Марк Ротко

Mary Stone | август 22, 2022

Резюме

Марк Ротко , роден като Маркус Яковлевич Ротковиц (25 септември 1903 г. – 25 февруари 1970 г.), е американски абстрактен художник от латвийски еврейски произход. Той е най-известен със своите картини с цветни полета, които изобразяват неправилни и живописни правоъгълни области от цветове, които създава от 1949 до 1970 г.

Въпреки че лично Ротко не се придържа към нито една школа, той се свързва с американското абстрактно експресионистично течение в модерното изкуство. Първоначално емигрира от Русия в Портланд, Орегон, заедно със семейството си, но по-късно се премества в Ню Йорк, където в младежкия си период се занимава предимно с градски пейзажи. В отговор на Втората световна война изкуството на Ротко навлиза в преходна фаза през 40-те години на ХХ век, когато експериментира с митологични теми и сюрреализъм, за да изрази трагедията. Към края на десетилетието Ротко рисува платна с области от чист цвят, които допълнително абстрахира в правоъгълни цветни форми – идиом, който ще използва до края на живота си.

В по-късната си кариера Ротко създава няколко платна за три различни проекта за стенописи. Стенописите „Seagram“ е трябвало да украсят ресторант „Четири сезона“ в сградата „Seagram“, но в крайна сметка Ротко се отвращава от идеята, че картините му ще бъдат декоративни предмети за богати посетители на ресторанти, и връща изгодната поръчка, като дарява картините на музеи, включително на „Тейт Модърн“. Серията стенописи „Харвард“ е подарена на трапезария в центъра „Холиок“ в Харвард (цветовете им силно избледняват с течение на времето поради използването от Ротко на пигмента литолово червено заедно с редовното излагане на слънчева светлина. Оттогава серията от Харвард е възстановена с помощта на специална техника за осветяване. Ротко предоставя 14 платна за постоянна инсталация в Rothko Chapel, неденоминационен параклис в Хюстън, Тексас.

Въпреки че през по-голямата част от живота си Ротко живее скромно, стойността на картините му за препродажба нараства неимоверно през десетилетията след самоубийството му през 1970 г.

Марк Ротко е роден в Даугавпилс, Латвия (тогава в Руската империя). Баща му, Якоб (Яков) Роткович, е фармацевт и интелектуалец, който първоначално дава на децата си светско и политическо, а не религиозно възпитание. Според Ротко баща му, който е марксист, е бил „жестоко антирелигиозен“. В среда, в която евреите често са обвинявани за много от злините, сполетели Русия, ранното детство на Ротко е измъчвано от страх.

Въпреки скромните доходи на Якоб Ротковиц семейството е високообразовано („Бяхме четящо семейство“, спомня си сестрата на Ротко) и Ротко говори литовски идиш (литвиш), иврит и руски. След завръщането на баща му към ортодоксалния юдаизъм от собствената му младост, Ротко, най-малкият от четирима братя и сестри, е изпратен в хедър на петгодишна възраст, където изучава Талмуда, въпреки че по-големите му братя и сестри са били обучавани в системата на държавните училища.

Страхувайки се, че по-големите му синове ще бъдат призовани в руската императорска армия, Якоб Ротковиц емигрира от Русия в САЩ. Маркус остава в Русия с майка си и по-голямата си сестра Соня. Те пристигат като имигранти на остров Елис в края на 1913 г. Оттам прекосяват страната, за да се присъединят към Якоб и по-големите братя в Портланд, Орегон. Смъртта на Джейкъб няколко месеца по-късно от рак на дебелото черво оставя семейството без икономическа подкрепа. Соня работи на касов апарат, а Маркус – в един от складовете на чичо си, като продава вестници на служителите. Смъртта на баща му кара Ротко да прекъсне и връзките си с религията. След като почти година оплаква смъртта на баща си в местната синагога, той се зарича никога повече да не стъпва в нея.

Ротко започва да учи в САЩ през 1913 г., като бързо преминава от трети в пети клас. През юни 1921 г. завършва с отличие средното си образование в гимназията „Линкълн“ в Портланд, Орегон, на 17-годишна възраст. Научава четвъртия си език, английския, и става активен член на еврейския обществен център, където се оказва умел в политическите дискусии. Подобно на баща си, Ротко се запалва по въпроси като правата на работниците и контрацепцията. По онова време Портланд е център на революционна дейност в САЩ и регион, в който действа революционният синдикален профсъюз Industrial Workers of the World (IWW).

Израснал покрай радикални работнически събрания, Ротко посещава събранията на IWW, включващи анархисти като Бил Хейууд и Ема Голдман, където развива силни ораторски умения, които по-късно използва в защита на сюрреализма. Той чува Ема Голдман да говори по време на едно от нейните лекционни турнета по Западното крайбрежие. С настъпването на Руската революция Ротко организира дебати за нея. Въпреки репресивната политическа атмосфера, той желае да стане организатор на работнически съюзи.

Ротко получава стипендия за Йейл. В края на първи курс през 1922 г. стипендията не е подновена и той работи като сервитьор и разносвач, за да подпомогне обучението си. Смята, че Йейл е елитарен и расистки. Ротко и неговият приятел Аарон Директор започват да издават сатирично списание „The Yale Saturday Evening Pest“, в което се подиграват с буржоазния тон на училището. Ротко е по-скоро автодидакт, отколкото прилежен ученик:

„Един от съучениците му си спомня, че той почти не учел, но бил страстен читател.“

В края на втората година от обучението си Ротко се отказва и се завръща едва 46 години по-късно, когато му е присъдена почетна степен.

През есента на 1923 г. Ротко си намира работа в нюйоркския квартал за облекло. Докато посещава свой приятел в Лигата на студентите по изкуствата в Ню Йорк, той вижда студенти, които скицират модел. Според Ротко това е началото на живота му като художник. По-късно той се записва в Parsons The New School for Design, където един от преподавателите му е Аршил Горки. Ротко характеризира ръководството на класа от страна на Горки като „претоварено с надзор“. През есента на същата година той посещава курсове в Art Students League, водени от кубистичния художник Макс Вебер, който е бил част от френското авангардно движение. За студентите му, желаещи да се запознаят с модернизма, Вебер е възприеман като „живо хранилище на историята на модерното изкуство“. Под ръководството на Вебер Ротко започва да възприема изкуството като средство за емоционално и религиозно изразяване. Картините на Ротко от тази епоха разкриват влиянието на неговия инструктор. Години по-късно, когато Вебер присъства на изложба на творби на бившия си ученик и изразява възхищението си, Ротко е изключително доволен.

Кръгът на Ротко

Преместването на Ротко в Ню Йорк го поставя в благоприятна артистична атмосфера. Модернистичните художници редовно излагат в нюйоркските галерии, а музеите в града са безценен източник на знания и умения за начинаещия художник. Сред важните ранни влияния върху него са творбите на немските експресионисти, сюрреалистичното изкуство на Пол Клее и картините на Жорж Руо.

През 1928 г., заедно с група други млади художници, Ротко излага творби в галерията Opportunity. Картините му, включващи тъмни, мрачни, експресионистични интериори и градски сцени, като цяло са добре приети от критиците и колегите му. За да допълни доходите си, през 1929 г. Ротко започва да преподава на ученици рисуване, живопис и скулптура от глина в Академията на Центъра на еврейския център в Бруклин, където остава активен в продължение на повече от двадесет години.

