Пабло Пикасо

gigatos | януари 5, 2022

Резюме

Пабло Руис Пикасо (Малага, 25 октомври 1881 г. – Мужен, 8 април 1973 г.) е испански художник и скулптор, който заедно с Жорж Брак създава кубизма.

От началото на XX век той е смятан за един от най-великите художници, участвал в различни художествени движения, които се разпространяват по целия свят, и оказал огромно влияние върху други велики художници на своето време. Негови творби се намират в музеи и колекции в цяла Европа и по света. Работи и в други жанрове като рисуване, гравиране, илюстриране на книги, скулптура, керамика, сценография и костюми за театрални постановки. Той има и кратко литературно творчество.

В политическо отношение Пикасо се обявява за пацифист и комунист. Той е член на Испанската комунистическа партия и на Френската комунистическа партия до смъртта си на 8 април 1973 г. на 91-годишна възраст в къщата си, наречена „Notre-Dame-de-Vie“, във френския град Мужен. Погребан е в парка на замъка Vauvenargues (Bouches-du-Rhone).

Детство

Пабло Диего Хосе Франсиско де Паула Хуан Непомусено Чиприано де ла Сантисима Тринидад Руис Пикасо (според акта му за раждане) или Пабло Диего Хосе Франсиско де Паула Хуан Непомусено Мария де лос Ремедиос Криспиниано де ла Сантисима Тринидад Руис и Пикасо (според кръщелното му свидетелство), е първият син на Хосе Руис и Бласко и Мария Пикасо Лопес. Роден е на 25 октомври 1881 г. в Малага (Испания) в буржоазно семейство. Пикасо има две сестри – Долорес (1884-1958) и Консепсион (1887-1895). Прадядо му по майчина линия, Томазо Пикасо (роден през 1787 г.), произхожда от град Сори в Генуа, Италия, и се премества в Испания около 1807 г.

Известно е, че баща му е искал да бъде художник и е преподавал рисуване в Кралската академия за изящни изкуства в Сан Телмо. Малко се знае за майка му; очевидно тя е била по-силна личност от съпруга си и Пикасо винаги е изпитвал по-голямо уважение и нежност към нея, което според някои личи от портрета, който ѝ рисува през 1923 г. Пабло започва да рисува от ранна възраст; през 1889 г., на осемгодишна възраст, след една бикоборство и под ръководството на баща си, рисува El picador amarillo („Жълтият пикадор“), от който винаги е отказвал да се раздели.

През 1891 г. семейството е принудено да напусне Малага поради липсата на икономическа стабилност, на която се радва. Хосе Руис Бласко започва да иска многократно да бъде преместен в град Ла Коруня, където след уволнението му като уредник на Музея за изящни изкуства в Малага през 1888 г. е създадена преподавателска длъжност в Училището за изящни изкуства. Промяната не е никак приятна за семейството му, както личи от израза, който Пикасо си спомня за баща си на този етап: „Никаква Малага, никакви борби с бикове, никакви приятели, нищо“, „Само за мен преместването в Галисия беше празник“. В Галисия Пабло работи върху рисунките си и показва силна увереност в себе си и дарбите си; той е на десет години. Първите му творби, отличаващи се с енергичен и почти свиреп реализъм, показват ранно пристрастие към популярни персонажи. В Ла Коруня прави първата си изложба на тринадесетгодишна възраст и публикува карикатури и рисунки в ръчно издаваните списания „La Coruña“, „Azul y Blanco“ и „Torre de Hércules“.

1895 г. е година на важни събития в детството му; през януари умира сестра му Консепсион, а през септември баща му получава катедра в Училището за изящни изкуства в Барселона, където младият Пабло е приет за ученик и учи две години, което го кара да нарисува, може би за да угоди на баща си, серия от картини, в които сантименталният академизъм на стила е изненадващ след жизнеността на портретите, които е рисувал в Ла Коруня.

Блестящ и преждевременно развит ученик, Пикасо издържа приемния изпит в Ecole de la Lonja само за един ден, на четиринадесетгодишна възраст, и получава разрешение да пропусне първите два класа. Според една от многобройните легенди за художника, баща му, който разпознал изключителния талант на сина си, когато видял първите му творби като дете, му дал четките и палитрата си и обещал никога повече да не рисува през живота си.

За разлика от музиката, в живописта няма деца-чудо. Това, което хората възприемат като преждевременна гениалност, е гениалността на детството. Тя не изчезва постепенно с напредването на възрастта. Възможно е такова дете един ден да стане истински художник, може би дори велик художник. Но ще трябва да започне отначало. Така че, що се отнася до мен, аз не бях гений. Първите ми рисунки никога не са били показвани в изложба на детски рисунки. Липсваше ми тромавостта на дете, наивността на дете. Направих академични рисунки на седемгодишна възраст с прецизност, която ме плаши.

Младост: приятелствата му в Париж

През 1912 г., по време на престоя си в Париж, Пикасо е част от кръг от изтъкнати приятели в кварталите Монмартър и Монпарнас, сред които са поетът Андре Бретон, писателят Гийом Аполинер, Алфред Жари и Гертруд Стайн. Аполинер е арестуван по подозрение, че е откраднал „Мона Лиза“ от Лувъра и че е част от международна банда крадци. Аполинер обвинява своя приятел Пикасо, който също е подложен на разпит, но по-късно и двамата са оправдани.

Първи картини

През зимата на 1895 г. рисува първото си голямо академично платно „Първото причастие“ (Музей Пикасо, Барселона) в Барселона, където живее в продължение на девет години, с изключение на няколко летни ваканции и повече или по-малко продължителни престои в Мадрид и Париж. През 1897 г. представя платното „Наука и милосърдие“ (Музей Пикасо, Барселона) на Общата изложба на изящните изкуства в Мадрид. През лятото отново прекарва ваканциите си в Малага, където рисува пейзажи и борби с бикове.

През септември заминава за Мадрид, за да започне да учи в Академията „Сан Фернандо“, но скоро я напуска: интелектуалната атмосфера на столицата, неподатлива на каталунския модернизъм, който Пикасо се опитва да въведе (през 1901 г. той основава малко списание „Arte Joven“, което просъществува доста кратко), не го убеждава. Въпреки това той се възползва от честите си посещения в музея „Прадо“, за да се запознае по-добре с творчеството на Ел Греко, което е потвърдено от художници и учени в края на XIX век.

От 1898 г. подписва творбите си като „Пабло Руис Пикасо“, след това като „Пабло Р. Пикасо“, а от 1901 г. – само като „Пикасо“. Промяната не означава отхвърляне на фигурата на бащата, а по-скоро се дължи на желанието на Пикасо да се отличи като личност, инициирано от каталунските му приятели, които започват да го наричат с фамилията на майка му, която е много по-рядко срещана от тази на баща му – Руис.

Завръща се в Барселона през юни 1898 г., болен от скарлатина, и се премества в Хорта де Ебро (днес Хорта де Сан Хуан), селото на приятеля му Мануел Паларес, разположено на юг от река Ебро, близо до град Гандеса (Тиера Алта, Тарагона). По време на този престой Пикасо преоткрива изконните корени на страната и известно завръщане към природата, което е в унисон с модернистичната идеология и представлява един от първите „примитивистки“ епизоди в кариерата му.

След като се отказва от намерението си да живее в Мадрид, за да се посвети на копирането на големите майстори, през февруари 1899 г. той се връща в Барселона, където започва да посещава пивоварната Els Quatre Gats, флагман на модернистичната бохема и място, където организира първата си самостоятелна изложба и се сприятелява с Хайме Сабартес и Карлос Касагемас. В тази среда Пикасо се запознава с анархистката мисъл, която се е наложила в Барселона. Мизерията, която цари в бедняшките квартали на Барселона, болните и ранените войници, които се завръщат в Испания след катастрофалната Кубинска война, създават почва за социално насилие, което несъмнено бележи чувствителността на Пикасо по-скоро на индивидуално и морално, отколкото на чисто политическо ниво, и което може да се види в някои рисунки, направени между 1897 и 1901 г.: „Затворникът“, „Анархистично сглобяване“ и „Анархистът“.

През октомври 1900 г. посещава Париж заедно с Касагемас, за да присъства на Всеобщото изложение, където е изложена една от неговите творби – „Последни мигове“, която днес е изгубена. В Париж той се премества в ателието на Исидре Нонел, каталунски художник, когото Пикасо познава от повлияната от импресионизма група „Els Quatre Gats“ и който отразява каталунската социална ситуация в началото на века чрез портрети на маргинализирани и окаяни хора. Творбите на Нонел, заедно с тези на Тулуз-Лотрек, оказват голямо влияние върху стила на Пикасо по това време, което може да се види в творби като La espera („Марго“), Bailarina enana („Танцьорка джудже“) и El final del número („Краят на числото“), и двете от 1901 г. Пикасо се запознава и с първия си дилър Пере Манях (който му предлага 150 франка на месец за всичките му творби за една година) и влиза в контакт с галеристката Берте Вайл. Връща се в Барселона на 20 или 23 декември (според различни източници) заедно с Касагемас, когото Пикасо взема със себе си, за да отпразнува края на годината в Малага.

Между Барселона и Париж. Синият период

Синият период на Пикасо е известен като периода от около 1901 до 1904 г.: това име произлиза от цвета, който доминира в хроматичната гама на картините му, а произходът му се крие в самоубийството на приятеля му Карлос Касагемас на 17 февруари 1901 г., което го оставя изпълнен с мъка и тъга. Касагемас, след като се опитва да убие любовницата си Жермен, танцьорка в Мулен Руж, която посещава кръга на испанските художници, се самоубива в Париж. Мотивиран и развълнуван от смъртта на приятеля си, Пикасо рисува картина, наречена „Погребението на Касагема“ – алегорична картина, която показва прехода му към синия период. Разделянето на пространството на картината на две части – земя и небе, тяло и дух, напомня за това в „Погребението на граф Оргаз“ на Ел Греко.

Други влияния върху творчеството на Пикасо през този период са Ван Гог и Гоген, първият преди всичко на психологическо ниво, което се отразява в емоционалната интензивност на картините от този период, въпреки че се наблюдава и опростяване на обемите и дефинирани контури, които напомнят за Гоген, от когото Пикасо ще вземе и универсална концепция за сантименталност. Пикасо изразява самотата на героите, като ги изолира в неточна среда, използвайки почти изцяло синьото в продължение на повече от две години – факт, който на практика е безпрецедентен в историята на изкуството. По същия начин удължаването на фигурите, което се появява в творбите му, отново напомня стила на Ел Греко.

Пикасо е неуморен работник. В края на април 1901 г. се завръща в Барселона, където излага „Жена в синьо“ (Музей „Рейна София“, Мадрид) на Общата изложба на изящните изкуства, а през май се връща в Париж, където се установява на булевард „Клиши“ 130, на мястото, където е било ателието на Казагемас. През юни и юли същата година Пикасо и Итурино правят изложба в галерията на Волар в Париж. Без пари и работа, през юни Пикасо се запознава с поета Макс Якоб, с когото поддържа близки отношения до смъртта му през 1944 г. По-късно поетът си спомня, че е открил творчеството на Пикасо и като художествен критик е изразил възхищението си от таланта на художника. Скоро след това получава покана от Маняк да го запознае с младежа, когото представлява (двамата прекарват целия ден в разглеждане на огромното творчество на Пикасо, който по това време рисува по една-две картини на вечер и ги продава за 150 франка на улица Лафит). През есента рисува „Двамата арлекини“ (Арлекин и неговият спътник) (Музей „Пушкин“, Москва), „Подкрепен Арлекин“ (Портрет на Хайме Сабартес (Музей „Пикасо“, Барселона), „Портрет на Матеу Фернандес де Сото“ (Музей „Пикасо“, Малага) и „Син автопортрет“ (Музей „Пикасо“, Париж).

В края на януари 1902 г. той разваля споразумението си с Маняк и след съответното споразумение се връща в Барселона. Започва да работи в ателието на Анхел Фернандес де Сото на номер 6, Carrer Nou de la Rambla, където през пролетта синият цвят започва да доминира в работата му. Заедно с Фернандес де Сото той посещава публичните домове в Барселона, което намира отражение в серия еротични рисунки, сред които „Автопортрет с голо тяло“ (рисунка с туш и акварел на Анхел Фернандес де Сото с жена) и „Макара“ (алегорична композиция), собственост на музея на Пикасо в Барселона.

В Париж Манях организира изложба на картини и пастели в галерията „Берте Вайл“ от 1 до 15 април с творби на Пикасо и Лемер и друга през юни в същата галерия с творби на Пикасо и Матис. В Барселона Пикасо получава известие, че трябва да постъпи на военна служба през октомври. За да го избегне, той трябва да плати две хиляди пезети – сума, осигурена от чичо му. Малко след това се връща в Париж заедно със Себастиан Жуниер и показва за първи път сините си картини от 15 ноември до 15 декември в групова изложба, организирана отново от Манях в галерията „Берте Вайл“.

