример е достатъчен:

Изглежда невъзможно в тази чистка да се постигне окончателен резултат. Въпреки това са запазени достатъчно автентични материали, за да се гарантира позицията му на най-добрия португалски лирик и най-великия ренесансов поет в Португалия.

Комедии

Общото съдържание на сценичните му творби съчетава, по същия начин както в Os Lusíadas, национализъм и класическо вдъхновение. Творчеството му в тази област се обобщава в три произведения, всички в жанра на комедията и под формата на автомобил: El-Rei Seleuco, Filodemo и Anfitriões. Приписването на Ел-цар Селевк на Камойнш обаче е спорно. Съществуването му не е известно до 1654 г., когато се появява публикувано в първата част на „Римите“ в изданието на Крейсбик, който не дава никакви подробности за произхода му и не полага особени грижи при редактирането на текста. Пиесата се различава от другите две запазени пиеси и по някои аспекти, като например много по-краткото времетраене (едно действие), наличието на пролог в проза и по-слабото и по-малко ерудирано третиране на любовната тема. Темата за сложната страст на Антиох, син на цар Селевк I Никатор, към мащехата му, кралица Стратоника, е взета от исторически факт от древността, предаден от Плутарх и повторен от Петрарка и испанската популярна песен, обработена в стила на Жил Висенте.

„Амфитрион“, публикуван през 1587 г., е адаптация на „Амфитрион“ на Плавт, в която той акцентира върху комичния характер на мита за Амфитрион, подчертавайки всемогъществото на любовта, която покорява дори безсмъртните, следвайки и традицията на Винсент. Пиесата е написана с малки думи и използва двуезичие, като в репликите на роба Сосия се използва кастилски език, за да се подчертае ниското му социално ниво в пасажи, достигащи до гротеска – ресурс, който се появява и в другите пиеси. „О Филодемо“, написана в Индия и посветена на вицекраля Франсиско Барето, е морална комедия в пет действия, според класическото деление. Темата е любовта на слугата Филодемо към Диониса, дъщерята на благородника, в чийто дом служи, с автобиографични черти. Камойнш разглежда комедията като второстепенен жанр, представляващ интерес само като забавление на обстоятелствата, но постига значителни резултати, като пренася комичната природа на героите в действието и усъвършенства сюжета, като по този начин посочва пътя за обновяване на португалската комедия. Предложението му обаче не беше последвано от самоусъвършенстващите се от този жанр, които го наследиха.

Тематични ядра на творчеството на Камойнш

За Иван Тейшейра, въпреки че „Os Lusíadas“ не е написана по искане на държавата, тя напълно отговаря на културните нужди на експанзионистичното начинание. Камойнш вярва в доминиращия по това време в Португалия дискурс, че португалците имат цивилизационна мисия в света. В текста тази мисия е ясно изразена, но идеологията не засенчва изкуството му. Напротив, поезията е тази, която дава амплитуда на Историята, амплитуда, която Камойнш смята за дълг на поета да разкрие на съвременниците си, опирайки се на славата на миналото и настоящето, за да се издигне нависоко и да проследи с окото на духа още по-великите перспективи на далечния хоризонт на бъдещето, да върне чрез изкуството на света полученото видение, така че изкуството да изпълни историята с нов смисъл, да гарантира превъзходното значение на тази история в безсмъртието на изкуството, което я отразява справедливо, и по този начин да разпали португалския плам за още по-големи завоевания. Както предположи Алсир Пекора, сякаш без епоса Доброто на подвига не би могло да се осъществи напълно. Само оръжията не са достатъчни за величието, необходимо е изкуството да го възпява, а ако героят не уважава изкуството, той се ограничава до своята добродетел и губи способността да постигне възвишеното. Камойнш, без да се срамува, се поставя в ролята на глас на тази песен, необходима за величието на Португалия, но с ужас обвинява неблагодарността и несправедливостта, на които е подложен:

Вижте колко отдавна, пеейки вашият Таг и вашите лузитанци, Фортуна ме доведе на моето поклонение, виждайки нови работи и нови щети:…..В замяна на почивките, на които се надявах, на лавровите параклиси, които щяха да ме почетат, трудове никога не употребявани измислиха за мен, с които ме положиха в такова тежко състояниеһттр://Погледнете, нимфи, какви похвати на господарите създава вашият Таг доблестни, които така умеят да награждават с такива благодеяния онези, които ги правят, пеейки, славни!“

Въпреки това, дори и за своя сметка, е ясно, че намерението му е било не просто да прослави португалците, но и да ги обожестви, като отбележи положителните им постижения или като поправи лошото им поведение. Така „Os Lusíadas“ е не само история и апология, не само „изобретателност и изкуство“, но и критика на обичаите, етичен диктат, сложна и понякога противоречива политическа програма и обещание за по-добро бъдеще – бъдеще, за което никой народ не е мечтал. В стихотворението великите личности от древността са засенчени от това, което португалците са постигнали и ще постигнат. Португалците щяха да станат божествени не само с твърдостта на духа, с физическата смелост пред лицето на врага, но и с упражняването на най-висшите добродетели. За Камойнш лузосите са предопределени да заменят славата на древните, защото техните умения ги надминават. Дори почитта към древността, която поетът възпитава, не е в състояние да преодолее представата му за португалците като възвишени герои:

Престанете с мъдрите гърци и троянцитеВеликите плавания, които направиха; Престанете с Александър и ТраянСлавата на техните победи; Това, че пея за прочутата гръд на Лузитания, на която се подчиниха Нептун и Марс:Престанете с всичко, което пее древната Муза, че се радва на друга по-висока стойност

Но тук виждаме един от парадоксите на политическата идеология на Камойнш, а може би на неговото благоразумие и мъдрост, защото макар „Лузиадите“ да са, от една страна, възхвала на завоевателния дух, от друга, пророчески осъждат с гласа на стареца от Рестело „суетната алчност“ на португалците, тяхното желание за „слава на командването“, и „тази суета, която наричаме слава“, вероятно отразява едно мисловно течение от неговото време, което е в разрез с предпоставките на мореплаването, оставяйки „врага пред портите, защото отиваш да търсиш друг от толкова далеч, така че старото кралство се обезлюдява, отслабва и се отдалечава“. В края на явяването му португалците са предупредени да се пазят от гордостта, от „високите желания“, като си спомнят как Фаетон, „нещастният юноша“, сам си причинил гибелта, опитвайки се да управлява слънчевата колесница на баща си Хелиос, без да има нужната способност за това, и затова бил повален от Зевс, и как Икар се поддал на изкушението да полети към слънцето с восъчни крила, но ги видял да се топят и паднал смъртоносно на земята.

Сред най-често срещаните теми в лириката на Камойнш любовта е основна и тя също се появява на видно място в „Os Lusíadas“. В концепцията си тя включва елементи от класическата доктрина, куртоазната любов и християнската религия, които допринасят за насърчаването на духовната, а не на плътската любов. За класиците, особено за Платоновата школа, духовната любов е най-висшата, единствената, достойна за мъдреците, и този вид безплътна обич става известен като платоническа любов. В християнската религия по негово време тялото се разглежда като източник на един от главните грехове – похотта, и поради това винаги е било разглеждано с подозрение, ако не и с презрение; въпреки че любовта в нейните духовни варианти е била одобрявана, сексуалната любов е била разрешена предимно за размножаване, а удоволствието е оставало на втори план. От поезията на трубадурите той наследява традицията на придворната любов, която сама по себе си е платоническа деривация, поставяща дамата на идеално ниво, което никога не може да бъде достигнато, и изискваща от рицаря безупречна етика и пълно подчинение на любимата. В този контекст любовта на Камойнш, изразена в творбите му, по правило е идеализирана любов, която не се осъществява и е изразена на ниво абстракция и изкуство. Това обаче е любов, която е в капана на дуализма; това е любов, която, макар да просветлява ума, да поражда поезия и да облагородява духа, да го доближава до божественото, красивото, вечното, чистото и чудесното, е също така любов, която измъчва и поробва поради невъзможността да се пренебрегне желанието за притежание на любимия и нагона на плътта. Поетът се оплаква безброй пъти, с горчивина, от тиранията на тези невъзможни любови, плаче за разстоянията, сбогуванията, копнежа, липсата на взаимност и непостижимостта на благородните плодове, които раждат. Вземете например един добре познат сонет:

Любовта е огън, който гори, без да се вижда;тя е рана, която боли и не се усеща;тя е недоволно задоволствоТова е болка, която се пука, без да боли;тя е да не искаш повече, отколкото да искаш добре;тя е самотна да ходиш сред хората;тя никога не е доволна, за да бъдеш щастлива;тя е грижа, която се печели в загубата;тя е желание да бъдеш хванат в капана на желанието;тя служи на този, който печели, на победителя;тя е вярност към този, който ни убива. Но как можеш да предизвикваш приятелство в човешките сърца, ако самата любов ти е толкова противна?

Всички парадокси, породени от любовната идеализация, са подчертани от самата поетична структура, изпълнена с антитези, метафори, силогизми, опозиции и инверсии, които според анализа на Кавалканте

Ако земното завършване е невъзможно, може да се наложи самата смърт на влюбените, за да могат да се съединят в Рая. По този начин темата за смъртта съпътства темата за любовта в голяма част от поезията на Камойнш – явно или скрито. Любовта обаче невинаги е драма за него и поетът е способен да изрази чисто радостната и спокойната ѝ страна, докосвайки се, както отбелязва Йоаким Набуко, до сърцевината на простотата на чувствата. Като пример той дава следния сонет:

Влюбеният се превръща в това, което обича, благодарение на многото въображение; нямам повече какво да желая, защото в мен е желаната част. Ако душата ми е преобразена в него, Какво иска да постигне тялото? Само в себе си може да почива, защото с него е свързана такава душа. Но тази красива и чиста Семидея, която подобно на случката в своя предмет, така и с моята душа се съобразява; тя е в мисълта като идея; и живата, чистата любов, от която съм направена, като проста материя търси форма.