В началото на 30-те години на ХХ век Ротко се запознава с Адолф Готлиб, който заедно с Барнет Нюман, Джоузеф Солман, Луис Шенкер и Джон Греъм е част от групата млади художници около художника Милтън Ейвъри. Според Елейн де Кунинг именно Ейвъри е „дал на Ротко идеята, че това е възможност“. Абстрактните природни картини на Ейвъри, използващи богати познания за формата и цвета, оказват огромно влияние върху него. Скоро картините на Ротко придобиват тематика и цвят, подобни на тези на Ейвъри, както се вижда в „Къпещи се, или Плажна сцена“ от 1933-1934 г.

Ротко, Готлиб, Нюман, Солман, Греъм и техният ментор Ейвъри прекарват доста време заедно, почивайки на езерото Джордж, Ню Йорк, и в Глостър, Масачузетс. През деня те рисуват, а вечер обсъждат изкуството. По време на посещение на езерото Джордж през 1932 г. Ротко се запознава с Едит Сахар, дизайнер на бижута, за която се жени по-късно същата година. През лятото на следващата година в Музея на изкуствата в Портланд се провежда първата му самостоятелна изложба, състояща се предимно от рисунки и акварели. За тази изложба Ротко предприема необичайната стъпка да покаже наред със своите творби и тези на своите студенти от Академията на Центъра, които са в предпубертетна възраст. Семейството му не може да разбере решението на Ротко да стане художник, особено като се има предвид тежката икономическа ситуация по време на Депресията. След като претърпяват сериозни финансови неуспехи, Ротковицки са озадачени от привидното безразличие на Ротко към финансовата необходимост. Те смятат, че той прави лоша услуга на майка си, като не си намира по-доходоносна и реалистична кариера.

Първа самостоятелна изложба в Ню Йорк

Завръщайки се в Ню Йорк, Ротко прави първата си самостоятелна изложба на Източното крайбрежие в галерията за съвременно изкуство. Той показва петнадесет маслени картини, предимно портрети, както и няколко акварела и рисунки. Сред тези творби маслените картини особено привличат вниманието на художествените критици. Използването от Ротко на богати цветни полета надхвърля влиянието на Ейвъри. В края на 1935 г. Ротко се присъединява към Иля Болотовски, Бен-Цион, Адолф Готлиб, Луис Харис, Ралф Розенборг, Луис Шанкер и Джоузеф Солман, за да формира „Десетте“. Според каталога на изложбата в галерията мисията на групата е „да протестира срещу предполагаемата равностойност на американската живопис и буквалната живопис“.

Ротко печели все по-голяма репутация сред колегите си, особено сред групата, която формира Съюза на художниците. Съюзът на художниците, включващ Готлиб и Солман, се надява да създаде общинска художествена галерия, в която да се показват самостоятелно организирани групови изложби. През 1936 г. групата прави изложба в галерия „Бонапарт“ във Франция, която предизвиква положителното внимание на критиката. Един от рецензентите отбелязва, че картините на Ротко „показват автентични колористични стойности“. По-късно, през 1938 г., в галерия „Меркюри“ в Ню Йорк е организирана изложба като протест срещу Музея за американско изкуство „Уитни“, който според групата има провинциален, регионалистичен характер. Също така през този период Ротко, подобно на Ейвъри, Горки, Полок, де Кунинг и много други, намира работа в Администрацията за работнически прогрес.

Развитие на стила

Творчеството на Ротко е описано в епохи. В ранния период (1924-1939 г.) изобразителното изкуство е повлияно от импресионизма и обикновено изобразява градски сцени. Средните му, „преходни“ години (1940-1950) включват фази на фигуративна митологична абстракция, „биоморфна“ абстракция и „мултиформи“, като последните са платна с големи цветни области. Преходното десетилетие на Ротко е повлияно от Втората световна война, която го подтиква да търси нов израз на трагедията в изкуството. По това време Ротко е повлиян от древногръцки трагици като Есхил и от прочита на „Раждането на трагедията“ на Ницше. В зрелия или „класически“ период на Ротко (1951-1970 г.) той последователно рисува правоъгълни цветни области, замислени като „драми“, които да предизвикат емоционална реакция у зрителя.

През 1936 г. Ротко започва да пише книга, която така и не е завършена, за приликите в детското изкуство и творчеството на съвременните художници. Според Ротко творчеството на модернистите, повлияно от примитивното изкуство, може да се сравни с това на децата, тъй като „детското изкуство се превръща в примитивизъм, който е само детето, създаващо мимикрия на себе си“. В този ръкопис той отбелязва: „Традицията да се започва с рисуване в академичната представа. Можем да започнем с цвят.“ Ротко е използвал цветни полета в своите акварели и градски сцени. Стилът му вече се развива в посока на прочутите му по-късни творби. Въпреки това новооткрито изследване на цвета, Ротко насочва вниманието си към други формални и стилистични нововъведения, откривайки период на сюрреалистични картини, повлияни от митологични басни и символи.

В средата на 1937 г. Ротко се разделя временно със съпругата си Едит. Те се сдобряват няколко месеца по-късно, но отношенията им остават напрегнати На 21 февруари 1938 г. Ротко най-накрая става гражданин на Съединените щати, подтикнат от опасенията, че нарастващото нацистко влияние в Европа може да предизвика внезапна депортация на американски евреи. Загрижен за антисемитизма в Америка и Европа, през 1940 г. Ротко съкращава името си от „Маркус Ротковиц“ на „Марк Ротко“. Името „Рот“, често срещано съкращение, все още е разпознаваемо като еврейско, затова той се спира на „Ротко“.

Вдъхновение от митологията

Страхувайки се, че модерната американска живопис е достигнала концептуална задънена улица, Ротко иска да изследва теми, различни от градските и природните сцени. Той търси теми, които да допълнят нарастващия му интерес към формата, пространството и цвета. Световната криза, свързана с войната, придава на тези търсения усещане за непосредственост. Той настоява новите теми да имат социално въздействие, но да могат да надхвърлят границите на актуалните политически символи и ценности. В есето си „Романтиците бяха подтикнати“, публикувано през 1948 г., Ротко твърди, че „архаичният художник … е намерил за необходимо да създаде група от посредници, чудовища, хибриди, богове и полубогове“, по същия начин, по който съвременният човек намира посредници във фашизма и комунистическата партия. За Ротко „без чудовища и богове изкуството не може да разиграе драма“.

Използването на митологията от Ротко като коментар на текущата история не е новост. Ротко, Готлиб и Нюман четат и обсъждат трудовете на Зигмунд Фройд и Карл Юнг. По-специално те се интересуват от психоаналитичните теории, свързани със сънищата и архетипите на колективното несъзнавано. Те разбират митологичните символи като образи, действащи в пространството на човешкото съзнание, което надхвърля конкретната история и култура. По-късно Ротко казва, че художественият му подход е бил „реформиран“ от изучаването на „драматичните теми на мита“. Твърди се, че през 1940 г. той спира да рисува, за да се потопи в четенето на изследването на митологията „Златната клонка“ на сър Джеймс Фрейзър и „Тълкуване на сънищата“ на Фройд.