От тази дата датира Портрет на Жермен, който галерия „Акуавела“ придобива за 18,6 милиона долара на търг на „Кристис“ през 2006 г. През декември 1902 г. Пикасо се премества за известно време в апартамента на Макс Жакоб на булевард „Волтер“ 87; стаята има само едно легло, така че Пикасо работи през нощта и спи през деня, докато Жакоб работи. По това време той не може да си купи платно и се налага да се ограничи с рисуване.

През януари 1903 г. Пикасо се връща в Барселона. През пролетта започва да рисува картината „Живот“ (Музей за изящни изкуства в Кливланд) – едно от най-големите и сложни платна от синия му период, смятано за най-важната му творба от тези години, произведение с необичайно неясна символика в ранните му творби и обект на множество академични интерпретации, по които художникът никога не се произнася. Пикасо прави четири подготвителни скици за картината, като променя композицията на фигурите поне два пъти; трябва да се отбележи, че мъжката фигура, която започва като автопортрет, в крайна сметка е изображение на приятеля му Карлос Касагемас. Животът обобщава повечето от темите и атмосферата на синия период: нихилистичният песимизъм, развит по време на формиращите го години в Барселона, подсилен от материалните трудности, които изпитва по това време. „Самотата на децата, мизерията на бедните, просяците и слепите са често изобразявани в картините от този период: „Двете сестри“ (Музей „Ермитаж“, Санкт Петербург), „Беднякът на морския бряг“ (Национална художествена галерия, Вашингтон), „Старият китарист“ (Старият китарист, Санкт Петербург), „Беднякът на морския бряг“ (Национална художествена галерия, Вашингтон), „Беднякът на морския бряг“ (Национална художествена галерия, Санкт Петербург) и „Беднякът на морския бряг“ (Национална художествена галерия, Санкт Петербург). К.), „Старият сляп китарист“ (Институт за изкуство в Чикаго), „Аскетът“ (Фондация „Барнс“, Филаделфия) и „Селестина“ (Карлота Валдивия) (Музей Пикасо, Париж) са сред ранните шедьоври на Пикасо.

Към края на 1903 г. Пикасо започва да мисли, че само ако се установи за постоянно във Франция, репутацията му ще надхвърли границите на Испания. Премества се в ателието на скулптора Пабло Гаргальо (1881-1934), който по това време е в Париж, на адрес 28 Carrer del Comerç в Барселона, където завършва „Селестина“ (Карлота Валдивия) и започва нов „Портрет на Хайме Сабартес“ (Музей „Кунстернес“, Осло), който завършва през пролетта на 1904 г.

Париж, Bateau Lavoir. Розовият период

През април 1904 г. Пикасо се установява в Париж в Bateau-Lavoir, разположен в квартал Монмартър, в ателието, което неговият приятел скулпторът Пако Дюрио е напуснал. Там той подновява контактите си с няколко испански художници, които също живеят в Bateau-Lavoir, особено с Рикардо Каналс, който го учи на техниката на офорта през септември същата година, и неговата съпруга; също с Мануел Уге и неговата съпруга Тототе, както и с Рамон Пишо и Жермен, танцьорката, заради която се самоубива приятелят му Касагемас. През лятото той има връзка с „Мадлен“, която се появява в няколко рисунки и картини, като „Жената на акробата“ (Институт по изкуствата в Чикаго) и вдъхновява сюжета на „Семейство Арлекин“ (1905 г.). През август 1904 г. Пикасо среща първата си сантиментална спътница: Фернанда Оливие (1881-1966), модел на художника и приятелка на съпругата на Рикардо Каналс – Бенедета, известна сред испанската колония на Бато-Лавоар като „la belle Fernande“. И двамата са на двадесет и една години, Фернанда е първата истинска любов на Пикасо и се превръща в негов източник на вдъхновение до 1910 г., въпреки че връзката им приключва окончателно едва през 1912 г.

През октомври 1904 г. Пикасо се запознава с поета Андре Салмон, както и с Гийом Аполинер, поет и писател, предшественик на сюрреализма, с когото установява много близки отношения. Пикасо става редовен посетител на кабарето Lapin Agile („Заекът на Агиле“) и на цирк Medrano. От момента, в който се установява в Монмартър, палитрата и темите на Пикасо започват да се променят; бедността и трудностите в живота на цирковите артисти и акробати внасят нов лиризъм в картините му, като той преминава от синия период към така наречения розов период. Розовият период се отличава с пастелни цветове и топли тонове, с меки и деликатни линии; със специален акцент върху линията и рисунъка, а не върху цвета, той продължава да работи с фигури с издължени пропорции, които напомнят за възхищението му от Ел Греко, както в „Актьорът“ (MoMA, Ню Йорк) или в акварела „Безумецът“ (Музей Пикасо, Барселона), прибягвайки до маниерни формули, за които се посочва, че Пикасо постоянно използва през цялата си кариера. Темите, с които се занимава, са радостта и екзистенциалното безпокойство; както и в синия период, в него се долавя нотка на меланхолия, но по това време доминира обичта, с много препратки към света на зоопарка и цирка. Той рисува маски, арлекини, треньори и клоуни; това е и периодът на розовите родилни утроби. Представителни творби от този период са „Акробат с топка“ (Музей „Пушкин“, Москва), „Семейство акробати“ (Национална художествена галерия, Вашингтон), „Акробат и млад арлекин“ (Фондация „Барнс“, Филаделфия) и „Семейство акробати с маймуна“ (Музей на изкуствата в Гьотеборг, Гьотеборг).

От 25 февруари до 6 март 1905 г. той излага първите си розови платна в галерия „Сериер“. Критиците говорят за обявяването на светлинна трансформация на таланта му; след драмата на синия период Аполинер описва творбите на розовия период в Revue immoraliste: „Под мигащите мишлета на неговите акробати човек наистина изпитва съжаление към хората, гъвкави, хитри, лукави, бедни и лъжливи“. Както казва Фернанда Оливие, Пикасо сякаш е обичал това, за което не е бил създаден, това, което е било различно от него: циганите, бикоборството, сенчестите кабарета, клоуните и цирковия свят; той обичал и се потапял с наслада във всичко, което имало бурен местен колорит.

През пролетта на същата година той рисува една от най-големите си творби за тази година – „Семейство Салтимбанкис“ – ясна еволюция към розовия период; гол, размазан пейзаж, в който добре нарисуваните, стилизирани фигури на кукловодите, маргинални герои, чийто самотен живот впечатлява Пикасо, са поставени в изолирани рамки. Един следобед, след като си тръгва от цирк „Медрано“ с Макс Якоб, той решава да моделира главата си от глина и докато работи върху фигурата през следващите няколко дни, добавя шапката и звънците на шут, в стила на цирковите герои. Творбата се нарича „Безумецът (Глава на Арлекин)“ (Музей Пикасо, Париж) и е излята от бронз по поръчка на собственика на галерията Амброаз Волар.

През лятото пътува до северната част на Нидерландия, където остава в Schoorl за шест седмици по покана на холандския писател Том Шилпероорт. По време на престоя си рисува голо тяло – „Холандската красавица“ (Художествената галерия на Куинсланд, Южен Бризбейн), и „Трите холандки“ (Музей Пикасо, Париж) – лична версия на класическата тема за трите грации. След кратък престой в Париж той прекарва ваканцията си през август с Фернанда в Тиана, североизточно от Барселона. След завръщането му през септември Фернанда се премества в скромното студио на Пикасо в Bateau-Lavoir; началото на връзката им е щастливо, а картините и рисунките на Пикасо, посветени на Фернанда, възхваляват нейната красота и лична близост. Пикасо има навика да посещава малките галерии и заедно с Фернанда присъства на популярните вернисажи в официалните салони.

Гертруда Стайн и брат ѝ Лео се установяват в Париж и посвещават състоянието си на събирането на изключителна колекция от произведения на изкуството. Лео Щайн купува „Семейство акробати с маймуни“ от търговеца на произведения на изкуството Кловис Саго, чрез когото Лео и Гертруда посещават ателието на Пикасо и купуват от него множество творби за 900 франка. Пикасо става редовен посетител на салона на Гертруда Стайн в парижкия ѝ апартамент; рисува портрет на Лео и сина му Майкъл и започва първата от осемдесетте до деветдесетте сесии на известния „Портрет на Гертруда Стайн“ (Музей на изкуствата „Метрополитън“, Ню Йорк). Гертруда наскоро е купила „Жена с шапка“ на Матис и решава, че двамата художници трябва да се срещнат.

През 1906 г., след тримесечна работа върху „Портрет на Гертруда Стайн“, той временно го изоставя и прави първите скици за „Авиньонските девойки“. Отказва се от темата за арлекините, за да замени ездачите и младежите с буколически пейзажи по примера на Гоген и Пювис дьо Шаван, в търсене на тематичен и формален класицизъм, което довежда Пикасо до изучаване на древното изкуство; през март той открива примитивното испанско изкуство на изложба в Лувъра на иберийски скулптури, намерени в Осуна и Серо де лос Сантос, включително Дамата от Елче. Галерията на Амброаз Волар придобива повечето от розовите платна също през март. През май заминава с Фернанда Оливие за Барселона, където я представя на приятели и роднини, а през лятото – за Госол, в Лерида, където отново влиза в контакт със съществения примитивизъм на народната култура и рисува сцени от къпането и голи тела, които се виждат от изящното майсторство на червеното; тази червеникава палитра на Госол отразява загрижеността за моделирането на обемите и завръщането към корените на архаичното Средиземноморие. Това го вдъхновява да създаде серия от картини с фигури, които запазват някои характеристики на този примитивизъм, разчупвайки предишния си стил. Въпреки че опростяването на чертите и обемите са предшественици на кубизма, това е самостоятелен етап, който не може да бъде включен в нито един признат стил. В тези картини можем да наблюдаваме собствените му черти на лицето дори сред женските фигури, което може да се види, като ги сравним с автопортретите от тази серия. Този престой оказва важно влияние върху творчеството на Пикасо, тъй като картините на Госол поставят началото на кубистичната му революция през следващата година; години по-късно Пикасо поема логичното направление на този стил в неокласическия си период.

Протокубизъм

През август 1906 г., след завръщането си от Госол, той отново се заема с Портрета на Гертруда Стайн, като работи по памет (Стайн е в Италия) и свежда лицето ѝ до нещо като иберийска маска, едновременно безстрастна и изразителна. Пикасо казва за Портрета на Гертруда Стайн: „Всички смятат, че тя не прилича на портрета си, но това няма значение, в крайна сметка тя ще успее да заприлича на него. „Повлиян от иберийската скулптура и от картините на Сезан, които вижда изложени в салоните, Пикасо изследва формата и обема, което се вижда в „Автопортрет с палитра“ (Музей на изкуствата във Филаделфия) – картина с почти див архаизъм, която също изпреварва влиянията, натрупани от Пикасо от 1905 г. насам.

През 1906 г. в Автомобилния салон е представена ретроспекция на Гоген, която прави дълбоко впечатление на Пикасо и оказва голямо влияние върху творчеството му; салонът включва и десет творби на Сезан, който умира по същото време. През зимата Пикасо рисува „Две голи жени“ (монументалността на фигурите и автономното използване на светлината и сянката напомнят на „Големите къпещи се“ на Сезан). Към края на годината спира да рисува и започва серия от етюди и скици на голи тела за многофигурна композиция на тема публичен дом, която ще достигне своята кулминация през 1907 г. с революцията, представена в „Авиньонските девойки“.

Първата реакция на обкръжението на Пикасо на предишните етюди на младите дами е общо взето неблагоприятна: приятелите му не разбират напълно този нов стил. В една своя тетрадка Аполинер го описва като „прекрасен език, който никоя литература не може да изрази, защото нашите думи вече са създадени. През пролетта на 1907 г. Пикасо се запознава чрез Аполинер с Жорж Брак, който, след като посещава ателието му, изразява известно въодушевление от мащабната живопис.

В средата на май той рисува „Автопортрет“ (Národni Galerie, Прага): линията се превръща в доминиращ структурен елемент, маркирайки чертите и дори очертавайки другите области на изображението, почти всички от които са изпълнени с цвят и много малко от тях са моделирани. Той дори оставя области от платното небоядисани. Той дори оставя участъци от платното неизрисувани. Към края на май започва да рисува последното платно на „Младите дами от Авиньон“ и мъжките фигури изчезват: една от тях, моряк, е премахната, а студентът вляво е заменен от гола жена, която държи завеса.