Във всеки случай, въпреки разочарованията и повтарящите се страдания, за Камойнш любовта си заслужава да се живее: „Сълзите разпалват любовта ми и аз се чувствам доволен от себе си, защото те обичам“, а в описанията на любимата му изобилстват живописни образи с голяма деликатност, които поставят жената като централен елемент в хармоничен природен пейзаж, особено в лириката му, заимствана по-пряко от Петрарка и от португалската пасторална традиция на Cancioneiro Geral на Гарсия де Резенде, които напомнят за класическия буколизъм. Картината с думи извежда на преден план както природните, така и женските красоти и е способна да очертае психологически профил чрез описанието на жестовете, позите и движенията на тялото на жената, както се вижда от откъса: „Лицето на ръката й

Любовната двойственост, изразена в лириката на Камойнш, съответства на две представи за жената: първата е ангелско създание, обект на поклонение, почти божествено същество, недосегаемо и далечно. Описанието й подчертава съответствието между физическата й красота и нейното морално и духовно съвършенство. Косата ѝ е златна, устата ѝ – роза, зъбите ѝ – перли, а простата ѝ близост и съзерцание са небесни дарове. Но любовта, изживяна в духа, отстъпва място на тотализиращи чувства, които в крайна сметка включват и еротични и хедонистични прояви, отправяйки призив за незабавна наслада, преди времето да погълне телата в упадък, призовавайки тогава другата жена, плътската. Ако физическият съюз не се осъществи, се ражда страданието, а с него и отчуждението от света, недоумението и „поезията на облекчението“, както я нарича Соарес. В лириката на Камойнш поляризиращата опорна точка на удоволствието и болката е жената и около женската фигура се върти целият любовен патос, тя е началната и крайната точка на целия поетичен дискурс. Дори без да се е оженил и въпреки че е обожавал музите си от разстояние, Камойнш по всяка вероятност е изпитвал плътска любов. В „Os Lusíadas“, надхвърляйки традицията на петрархическата любовна литература, се откриват най-еротичните пасажи в творчеството на Камойнш, в няколко ярки, свободни, страстни и честни описания на чувствената среща и на жените, нерядко окъпани в интензивен лиризъм. Най-забележителните пасажи в този смисъл са портретът на Венера и нейното изкачване на Олимп, където тя съблазнява Юпитер, за да облагодетелства португалците, в Канто II, и сцените на Острова на влюбените в Канто IX и X. По-долу е представен откъс от портрета на богинята:

Впрочем не е така, че всичко е скрито или разкрито; воалът от пурпурни лилии не е много скъпернически; но за да може желанието да озари завоя, той поставя пред него този рядък обект. На небето, навсякъде, ревността във Вулкан, любовта в Марс, вече се усещат.

За Сидалия дос Сантос ефективността на еротичната евокация се крие в умелото създаване на воайорски маршрут, който редува показване и скриване на тялото на богинята, в скала с нарастваща интензивност и с доста смели описания, въпреки че тя използва метафора, за да обозначи фокуса на сексуалното желание, устните на вулвата ѝ: „лилавите лилии“. В описанието на Острова на любовта еротичната атмосфера се поддържа последователно в дълъг пасаж, също така в нарастваща последователност на интензивност, като се описва от създаването на острова, пристигането на нимфите и подготовката за удоволствието на португалците до момента, в който моряците започват „лов“ на нимфите през гората и накрая се присъединяват към тях в момент на освобождаващо и всеобщо удоволствие, което компенсира всички понесени преди това усилия:

О, какви гладни целувки в гората, И какви сладки викове звучаха! Какви нежни ласки, какъв честен гняв, В какъв весел смях се превръщаха! Какво още прекарват сутрин и по време на сиестата, Че Венера с удоволствия се разпалва, По-добре да я опиташ, отколкото да я съдиш, Но я съди този, който не може да я опита

Трябва да се отбележи, че колективното сексуално удоволствие, което се случва на Острова на любовта, макар и с всички атрибути на плътта и описано с ясно изразени еротични подробности, е далеч от характера на необуздана оргия. Нимфите са богини и любовта, която предлагат, не е вулгарна. В класическата традиция те са същности, които просветляват интелекта и ръководят поколението и възраждането, а в епоса се явяват като потенциални матрици на една сублимирана раса, „силно и красиво потомство“, което Камойнш копнее да види родено в Португалия. Самият Остров на любовта въплъщава няколко атрибута на земен рай, където връзката между мъжа и жената е пълноценна и хармонична, едновременно плътска и духовна. Според Борхес „райското качество на Острова се състои именно в премахването на разделението и противопоставянето между тяло и дух, мъж и жена, човешко и божествено, смъртно и безсмъртно, дейност и цел, битие и съзнание“.