Влиянието на Ницше

Новата визия на Ротко се опитва да отговори на духовните и творческите митологични изисквания на съвременния човек. Най-решаващо философско влияние върху Ротко в този период оказва „Раждането на трагедията“ на Фридрих Ницше. Ницше твърди, че гръцката трагедия служи за изкупление на човека от ужасите на земния живот. Изследването на нови теми в модерното изкуство престава да бъде цел на Ротко. От този момент нататък изкуството му има за цел да облекчи духовната празнота на модерния човек. Той вярва, че тази празнота е резултат отчасти от липсата на митология, която според Ницше „образите на мита трябва да бъдат незабележимите вездесъщи демонични пазители, под чиито грижи младата душа израства до зрялост и чиито знаци помагат на човека да тълкува живота и борбите си“. Ротко вярва, че изкуството му може да освободи несъзнателни енергии, които преди това са били обвързани с митологични образи, символи и ритуали. Той смята себе си за „създател на митове“ и обявява, че „възторженото трагично преживяване е за мен единственият източник на изкуство“.

Много от картините му от този период противопоставят варварските сцени на насилие на цивилизованата пасивност, като използват образи, извлечени предимно от трилогията „Орестея“ на Есхил. Списъкът с картини на Ротко от този период илюстрира използването на мита от него: „Антигона“, „Едип“, „Жертвоприношението на Ифигения“, „Леда“, „Фуриите“, „Олтарът на Орфей“. Ротко припомня юдео-християнски образи в „Гетсимания“, „Тайната вечеря“ и „Обредите на Лилит“. Той се позовава и на египетския (Стаята в Карнак) и сирийския (Сирийският бик) мит. Скоро след Втората световна война Ротко смята, че заглавията му ограничават по-големите, трансцендентни цели на картините му. За да даде възможност за максимална интерпретация от страна на зрителя, той спира да дава имена и рамки на картините си, като ги нарича само с номера.

„Митоморфен“ абстракционизъм

В основата на представянето от Ротко и Готлиб на архаични форми и символи, осветяващи съвременното съществуване, стои влиянието на сюрреализма, кубизма и абстрактното изкуство. През 1936 г. Ротко посещава две изложби в Музея за модерно изкуство – „Кубизъм и абстрактно изкуство“ и „Фантастично изкуство, дада и сюрреализъм“.

През 1942 г., след успеха на изложбите на Ернст, Миро, Волфганг Паален, Танги и Салвадор Дали, художници, които са емигрирали в САЩ заради войната, сюрреализмът завладява Ню Йорк. Ротко и неговите колеги Готлиб и Нюман се срещат и обсъждат изкуството и идеите на тези европейски пионери, както и тези на Мондриан.

Новите картини са представени на изложба през 1942 г. в универсалния магазин Macy’s в Ню Йорк. В отговор на негативната рецензия на „Ню Йорк Таймс“ Ротко и Готлиб издават манифест, написан основно от Ротко. В отговор на самопровъзгласилото се за „смаяно“ от новите творби критическо мнение на Times те заявяват: „Ние предпочитаме простия израз на сложната мисъл. Ние сме за голямата форма, защото тя има въздействието на недвусмисленото. Желаем да утвърдим отново плоскостта на картината. Ние сме за плоските форми, защото те разрушават илюзията и разкриват истината“. С по-остра нотка те критикуват онези, които искат да живеят, заобиколени от по-малко предизвикателно изкуство, като отбелязват, че работата им задължително „трябва да обижда всеки, който е духовно настроен към декорацията на интериора“.

Ротко гледа на мита като на източник на енергия за епохата на духовна празнота. Това убеждение се заражда десетилетия по-рано, чрез четенето на Карл Юнг, Т. С. Елиът, Джеймс Джойс и Томас Ман, наред с други автори.

Раздяла със сюрреализма

На 13 юни 1943 г. Ротко и Сахар отново се разделят. След развода им Ротко изпада в депресия. Смятайки, че смяната на обстановката може да помогне, Ротко се връща в Портланд. Оттам пътува до Бъркли, където се запознава с художника Клайфърд Стийл и двамата започват близко приятелство. Дълбоко абстрактните картини на Стийл оказват значително влияние върху по-късните творби на Ротко. През есента на 1943 г. Ротко се връща в Ню Йорк. Среща се с известната колекционерка и търговец на произведения на изкуството Пеги Гугенхайм, но тя първоначално не желае да приеме негови творби. Едноличната изложба на Ротко в галерията на Гугенхайм „Изкуството на този век“ в края на 1945 г. води до няколко продажби, като цените варират от 150 до 750 долара. Изложбата привлича и не особено благоприятни отзиви от критиката. През този период Ротко е стимулиран от абстрактните цветни пейзажи на Стийл, а стилът му се отдалечава от сюрреализма. Експериментите на Ротко в интерпретирането на подсъзнателния символизъм на ежедневните форми се изчерпват. Бъдещето му е свързано с абстракцията:

„Настоявам за равностойното съществуване на света, породен от ума, и на света, породен от Бога извън него. Ако съм се поколебал в употребата на познати предмети, то е, защото отказвам да осакатявам външния им вид в името на действие, за което те са твърде стари или за което може би никога не са били предназначени. Споря със сюрреалистите и абстрактното изкуство само така, както човек спори с баща си и майка си; признавайки неизбежността и функцията на корените си, но настоявайки на несъгласието си; аз, бидейки едновременно и те, и един напълно независим от тях интеграл.“

Шедьовърът на Ротко „Бавно завихряне на брега на морето“ (1945 г.) илюстрира новооткритата му склонност към абстракция. Той е интерпретиран като медитация върху ухажването на втората му съпруга Мери Алис „Мел“ Бийстъл, с която Ротко се запознава през 1944 г. и се жени в началото на 1945 г. Други тълкувания отбелязват отзвук от „Раждането на Венера“ на Ботичели, която Ротко вижда на изложбата „Италиански майстори“ в Музея за модерно изкуство през 1940 г. Картината представя в нежни сиви и кафяви цветове две човекоподобни форми, прегърнати във вихрена, плаваща атмосфера от форми и цветове. Строгият правоъгълен фон предвещава по-късните експерименти на Ротко в чист цвят. Неслучайно картината е завършена в годината, когато приключва Втората световна война.

Въпреки че се отказва от своя „митоморфен абстракционизъм“, до края на 40-те години на ХХ в. Ротко все още е разпознаваем от публиката предимно заради сюрреалистичните си творби. Музеят „Уитни“ ги включва в годишната си изложба на съвременно изкуство от 1943 до 1950 г.

„Multiforms“

През 1946 г. Ротко създава картини, които художествените критици оттогава наричат преходни „мултиформи“. Въпреки че самият Ротко никога не е използвал термина „мултиформа“, той все пак е точно описание на тези картини. Няколко от тях, включително № 18 и „Без заглавие“ (и двете 1948 г.), са не толкова преходни, колкото напълно реализирани. Самият Ротко описва тези картини като притежаващи по-органична структура и като самостоятелни единици на човешкото изразяване. За него тези размити блокове от различни цветове, лишени от пейзаж или човешка фигура, да не говорим за мит и символ, притежават собствена жизнена сила. Те съдържат „дъх на живот“, който според него липсва в повечето фигуративни картини от епохата. Те са изпълнени с възможности, докато експериментите му с митологична символика са се превърнали в изчерпана формула. „Мултиформите“ довеждат Ротко до осъществяването на характерния му стил на правоъгълни цветни области, който той продължава да създава до края на живота си.