Насърчен от Андре Дерен, Пикасо посещава Етнографския музей в двореца „Трокадеро“ в Париж през 1907 г. Това е първият му досег с голям брой африкански и океански произведения, които и Дерен, и Матис отдавна са събирали, но на които Пикасо дотогава не е обръщал особено внимание. Откриването на незападното изкуство дава нов тласък на „Девойките от Авиньон“, а също така оказва значително влияние върху скулптурната му работа. Пикасо променя лицата на някои от дамите, като двете най-кубистични от петте приличат на африкански маски, а двете централни са по-близки до стила на средновековните фрески и ранните иберийски скулптури; лицето на фигурата вляво също има профил, напомнящ египетски картини. Въпреки това „art négre, connais pas“, е отговорът на Пикасо на въпрос в списание Action през 1920 г.; този протокубистки период, който продължава от 1907 до 1909 г., е известен също като африканския период на Пикасо, черния период или тъмния период; стилът му е силно повлиян от африканската скулптура, но художникът винаги е имал обратен замисъл.

„Авиньонските девойки“ (MoMA, Ню Йорк) бележи ново отклонение за Пикасо, който премахва препратките към традицията, като скъсва с реализма, изоставя каноните за пространствена дълбочина и перспектива и съществуващия дотогава идеал за женско тяло, свеждайки творбата до набор от ъглови равнини, без очертан фон или пространствена перспектива, в които формите са маркирани от светли и тъмни линии. Охрено-червеникавите тонове са характерни за по-нежния му розов период, но суровостта на картината ги прави агресивни.

Възможно е картината да е повлияна и от издължените фигури на Ел Греко, по-специално от неговото „Видение на апокалипсиса“, което Пикасо вероятно е видял през лятото в Париж; структурата и композицията ѝ произтичат от „Големите къпещи се“ на Сезан; картината на Сезан превръща предметите в реално присъствие, като поставя специален акцент върху обемите и тежестта им, без атмосферното усещане за палпация на импресионизма. Според Fermigier, 1969, стр. 69, ретроспективната му изложба в Salon d’Automne през 1907 г. определя последващото развитие на Пикасо. Вдъхновен от Сезан, Брак също започва серия от пейзажи, показващи прехода му от фовизма към периода на кубизма.

Връзката му с Фернанда изпада в криза и в края на лятото на 1907 г. двамата решават да се разделят, въпреки че в края на ноември се сдобряват. В тяхно отсъствие Макс Жакоб и Аполинер убеждават Пикасо да пуши опиум; Пикасо се колебае между благословията на виденията и страха да не се поддаде на апатията и умората от работата. Палитрата на Пикасо е изпълнена с ярки „африкански“ цветове: рисува „Гола жена (Авиньонската танцьорка)“ (частна колекция, Лозана), епилог към „Младите дами от Авиньон“, в който елементите, базирани на иберийското и африканското изкуство, достигат нова степен на геометрично опростяване; в същия стил е „Танцът на воалите“ (голо тяло с драперия) (Ермитаж, Санкт Петербург), започнат през лятото и закупен от Гертруд Стайн заедно с подготвителните скици за него; също така „Цветя на маса“ (МоМА, Ню Йорк). В следващите творби телесните тонове стават охра и кафяво и Пикасо се сблъсква с множество експерименти за разкъсване на картините си: изоставяне на перспективата; завладяване на пространството, фрагментиране на плоскостите чрез плоски тонове с дебели, ясно очертани контури; търсене на релеф чрез преувеличени сини контури на кафяв фон и плътно засенчване; сред тях са „Приятелство“ (Музей „Ермитаж“, Санкт Петербург) и „Голо тяло с кърпа“ (частна колекция, Париж). Ателието на Пикасо се превръща в център на дискусии и дебати, и то не само за творчеството му. Браке донася там свои творби, а Матис и Пикасо си разменят картини: натюрмортът на Пикасо „Купа, чаша и лимон“ (Фондация „Бейелер“, Риен, Базел) за „Портрет на Маргарита“ на Матис, неговата дъщеря. Отношенията между Пикасо и Матис варират от съревнование през подигравки до силно взаимно възхищение; Матис казва, че никой не е гледал неговите творби като Пикасо и никой не е гледал творбите на Пикасо като него.

Кубизъм

Като отправна точка на „Девойките от Авиньон“, през 1908 г. Брак и Пикасо формулират кубизма. Кубизмът е радикален поврат в историята на изкуството, който вдъхновява останалите представители на художествения авангард да изоставят живописния илюзионизъм, като отхвърлят натуралистичното описание в полза на композиции от абстрактни форми, абстрахирани от конвенционалното възприятие, като се заиграват с триизмерността и структурата на повърхностите. Тази техника, започната от Пикасо и Брак, има много последователи, като Хуан Грис, Франсис Пикабиа, Бранкузи, Делоне и Алберт Глейзес.

През януари 1908 г. Матис открива своето училище – Academie Matisse. От друга страна, Дерен и Брак са последователи на Пикасо, което, заедно с нарастващото им приятелство с Гертруд Стайн, дразни Матис. На Салона на независимите художници през май същата година Дерен и Брак представят картини, вдъхновени от новия стил на Пикасо, които предизвикват голямо вълнение сред критиците. Пикасо е възмутен, че първата изложба на кубисткото изкуство е била организирана, без да се признае ролята му на източник на вдъхновение, особено „Жена“ (1908), съвсем скорошно голо тяло на Брак, което той не е обсъждал с никого, дори с Пикасо. След закриването на Салона Брак отива в L’Estaque до септември. Африканските елементи постепенно отстъпват място в творчеството на Пикасо на ефектите от влиянието на Сезан, може би свързани със сезанисткия редукционизъм на пейзажите на Брак.

Приятелят му, немският художник Вигелс, се самоубива в Bateau-Lavoir след вечер на прекомерна консумация на различни наркотици; тази трагедия убеждава Пикасо и Фернанде да се откажат от опиума; „Композиция с глава на мъртвец“ (Ермитаж, Санкт Петербург), завършена в края на пролетта, може би е спомен за смъртта на Вигелс.

През лятото Брак създава серия кубистични пейзажи в L’Estaque, в които скъсването с механизираната перспектива на Сезан се смята по-скоро за вдъхновение, отколкото за инициация от страна на художника. Пикасо наема селска къща на улица Bois-par-Creil-Verneuil-Oise, на 60 км северно от Париж; Фернанда споменава, че с това уединение Пикасо се опитва да преодолее нервната възбуда, която смъртта на Вигелс му е причинила. И двамата художници започват да изобразяват усещане за релеф чрез произволно прилагане на светлината и сянката в ущърб на натуралистичните нюанси; формите са опростени до крайност, с по-голяма и по-дълбока скулптурност в картините на Пикасо, чиято палитра е ограничена до гама от кафяво, сиво и зелено. Пейзажите на Пикасо са повлияни от Анри Русо (1844-1910) и ранния Сезан.

Когато през септември Брак представя пейзажите си в Салона на автомобилите, журито, в което участва и Матис, отхвърля творбите. Според Аполинер Матис е първият, който използва термините „кубист“ и „кубизъм“, когато отхвърля творбите на Брак, представени в Салона. От 1912 г. насам тази история се смята за официалния произход на движението. Хосеп Палау и Фабре посочва, че есента на 1908 г. бележи началото на т.нар. зелен период на Пикасо: натюрмортите, които той рисува по това време, показват формална стилизация, която вероятно се дължи на прилагането на постулатите на Сезанес, според които формите трябва да се сведат до конуси, цилиндри и сфери. Тази геометрична схематизация не води до загуба на телесност на изобразените обекти и затова може да се определи като плосък релеф. През лятото и октомври той завършва окончателния вариант на „Три жени“ (Музей „Ермитаж“, Санкт Петербург), в който африканските влияния от ранните етюди на картината са размити в новия стил на зеления период.

След изложбата на творби на Брак в галерията на Даниел-Хенри Канвайлер, която е приета по-добре от критиката, отколкото творбите му, представени на Salon des Indépendants, Пикасо организира банкет в Bateau-Lavoir в чест на Русо, за да отпразнува факта, че току-що е купил една творба на художника, „Портрет на жена“, за пет франка от антикварния магазин на Père Soulier. През тази зима обменът на идеи между Брак и Пикасо се увеличава до ежедневно ниво, а приятелството им става все по-силно. Натюрмортът с плодове, емблематичен мотив на Сезан, е една от темите, които двамата художници споделят по това време: Le compotier (Плодова чиния) (MoMA, Ню Йорк), Натюрморт с риба и бутилки (Musée d’Art Moderne de Lille Métropole, Villeneuve d’Ascq). През зимата работи и върху „Карнавал в бистрото“ (Музей Пикасо, Париж), който в началото на 1909 г. изкристализира в „Хляб и купа с плодове на маса“ (Музей на изкуствата в Базел).

Колекционерите започват да ценят Пикасо; приятел на Щайнс, който току-що е купил неговите „Три жени“, швейцарецът Херман Рупф купува няколко негови творби, а Дютийол (също клиент на Брак) започва своята колекция. През март 1909 г. в „Меркюр дьо Франс“ е публикувана статия на Шарл Морис, в която за първи път се появява терминът кубизъм. През май Пикасо и Фернанде заминават за Барселона, за да посетят семейството и стари приятели; в ателието на приятеля си Пикасо рисува „Портрет на Мануел Паларес“ (Детройтски институт по изкуствата). Впоследствие се преместват в Хорта де Сан Хуан, единадесет години след първото им посещение, където той рисува натюрморти и многобройни портрети на Фернанде, сред които „Гола жена в кресло“ (частна колекция, Франция) и „Бюст на жена“ (Фернанде) (Музей на изкуствата в Хирошима). Серията портрети на Фернанде, започната в Париж, завършва с „Жена с круши“ (Фернанде) (МоМА, Ню Йорк). Създава и шест големи пейзажа, сред които „Водоемът“ (Horta de Ebro) (MoMA, Ню Йорк); „Фабриката в Хорта“ (Музей „Ермитаж“, Санкт Петербург) и „Къщи на хълма“ (Horta de Ebro) (Нова национална галерия, Берлин). Това е началото на аналитичния кубизъм, дължащ на концепциите на Сезан за релефа, „обратната перспектива“ и моделирането.

В творбите, които рисува в Хорта, дърветата и естествените форми са премахнати, а повърхностно аморфната скала е анализирана и раздробена на равнини, които след това са реконструирани чрез наслагване; в някои случаи геометризацията се разпростира върху небето, а цялото представлява строга композиция с дълбочина, която не завижда на традиционната перспектива. Светлината е използвана напълно произволно, единствено за подчертаване на контурите и изостряне на релефа. Въпреки това аналитичният кубизъм все още е по-скоро ревизия, отколкото отхвърляне на традицията; картината остава илюзорен прозорец към един представен, реконструиран свят. Синтетичният кубизъм представлява отрицание на европейската традиция; колажът нарушава неприкосновеността на повърхността на картината, а изобразяването на реалността престава да бъде цел на картината и се превръща в нейна отправна точка.

През септември се премества в Париж, на булевард „Клиши“ 11. Връща се натоварен с творби в новия стил и въпреки отхвърлянето им от публиката и критиката на изложбата, която Волар организира, избраната група колекционери, начело с Гертруд Стайн и Сергей Щукин, продължава да ги купува. Затворен в новото си ателие, той продължава да развива кубизма, който по това време споделя не само с Брак, но и с група художници от Монмартър, силно повлияни от новия стил, сред които Дерен, испанецът Хуан Грис и Леже. Кубизмът се разпространява в цяла Европа, като в Русия се появяват конструктивистът и супрематистът Малевич, а в Нидерландия – Мондриан, въпреки че и двамата имат сериозни различия със стила на Пикасо: според Пенроуз стремежът им към чиста геометрия на формите ги отвежда от живописния предмет към абстракция – нещо, което не е било част от инстинктите на Пикасо, за когото премахването на символите и поетичните алюзии от живописта е било форма на обезсилване; това вдъхновява и футуристите, водени от Маринети в Италия, и вортисистите в Англия, които основават естетическата си теория на формата и механичното движение и ритъм, опитвайки се да въведат времето в живописното изображение. Но Пикасо не се стреми към развитие на теории или школи; неговата нужда е да скъса с миналото и да придаде на произведението на изкуството собствен вътрешен живот.

В ателието на Мануел Угуе той изработва скулптури като „Глава на жена (Фернанде)“ (Музей на Пикасо в Барселона), вдъхновени от платната, които рисува в Хорта. Фернанде не се чувства спокойна от промените, които настъпват в тяхната среда и начин на живот, тя копнее за спонтанността на първите им дни заедно.

Още през 1909 г. Пикасо рисува серия от портрети, в които строгата дисциплина в търсенето на нова концепция за пространството го кара постепенно да намали употребата на цвят; в пейзажите „Хорта“ и „Шиеща жена“ (колекция Клер Б. Зейслер, Чикаго), нарисувани през зимата на 1909-1910 г., палитрата е ограничена до охра, сиво и зелено, докато той не премахва този цвят и не преминава към монохромност, която от време на време е прекъсвана с фини градации на сиво и охра. През 1910 г. рисува портрети на Амброаз Волар (Музей „Пушкин“, Москва), Вилхелм Уде (Колекция „Пулицър“, Сейнт Луис) и Даниел-Хенри Канвайлер (Институт за изкуство в Чикаго) и други, в които, въпреки прогресивната си тенденция да рисува с мисълта, а не директно от натура, работи в многобройни сеанси с моделите, подобно на Гертруд Стайн по-рано; въпреки постепенния процес на аналитично сегментиране на пространството и формата, Пикасо улавя физиономията на фигурите.