Освен митологичните женски фигури, които принадлежат на митичния план, са извън Историята и са свободни от първородния грях, визията на жените в Os Lusíadas разкрива общото мнение на своето време: жените са толкова по-възвишени, колкото повече се доближават до поведението на Мария, майката на Исус, крайния модел на християнското женско съвършенство. В рамките на този стандарт ролята им е била на дъщеря, майка, съпруга, домакиня и предана, вярна, тиха, покорна и готова да се откаже от собствения си живот, за да служи на съпруга, семейството и страната. В тази линия жените от Рестело, Леонор Сепулведа и доня Филипа са най-възхвалявани, следвани от Инес де Кастро, която, въпреки че е любовница, в крайна сметка е защитавана заради верността ѝ към принца, „чистата ѝ любов“, деликатността ѝ, майчинската ѝ загриженост за децата, страданието, изкуплението и „суровата смърт“. Междувременно Тереза и още повече Леонор Телес са строго осъдени заради поведението им, което се разминава с християнския стандарт и застрашава нацията.

Друга значима тема, която се среща в поезията му, е преходността на нещата в света, която също е разработена чрез диалектически контрасти и други езикови игри. В творчеството си Камойнш прави задълбочен размисъл за състоянието на човека, изхождайки от своя труден личен опит, който вижда отразен и умножен в света. Затова у него се заражда чувството за фатализъм: светът е ефимерен, отбелязва поетът, човекът е слаб, а волята му е несигурна и безсилна пред превъзхождащите сили на съдбата. Морето изведнъж връща любимата девойка, войната и болестите унищожават живота в зародиш, разстоянието разделя влюбените, времето разрушава надеждите, опитът опровергава красивата мечта, всичко минава и непредвиденото изненадва човека на всяка крачка, всичко преминава и неочакваното изненадва човека на всяка крачка, анулирайки всяка възможност за запазване на ренесансовата перспектива за хармония между човека и космоса – оттук идва разочарованието, дезилюзията, често срещано понятие в тази област на творчеството му, което го кара да изпита горчивината на смъртта, докато е още жив. Умът му се губи в море от разнопосочни мисли, той стига до заключението, че животът няма причина да съществува и че опитите да се открие неговият смисъл са колкото безполезни, толкова и опасни, защото мисленето за трудностите на живота само задълбочава болката от живота и няма силата да го спаси от жалкото човешко битие. Композирана след корабокрушението в Ориента, известната редондила Sobre os rios que vão (известна също като Sôbolos rios que vão) илюстрира този аспект от творчеството на Камойнш, от която следват три строфи:

Що се отнася до религията, „Os Lusíadas“ е безкомпромисна защита на католицизма и тежка атака срещу онези, които не го приемат, като критикува протестантите и особено мюсюлманските „неверници“, описвани почти винаги като хитри, коварни и подли. Той дори критикува католически страни като Франция, че не защитават енергично религията си от настъплението на протестантите, и самата Италия, седалището на папството, че я смята за изпаднала в пороци. Дори постоянното присъствие на езически богове в поемата не противоречи на православието му, тъй като по онова време това се е смятало за естествена поетична свобода и е било разбирано така от църковните цензори. Темата за религията се появява и в лирическата му творба, както показва следният сонет:

Защо Божественото се спуска в човешко нещо?“ „За да въздигне човешкото в Божествено.“ „Защо идва толкова беден и толкова мъничък, Подчинявайки се на властта на ръката на тиранина?“ „Защо идва, за да получи нечовешка смърт, за да плати за безсмислието на Адам.“ „Как е това? На Адам и Ева им е бил отказан плодът, който техният Бог им е забранил да ядат.“ „Да, защото самото същество на боговете го е взело.“ „И поради тази причина е било очовечено.“ „Да. Защото това е постановено с причина, Ако човек иска да бъде бог, нека Бог да бъде човек“.

Засегнат от неуспехите в любовта, от мизерията на човешкото състояние, той дори проклина деня, в който се е родил, в стихотворение, изпълнено с песимизъм и отчаяние. Предвид това, за Камойнш вярата е окончателният отговор на „недоуменията на света“: крайната утеха е в Бога. Дори в живота да преобладава несправедливостта, в Небето човек ще получи награда. Той също така може да изрази своето примирение и надежда, като каже, че това, което изглежда „несправедливо за хората и дълбоко, за Бога е справедливо и очевидно“, и че тези, които приемат страданието с търпение, няма да понесат допълнително наказание.

Камойнш и езикът

Въпреки че Камойнш е големият модел на съвременния португалски език и творчеството му е широко проучено от естетическа, историческа, културна и символна гледна точка, според Вердельо сравнително малко изследвания са направени върху филологическите му аспекти в областта на синтаксиса, семантиката, морфологията, фонетиката и ортографията, още повече че поетът има важна роля за утвърждаването и придаването на авторитет на литературната традиция в португалския език, когато по негово време латинският е изключително престижен език за литературно творчество и за предаване на знания и култура, а испанският език, който винаги е оказвал натиск, скоро след смъртта на поета се превръща в сериозна заплаха за оцеляването на лузитанския език заради Иберийския съюз. Както смята Ернани Сидаде, това показва, че Камойнш е бил наясно с езиковата си ситуация и съзнателно е избрал португалския език, а в творчеството му се проявява силен лингвистичен интерес, усеща се „постоянно размишление върху езика, изострена чувствителност към имената на нещата, към думите и начина на употребата им… В „Os Lusíadas“ например на няколко пъти виждаме странността преди срещата с нови езици“.