В средата на този ключов период на преход Ротко е впечатлен от абстрактните цветни полета на Клайфърд Стийл, които отчасти са повлияни от пейзажите на родната му Северна Дакота. През 1947 г., по време на летен семестър в Калифорнийското училище за изящни изкуства, Ротко и Стийл флиртуват с идеята да основат собствена учебна програма. През 1948 г. Ротко, Робърт Матуел, Уилям Базиотес, Барнет Нюман и Дейвид Хеър основават училището Subjects of the Artist School на 35 East 8th Street. Добре посещаваните лекции там са отворени за публика, с лектори като Жан Арп, Джон Кейдж и Ад Райнхард, но училището не успява да се справи финансово и е закрито през пролетта на 1949 г. Въпреки че групата се разделя по-късно през същата година, училището е център на бурна дейност в областта на съвременното изкуство. В допълнение към преподавателския си опит Ротко започва да пише статии за две нови издания за изкуство – „Окото на тигъра“ и „Възможности“. Използвайки форумите като възможност за оценка на актуалната художествена сцена, Ротко обсъжда подробно и собственото си творчество и философия на изкуството. Тези статии отразяват премахването на фигуративните елементи от живописта му и специфичния интерес към новия дебат за случайността, започнат от публикацията на Волфганг Паален „Форма и смисъл“ от 1945 г. Ротко описва новия си метод като „непознати приключения в непознато пространство“, освободени от „пряка връзка с някаква конкретика и страстта на организма“. Бреслин описва тази промяна на отношението така: „И азът, и живописта сега са полета на възможностите – ефект, предаден … чрез създаването на протеанични, неопределени форми, чиято множественост е оставена да бъде“.

През 1947 г. прави първата си самостоятелна изложба в галерията „Бети Парсънс“ (от 3 до 22 март).

През 1949 г. Ротко е очарован от „Червеното студио“ на Анри Матис, придобито от Музея за модерно изкуство през същата година. По-късно той я смята за друг ключов източник на вдъхновение за по-късните си абстрактни картини.

Скоро „многоформите“ се превръщат в характерен стил; в началото на 1949 г. Ротко излага тези нови творби в галерията „Бети Парсънс“. За критика Харолд Розенберг картините не са нищо друго освен откровение. След като рисува първата си „мултиформа“, Ротко се уединява в дома си в Ийст Хемптън, Лонг Айлънд. Той покани само избрани, сред които и Розенберг, да разгледат новите картини. Откриването на окончателната му форма идва в период на голямо страдание за художника; майка му Кейт умира през октомври 1948 г. Ротко се сблъсква с използването на симетрични правоъгълни блокове от два до три противоположни или контрастни, но допълващи се цветове, в които например „правоъгълниците понякога изглеждат едва-едва сляти от земята, концентрирани в нейната субстанция. От друга страна, зелената лента в „Магента, черно, зелено върху оранжево“ сякаш вибрира на фона на оранжевото около нея, създавайки оптическо трептене“. Освен това през следващите седем години Ротко рисува с маслени бои само върху големи платна с вертикални формати. Използвани са много мащабни проекти, за да се завладее зрителят или, по думите на Ротко, за да се почувства той „обгърнат“ в картината. За някои критици големият размер е опит да се компенсира липсата на съдържание. В отговор на това Ротко заявява:

„Осъзнавам, че исторически функцията на рисуването на големи картини е да се рисува нещо много грандиозно и помпозно. Причината, поради която ги рисувам, обаче … е именно защото искам да бъда много интимен и човечен. Да нарисуваш малка картина означава да се поставиш извън преживяването си, да погледнеш на преживяването като на стереоптичен изглед или с редуциращо стъкло. Колкото и да рисувате голямата картина, вие сте в нея. Тя не е нещо, което заповядваш!“

Ротко дори стига дотам, че препоръчва на зрителите да се намират само на осемнадесет сантиметра от платното, за да могат да изпитат усещане за близост, както и страхопочитание, трансцедентност на индивида и усещане за непознатото.

Когато Ротко постига успех, той все повече защитава творбите си и отказва няколко потенциално важни възможности за продажби и изложби:

„Картината живее чрез общуване, разширявайки се и ускорявайки се в очите на чувствителния наблюдател. Тя умира по същия начин. Затова е рисковано и безчувствено да я изпратиш в света. Колко често тя трябва да бъде трайно увредена от очите на вулгарните хора и от жестокостта на безсилните, които искат да разпространят това страдание повсеместно!“

Според някои критици и зрители целите на Ротко надхвърлят неговите методи. Много от абстрактните експресионисти обсъждат своето изкуство като насочено към духовно преживяване или поне към преживяване, което надхвърля границите на чисто естетическото. В по-късните години Ротко набляга все по-силно на духовния аспект на творбите си – чувство, което ще достигне своята кулминация в изграждането на параклиса „Ротко“.

Много от „многоформите“ и ранните картини с авторски знак са съставени от ярки, жизнени цветове, особено червено и жълто, които изразяват енергия и екстаз. Към средата на 50-те години на ХХ в. обаче, близо десетилетие след завършването на първите „мултиформи“, Ротко започва да използва тъмно синьо и зелено; за много критици на творчеството му тази промяна в цветовете е показателна за нарастващия мрак в личния живот на Ротко.

Методът на Ротко се състои в нанасяне на тънък слой свързващо вещество, смесено с пигмент, директно върху непокрито и необработено платно и рисуване със значително разредени маслени бои директно върху този слой, създавайки плътна смес от припокриващи се цветове и форми. Мазките му са бързи и леки – метод, който той ще използва до смъртта си. Нарастващото му майсторство в този метод се вижда в картините, завършени за параклиса. При отсъствието на фигурално изображение драматизмът, който може да се открие в късните картини на Ротко, е в контраста на цветовете, които се излъчват един срещу друг. Картините му могат да се оприличат на нещо като фуга: всяка вариация е противопоставена една на друга, но всички те съществуват в рамките на една архитектурна структура.

Ротко използва няколко оригинални техники, които се опитва да запази в тайна дори от своите асистенти. Електронната микроскопия и ултравиолетовият анализ, извършени от MOLAB, показват, че той е използвал естествени вещества като яйце и лепило, както и изкуствени материали, включително акрилни смоли, фенолформалдехид, модифициран алкид и други. Една от целите му е била различните слоеве на картината да изсъхнат бързо, без да се смесват цветовете, за да може скоро да създаде нови слоеве върху предишните.