Пикасо и Фернанде прекарват лятото на 1910 г. в Кадакес (наемат къща на брега на морето), а към тях се присъединяват Дерен и съпругата му. След почивката Пикасо се завръща зареден с недовършени творби, в които се забелязва напредък към новия език на кубизма; в „Портрет на Даниел-Хенри Канвайлер“, който рисува след почивката, фигурата е третирана като триизмерна структура, която се проявява в елементи, разположени в пространството в прозрачна плетеница, гледани от различни ъгли и все пак образуващи едно цяло, какъвто е случаят и с картини като „Гола жена, стояща“ (Музей на изкуствата във Филаделфия).

През зимата на 1910-1911 г. Пикасо и Брак си сътрудничат толкова тясно, че е трудно да се проследи произходът на идеите, които двамата задвижват, и тъй като не подписват картините си, в някои моменти им е трудно да разграничат собствената си работа от тази на другия; с напредването на анализа на обекта Пикасо и Брак усещат, че губят връзка с разпознаваемата му реалност. Включването на елементи от реалността в кубистичните им композиции по-късно ги довежда до тромпета, а оттам и до изобретяването на колажа, като по този начин нарушават традицията за използване на не повече от една медия за едно произведение и поставят под въпрос принципите на самата живопис.

През юли 1911 г. Пикасо заминава за Серет, френско село в историческия регион Русийон. През август към него се присъединяват Фернанда Оливие и Брак и двамата художници продължават да си сътрудничат в определянето на кубизма. Двамата създават няколко картини, в които въвеждат заглавието на местния вестник в творбите си, с разпознаваема готическа типография, като например „Ветрилото“ („L’Indépendant“) (частна колекция, Аскона, Швейцария). На 5 септември Пикасо се завръща в Париж и на Автомобилния салон през 1911 г. представя кубистична зала, от която отсъстват както той, така и Брак. Този факт шокира пресата в Ню Йорк, Мадрид и Амстердам, която отразява събитието, тъй като те са известни като основоположници на стила; в цяла Европа са публикувани няколко статии и есета за Пикасо и Брак. Отношенията с Фернанда се влошават и през есента на същата година Пикасо се запознава с Ева Гуел (Марсел Хумберт), дотогавашната сантиментална партньорка на полския художник Луи Маркус, която той нарича ma jolie (моята красавица) в няколко свои картини.

В началото на 1912 г. Пикасо изработва първата конструирана скулптура – „Китара“ (MoMA, Ню Йорк), направена от картон, канап и тел. Пикасо до голяма степен инициира процес, който води до освобождаване на скулптурата от класически понятия като обем и замяна на моделирането или издълбаването с всякакви конструктивни техники, което представлява революционна промяна в скулптурата. Паралелно с кубистката колажна техника, чийто първи пример е „Натюрморт с плетен стол“ (Музей Пикасо, Париж), създаден през пролетта на 1912 г., формите са сведени до плоскости, които могат да бъдат свободно артикулирани. Концепциите за сглобяване и конструиране позволяват въвеждането на нови техники и материали; разлагането на обема дава нови перспективи, оценяването на празнотата и светлината като скулптурни елементи с равностойно значение на масата.

Между 1912 и 1915 г. Пикасо и Брак развиват втората фаза на кубизма, в която връщат в творбите си еквивалент на традиционните концепции, които са разрушили или премахнали в предходната фаза; формите, предметите и думите стават разпознаваеми, а повърхността е възстановена; те възстановяват използването на по-солидна и блестяща хроматика, плоскостите са ясно очертани и разграничени, припокриват се и изглежда, че включват текстурирани повърхности и декоративни модели.

Между април и май 1912 г. в галерия „Далмау“ в Барселона се провежда кубистична изложба без творби на Пикасо и Брак. Връзката му с Фернанда приключва; Пикасо пише на Брак: „Фернанда ме напусна заради футурист“. На 18 май пристига с Ева в Серет, където прави няколко рисунки, върху които нанася тапети от XIX век и парчета от дневника. Когато през юни Пикасо научава, че Фернанда планира да замине за Серет за лятото с Питсо и съпругата му, той пише на Канвайлер, за да му каже да не очаква нищо от него, че ще бъде щастлив, ако никога повече не я види, и същевременно потвърждава любовта си към Ева, като посочва, че ще я напише в картините си. Вероятно между юни и септември той работи върху „Женско голо тяло“ („J’aime Eva“) (по-лека, по-цветна творба, с примеси на кисели цветове, в която изграждането на женската фигура произлиза от техниката на колажа, която използва в рисунките си). Бягайки от посещението на Фернанда, на 25 юни той се премества във вила „Клоше“ в Сорг-сюр-Л’увез. Брак е впечатлен от картините на Серет и Пикасо го моли за мнението му за „Цигулка“ („Jolie Eva“) (Нова държавна галерия в Щутгарт), в която рисува повърхности, имитиращи добавки от дърво и изписани хартии, или за „Любителят“ (Le torero) (Музей на изкуствата в Базел). През август Брак се премества в Соргес, където двамата възобновяват работата си и продължават да очертават художествените си концепции.

През септември 1912 г. посещава Париж за няколко седмици, за да организира преместването си в ново ателие на булевард „Распай“ 242, но се връща в Сорже, където работи върху „Аматьорът“ (Le Torero) и „Поетът“ (Базелски музей на изкуствата). Втвърдяването и сплескването на формите характеризира херметичния кубизъм, който бележи началото на прехода към синтетичния кубизъм. В края на септември той се връща в Париж заедно с Ева, за да събере вещите си и да се премести в новото студио, в което се настаняват на първи октомври. В средата на ноември той започва първата серия от papiers collés в отговор на работата на Брак в тази среда, прилагайки техниките на асемблиране и включване на материали в Guitar, Score, Glass (McNay Art Museum, Сан Антонио, Тексас): на фона на боядисана хартия Пикасо залепва фрагменти от хартия, сред които е заглавие от Le Journal, върху което е запазил думите La bataille s’est engagé (Битката започна).

В средата на декември той се връща в Серет, откъдето пътува с Ева до Барселона по време на коледните празници. Завръща се в Париж на 21 януари 1913 г., където започва работа по „Цигулка, висяща на стената“ (Музей на изящните изкуства, Берн), в която прилага добавянето на пясък към боята и в двойна имитация симулира ефекта на колажа с помощта на плоскости, напомнящи изрезките от хартия (които на свой ред имитират дървена текстура), които Брак и Пикасо използват в своите колажи, По същото време той създава втора серия от papiers collés, в която използва съвременни вестници от Париж (в няколко от тях използва Le Figaro) или от Серет, в които се наблюдава увеличаване на абстракцията и на колорита.

В края на февруари се провежда първата ретроспектива на Пикасо в Германия, в Модерната галерия „Хайнрих Танхаузер“ в Мюнхен; осем творби на Пикасо и три на Брак са включени и в Международната изложба за модерно изкуство (Armory Show) в Ню Йорк, в оръжейната зала на 69-и полк, която по-късно пътува до Чикаго и Бостън – едно от най-влиятелните събития в историята на американското изкуство, включващо и известното „Голо тяло, слизащо по стълбище“ на Марсел Дюшан.

Пикасо и Ева се завръщат в Серет през март 1913 г., въпреки че той пътува до Барселона няколко пъти. Баща му умира в началото на май и Пикасо присъства на погребението му. Здравето на Ева също не е добро и се влошава в края на пролетта. През юни Пикасо се завръща в Париж и по същото време се разболява от ангина или бронхит (от които се възстановява в края на юли), както и Ева, която очевидно никога не се възстановява напълно. През август те се връщат в Серет, където той завършва „Мъж с китара“ (МоМА, Ню Йорк), която показва развит синтетичен кубизъм: фрагментирани мотиви от аналитичния кубизъм, синтезирани в големи, плоски форми, които са „знаци“ на обекти. След кратък престой се връщат в Париж на 19 август, където започват да се преместват в ново студио на улица „Шьолше“ 5а, на булевард „Распай“, с изглед към гробището Монпарнас. Това поставя началото на периода, известен като поетичен кубизъм.

По време на Салона на автомобилите Пикасо рисува две големи творби от особено значение – „Играчът на карти“ (МоМА, Ню Йорк), която съдържа много елементи на колажа тромпе л’ойл, и „Жена в риза, седнала в кресло“ (частна колекция, Ню Йорк), която съчетава цветовете на аналитичния кубизъм и схематичните модели на синтетичния кубизъм. Продължава да разработва и своите асамблажи; в края на годината руснакът Владимир Татлин, който познава творчеството му от колекцията на Шчукин в Москва, посещава Париж, за да види Пикасо и неговото ателие, където вижда конструкциите на последния. След завръщането си в Москва Татлин прави първите си постройки.

През 1914 г. Пикасо създава трета серия papiers collés. На 14 януари Kahnweiler публикува „Обсадата на Йерусалим“ на Макс Якоб, илюстрирана от Пикасо. Работи и върху своите конструкции, сред които е и „Чаша абсент“ (МоМА, Ню Йорк), от която неговият търговец Канвайлер поръчва шест копия от бронз, боядисани по различни начини, някои силно оцветени, други с пясъчна текстура.

В края на юни Пикасо и Ева се преместват в Авиньон, близо до Дерен, който е в Монфаве, и Брак в Сорже. Атентатът в Сараево, при който са убити австрийският ерцхерцог Франц Фердинанд и съпругата му, предизвиква избухването на Първата световна война. Аполинер подава молба за френско гражданство, за да се запише като доброволец; Брак и Дерен са мобилизирани; Пикасо се сбогува с тях на гарата в Авиньон на 2 август 1914 г. През есента, все още в Авиньон, картички, чаши, бутилка ром (Vive la France) (колекция Leigh B. Bloch, Чикаго) открива периода на поантилисткия кубизъм. Работи върху серии от рисунки на мъже, облегнати на балюстрада, маса или стол, в стилове от натурализъм до кубизъм; незавършеното платно „Художникът и неговият модел“ (Музей Пикасо, Париж), вероятно Ева, показва тенденция към завръщане към репрезентативната фигурация, която по-късно ще се появи отново.

Завръщайки се в Париж в средата на ноември, донякъде амбивалентното му отношение към войната и отношенията му с германските му покровители Канвайлер и Танхаузер, в съчетание с факта, че повечето млади мъже са на фронта, предизвикват подозрително отношение към Пикасо. През зимата рисува картината с маслени бои „Натюрморт: китара, вестник, стъкло и детелина“ (Музей Пикасо, Париж), с която въвежда периода, известен като „студен кубизъм“, при който композицията е изпълнена в студени цветове с преобладаващо синьо.

През януари 1915 г. създава рисунката с молив „Портрет на Макс Якоб“ (Музей Пикасо, Париж), издържана в натуралистичен стил. Здравословното състояние на Ева продължава да се влошава и тя е оперирана; през май, докато е в санаториум, Пикасо има връзка с Габриел Депейр, с която същата година тайно пътува до Сен Тропе. През август създава друга рисунка, „Портрет на Амброаз Волар“ (Музей на изкуствата „Метрополитън“, Ню Йорк), с класическа техника и почти фотографска прилика. Рисунките от този тип все още са съвременни на кубистичните картини, като например „Арлекин“ (МоМА, Ню Йорк) – строга композиция от големи монохромни геометрични площи на черен фон, част от дълга серия на тази тема, която може да се разбира като алегория на загубата, особено на фаталната болест на Ева, която е преместена в болницата в Аутейл през ноември. Пикасо преживява много тежък период: „Животът ми е ад“, пише той на Гертруд Стайн. Ева умира на 14 декември 1915 г.

По време на войната работи предимно кубистични натюрморти и портрети в натуралистичен стил; от 1917 г. нататък в творчеството му съжителстват кубизъм, поантилизъм, маниеризъм и неокласицизъм. В края на войната, въпреки че продължава да работи едновременно в тези различни стилове, Пикасо постепенно се насочва към неокласическия стил, който се развива напълно през 1920 г. и поддържа интереса му до 1924 г.

Руските балети

През 1916 г. той има връзка с две жени: Габриел Леспинас, шоугърла от Монпарнас, с която има връзка без последствия, и Елвира Паладини, чувствена и сибаритска, чието присъствие стимулира известно предчувствие за Италия в творчеството на Пикасо. През март Аполинер се завръща ранен от фронта и през следващите три месеца Пикасо създава няколко негови рисунки, като например „Портрет на Аполинер“ (частна колекция), също в реалистичен стил. През юни той започва да се премества на улица „Виктор Юго“ 22 в квартал Монтрьож. Рисува няколко портрета на Елвира Паладини и Аполинер в реалистичен стил, както и няколко рисунки на арлекини, напомнящи за розовия период. Първата публична изложба на „Девойките от Авиньон“ е организирана от Андре Салмон през юли в Salon d’Automne. Както и в случая с кубизма, критиците са доста сурови по отношение на творба, която не могат да разберат.