В малкото запазена кореспонденция с автограф този интерес е изрично заявен. В Писмо III той разказва на свой приятел за навика на лисабонските панаирджии, които „винаги са подрязвали думите си, за да говорят на онези, които го ценят, нещо, което аз се мъча да правя“. Той отбелязва презрението, на което е подложена селската реч на селяните, и дава живописно описание на полиглотизма, който открива в един публичен дом: „От този потоп се уплашиха някои дами и построиха вавилонска кула, където се приютиха; и ви удостоверявам, че езиците вече са толкова много, че скоро ще паднат, защото там ще видите маври, евреи, кастилци, леонци, монаси, духовници, ергени, млади и стари (sic)“. Във второ писмо поетът описва езика на индийските момичета, толкова груб, че охлажда романтичното настроение: „Те ти отговарят с криволичещ език от грах, който се улавя в гърлото на разбирането, който хвърля вода в кипежа на световната топлина.“

Литературният му език винаги е бил признат за ерудиран; Фариа е Суза вече е казал, че Камойнш не пише за невежи. Влиянието на неговия модел оказва огромно влияние върху развитието на португалския език през следващите векове и дълго време той е стандарт, преподаван в училищата и академиите, но Вердельо смята, че той е по-близък до речта на съвременното всекидневно общуване в Португалия, отколкото португалският език, използван например от португалските писатели от барока или дори от някои съвременни автори. За изследователя езикът на Камойнш запазва забележителна близост между езиковите и поетичните кодове, което му придава уникална прозрачност и четливост, без да означава засенчване на класическите му източници, италианския и испанския, или намаляване на сложността и изтънчеността му, което позволява сложни анализи. Трябва да се отбележи, че именно на Камойнш се дължи въвеждането на редица латинизми в съвременния език, като aéreo, áureo, celeuma, diligente, diáfano, excelente, aquático, fabuloso, pálido, radiante, reciproco, hemisfério и много други, практика, която значително разширява лексиката на неговото време. Байо го нарича революционер по отношение на културния португалски език на своето поколение, а Пайва анализира някои от езиковите нововъведения, внесени от Камойнш, като казва:

Според Монтейро от великите епически поети на западната традиция Камойнш остава най-малко познат извън родината си, а шедьовърът му „Лузиади“ е най-малко известната от великите поеми на тази традиция. Въпреки това, още от времето, когато е живял, и през вековете Камойнш е бил възхваляван от редица нелузофонски светила на западната култура. Торквато Тасо, който казва, че Камойнс е единственият съперник, от когото се страхува, му посвещава сонет, Балтасар Грасиан възхвалява остротата и остроумието му, а след него се появяват Лопе де Вега, Сервантес, който вижда в Камойнс „певеца на западната цивилизация“, и Гонгора. Той оказва влияние върху творчеството на Джон Милтън и на няколко други английски поети, Гьоте признава неговата значимост, сър Ричард Бъртън го смята за майстор, Фридрих Шлегел казва, че той е водещият представител на творчеството в епическата поезия, като смята, че „съвършенството“ на португалската поезия е очевидно в неговите „красиви стихове“, а Хумболт го смята за възхитителен художник на природата. Аугуст-Вилхелм Шлегел пише, че Камойнш сам по себе си е достоен за цяла литература.

Славата на Камойнш започва да се разпространява в Испания, където той има няколко почитатели от XVI в. През 1580 г., годината на смъртта на поета, се появяват два превода на „Лузиадите“, отпечатани по нареждане на Филип II Испански, тогава крал на Португалия. В заглавието на изданието на Луис Гомес де Тапия Камойнс вече е посочен като „известен“, а в това на Бенито Калдера е сравнен с Вергилий и почти достоен да се равнява на Омир. Освен това кралят го удостоява с почетната титла „Принц на поетите на Испания“, която е отпечатана в едно от изданията. Според Бергел Филип отлично осъзнава предимствата на това да използва за свои цели вече установена култура, вместо да я потиска. Тъй като е син на португалска принцеса, той няма интерес да унищожава португалската идентичност или нейните културни постижения и за него е изгодно да асимилира поета в испанската орбита, както за да гарантира легитимността си като владетел на обединените корони, така и за да повиши блясъка на испанската култура.