Европейски пътувания: нарастваща слава

В началото на 1950 г. Ротко и съпругата му посещават Европа за пет месеца. За последен път е бил в Европа в детството си в Латвия, която по това време е част от Русия. Въпреки това той не се връща в родината си, а предпочита да посети важните колекции от картини в големите музеи на Англия, Франция и Италия. Най-голямо впечатление му правят стенописите на Фра Анджелико в манастира „Сан Марко“ във Флоренция. Одухотвореността на Фра Анджелико и съсредоточаването върху светлината се харесват на чувствителността на Ротко, както и икономическите трудности, с които художникът се сблъсква, и които Ротко смята за сходни с неговите собствени.

През 1950 и 1951 г. Ротко прави самостоятелни изложби в галерията „Бети Парсънс“ и в други галерии по света, включително в Япония, Сао Пауло и Амстердам. Изложбата „Петнадесет американци“ през 1952 г., курирана от Дороти Канинг Милър в Музея за модерно изкуство, официално обявява абстрактните художници и включва творби на Джаксън Полък и Уилям Базиотс. Тя поражда и спор между Ротко и Барнет Нюман, след като Нюман обвинява Ротко, че се е опитал да го изключи от изложбата. Нарастващият успех на групата води до вътрешни борби и претенции за надмощие и лидерство. Когато през 1955 г. списание Fortune определя картина на Ротко като добра инвестиция, Нюман и Клайфърд Стийл го заклеймяват като продажник с буржоазни стремежи. Стийл пише на Ротко, за да поиска да му върне картините, които му е подарил през годините. Ротко е дълбоко потиснат от ревността на бившите си приятели.

По време на пътуването до Европа през 1950 г. съпругата на Ротко, Мел, забременява. На 30 декември, когато се връщат в Ню Йорк, тя ражда дъщеря Кати Лин, наречена „Кейт“ в чест на майката на Ротко, Кейт Голдин.

Реакции на собствения му успех

Скоро след това, благодарение на публикацията в списание „Форчън“ и по-нататъшните покупки от клиенти, финансовото състояние на Ротко започва да се подобрява. В допълнение към продажбите на картини, той получава пари и от преподавателската си позиция в Бруклинския колеж. През 1954 г. участва в самостоятелна изложба в Института по изкуствата в Чикаго, където се запознава с търговеца на произведения на изкуството Сидни Янис, който представлява Полок и Франц Клайн. Връзката им се оказва взаимноизгодна.

Въпреки славата си, Ротко се чувства все по-изолиран в личното си пространство и има чувството, че е неразбран като художник. Той се опасява, че хората купуват картините му просто заради модата и че истинската цел на творчеството му не е разбрана от колекционерите, критиците и публиката. Искал е картините му да излязат извън рамките на абстракцията, както и извън рамките на класическото изкуство. За Ротко картините са били обекти, които притежават своя собствена форма и потенциал, и следователно трябва да бъдат възприемани като такива. Чувствайки безсмислието на думите при описанието на този определено невербален аспект на творчеството си, Ротко изоставя всички опити да отговори на онези, които се интересуват от неговото значение и цел, като накрая заявява, че мълчанието е „толкова точно“:

„Повърхностите на картините ми са обширни и се изтласкват навън във всички посоки или се свиват и се втурват навътре във всички посоки. Между тези два полюса можете да намерите всичко, което искам да кажа.“

Ротко започва да настоява, че не е абстракционист и че подобно описание е също толкова неточно, колкото и да го наречем велик колорист. Интересът му е:

„… само в изразяването на основни човешки емоции – трагедия, екстаз, обреченост и т.н. И фактът, че много хора се сриват и плачат, когато се сблъскат с моите снимки, показва, че мога да предам тези основни човешки емоции … Хората, които плачат пред моите картини, изпитват същото религиозно преживяване, което имах аз, когато ги рисувах. И ако вие, както казвате, се трогвате само от връзката им с цветовете, тогава пропускате смисъла“.

За Ротко цветът е „просто инструмент“. Мултиформите и картините с подпис са по същество същият израз на основни човешки емоции като сюрреалистичните му митологични картини, макар и в по-чиста форма. Общото между тези стилистични нововъведения е загрижеността за „трагедията, екстаза и обречеността“. Именно коментарът на Ротко за зрителите, които избухват в сълзи пред картините му, може би е убедил дьо Менил да построят параклиса „Ротко“. Каквито и да са били чувствата на Ротко относно интерпретациите на творбите му, очевидно е, че към 1958 г. духовният израз, който той е искал да изобрази върху платното, е ставал все по-мрачен. Ярките му червени, жълти и оранжеви цветове неусетно се превръщат в тъмно сини, зелени, сиви и черни.

Приятелят на Ротко, художественият критик Доре Аштън, посочва познанството на художника с поета Стенли Куниц като важна връзка в този период („разговорите между художника и поета се отразиха на начинанието на Ротко“). Куниц вижда в Ротко „примитив, шаман, който намира магическата формула и води хората към нея“. Голямата поезия и живопис, смята Куниц, имат „корени в магията, заклинанието и заклинанието“ и в основата си са етични и духовни. Куниц инстинктивно разбира целта на търсенето на Ротко.

През ноември 1958 г. Ротко изнася реч пред института Прат. В необичаен за него тон той обсъжда изкуството като занаят и предлага

„рецептата на едно произведение на изкуството – неговите съставки – как да го направим – формулата

Поръчка на ресторант Seagram Murals-Four Seasons

През 1958 г. Ротко получава първата от две големи поръчки за стенописи, които се оказват едновременно удовлетворяващи и разочароващи. Компанията за напитки „Джоузеф Сийграм и синове“ наскоро е завършила новия небостъргач „Сийграм Билдинг“ на Парк Авеню, проектиран от архитектите Мис ван дер Рое и Филип Джонсън. Ротко се съгласява да предостави картини за новия луксозен ресторант на сградата – „Четири сезона“. Това било, както казва изкуствоведът Саймън Шама, „пренасяне на монументалните му драми направо в корема на звяра“.

За Ротко тази поръчка за стенописи в Seagram представлява ново предизвикателство, тъй като за първи път от него се изисква не само да проектира координирана серия от картини, но и да създаде концепция за художествено пространство за голям, специфичен интериор. През следващите три месеца Ротко завършва четиридесет картини, включващи три пълни серии в тъмночервено и кафяво. Той променя хоризонталния си формат на вертикален, за да допълни вертикалните характеристики на ресторанта: колони, стени, врати и прозорци.

През юни следващата година Ротко и семейството му отново пътуват до Европа. По време на пътуването си със SS Independence той разкрива пред журналиста Джон Фишър, издател на списание Harper’s, че истинското му намерение за стенописите в Seagram е да нарисува „нещо, което ще съсипе апетита на всеки кучи син, който някога ще яде в тази стая“. Надява се, казва той на Фишър, че картината му ще накара посетителите на ресторанта „да се почувстват като в капан в стая, в която всички врати и прозорци са зазидани, така че единственото, което могат да правят, е да си удрят главата в стената“.