След няколко предишни посещения Жан Кокто, с когото се запознава през декември предходната година, го кани на 1 май да проектира декорите за трупата на „Балет Русес“, режисирана от Сергей Диагилев, с либрето от самия Кокто и музика от Ерик Сати; по време на посещението той трябва да създаде реалистичен портрет на писателя. В края на май Кокто кани Дягилев на гости в студиото си, където обсъждат плановете за балета „Парад“. През август 1916 г. той най-накрая се съгласява да работи по балета „Парад“. Пикасо внася няколко промени в творбата – идеи, които се харесват повече на Сати, отколкото на Кокто. Накрая, през септември, те се споразумяват и през януари 1917 г. той потвърждава с Дягилев договора за изработване на декорите и костюмите за балета срещу сумата от 5000 франка, с допълнителни 1000 франка, ако му се наложи да отиде в Рим. Между февруари и март работи върху завесата за балета „Парад“ (Национален музей за модерно изкуство, Център Жорж Помпиду, Париж).

На 19 февруари пристига заедно с Кокто в Рим, за да се присъедини към Дягилев и „Балет Русе“. Остава осем седмици в Grand Hôtel de Russie, на ъгъла на Via del Babuino и Piazza del Popolo, където прави много рисунки на Вила Медичи от прозореца си. Създава много скици за костюмите и декорите на балета в студио под наем на улица „Маргута“ 53б. Когато не работи, той общува с Дягилев, хореографа на спектакъла Леонид Масин, сценографа Леон Бакст, Кокто и Игор Стравински, на които прави бързи портрети и карикатури. Среща се и с италианските художници футуристи и заедно с тях посещава известните места в града – Сикстинската капела, стаите на Рафаел и скулптурните музеи на Ватикана. Престоят му в Рим подновява интереса му към академичния стил на Ингрес, чието влияние ще се отрази в творчеството му през следващите години. По това време се запознава с танцьорката Олга Йойлова, член на трупата на Дягилев, за която в крайна сметка се жени.

През март 1917 г. Дягилев завежда Пикасо, Стравински, Кокто и Масин на екскурзия до Неапол, откъдето посещават руините на Херкулан и Помпей. По това време в Париж се появява авангардното литературно списание Nord-Sud, което по време на краткото си съществуване се превръща в мощен форум за авангардни дискусии за кубизма и се опитва да обедини парижките центрове на традиционната и авангардната литература – Монмартър и Монпарнас. Сред авторите му са много от писателите, които ще оформят сюрреализма: Аполинер (който създава термина по това време), Андре Бретон, Луи Арагон, Тристан Цара и др. През април Кокто се завръща в Париж, а Пикасо се присъединява към трупата на „Балет Русес“ по време на пътуването им до Италия, за да бъде близо до Олга, минавайки през Флоренция (където посещава параклиса „Медичи“ с гробниците на Микеланджело) и Венеция.

След турнето в Италия, в края на април трупата заминава за Париж, където на 18 май 1917 г. се състои първото представление на „Парад“ в Théâtre du Châtelet. Съчетаването на авангардни стилове в изкуството, музиката и хореографията в период, белязан от войната в Европа, превръща творбата в скандала, на който се е надявал Дягилев, като я обявява за „обидно антифренска“. В есето си за програмата на балета Аполинер отбелязва, че синтезът между проектите на Пикасо и хореографията на Масин за първи път постига един вид „сюрреализъм, в който виждам началната точка на поредица от прояви на този Нов дух“. От друга страна, съобщенията в пресата са ужасни. Между май и юни той създава реалистичния „Автопортрет“ (Музей Пикасо, Париж) и „Очите на художника“ (Музей Пикасо, Малага).

Влюбен в Олга, Пикасо придружава „Балет Русес“ до Мадрид, където те изнасят представления през юни; повлиян от Олга и контактите си с трупата, Пикасо посещава мадридското висше общество. На 23 юни те пристигат в Барселона, където „Балет Русес“ изнася спектакъла „Лас Менинас“ в Teatro del Liceo. В края на месеца компанията заминава за Южна Америка, а Олга и Пикасо, които вече са сгодени, остават четири месеца в Барселона, където каталунските му приятели художници Мигел Утрильо, Анхел Фернандес де Сото, Рамон Ревентос, Паларес, Рикардо Каналс, братята Видал и Франсиско Итурино му устройват банкет за добре дошъл в Galerías Layetanes през юли. Рисува натуралистичните картини „Арлекинът от Барселона“ (Музей на Пикасо, Барселона) и „Олга Жойлова с мантила“ (Музей на Пикасо, Малага); „Жена в испанска рокля“ (La Salchichona) (Музей на Пикасо, Барселона), в дивизионистична техника; в кубистичен стил – „Жена, седяща в кресло“ (Personage) (Музей на Пикасо, Барселона) и „Купа с плодове“ (Музей на Пикасо, Барселона). Създава и множество рисунки на бикоборски борби, портрети и рисунки на Олга.

През ноември „Балет Русе“ се завръща в Испания; те изнасят представлението „Парад“ в Барселона, което е посрещнато вяло; по време на представлението сестрата на Пикасо Лола и съпругът ѝ го запознават с тогавашния студент по изкуствата Жоан Миро. В края на ноември Олга и Пикасо се подготвят да се върнат в Париж.

1918 г. е началото на периода на херцогинята, който Макс Якоб определя като период на херцогинята и който приключва около 1923 г. От 23 януари до 15 февруари 1918 г. Пикасо излага серия от протокубистки картини заедно с Матис в галерията на Пол Гийом. В един все още враждебен към кубизма климат изложбата предизвиква много коментари в пресата; възможно е „Девойките от Авиньон“ да е била част от изложбата. Завършва „Портрет на Олга в кресло“ (Олга настоява портретите ѝ да бъдат разпознаваеми.

Между април и май той се премества с Олга в хотел „Лютеция“, модерен първокласен хотел на булевард „Распай“; начинът му на живот се променя, той посещава кръга на „Балет Русе“ и се движи сред висшето общество. На 12 юли той се жени за Олга, първо с необходимата юридическа церемония, а след това с тричасова меса в Руската православна църква на улица Дару в Париж. Семействата им не присъстват, а Пикасо моли Жан Кокто, Макс Жакоб и Аполинер да бъдат свидетели. След сватбата Олга отказва да отиде в Монтрьож, заявявайки, че никога няма да се върне в тази къща, „която мирише на твърде много жени“. На 30 юли пристигат в Биариц за медения си месец; отсядат във вила „La Mimoseraie“, собственост на чилийската им приятелка Еухения Еразуриз. Там разработва морски теми, като „Къпещите се“ (Музей Пикасо, Париж), в маниерен стил, напомнящ издължените му фигури, вдъхновени от стила на Ел Греко. Домакинята му го запознава с търговците на произведения на изкуството Жорж Вилденщайн и Пол Розенберг; Розенберг, от името на Вилденщайн, сключва договор с Пикасо. Създава няколко портрета в неокласическия стил на Ингрес на своите жени и на богатите посетители от обществото.

В края на септември той се връща с Олга в Монтрьож. Официалният дилър на Пикасо става Пол Розенберг, който приема само устно споразумение с Пикасо, даващо му право на първи избор на творбите на художника; Даниел-Хенри Канвайлер е негов дилър от 1907 г. до избухването на германско-френската война, когато е принуден да замине за Швейцария. На 8 октомври Пикасо наема голям апартамент на улица дьо Ла Боети. Вероятно по това време той се запознава с Луи Арагон, а чрез него и Аполинер – с Андре Бретон. Малко след това, на 9 ноември 1918 г., два дни преди подписването на примирието в Ретонда, с което се слага край на Първата световна война, Аполинер умира от испански грип в апартамента си на булевард „Сен Жермен“. От този момент нататък Пикасо посещава гроба на приятеля си в гробището Пер-Лашез всяка година на тази дата.

През 1919 г. продължава да работи едновременно върху кубистични и реалистични творби. Създава някои реалистични творби, в които се забелязва известна монументалност и скулптурна тежест на фигурите, като например „Натюрморт с кана и ябълки“ (Музей Пикасо, Париж) в здравия, класически стил на късния Ингрес, скулптурен характер и масивен вид на фигурите, които ще се проявят в неокласическите му творби от 1920 г.

Пристигането на „Балет Русе“ в Лондон след войната съвпада с времето, когато интересът към изкуството, особено към авангардното, е на мода, а балетът позволява да се съчетаят престижът на великите танцьори и скандалът на младите артисти-революционери, което удовлетворява снобите и привлича интелектуалците. Балетът дава възможност да се съчетае престижът на великите танцьори със скандала на младите революционни артисти, което едновременно удовлетворява снобите и привлича интелектуалците. През май Пикасо пристига в Лондон, където Дягилев подготвя нов балет с музика на Мануел де Фала – „El sombrero de tres picos“ по едноименния роман на Педро Антонио де Аларкон. Пикасо е ентусиазиран от историята, чието действие се развива в Южна Италия през XVIII век, както и от възможността да работи отново с Масине и за първи път с Фала. По време на тримесечния си престой в Лондон той прави множество скици, рисунки и акварели за декорите, костюмите и завесите, които рисува лично, подпомаган от Владимир Полунин и съпругата му Елизабет. Когато не са заети с балетни репетиции и тестове, те общуват с английското общество, където Пикасо се запознава с много художници и писатели.

Премиерата на „El sombrero de tres picos“ в театър „Алхамбра“ на 22 юли 1919 г. има огромен успех, който скоро довежда до откриването на школи за испански танци в Лондон. Масине научава ритмите на фламенкото и ги прилага в хореографията на танцьорите, чиито костюми са съобразени с действието. Пикасо инстинктивно е използвал криви и зигзагообразни мотиви, характерни за испанските селски каруци, ритми, които вероятно произхождат от арабските калиграфски арабески. Контрастът между зелено, розово, червено и черно също напомня за Испания. Критикът Жан Берние пише: „всички костюми, без изключение, са изпълнени с топлина и сила, сдържани от вкус към достойнството, който е много андалуски“.

Успехът на балета е съпътстван от социален живот; Пикасо и Олга, за радост на Олга, са поканени на редица партита от висшето общество. Пикасо поръчва костюми при най-добрите шивачи и се появява безупречно облечен на модните приеми. През август Олга и Пикасо се връщат в Париж, а оттам отиват в Сен Рафаел на Лазурния бряг; вероятно по време на пътуването с влак Пикасо наблюдава сцената с жътвата, която е изобразил в „Сиеста“. Темата за прозорците в Сен-Рафаел, която той разработва през лятото в много акварели и рисунки, се запазва в творчеството на Пикасо след завръщането му в Париж през есента до началото на 20-те години.

Установявайки се в апартамента си на улица „Боети“, Пикасо постепенно се отдалечава от бохемския начин на живот, който води преди войната; личният му живот е по-спокоен, въпреки че може да бъде видян елегантно облечен на коктейли или да вечеря с Олга, облечена в Chanel. Връзката му с балет „Русе“ и с търговците на произведения на изкуството Леонс и Пол Розенберг му донася по-благоприятно критическо внимание и видимост.

През декември 1919 г., след края на лондонския сезон, Дягилев се завръща в Париж и го кани да си сътрудничи с Пикасо в създаването на нов балет, вдъхновен от Комедия дел арте, „Пулчинела“, по музика на Стравински. Дягилев отхвърля първите скици като твърде модерни и витиевати, а Пикасо по-късно ги опростява. Дягилев отхвърля първите скици като твърде модерни и богато украсени; по-късно Пикасо ги опростява. В началото на 20-те години на ХХ век той разработва голям брой скици и етюди за „Пулчинела“.

На 23 януари 1920 г. „Триъгълната шапка“ е представена в Националния театър на операта в Париж, на която той кани своя приятел Макс Якоб, с когото се вижда по-рядко. По пътя към театъра Якоб е блъснат от кола и е настанен в болница; Пикасо го посещава често в болницата, но след това двамата започват да се виждат по-рядко, тъй като Якоб търси по-малко бурен и публичен социален живот.

Идеята на Масине за балета се ражда от уличните представления, които те виждат по време на пътуването си до Неапол през 1917 г. Заедно с Дягилев те разработват либретото въз основа на древни неаполитански текстове; музиката на Стравински е аранжимент по музика на Джовани Батиста Перголези, италиански композитор от XVIII век. Първите скици на Пикасо са в стил псевдорококо, който след първоначалния отказ на Дягилев той опростява до кубистичен стил с големи плоски повърхности в синьо, сиво и бяло, върху които се открояват костюмите на героите, базирани на стила на традиционните персонажи от Комедия дел арте. Премиерата на „Пулчинела“ е в Националния театър на операта в Париж на 15 май 1920 г.