Скоро славата му достига до Италия; Тасо го нарича „културен и добър“, а „Лузиадите“ са преведени два пъти през 1658 г. – от Оливейра и Паги. По-късно, свързан с Тасо, той се превръща във важна парадигма на италианския романтизъм. До този момент в Португалия се е сформирала група от екзегети и коментатори, които задълбочават изучаването на Камойнш. През 1655 г. „Лузиадите“ пристигат в Англия в превод на Фаншоу, но придобиват известност едва около век по-късно, с публикуването на поетичната версия на Уилям Джулиъс Микъл през 1776 г., която, макар и успешна, не предотвратява появата на още дузина английски преводи до края на XIX век. Тя достига до Франция в началото на XVIII в., когато Кастера публикува превод на епоса и в предговора не пести похвали за неговото изкуство. Волтер критикува някои аспекти на творбата, по-специално липсата на единство в действието и смесването на християнска и езическа митология, но също така се възхищава от новостите, които тя въвежда в сравнение с други епоси, допринасяйки значително за разпространението ѝ. Монтескьо твърди, че стихотворението на Камойнш има нещо от очарованието на „Одисея“ и великолепието на „Енеида“. Между 1735 и 1874 г. се появяват не по-малко от двадесет превода на книгата на френски език, без да се броят безбройните втори издания и парафрази на някои от най-забележителните епизоди. През 1777 г. Питершон превежда „Лузиадите“ на нидерландски език, а през XIX в. се появяват още пет частични издания.

В Полша „Лузиадите“ са преведени през 1790 г. от Пшибилски и оттогава се вписват в полската литературна традиция дотолкова, че поради своята ерудиция през XIX в. са незаменим елемент в местното литературно образование и са обект на интензивен анализ от полските критици, които ги смятат за най-добрия епос на съвременна Европа. В същото време личността на Камойнш, с неговия неспокоен живот и „неразбрания му гений“, се превръща в примерна икона за полското романтично и националистическо поколение, което си присвоява неговата фигура, както казва Калевска, почти като прикрит поляк, оказвайки голямо влияние върху формирането на полския национализъм и върху следващите поколения писатели в страната. През 1782 г. се появява първият немски превод, макар и частичен. Първата цялостна версия се появява между 1806 и 1807 г., дело на Херсе, а в края на века Сторк превежда пълните му съчинения и предлага монументално изследване: Vida e Obra de Camões, преведено на португалски от Михаелис.

Камойнш оказва едно от най-силните влияния върху формирането и развитието на бразилската литература – влияние, което започва да се проявява още през бароковия период, през XVII в., както се вижда от приликите между „Лузиадите“ и първия бразилски епос „Просопопея“ на Бенто Тейшейра от 1601 г. Стихотворенията на Грегорио де Матос също често са създадени по примера на формалния Камойнш, макар че съдържанието и тонът им са доста различни. Но Грегорио използва пародии, колажи, директни цитати и дори буквални копия на откъси от няколко стихотворения на Камойнш, за да създаде свои собствени. Грегорио започва процес на разграничаване на бразилската литература от португалската, но в същото време не може да не запази голяма част от традицията на Камойнш. По време на аркадизма практиката на разкъсване, успоредно с пресъздаването, продължава и влиянието на Os Lusíadas се проявява в O Uraguai на Базилио да Гама и в Caramuru на монаха Санта Рита Дурао – двете най-близки до оригиналния източник както по форма, така и по светоглед. Лириката на Клаудио Мануел да Коста и Томас Антониу Гонзага също е в голяма степен задължена на Камойнш. Мария Мартинс Диаш открива влиянието на Камойнш и върху съвременната бразилска литература, като се позовава на Карлос Друмонд де Андраде и Харолдо де Кампос.

По време на Романтизма, не само в Полша, както вече споменахме, но и в редица европейски страни, Камойнш е важна символична фигура, а версиите на биографията му стават популярни, представяйки го като гений-мъченик с труден живот и още по-наказан от неблагодарността на една страна, която не знае как да признае славата, която той ѝ е донесъл, като се подчертава фактът, че смъртта му настъпва в годината, в която страната губи своята независимост, като по този начин обединява тъжната съдба и на двамата. В интерпретацията на Чавес романтичното възстановяване на Камойнш представлява мит, основан както на биографията, така и на легендата за него, чието творчество съчетава елементи от красивата образност на италианската традиция с патриотичното възвишение на класическата традиция, като от началото на XIX в. носи „либерално послание с голямо човешко измерение… пресъздател и инструмент на важна древна литературна традиция, национален герой с неизменна съдба, в чийто митичен екзистенциален път, както и в творчеството му, се проектират мечти, надежди, чувства и човешки страсти“.

Дълго време по-голямата част от славата му се дължи единствено на „Лузиадите“, но през последните десетилетия лирическото му творчество възвръща високата си оценка, с която се е ползвало до XVII век. Любопитно е, че именно в Англия и Съединените щати традицията, датираща от XVII в., да се балансира престижът му между епоса и лириката, остава най-жива, като сред почитателите му, освен споменатите Милтън и Бъртън, са още Уилям Уърдсуърт, лорд Байрон, Едгар Алън По, Хенри Лонгфелоу, Херман Мелвил, Емили Дикинсън и особено Елизабет Браунинг, която е голям разпространител на живота и творчеството му. В тези страни е създадена и много критическа литература за Камойнш, както и няколко превода.