По време на престоя си в Европа семейство Роткос посещава Рим, Флоренция, Венеция и Помпей. Във Флоренция той посещава Лаурентинската библиотека на Микеланджело, за да види отблизо преддверието на библиотеката, от което черпи допълнително вдъхновение за стенописите. Той отбелязва, че „помещението има точно това усещане, което исках … то дава на посетителя усещането, че е попаднал в стая със затворени врати и прозорци“. Допълнително влияние върху него оказват мрачните цветове на стенописите в Помпейската вила на мистериите. След пътуването до Италия Ротко пътуват до Париж, Брюксел, Антверпен и Амстердам, преди да отидат в Лондон, където Ротко прекарва известно време в Британския музей, изучавайки акварелите на Търнър. След това пътуват до Съмърсет и отсядат при художника Уилям Скот, който тъкмо започва голям проект за стенописи, и обсъждат съответните въпроси за публичното и частното спонсорство.    След посещението Ротко продължават към Сейнт Айвс в Западна Англия и се срещат с Патрик Херон и други корнуолски художници, преди да се върнат в Лондон и след това в Съединените щати.

След като се връща в Ню Йорк, Ротко и съпругата му Мел посещават почти завършения ресторант „Четири сезона“. Разстроен от атмосферата в ресторанта, която той смята за претенциозна и неподходяща за излагане на творбите му, Ротко отказва да продължи проекта и връща аванса си на компанията Seagram and Sons. Seagram възнамеряваше да почете издигането на Ротко чрез избора му и неговото нарушаване на договора и публично изразяване на възмущение бяха неочаквани.

Ротко съхранява поръчаните картини до 1968 г. Като се има предвид, че Ротко е знаел предварително за луксозния интериор на ресторанта и за социалната класа на бъдещите му посетители, мотивите за внезапния му отказ остават загадъчни, въпреки че той пише на приятеля си Уилям Скот в Англия: „Тъй като обсъждахме съответните ни стенописи, помислих, че може би ще ти е интересно да знаеш, че моите са все още при мен.  Когато се върнах, погледнах отново моите картини и след това посетих помещенията, за които бяха предназначени, веднага ми се стори ясно, че двете не са една за друга.“ Темпераментна личност, Ротко никога не обяснява докрай противоречивите си емоции във връзка с инцидента. Един от вариантите е предложен от биографа му Джеймс Е. Б. Бреслин: проектът „Seagram“ може да се разглежда като разиграване на позната, в този случай създадена от самия него „драма на доверие и предателство, на напредване в света, а след това гневно оттегляне от него… Той е Исаак, който в последния момент отказва да се предаде на Авраам.“ Последната серия стенописи Seagram е разпръсната и сега виси на три места: Този епизод е в основата на пиесата „Червено“ на Джон Логан от 2009 г. в Лондон, Мемориалния музей „Кавамура“ в Япония и Националната художествена галерия във Вашингтон.

През октомври 2012 г. „Черно върху кестеняво“, една от картините от серията „Seagram“, е изписана с черно мастило, докато е изложена в Tate Modern. Реставрацията на картината отнема осемнадесет месеца. Редакторът по изкуствата на Би Би Си Уил Гомпертс обясни, че мастилото от маркерната писалка на вандала е проникнало през цялото платно, причинявайки „дълбока рана, а не повърхностно одраскване“, и че вандалът е нанесъл „значителни щети“.

Нарастваща американска известност

Първото завършено пространство на Ротко е създадено в колекцията „Филипс“ във Вашингтон, окръг Колумбия, след закупуването на четири картини от колекционера Дънкан Филипс. Славата и богатството на Ротко значително се увеличават; картините му започват да се продават на видни колекционери, включително на семейство Рокфелер. През януари 1961 г. Ротко седи до Джоузеф Кенеди на бала по случай встъпването в длъжност на Джон Ф. Кенеди. По-късно същата година в Музея за модерно изкуство е организирана ретроспектива на творчеството му, която има значителен търговски и критически успех. Въпреки тази новопридобита слава светът на изкуството вече е насочил вниманието си от вече отживелите абстрактни експресионисти към „следващото голямо нещо“ – попарта, по-специално към творчеството на Уорхол, Лихтенщайн и Розенквист.

Ротко нарича художниците на поп-арта „шарлатани и млади опортюнисти“ и по време на изложба на поп-арт през 1962 г. се пита на глас: „Дали младите художници планират да ни убият всички?“ При разглеждането на знамената на Джаспър Джонс Ротко казва: „Работихме години наред, за да се отървем от всичко това.“ Не че Ротко не е могъл да приеме, че е заменен, а че не е могъл да приеме това, което го е заменило: той е смятал поп арт за безвкусен.

На 31 август 1963 г. Мел ражда второ дете – Кристофър. През есента на същата година Ротко подписва договор с галерия „Марлборо“ за продажба на творбите му извън САЩ. В Ню Йорк той продължава да продава творбите си директно от своето студио. Бърнард Рейс, финансовият съветник на Ротко, незнайно защо е бил и счетоводител на галерията и заедно със своите колеги по-късно е отговорен за един от най-големите скандали в историята на изкуството.

Стенописи в Харвард

Ротко получава втора поръчка за стенопис, този път за стая с картини за пентхауса на центъра „Холиок“ на Харвардския университет. Той прави двадесет и две скици, от които са нарисувани десет стенни картини върху платно, шест са пренесени в Кеймбридж, Масачузетс, и само пет са окачени: триптих на една стена и срещуположни две отделни пана. Целта му е била да създаде среда за обществено място. Президентът на Харвард Нейтън Пюси, след обяснение на религиозната символика на триптиха, нарежда картините да бъдат окачени през януари 1963 г., а по-късно са показани в Гугенхайм. По време на монтажа Ротко установява, че картините са компрометирани от осветлението в помещението. Въпреки инсталирането на сенници от фибростъкло, до 1979 г. всички картини са демонтирани и поради нетрайния характер на някои от червените пигменти, по-специално на литоловото червено, са поставени на тъмно място за съхранение и се показват само периодично. Стенописите бяха изложени от 16 ноември 2014 г. до 26 юли 2015 г. в обновените Музеи на изкуствата в Харвард, за което избледняването на пигментите е компенсирано с използването на иновативна система за прожектиране на цветове за осветяване на картините.

Капела Ротко

Параклисът „Ротко“ се намира в непосредствена близост до колекцията „Менил“ и Университета „Сейнт Томас“ в Хюстън, Тексас. Сградата е малка и без прозорци. Тя е геометрична, „постмодерна“ структура, разположена в квартал на Хюстън от началото на миналия век, в който живее средната класа. Параклисът, колекцията „Менил“ и близката галерия „Сай Туомбли“ са финансирани от тексаските петролни милионери Джон и Доминик де Менил.

През 1964 г. Ротко се премества в последното си нюйоркско студио на 157 East 69th Street, като оборудва студиото с ролки, носещи големи стени от платно, за да регулира светлината от централния купол, за да симулира осветлението, което планира за параклиса на Ротко. Въпреки предупрежденията за разликата в светлината между Ню Йорк и Тексас, Ротко продължава с експеримента и започва да работи върху платната. Ротко казва на приятелите си, че е възнамерявал параклисът да бъде единственото му най-важно художествено изявление. Той се включва значително в оформлението на сградата, като настоява тя да има централен купол като този на студиото му. Архитектът Филип Джонсън, който не може да направи компромис с вижданията на Ротко за вида светлина, която той иска да има в пространството, напуска проекта през 1967 г. и е заменен от Хауърд Барнстоун и Юджийн Обри. Архитектите често летят до Ню Йорк, за да се консултират, и при един от случаите донасят със себе си миниатюра на сградата за одобрение от Ротко.