Този стил на декорите на Пулчинела се разпростира върху живописта на Пикасо, както може да се види в „Пулчинела с китара пред завеса“ (Massine Saluting); цветовете са ярки, но не и резки, а рисуваната повърхност става напълно плоска. През лятото в Хуан-ле-Пинс той продължава да развива този стил и тематика в серия от цветни, геометрични и плоски гвашове върху Комедия дел’арте, като Пиеро и Арлекин (Национална художествена галерия, Вашингтон). През септември, все още в Хуан-ле-Пинс, той създава серия от рисунки и акварели на тема от средиземноморската древност – епизод от опита за отвличане на Деянира, съпругата на Херкулес, от кентавъра Несус, вдъхновен от помпейските фрески, които вижда по време на пътуването си до Неапол през 1917 г.

На 4 февруари 1921 г. се ражда първият му син, Пабло. През пролетта започва да се подготвя за Cuadro flamenco, друг балет на Дягилев, който този път наема група от осем андалуски танцьори и певци, за които Фала аранжира популярна музика. Първоначално тя е поръчана на Хуан Грис, също испанец, но Пикасо, с мотива, че Грис е болен и няма да има време да разработи проекта в толкова кратък срок, го изпреварва, като представя изоставената от него идея в „Пулчинела“ за завеса с орнаменти в стил рококо и проскениум с двойки, които наблюдават представлението, както може да се види в „Proyecto de decorado para Cuadro flamenco“ (Музей Пикасо, Париж). В резултат на това отношенията с Грис охладняват – ситуация, която продължава до смъртта му през 1927 г. На 22 май е премиерата на творбата в Театър дьо ла Гайет-Лирик. Корицата на програмата е илюстрирана с четири голи тела на плажа в неокласически стил, подобен на други творби от същия период. След завръщането си в Париж той продължава да работи в монументален неокласически стил.

През лятото, за да избегне горещините в Южна Франция, той се премества с Олга и Пабло във Фонтенбло. Лятото във Фонтенбло е плодотворно, като по-голямата част от творбите са в неокласическия скулптурен стил. Основните сюжети са майка с дете и жени на фонтан; те могат да се видят в „Майка с дете на морския бряг“ (Институт за изкуство в Чикаго) и „Три жени на фонтана“ (Музей Оранжерия, Париж), с гръко-римски дрехи и прически. Създава и два шедьовъра в синтетичен кубистичен стил: „Музиканти с маски“ (МоМА, Ню Йорк) и „Музиканти с маски (Трима музиканти)“ (Музей на изкуствата във Филаделфия); темите напомнят за сътрудничеството му с Балет „Русе“, особено някои от етюдите за арлекини и пиероти от „Пулчинела“.

През 1922 г. Бретон, съветник на Жак Дюсе по въпросите на изкуството, започва да го убеждава, че е важно да добави големи творби на Пикасо към колекцията си от модерно изкуство, което води до придобиването на „Авиньонските девойки“ през 1924 г. През юни, по време на посещението си в Динар (Бретан), той рисува „Две жени, тичащи по плажа (Състезанието)“ (Музей Пикасо, Париж) – идеализация на монументалните фигури, които рисува през 1921 г., с нов елемент – движението, което по-късно служи за модел на фона на „Бял влак“ на Дягилев през 1924 г. Той прави и няколко скици на сина си и на жена си и сина си заедно, както може да се види в „Семейство край морето“ (Музей Пикасо, Париж). На 20 декември 1922 г. в Театъра на ателието в Монмартър (Париж) се състои премиерата на модернизираната адаптация на „Антигона“ на Жан Кокто. Декорите на пиесата са дело на Пикасо, костюмите – на Коко Шанел, а музиката – на Артур Хонегер.

През 1923 г. Пикасо продължава темата за арлекина; рисува няколко портрета на Хасинт Салвадо, маскиран като арлекин, в по-малко монументален и по-лиричен стил, както и портрети на сина си Пабло и съпругата му Олга, и Портрет на Доня Мария (майката на художника) (частна колекция). Рисува и портрети на сина си Пабло и съпругата му Олга, както и портрет на Доня Мария (майката на художника) (частна колекция). Същото лято се връща на Ривиерата и се установява в Антиб с Олга и Пабло. Създава „Флейтата на Пан“ (Музей Пикасо, Париж), както и няколко рисунки и скици на същата тема. В Антиб той посещава много от светските личности, като художника Джералд Мърфи и съпругата му Сара (Бомонт го моли да проектира декорите и костюмите за „Mercure“, чието откриване предстои през лятото на 1924 г.).

През лятото на 1924 г. хореографът Леонид Масин напуска Ballets Russes, за да създаде балет за граф Етиен дьо Бомон в рамките на серия от частни представления, известни като Les Soirées de Paris, с цел да подпомогне руската аристокрация. С музиката на Ерик Сати и декорите и костюмите на Пикасо Масине създава „Меркурий“ – най-странния и оригинален балет след „Парад“. Ъгловатите плоскости и правите линии на „Парад“ са заменени от извити и вълнообразни линии, извити силуети в сценографията и костюмите. Премиерата на „Меркурий“ на 18 юни в Театър дьо ла Сигал е приета зле от критиката и публиката. Някои от сюрреалистите критикуват участието на Пикасо в буржоазен проект в помощ на аристокрацията, но Бретон се обявява в защита на творчеството на Пикасо, обявявайки в есето си Hommage à Picasso (Почит към Пикасо): „Що се отнася до мен, смятам сътрудничеството на Пикасо в Mercure за най-важното художествено събитие през последните години.

Два дни по-късно в Театъра на Шанз-Елизе е представен „Синият влак“, последното сътрудничество с „Балет Русе“ на Сергей Дягилев, а завесата е нарисувана от сценичния художник Александър Шервашидзе по гваша на Пикасо „Две жени тичат по плажа“ (Състезанието). Завесата е нарисувана от сценичния художник александър Шервашидзе въз основа на гваша на пикасо „Две жени тичат по плажа“ (Състезанието). самият пикасо подписва завесата „Посветено на Диагилев пикасо 24“.

През лятото на 1924 г. се премества във вила „Ла Вижи“ в Хуан-ле-Пинс. Пикасо разработва в скицник поредица от предсюрреалистични рисунки, съзвездия от линии и точки, които години по-късно са използвани за илюстрованото издание, подготвено от Амброаз Волар, на „Непознатият готвач“ на Оноре дьо Балзак; за да отпразнува рождения ден на сина си, Пикасо рисува портрети на момчето всяка година; през 1924 г. рисува Пабло де арлекин (Музей Пикасо, Париж).

През лятото споровете около „Парижките вечери“ се разрастват и предизвикват разкол сред бившите „Ададас“, като противопоставят групата на Бретон на друга група, обединена около Иван Гол. През октомври Бретон публикува „Манифест на сюрреализма“, в който описва художествените последици от теорията на Зигмунд Фройд за психоанализата и тълкуването на сънищата. Терминът „сюрреализъм“, въведен от Аполинер през 1917 г., е възприет от Бретон като име на неговата група. Въпреки че Пикасо никога не се присъединява официално към сюрреалистичното движение, Бретон се възхищава на творчеството му, както и Тристан Цара и дадаистите. Творбите на Пикасо са възпроизведени в осем от единадесетте броя на La Révolution Surréaliste, публикувани между 1924 и 1929 г.

Сюрреализъм

След брака си с Олга и раждането на първия им син Пабло Пикасо се радва на щастлив семеен живот; води много активен социален живот, като общува с парижката аристокрация и интелигенция; авангардните критици възхваляват художествените му постижения, въпреки че се фокусират върху формалните аспекти, пренебрегвайки интуитивните и психологическите елементи на творчеството му. Приеман от обществото и критиката, Пикасо е възприеман като част от френската традиция, която стои над лудориите на новото поколение антибуржоазни дадаисти, които започват да бъдат измествани от групата, станала известна като сюрреалисти.

През 1925 г. за четвъртия рожден ден на сина си рисува картината „Синът на художника“ (Музей Пикасо, Париж) в натуралистичен стил, подобен на портрета на Арлекин, който рисува предишната година. Той рисува и „Танцът“ (Тейт Модърн, Лондон) – решаващ момент в развитието на Пикасо след период, в който той работи както в декоративна форма на синтетичен кубизъм, така и в неокласически фигуративен стил. Танцът е задължен и на двата стила, но значението му се крие във факта, че бележи прекъсване на спокойната, класическа фаза и началото на нов период на емоционално насилие и експресионистично изкривяване.

Танцът поставя началото на сюрреалистичния период на Пикасо между 1925 и 1938 г. Експресионистичният характер на картината, която е противоположност на класическите му рисунки на танци, символизира нарастващото раздразнение на Пикасо към Олга и жените като цяло; наранен от смъртта на приятеля си Рамон Пишо, той вярва, че съпругата му Жермен, която е причина за смъртта на Касагемас, е унищожила приятеля му, както Олга е унищожила него. Скръбта от смъртта на Пишо се засилва и от смъртта на музиканта Ерик Сати през юли, а през лятото той рисува „Целувката“ (Музей Пикасо, Париж) в Жуан льо Пин, още по-агресивна по дух от „Танца“. Мотивът за наложените глави, който се появява във фигурата на жената, а не в скулптурата, ще намери приемственост в по-късните му творби. Ирационалните качества на тази серия от творби, както и тези на първите кубистични произведения, са това, което Бретон намира за аналогично на теорията на автоматизма, практикувана от художниците сюрреалисти.

В есето „Сюрреализмът и живописта“, публикувано през юли 1925 г. в брой 4 на La Révolution Surréaliste, Бретон обявява Пикасо за образцов художник и твърди, че той е сюрреалист, като същевременно изтъква невъзможността да се приложи етикет, който да ограничава творчеството му: „Етикетът „кубист“ до голяма степен е направил тази грешка. През ноември в „Галерия Пиер“ в Париж се открива изложбата „La Peinture Surréaliste“, на която са представени две от ранните кубистични картини на Пикасо, както и творби на Ханс Арп, Джорджо де Кирико, Макс Ернст, Пол Клее, Андре Масон, Жоан Миро, Ман Рей и Пиер Рой; Бретон и Робер Деснос пишат предговора към каталога. В рецензията си за изложбата в L’intransigeant Морис Рейнал казва: „Бащата на кубизма е станал осиновен син на сюрреалистите! През ноември Пикасо придружава майка си, която е прекарала празниците с тях на брега, до Барселона. Там се запознава с Дали и посещава първата му самостоятелна изложба в галерия „Далмау“.

През 1926 г. той работи в стил, който е определен като криволинеен кубизъм, съчетаващ извитите повърхности на декоративния кубизъм, наслагването на глави върху фигури и извитите деформации, изследвани в рисунките на съзвездия, приложени към кубистична мрежа. Това може да се види в „Шивачките“ (Национален музей за модерно изкуство, Център Жорж Помпиду, Париж) и „Художникът и неговият модел“ (Музей Пикасо, Париж) – монохромни творби, нарисувани в сиво, черно, бяло и канелена охра. Изработва и няколко портрета с известна прилика с Мари-Терез Валтер, млада тийнейджърка, която според някои автори среща за първи път в началото на 1925 г. на гара Сен Лазар в Париж. Продължава да работи и върху мотива за насложените глави.

През април Дали го посещава в студиото му; въпреки взаимното си възхищение двамата художници не стават близки приятели. Препоръката му към Дягилев да работи с Миро и Макс Ернст по декорите и костюмите за „Ромео и Жулиета“ води до заплахата последният да бъде изключен от групата на сюрреалистите, която се противопоставя на сътрудничеството с „буржоазна продукция за висшето общество“.

През януари 1927 г. той се запознава с Мари-Терез Валтер, седемнайсетгодишна блондинка, пред галерия „Лафайет“ в Париж (въпреки че някои автори посочват датата две години по-рано). В рамките на шест месеца те стават любовници. Въпреки че двамата пазят връзката си в тайна до раждането на дъщеря им Мая през 1935 г., споменаването на Мария-Терез се появява в творчеството му скоро след запознанството му с нея. Брачното напрежение с Олга нараства, животът му се усложнява, тъй като се опитва да запази връзката им в тайна. Той прекарва едно нещастно лято в Кан, копнеейки по Мари-Терез, докато Олга негодува, че Пикасо никога не присъства на светските събития, които той организира.

В края на лятото той създава албум с рисунки, озаглавен Carnet des Métamorphoses, в който дарява биоморфните къпещи се със слонски скулптурни форми, със сексуални атрибути, достигащи монументални размери, както може да се види в „Къпещ се в кокпита“ (Женска фигура) (Музей Пикасо, Париж). Въпреки че вероятно става дума за етюди за паметник на Аполинер, Кристиан Зервос пише през 1929 г., че Пикасо ги предлага като паметници за Кроазет – елегантната алея, отделяща плажа от гранд хотелите в Кан. В края на 1927 г., отново в Париж, работи с печатаря Луи Форт върху серия от тринадесет офорта, поръчани от Волар, на тема „художник и модел“ за книгата Le Chef-d’œuvre Inconnu, която публикува през 1931 г.