Големият интерес към живота и творчеството на Камойнш вече е отворил място за създаването на камонология като самостоятелна дисциплина в университетите, предлагана от 1924 г. в Литературния факултет в Лисабон и от 1963 г. във Факултета по философия, науки и литература на Университета в Сао Пауло. С допълнителния протокол към културното споразумение между правителството на Португалската република и правителството на Федеративна република Бразилия наградата „Камойнш“ е учредена през 1986 г. Това е най-високата литературна награда, посветена на литературата на португалски език, която се присъжда на автори, допринесли за обогатяването на литературното и културното наследство на езика. Сред предишните лауреати са Мигел Торга, Жоао Кабрал де Мело Нето, Рейчъл де Кейрош, Хорхе Амадо, Жозе Сарамаго, София де Мело Брейнер, Лигия Фагундес Телеш, Антониу Лобо Антунес и Жоао Убалдо Рибейро. Днес, изучаван и превеждан на всички основни езици на Запада и на някои източни езици, той почти единодушно е наричан един от най-великите писатели на Запада, наравно с Вергилий, Шекспир, Данте, Сервантес и други от същия калибър, а има и такива, които го смятат за един от най-великите в историята на човечеството. На срещата си в Макао през 1999 г. Световната организация на поетите отдаде почит на универсалния дух на Луиш де Камойнш, отбелязвайки го като автор, който е преодолял времевите и националните бариери.

Критика

Въпреки че артистичните заслуги на Камойнш са широко признати, работата му не е подложена на критики. Епископът на Висеу Франсиско Лобо го обвинява, че никога не е обичал истински и следователно е изопачил любовта чрез поетично разкрасяване. За критика любовта „не се декларира с такива обмислени фанфари и с такъв афектиран стил, както той често прави, или по-добре казано, както прави на всички онези места, където най-много иска да се изтъкне“. Жозе Агостиньо де Маседо, в своя труд в два тома Censura на Lusiadas, разгледа поемата и разкри това, което той смята, че са различни недостатъци, особено по отношение на плана и действието, но също така и грешки в метриката и граматиката, заявявайки, че „премахнати от поемата октавите безполезно, е сведена до нищо. Следващият пасаж е добър пример за стила на неговата критика: по отношение на 14-та октава („Нито ще оставят стиховете ми забравени

Антониу Жозе Сараива, привърженик на тезите на марксизма, се оплаква от липсата на съдържание на героите си, които за него са по-скоро стереотипи, отколкото реални хора, не са герои от плът и кръв, липсват им здравина и жизненост. Той също така критикува факта, че акцията винаги е била провеждана от тези герои, без участието на португалския народ. Както казва той, „прочутата лузитанска гръд не е нищо друго освен абстракция, неспособна да свърже телесно последователните подвизи на воините“, защото им липсва външна характеристика, а на автора – широка историческа визия, свеждаща историята до подвизите на оръжията. Той допълва, че Камойнш не се е дистанцирал достатъчно от рицарския идеал, за да може да го критикува, „което го поставя в ситуация да изглежда малко като Кихот, който прави литературата като другата инвестирана (срещу) великаните“, което свидетелства за неговата неприспособеност към времето му и изпадането му в идеологически противоречия. По същия начин Хелгерсон разглежда „Лузиадите“ като пресъздаване на ценностите на аристокрацията, приписващо заслугите на нацията на една единствена социална класа, и смята, че епическата трактовка не съответства на общите цели на португалските морски изследвания, които до голяма степен са чисто търговски, пораждайки вътрешни противоречия на идеологическия терен и изопачавайки историческите факти.

Няколко други автори разглеждат „Лузиадите“ като пропагандно произведение и илюстрация на развитието на португалския колониализъм, показвайки как междукултурните срещи се решават твърде често по агресивен и хищнически начин и създавайки дискурс, който възхвалява португалците като богоизбрани и насърчава насилието на религиозния империализъм на Контрареформацията, на която те са активен инструмент, както е видно от многократното осъждане на маврите от гласа на Камойнш. Тези автори твърдят, че митологията на превъзходството, заложена от Камойнш, използвана от португалската държава, е имала пагубни последици за всички португалски колонии, не само по онова време, но и в дългосрочен план, които са видими и в последно време, особено в потисническата официална политика за африканските колонии, която е в сила по време на диктатурата на Салазар през ХХ век. Обобщавайки тези възгледи, Антъни Соареш казва, че в „Os Lusíadas“ насилието на дискурса „проправя пътя за физическото насилие, върху което се създава идентичността на португалската колониална империя“, проблематизирайки и бъдещето на съвременната португалска национална идентичност. Естествено, автохтонната литература на колониите на Португалската империя не е могла да не се присъедини към тази идеология още в самото си начало, но, както посочва Едуардо Ромо, постколониалната продукция е белязана от стремежа да се разграничи ясно от културния модел на метрополията и да разкаже за борбите за независимост в търсене на собствена идентичност на тези нови нации. Все още в сферата на хегемонистичните дискурси, работата на Камойнш е разглеждана от феминистките критици като елемент от увековечаването на фалократичните идеологии. Южноафриканският писател Стивън Грей твърди, че фигурата на Адамастор, титанът, който в „Лузиадите“ е олицетворение на Буреносния нос, е в основата на расистката митология, върху която се крепи превъзходството на белите в Южна Африка. От друга страна, Камойнш е защитен от тези нападки от няколко автори, които казват, че смисълът на неговия епос може да варира значително в зависимост от личното тълкуване, че авторът в същото произведение изразява съмненията си относно завоеванието и че Камойнш не може да бъде обвиняван за това, че е издигнат като символ на родината си и използван като политически инструмент.