За Ротко параклисът е дестинация, място за поклонничество далеч от центъра на изкуството (в случая Ню Йорк), където търсачите на новите „религиозни“ творби на Ротко могат да пътуват. Първоначално параклисът, който вече е без вероизповедание, е трябвало да бъде конкретно римокатолически и през първите три години на проекта (1964-67 г.) Ротко вярва, че ще остане такъв. По този начин дизайнът на сградата и религиозните внушения на картините на Ротко са вдъхновени от римокатолическото изкуство и архитектура. Осмоъгълната ѝ форма е базирана на византийската църква „Света Мария Асунта“, а форматът на триптихите се основава на картини на Разпятието. Дьо Менил са вярвали, че универсалният „духовен“ аспект на творчеството на Ротко ще допълни елементите на римокатолицизма.

Техниката на рисуване на Ротко изисква значителна физическа издръжливост, която болният художник вече не е в състояние да прояви. За да създаде картините, които си е представял, Ротко е бил принуден да наеме двама асистенти, които да нанасят кестеняво-кафявата боя с бързи мазки на няколко слоя: „тухлено червено, наситено червено, черно лилаво“. При половината от творбите Ротко не нанася сам нито една от боите и в по-голямата си част се задоволява да наблюдава бавния и труден процес. Той чувства завършването на картините като „мъчение“, а неизбежният резултат е да се създаде „нещо, което не искаш да гледаш“.

Параклисът е кулминацията на шест години от живота на Ротко и представя постепенно нарастващата му загриженост за трансцендентното. За някои хора да наблюдават тези картини означава да се подложат на духовно преживяване, което чрез своята трансцендентност на темата се доближава до това на самото съзнание. То принуждава човека да се приближи до границите на опита и го събужда за осъзнаване на собственото му съществуване. За други в параклиса се намират четиринадесет големи картини, чиито тъмни, почти непроницаеми повърхности представляват херметизъм и съзерцание.

Картините в параклиса се състоят от монохромен триптих в меко кафяво на централната стена, състоящ се от три панела с размери 5 на 15 фута, и двойка триптихи отляво и отдясно, съставени от непрозрачни черни правоъгълници. Между триптихите са разположени четири отделни картини с размери 11 на 15 фута всяка. Една допълнителна индивидуална картина е обърната към централния триптих откъм противоположната стена. Ефектът е да се обгради зрителят с масивни, внушителни видения на мрака. Въпреки основата си в религиозната символика (триптихът) и не толкова изтънчените образи (разпятието), картините е трудно да бъдат привързани конкретно към традиционните християнски мотиви и може да действат на зрителите подсъзнателно. Активното духовно или естетическо търсене може да бъде предизвикано от зрителя по същия начин, по който го прави една религиозна икона със специфична символика. По този начин изтриването на символите от Ротко едновременно премахва и създава бариери пред творбата.

Оказва се, че тези творби ще бъдат последното му творческо изявление пред света. Накрая те са открити при откриването на параклиса през 1971 г. Ротко никога не вижда завършения параклис и никога не инсталира картините. На 28 февруари 1971 г., по време на освещаването, Доминик дьо Менил казва: „Ние сме претрупани с образи и само абстрактното изкуство може да ни доведе до прага на божественото“, отбелязвайки смелостта на Ротко да рисува това, което може да се нарече „непробиваеми крепости“ от цветове. Драмата за много критици на творчеството на Ротко е нелеката позиция на картините между, както отбелязва Чейс, „нищото или изпарението“ и „достойните „неми икони“, предлагащи „единствения вид красота, който намираме за приемлив днес“.

В началото на 1968 г. Ротко е диагностициран с лека аневризма на аортата. Пренебрегвайки лекарските предписания, Ротко продължава да пие и пуши, избягва физическите упражнения и се храни нездравословно. „Силно нервен, слаб, неспокоен“ – така описва Ротко по това време неговият приятел Доре Аштън. Въпреки това той спазва лекарския съвет да не рисува картини, по-големи от един метър, и се насочва към по-малки, по-малко физически натоварващи формати, включително акрилни бои върху хартия. Междувременно бракът на Ротко става все по-неспокоен, а влошеното му здраве и импотентността, причинени от аневризмата, засилват усещането му за отчуждение в отношенията. Ротко и съпругата му Мел (1944-1970) се разделят на Нова година през 1969 г. и той се премества в своето студио.

На 25 февруари 1970 г. Оливър Щайндекер, асистент на Ротко, намира художника мъртъв на пода в кухнята пред мивката, целият в кръв. Той е предозирал с барбитурати и е прерязал артерия на дясната си ръка с бръснарско ножче. Няма предсмъртно писмо. Той е бил на 66 години. Стенописите „Seagram“ пристигат в Лондон, за да бъдат изложени в галерия „Тейт“ в деня на самоубийството му.

Към края на живота си Ротко рисува серия, известна като „Черно върху сиво“, в която еднакво се изобразява черен правоъгълник над сив правоъгълник. Тези платна и по-късните творби на Ротко като цяло се свързват с неговата депресия и самоубийство, въпреки че тази връзка е критикувана. Самоубийството на Ротко е изследвано в медицинската литература, където по-късните му картини са интерпретирани като „картинни бележки за самоубийство“ поради мрачната им палитра и особено в контраст с по-ярките цветове, които Ротко използва по-често през 50-те години. Въпреки че художественият критик Дейвид Анфам признава, че „Черно и сиво“ се тълкуват като предчувствия за самоубийство или като „лунни пейзажи“ (първото кацане на Аполо на Луната е едновременно с изпълнението им), той отхвърля интерпретациите като „наивни“, като вместо това твърди, че картините са продължение на художествените му теми през целия живот, а не симптоми на депресия. Сюзън Грейндж отбелязва също, че след аневризма си Ротко изпълнява няколко по-малки творби на хартия, използвайки по-светли нюанси, които са по-малко известни. През целия си живот Ротко последователно е замислял творбите му да предизвикват сериозно драматично съдържание, независимо от цветовете, използвани в отделната картина. Когато една жена посещава ателието му с молба да купи „щастлива“ картина с топли цветове, Ротко отвръща: „Червено, жълто, оранжево – не са ли това цветовете на ада?“

Малко преди смъртта си Ротко и неговият финансов съветник Бърнард Рейс създават фондация, предназначена за финансиране на „изследвания и образование“, която ще получи по-голямата част от творчеството на Ротко след смъртта му. По-късно Рейс продава картините на галерия „Марлборо“ на значително по-ниска стойност, а след това разделя печалбата от продажбите с представители на галерията. През 1971 г. децата на Ротко завеждат дело срещу Рийс, Мортън Ливайн и Теодор Стамос, изпълнители на наследството му, заради фиктивните продажби. Съдебният процес продължава повече от 10 години и става известен като делото „Ротко“. През 1975 г. ответниците са признати за отговорни за небрежност и конфликт на интереси, отстранени са като изпълнители на имуществото на Ротко със съдебно решение и заедно с галерия „Марлборо“ са задължени да платят на имуществото обезщетение в размер на 9,2 млн. долара. Тази сума представлява само малка част от евентуалната огромна финансова стойност, постигната впоследствие от многобройните произведения на Ротко, създадени през живота му.