През януари 1928 г. създава голям колаж, наречен „Минотавърът“ (Национален музей за модерно изкуство, Център „Жорж Помпиду“, Париж), състоящ се от два крака, излизащи от главата на бик – първата поява в творчеството му на митологичната тема за Минотавъра, наполовина човек, наполовина бик, чиято кулминация е „Герника“ през 1937 г. Продължава да работи и по темата за биоморфните къпещи се и за художника и неговия модел.

През март 1928 г. подновява приятелството си със скулптора Хулио Гонсалес, чието ателие на улица „Медеа“ посещава често, за да продължи да изучава техниките на заваряване. През юни създава първата си триизмерна скулптура от 1914 г. насам – бронзовата „Метаморфоза I“ (Перачка) (Музей Пикасо, Париж) по рисунки на Мари-Терез, завършени през 1927 г.

През лятото се премества с Олга и Пабло в Динар в Бретан, Франция; тайно приема Мари-Терез в близкия летен лагер за деца и я посвещава в любимите си садомазохистични сексуални практики. Продължава да работи по темата за биоморфните къпещи се в картини и рисунки, като „Къпещ се и кабина“ (MoMA, Ню Йорк), и серия от проучвания на конструкции от заварен метал по подобие на съзвездия от точки, свързани с мрежа от линии, в подготовка за бъдещ паметник на Аполинер. През есента, връщайки се в Париж, той работи с Гонзалес по този проект в серия от модели, изработени от железни пръти, които Канвайлер описва като „рисунки в пространството“. Моделите са отхвърлени от комисията, отговаряща за паметника, като твърде радикални и неподходящи.

През пролетта на 1929 г. в ателието на Гонсалес той изработва заварената и боядисана желязна скулптура „Жена в градината“ (Музей Пикасо, Париж). Започва и първите етюди за „Разпятието“ (Музей Пикасо, Париж), които завършва през 1930 г. Напрежението от брака му с Олга се отразява в творби като „Бюст на жена“ и „Автопортрет“ (частна колекция), в които дива женска глава с отворени челюсти се налага върху класическия профил на самия него. Също и в „Голямо голо тяло в червен фотьойл“ (Музей Пикасо, Париж), където женската фигура е изкривена в крясък, разкриващ тревожни елементи от подсъзнанието на художника. Сюрреалистичният характер на тази картина се проявява и в много други творби.

През януари 1930 г. рисува „Седяща край морето“ (MoMA, Ню Йорк) – жена, представена като костелива структура, заплашително същество, контрастиращо със спокойната атмосфера на плажа, чиято глава наподобява тази на богомолка, един от любимите символи на сюрреалистите (богомолката поглъща партньора си по време на сексуален акт). Няколко по-ранни и по-късни творби на Пикасо имат същия тип глава, а някои от тях имат и т.нар. vagina dentata, която напомня за „страха от психосексуална кастрация“, символизиран от сюрреалистите чрез богомолката.

Boisgeloup

Творбите му са показани за първи път в Музея за модерно изкуство в Ню Йорк (MoMA), основан предишната година, като част от изложбата „Живопис в Париж“. През юни той придобива замъка Боажелуп, на 70 км северозападно от Париж. Boisgeloup се превръща в убежище, където той може да избяга заедно с Мари-Терез; превръща конюшните в скулптурно ателие, където желанието му да се върне към моделирането от глина или гипс и вдъхновението от младата му любовница го стимулират да създаде големи бюстове от гипс, някои от които несъмнено със сексуален характер. През есента на 1930 г. той създава серия скулптури, повечето от които са издълбани в дърво, а по-късно отлети от бронз, малки по размер и силно стилизирани. По това време Мари-Терез се премества на улица „Боети“ 44, срещу апартамента, в който Пикасо живее с Олга. През тези ранни години на 30-те години Пикасо е разкъсван между нежеланието си да прекъсне връзката си с Олга и манията си по Мария-Терез, която е основното вдъхновение за чувствените и внушаващи доверие женски фигури в творбите му.

През септември 1930 г. започва серията от сто офорта, която формира „Сюита Волар“; Пикасо работи по тази серия от 1930 до 1937 г., въпреки че по-голямата част от работата е извършена между 1933 г. (61 офорта) и 1934 г. (24 офорта). Ханс Болингер разграничава седем тематични групи в сюитата на Волар: ((и (vii) Слепият Минотавър. „Художникът и моделът“ е обща тема, която се среща в гравюрите на Vollard Suite, особено в тези, посветени на скулптурното ателие. По този начин Пикасо може „невинно“ да се изобразява с Мария-Терез, често гола. Това е тема, която Пикасо използва през 30-те години на ХХ век; тя изчезва от творчеството му по време на Испанската гражданска война и германската окупация на Франция, въпреки че я възстановява през последните си години.

През януари 1931 г. завършва „Фигури край морето“ (Музей Пикасо, Париж) – любовна сцена на плажа, в която телата, сведени до заоблени скулптурни форми, са така преплетени в прегръдката, че не може да се различи коя част от тялото принадлежи на мъжа или на жената – фигурата вдясно, която по формата на главата може да се определи като Мари-Терез. По този начин Пикасо подчертава двойствената природа на човешката сексуалност чрез противоречието между привидната нежност на прегръдката и каменното присъствие на фигурите и техните остри, агресивни езици. Главите на фигурите напомнят на „Целувката (две глави)“ (Музей Пикасо, Париж) от същата дата, където двете глави, които се поглъщат една друга, отразяват конфликта с Олга. Паралелно с картините с монолитни форми той създава серия натюрморти в декоративен, ярко оцветен, криволинейно кубистичен стил; особено внимание заслужава Големият натюрморт със свещник (Музей Пикасо, Париж), където в един от най-лиричните и сексуално символични натюрморти органичните форми подсказват торса на Мария-Терез. Картината остава в личната колекция на Пикасо до смъртта му, когато е дарена на Музея Пикасо в Париж заедно със стотици други творби вместо данък наследство.

През април лондонската галерия „Алекс Рийд и Лефевр“ организира ретроспекция на тридесет и седем картини – „Тридесет години Пабло Пикасо“. През май той най-накрая влиза във владение на замъка Boisgeloup, където продължава да работи с Гонзалес в метал, включвайки реални предмети в скулптурните си творби. Скулптурите му от 1930 г., сглобени от изрязани и заварени метални елементи, като например „Жена в градината“ (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Мадрид), могат да се разглеждат като „поетични обекти, понякога със сюрреалистичен привкус“. Той се връща и към моделирането от глина или гипс. Той прави няколко бюста и релефа, изобразяващи Мария-Терез, като например „Бюст на жена (Мария-Терез)“ (Музей Пикасо, Париж). Заоблените форми и релефите имат определено сексуално качество, а чертите на лицето понякога наподобяват полови органи (носът като фалос, устата като вагина), което напомня за неолитната и африканската скулптура. По време на лятната ваканция в Хуан-ле-Пен завършва серия от лирични и еротични рисунки и гравюри, които са в основата на офортите в раздела „Ателието на скулптора“ в „Сюита Волар“. Рисува и няколко малки картини с маслени бои на вила Chêne-Roc, където е отседнал. През есента той се връща към скулптурната си работа.

Политическата поляризация се разпространява в цяла Европа; в Испания е обявена Втората република, чиято конституция, въпреки придобитите свободи, не успява да постигне съгласие в ключови области с консервативната десница, дълбоко вкоренена в селските райони, и с Католическата църква, която е лишена от училища и обществени субсидии; в останалата част на Европа се появяват тоталитарни правителства, особено фашизмът в Германия и Италия и сталинизмът в Съветския съюз. И всичко това в условията на световна икономическа депресия.

На 25 октомври 1931 г. Пикасо навършва петдесет години и публикува „Метаморфози“ на Овидий за Алберт Скира в Лозана – общо петнадесет гравюри на цяла страница и петнадесет гравюри на половин страница, върху които работи от предходната година. В тази серия гравюри Пикасо се позовава на простотата на класическата рисунка, като ясно изобразява предмети и същества, както прави в „Лизистрата“ на Аристофан, публикувана през 1934 г. На 12 ноември Амброаз Волар публикува „Непознатият шедьовър на Балзак“ с тринадесет гравюри на Пикасо, в които той набляга на темата за художника и модела. В романа Балзак поставя конфликта на художника между завършването на творбата и постигането на съвършенство, който е отразен в гравюрата от серията, озаглавена „Художник и модел плетат“, в която художникът превръща прозаичния мотив в елегантна криволинейна калиграфия.

През декември 1931 г. той рисува „Скулпторът“ (Музей Пикасо, Париж) на тема „Художник и модел“, разкриваща характера на връзката между Пикасо и Мари-Терез; скулпторът съзерцава създадения от него бюст с характерния класически профил, докато моделът седи на заден план, подчинен на художника и създаденото произведение. Започва и серия от портрети на Мария-Терез на диван, където младият ѝ любовник излиза от периферията, за да заеме централна позиция на „непоклатимо величие и сигурност“. Той рисува и „Жена с шпагала“ (Смъртта на Марат), която, по исторически източник, отразява нарастващата неприязън към ревността и притежанието на Олга.

През март 1932 г. завършва серията от спящи жени с „Млада жена пред огледалото“ (МоМА, Ню Йорк), която съчетава черните контури и органичните форми на големите натюрморти от 1931 г. в един от най-символичните и „многозначителни“ образи на Мария-Терез, създадени от Пикасо.

През юни в галериите „Жорж Пети“ в Париж е представена ретроспектива, включваща двеста двадесет и пет картини, седем скулптури и шест илюстровани книги, подбрани от самия Пикасо – от Синия период до последните му портрети от 1932 г. Реакцията на критиката не беше положителна, а от предпазлива до отрицателна. Изглежда, че по време на тази изложба Олга открива съществуването на Мари-Терез, което предизвиква „нажежени сцени“ на ревност от нейна страна, въпреки че конфронтацията между двете жени, от която Пикасо се страхува, не се случва. Изложбата е повторена през септември в Kunsthaus Zürich.

Докато Олга и Пабло прекарват лятото в Хуан-ле-Пин, Пикасо прекарва лятото в Боажелуп с Мария-Терез, където продължава да работи върху спящи голи тела, плажни сцени и някои малки скулптури. Той създава и няколко рисунки от серията „Разпятие“ на Грюневалд. След завръщането си в Париж през есента той продължава с портретите на Мария-Тереза на дивана и рисунките на Разпятието на Грюневалд. През октомври Кристиан Зервос започва публикуването на каталог raisonné (между 1932 и 1974 г. излизат двадесет и осем тома, включващи повече от 16 000 творби.

Въпреки че Пикасо вече е разглеждал темата в колаж от 1928 г., периодът между 1933 и 1938 г. е периодът на Минотавъра, в който тази митична фигура се появява многократно в творбите му, заедно с други класически теми. В жената тореадор Пикасо намира начин да отрази конфликтите си с Мари-Терез и Олга, а в Минотавъра, звяра, който осъзнава своята зверска природа, олицетворява собствения си конфликт в тази ситуация, раздвоението си между желанието и моралната отговорност. Първият брой на Минотавъра с корица от Пикасо излиза през май 1933 г. Лятната ваканция на 1933 г. прекарва в Кан с Олга и Пабло. През септември рисува „Смъртта на бикобореца“ в Боажелуп.

От юни до септември 1934 г. прави серия от картини, рисунки и гравюри, посветени на борбата с бикове. През август пътува до Испания с Олга и Пабло и посещава бикоборствата в Бургос и Мадрид. Той посещава Музея на каталунското изкуство в Барселона. Той създава скулптурите Femme au feuillage и Femme à l’orange. През пролетта на 1935 г. в изложбената галерия „Пиер“ са изложени papiers collés. Той гравира Minotauromaquia. През юни той се разделя с Олга, а през октомври се ражда дъщеря му Мая Пикасо, която той има с Мари-Терез Валтер.

Той прави рисунките на вода и други на тема Минотавъра. Същата година, в началото на Гражданската война в Испания, е назначен за директор на музея Прадо в Мадрид. В началото на август Пикасо заминава за Мужен и се запознава с Дора Маар.