Португалски национален символ

Идентифицирането на Камойнш и творчеството му като символи на португалската нация изглежда датира, както смята Ванда Анастасио, от началото на двойната монархия на Филип II Испански, защото очевидно монархът разбира, че ще бъде от интерес да ги престижи като част от политиката си за гарантиране на легитимността на управлението си над португалците, което оправдава заповедта му да отпечата два превода на кастилски на „Лузиадите“ през 1580 г. от университетите в Саламанка и Алкала де Енарес, без да ги подлага на църковна цензура. Но Камойнш придобива особено значение в Португалия през XIX в., когато, както твърдят Луренсо, Фриланд, Соуза и други автори, Os Lusíadas е подложен на процес на препрочитане и митизиране от някои от представителите на местния романтизъм, като Алмейда Гарет, Антеро де Куентал и Оливейра Мартинс, които го превръщат в символ на историята и на съдбата, която ще бъде отредена на страната. Дори биографията на поета е адаптирана и романтизирана, за да обслужва техните интереси, като внася месианска нотка в народното въображение по онова време. Основните цели на това движение са да компенсира носталгията по славните дни и преобладаващото тогава възприемане на Португалия като незначителна периферия на Европа, както и да придаде на историята ѝ по-позитивен смисъл, откривайки нови перспективи за бъдещето.

Тази тенденция достига своя връх по време на честванията на тристагодишнината от смъртта на поета, които се провеждат между 8 и 10 юни 1880 г. В момент на криза, през който Португалия преминава, когато легитимността на монархията е поставена под въпрос и се чуват силни искания за демокрация, фигурата на поета се превръща във фокус на политическата кауза и повод за препотвърждаване на португалската ценност на фона на позитивистката идеология, обединяваща различни сегменти на обществото, както се обобщава във вестникарските репортажи: „Стогодишнината на Камойнш в този исторически момент и в тази криза на духа има значението на национално възраждане“… „Съгласието между научните изводи на най-висшата европейска интелигенция и интуицията на народната душа, която открива в Камойнш представителя на цяла една литература и синтеза на националността, е възвишено“… „Всички живи сили на нацията се обединиха в тази велика почит към паметта на човека, чиято душа беше велик синтез на португалската душа“. Организационният комитет за празненствата е наречен „Комитет за обществено спасение“. По това време се появиха няколко критични изследвания, включително чуждестранни, а партито по улиците привлече огромни тълпи. Тривековният юбилей е отбелязан в Бразилия с подобен ентусиазъм, с публикуване на изследвания и церемонии в много градове, които препълват интелектуалните среди, и става повод за по-близки отношения между двете страни. В няколко други страни датата е отбелязана и чествана.

По време на Estado Novo тази идеология не е променена много по същество, а по отношение на формата на интерпретация. Ватето и неговият шедьовър се превръщат в пропагандни инструменти за укрепване на държавата и тогава се разпространява идеята, че Камойнш е не само национален символ, но и символ, чието значение е толкова специфично за португалската чувствителност, че може да бъде разбрано само от самите португалци. Иронията е, че този подход предизвиква непредвидени противоположни ефекти, а същата държава, особено след Втората световна война, се оплаква, че международната общност не разбира Португалия.

Три години след Априлската революция от 1974 г. Камойнш се свързва публично с португалските общности в чужбина, като датата на смъртта му е обявена за „Ден на Португалия, Камойнш и португалските общности“, за да се разчупи представата за Португалия като колонизаторска страна и да се създаде ново чувство за национална идентичност, което да обхваща многобройните португалски емигранти, разпръснати по света. Тази нова идеология се утвърждава през 80-те години на ХХ век с публикуването на „Камойнш и националната идентичност“ – сборник, издаден от Националната преса, съдържащ изявления на важни обществени фигури от нацията. Статутът му на национален символ се запазва и до днес, а още едно доказателство за неговата сила е преобразуването през 1992 г. на Института за португалски език и култура в Институт „Камойнш“, който преминава от администрацията на Министерството на образованието към тази на Министерството на външните работи.

Оказал влияние върху развитието на португалската литература от XVII в. насам, Камойнш продължава да бъде отправна точка за много съвременни писатели, както по отношение на формата и съдържанието, така и като сам се превръща в герой на други литературни и драматургични произведения. Вашку Граса Моура го смята за най-великата личност в португалската история, защото е създател на съвременния португалски език, защото е разбрал основните тенденции на своето време както никой друг и защото е успял да оформи чрез словото чувството за национална идентичност и да се издигне до положението на символ на тази идентичност, предавайки послание, което остава живо и актуално. И както заяви Йоланда Рамос

Източници

1. Luís de Camões
2. Луиш ди Камоинш