Разделената съпруга на Ротко – Мел, която също пие много, умира шест месеца след него на 48-годишна възраст. Причината за смъртта е посочена като „хипертония вследствие на сърдечносъдово заболяване“.

Пълните творби на Ротко върху платно – 836 картини – са каталогизирани от изкуствоведа Дейвид Анфам в книгата му „Марк Ротко: творбите върху платно“: (1998 г.), публикувана от Yale University Press.

Непубликуваният досега ръкопис на Ротко „Реалността на художника“ (2004 г.), посветен на философията му за изкуството, редактиран от сина му Кристофър, е публикуван от издателството на Йейлския университет.

Red, пиеса на Джон Логан, базирана на живота на Ротко, бе открита в Donmar Warehouse в Лондон на 3 декември 2009 г. Пиесата, в която участват Алфред Молина и Еди Редмейн, е съсредоточена върху периода на стенописите в Сеаграм. Тази драма получи отлични отзиви и обикновено се играе при пълни зали. През 2010 г. „Червено“ е открита на Бродуей, където печели шест награди „Тони“, включително за най-добра пиеса. Молина играе Ротко както в Лондон, така и в Ню Йорк. През 2018 г. е направен запис на „Червено“ за Great Performances, в който Молина играе Ротко, а Алфред Енох – неговия асистент.

В родното място на Ротко, латвийския град Даугавпилс, през 2003 г. на брега на река Даугава е открит негов паметник, проектиран от скулптора Ромуалдс Гибовскис. През 2013 г. в Даугавпилс е открит Центърът за изкуство „Марк Ротко“, след като семейство Ротко дарява малка колекция от негови оригинални творби.

Редица творби на Ротко са притежание на Националния музей на изкуствата „Рейна София“ и на музея „Тисен-Борнемиса“ в Мадрид. Художествената колекция на губернатора Нелсън А. Рокфелер на Емпайър Стейт Плаза в Олбъни, Ню Йорк, включва както късната картина на Ротко „Без заглавие“ (1967 г.), така и голям стенопис на Ал Хелд, озаглавен „Платното на Ротко“ (1969-70 г.).

Първата среща на Бил Клинтън и Хилари Родъм Клинтън е на изложба на Ротко в художествената галерия на Йейлския университет през 1970 г.

През 1971 г. модният дизайнер Юбер дьо Живанши показва платове, вдъхновени от Ротко.

Колекционерът на изкуство Ричард Фейгън споделя, че през 1967 г. е продал червена картина на Ротко на Националната галерия в Берлин за 22 000 долара.

През ноември 2005 г. картината на Ротко „Почит към Матис“ (1954 г.) подобрява рекорда за следвоенна картина на публичен търг, като е продадена за 22,5 милиона долара.

През май 2007 г. картината на Ротко „Бял център (Жълто, розово и лавандулово върху роза)“ (1950 г.) отново счупва този рекорд, като е продадена в Сотбис в Ню Йорк за 72,8 милиона долара. Картината е продадена от банкера Дейвид Рокфелер, който присъства на търга.

През ноември 2003 г. картина на Ротко в червено и кафяво, без заглавие, от 1963 г., с размери 69 на 64 инча (180 на 160 см), е продадена за 7 175 000 щатски долара.

През май 2011 г. „Кристис“ продава неизвестна дотогава картина на Ротко, като отчита творбата като № 836. След експертно удостоверяване на автентичността творбата е добавена към съществуващия каталог на Ротко с 835 творби. Новооткритата картина, „Без заглавие“, № 17, създадена през 1961 г., става известна, когато частен колекционер я обявява за продажба, твърдейки, че я е купил директно от художника. Високата седем фута картина, изрисувана с маслени бои върху платно в червено и розово на охрен фон, бе открита с наддаване от 13 млн. долара и продадена за 30 млн. долара.

През май 2012 г. картината на Ротко „Оранжево, червено, жълто“ (№ 693 в каталога на Anfam) е продадена от Christie’s в Ню Йорк за 86 862 500 щатски долара, което поставя нов рекорд за номинална стойност на следвоенна картина на публичен търг и я поставя в списъка на най-скъпите картини.

През ноември 2012 г. картината му № 1 от 1954 г. (Кралско червено и синьо) е продадена за 75,1 млн. долара на търг на Sotheby’s в Ню Йорк.

През 2014 г. картината на Ротко No. 21 (1953) е продадена за 44 965 000 долара. Картината е била част от колекцията на Пиер и Сао Шлюмберже.

През май 2014 г. картината „Без заглавие (Червено, синьо, оранжево)“ (1955 г.), която е била собственост на съоснователя на Microsoft Пол Алън, е продадена за 56,2 милиона долара.

През ноември 2014 г. по-малка картина на Ротко в два нюанса на кафявото беше продадена за 3,5 млн. долара, в рамките на оценения диапазон от 3 до 4 млн. долара.

През май 2015 г. „Без заглавие (Жълто и синьо)“ (1954 г.) е продадена за 46,5 милиона долара на търг на Sotheby’s в Ню Йорк. Картината е била собственост на Рейчъл Мелън. Същия месец „No. 10“ (1958) е продадена за 81,9 млн. долара на търг на Christies’s в Ню Йорк.

През май 2016 г. No. 17 (1957) е продадена за 32,6 милиона долара в Christie’s от италиански колекционер.

През ноември 2018 г. „Без заглавие (ръжда, черно върху слива)“ (1962 г.) е предложена на търг от Christie’s с прогнозна цена от 35 до 45 млн. долара;

На 15 ноември 2021 г. No. 7 (1951) е предложена на търг от Sotheby’s като част от колекцията Macklowe. С прогнозна цена от 70 до 90 млн. долара, то е продадено за 82 млн. долара на купувач в Азия.

Изложби

Изложба в Tate Modern

Изложба в галерия Whitechapel

Смитсънови архиви за американско изкуство

Източници

1. Mark Rothko
2. Марк Ротко
3. ^ a b c Glueck, Grace (11 October 2016). „A Newish Biography of Mark Rothko“. Los Angeles Review of Books. Retrieved 2016-10-22.
4. 1 2 Mark Rothko // Encyclopædia Britannica (англ.)
5. Mark Rothko // Энциклопедия Брокгауз (нем.) / Hrsg.: Bibliographisches Institut & F. A. Brockhaus, Wissen Media Verlag
6. 1 2 The Fine Art Archive
7. 1 2 3 Oliver Wick. Rothko. — Skira, 2007. — 246 с. — ISBN 9788861304864.
8. Fleming, p. 601.
9. Breslin, pp. 15-16.
10. a b «The Early Years» (en inglés). Galería Nacional de Arte. Archivado desde el original el 7 de junio de 2008. Consultado el 1 de junio de 2008.
11. (en) Trad. « archaic artist . . . found it necessary to create a group of intermediaries, monsters, hybrids, gods and demigods »
12. (en) Trad. « without monsters and gods, art cannot enact a drama (…) when they were abandoned as untenable superstitions, art sank into melancholy. »
13. (en) Trad. « human figure alone in a moment of utter immobility »
14. Nietzsche [réf. nécessaire]