Герника и пацифизмът

През януари 1937 г. каталунският архитект Жозеп Луис Серт го моли да участва в изработването на голям стенопис за павилиона на Втората испанска република на Международното изложение в Париж. Избраното правителство на страната е изправено пред евентуално поражение по време на Гражданската война в Испания от военните бунтовници на Франко, подкрепяни от нацистка Германия и фашистка Италия. Републиката се надяваше да покаже на света, че именно тя представлява испанския народ и неговите постижения. Пикасо, който през 1936 г. приема поканата на тогавашния президент на републиката Мануел Асаня да стане почетен директор на музея „Прадо“ в Мадрид, отначало не желае да се съгласи, както заради мащаба на проекта, така и защото никога преди това не е приемал поръчка с пропаганден характер. През февруари Дора Маар намира много голямо студио на улица „Гранд Аугустин“ 7, където Пикасо може да осъществи проекта.

Същата година създава „Сънят и лъжата на Франко“ – две гравюри във формат, подобен на комикси или испански алелуи, с общо осемнадесет сцени, предназначени за размножаване като гравюри или пощенски картички, в които осъжда фашисткия държавен преврат и посочва престъпленията на войната, представяйки Франко като зла и гротескна фигура. Пикасо започва да гравира тези изображения на 8 януари, което означава, че е успял да ги измисли по собствена инициатива, преди да получи поръчката за „Герника“. През юни той завършва плочите и комплектът е публикуван в полза на Републиката заедно с написана от него поема (Fandango de lechuzas).

На 26 април 1937 г. германският легион „Кондор“ бомбардира Герника по искане на Франко. Това събитие вдъхновява Пикасо, който дотогава не е имал много яснота относно темата на картината, да разработи стенопис за павилиона на Втората република и на 1 май започва създаването на една от най-известните си творби: „Герника“ (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Мадрид), която накрая е изложена в испанския павилион на Международното изложение. Дора Маар заснема процеса и различните етапи на картината, която Пикасо завършва в началото на юни. Картината символизира целия ужас на войната и трагедията на смъртта на много невинни жертви.

Също против войната, през 1949 г. той рисува известния „Гълъб на мира“ по повод членството си в Световния съвет за мир. През 1955 г. е удостоен с Международната награда за мир.

От октомври до декември 1937 г. рисува „Плачещата жена“ (Париж, Музей Пикасо). През 1938 г. прави голям колаж, озаглавен „Жените в тоалетната“ (Париж, Национален музей на модерното изкуство). През юли 1938 г. заминава за Мужен заедно с Дора Маар. През юли 1939 г. заминава с Дора Маар да живее при Ман Рей в Антиб, където създава Pêche de nuit à Antibes (Музей на модерното изкуство, Ню Йорк). От септември 1939 г. до началото на 1940 г. той рисува „Séquence de femmes au chapeau“ в Роян.

През 1941 г. написва сюрреалистична пиеса „Желание, хванато за опашката“, която чете през март 1944 г. в дома на Мишел Лейрис с приятелите си Симон дьо Бовоар, Жан-Пол Сартр, Албер Камю, Луиз Лейрис и Пиер Реверди и др. Премиерата на пиесата е през юли 1967 г. Автор е и на още две литературни произведения: „Четирите малки момичета“ и „Погребението на граф Оргаз“.

Между 1942 г. и 1943 г. прави асамблажа „Главата на бика“ (Париж, Музей Пикасо), „La Aubade“ (Париж, Национален музей на модерното изкуство), „L’Homme au mouton“ (Париж, Музей Пикасо) и се запознава с Франсоаз Жило през май 1943 г.

Ангажимент към Комунистическата партия

След края на Втората световна война картините му стават по-оптимистични, по-весели, показвайки, както е заглавието на една серия от 1946 г., „Радостта от живота, която се усеща по онова време“. Пикасо живее с Мари-Терез по време на въстанието в Париж през август 1944 г. През октомври той се присъединява към Френската комунистическа партия, а през октомври открива и Автомобилния салон и ретроспективата на Пикасо. „Костницата“ (Ню Йорк, Музей на модерното изкуство) е нарисувана през април и май 1945 г. по спомен от откриването през декември 1944 г. на тялото на екзекутирания му приятел, младия поет сюрреалист Робърт Риус.

През юли Пикасо заминава с Дора Маар за Кап д’Антиб, а на 26 ноември Франсоаз се връща да живее с Пикасо. След войната приятелският кръг на Пикасо се състои от комунистически художници и интелектуалци, които в известен смисъл бележат поне част от творчеството му между 1946 и 1953 г.

Период Vallauris

През 1946 г. Пикасо и Франсоаз отиват да живеят в Голф-Жуан, а той посещава Матис в Ница. В началото на юли той заминава за Менерб (Воклюз) заедно с Франсоаз в къщата, която е дал на Дора Маар. Получава ежедневни писма от Мария-Терез. Франсоаз е нещастна и след три седмици си тръгва с приятели на автостоп до Марсилия; Пикасо я среща по пътя и я моли да се върне, предлагайки ѝ да имат дете. Посещават Валорис, където тя моделира три керамични произведения в керамичната работилница на Жорж Рамие в Мадура. При завръщането им в Голф-Жуан през август Франсоаз е бременна. В двореца Грималди Пикасо се запознава с Ромуал Дор дьо ла Сушер, уредник на Музея в Антиб, но предпочита да украсява музея; между септември и октомври рисува двадесет и две пана за двореца, който по-късно се превръща в Музея Пикасо в Антиб, с морски сюжети и митологични композиции. Етюдите с фавни и класически фигури завършват с триптиха „Радостта от живота“ (Pastorale) (Музей Пикасо, Антиб) – заглавие, което Пикасо взема назаем от приятеля си Матис за картина, отразяваща щастието, което споделя по това време с Франсоаз. През октомври се запознава с Бретон, който току-що се е завърнал от изгнание в Съединените щати, на първия филмов фестивал в Кан. Бретон, който отказва да го посрещне през август, когато се срещат в Голф-Жуан, отново отхвърля Пикасо заради принадлежността му към комунистическата партия; двамата никога повече не се виждат. Този жест е прелюдия към насилствения разрив между сюрреалистите и комунизма от 1947 г. нататък.

През 1947 г. работи върху натюрморти на тема „Сова на стол“ и гравюри на фавни, кентаври и вакханки на тема „Лятото в Антиб“; в края на януари завършва масления „Паметник на испанските мъртъвци“ за Франция (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Мадрид), започнат в края на 1945 г. През февруари започва да прави серия от четиридесет и една офорта и акватинти за изданието на Luis de Góngora y Argote: Vingt Poèmes (Двадесет стихотворения), публикувано в Париж от Les Grands през 1949 г.; в края на март прави няколко литографии върху „Давид и Вирсавия“ на Лукас Кранах Старши (1472-1553); на 15 май в Париж се ражда синът му Клод, чието име е избрано от Франсоаз в чест на Клод Жило, учителя на Вато. Двойката прекарва все по-малко време в парижкото ателие и все повече в Голф-Жуан, където се преместват с детето в края на юни; през август той отново посещава керамичната работилница на Жорж Рамие във Валори и започва интензивно производство на около две хиляди творби между октомври 1947 г. и 1948 г., въвеждайки формални, технически и цветови иновации, които водят до съживяване на керамичната индустрия в града, която е в упадък след Първата световна война. В областта на живописта и гравюрата до края на годината той създава само няколко творби; продължава да работи по гравюрите за Vingt Poèmes de Góngora, някои портрети на Франсоаз и натюрморти. През декември прави декорите за „Едип цар“ на Софокъл, режисиран от Пиер Бланшар.

През пролетта на 1948 г. Пикасо и Франсоаз напускат апартамента си в Голф-Жуан и през май Пикасо започва работа по серия от тридесет и осем офорта и четири акватинти за илюстрация на „Кармен“ на Просперо Мериме (Париж, Френска библиотека), която завършва през ноември. През лятото се преместват в малка къща, наречена La Galloise, в хълмовете около Валорис. Франсоаз установява открит артистичен диалог с Матис чрез кореспонденция и посещения при художника. Пикасо завършва поемата в шест действия Les Quatre Petites Filles, която започва да пише през ноември 1947 г. На 25 август Пикасо заминава за Конгреса на интелектуалците за мир във Вроцлав, а в средата на септември се връща във Валори. През октомври той се връща в студиото си в Париж, а Франсоаз отново е бременна. Започва да работи върху темата за жената-цвете и няколко натюрморта. Той рисува две версии на „Кухнята“ (едната в Музея на Пикасо в Париж, а другата в МоМА в Ню Йорк) – линейни композиции, изградени от ритми и силови линии, с малка употреба на цвят. През декември рисува няколко портрета на сина си Клод и отпечатва двадесет и седем модела на Femme assise dans un fauteuil, серия, в която Франсоаз носи палто, което Пикасо ѝ донася от Полша, която продължава през януари 1949 г. Продължава да работи и върху натюрморти с ракообразни: Nature morte au poron (Натюрморт с пор, Galerie Fabien Boulakia), Le grand homard rouge (Големият червен омар, частна колекция).

През февруари 1949 г. Луис Арагон отива в парижкото ателие на Пикасо, за да избере рисунка за плаката на Световния конгрес на партизаните за мир, който ще се проведе в Париж през април същата година. Мотивът, избран от Арагон, е колобърът – рисунка със син молив върху хартия – и изображението бързо става известно като „Гълъбът на мира“.

През март той започва серия от картини на Франсоаз в седнало положение, озаглавена Femme assise (Седнала жена). През пролетта се завръща за кратко във Валори и купува изоставена фабрика за есенции, която използва като студио, а някои стаи използва за съхранение на керамичните си произведения. Започва да колекционира предмети и отпадъци, които по-късно използва отново в различни произведения. Усилва работата си в областта на скулптурата, която подновява през предходната година: Femme enceinte (Бременна жена) извайва женска форма от дълъг метален прът, към който добавя две ръце горе и два крака долу, както и подут корем с две малки гърди в центъра. Отново създава серия от творби, вдъхновени от картини на Лукас Кранах Старши: литографиите Vénus et l’Amour (Jeune fille inspirée par Cranach (Младо момиче, вдъхновено от Кранах), собственост на Christie’s, и David et Bethsabée (Cranach) VII (Давид и Витсабея (Кранах) VII), които се намират в Музея Пикасо, Париж. Вариациите на Пикасо върху „Давид и Вирсавия“ на Кранах се появяват в черно-бяла репродукция на каталога на изложбата на художника в Берлин през 1937 г., която му е подарена от Канвайлер.

На 19 април 1949 г., в деня на откриването на Конгреса на мира, се ражда втората ѝ дъщеря и тя решава да я нарече Палома, по името на символа, който е създала за плакатите, разлепени по улиците на Париж.След раждането на дъщерята Франсоаз възобновява работата си като художник, а Канвайлер ѝ предлага договор за изключителен търговец на произведения на изкуството. През есента семейството се завръща във Валорис и Пикасо, загубил част от интереса си към керамиката, се връща към живописта и скулптурата по-концентрирано, като изработва няколко бронзови творби, някои от които с африкански мотиви. През следващата година скулптурата заема по-голямата част от времето му.

На 6 август 1950 г. Лоран Казанова открива изложбата L’Homme au mouton във Валори. Пикасо рисува „Козата“, „Жена с количка“ и „Момиче, което скача на въже“. На 15 януари 1951 г. рисува картината „Клане в Корея“. През 1952 г. рисува „Война и мир“, за да украси параклиса във Валори, и написва втора пиеса: Les Quatre Petites Filles.

През април 1954 г. рисува портрети на Силвет Давид. През декември започва серия от вариации върху „Жените от Алжир“ на Делакроа. През май 1955 г. заживява с Жаклин Рок във вила La California в Кан. През юни в Музея на декоративните изкуства се провежда ретроспектива. През лятото работи с Анри-Жорж Клузо за филма Picasso Mystère.

През 1956 г. прави „Къпещите се“ – скулптури от дърво (Щутгарт, Staatsgalerie), които по-късно са изваяни от бронз. Той рисува „Калифорнийската работилница“. На 17 август 1957 г. започва работа по серия от 58 интерпретации на „Лас Менинас“ (Барселона, Музей „Пикасо“). На 29 март 1958 г. той връчва отличието на ЮНЕСКО: „Падането на Икар“. През септември Пикасо купува замъка Вовенаргус и рисува „Заливът на Кан“.

Жени се за Жаклин във Валори на 2 март 1961 г. и през юни се премества в Нотр Дам дьо Ви в Мужен (близо до Кан). Той рисува: La Femme aux bras écartés, La silla, La mujer y los niños, Los Futbolistas. През ноември 1962 г. рисува „Изнасилването на сабинянките“, чиято версия се намира в Националния музей на модерното изкуство в Париж. Откриването на ретроспективата в Гран Пале и Пти Пале се състои на 19 ноември 1966 г.

През януари 1970 г. Музеят на Пикасо в Барселона получава дарение от творби, съхранявани от семейството му. От май до октомври в Двореца на папите в Авиньон е организирана изложба на творбите му. През април 1971 г. галерия „Луиз Лейрис“ излага 194 рисунки, направени между 15 декември 1969 г. и 12 януари 1971 г. Нова изложба в галерия „Луиз Лейрис“ през януари 1973 г., показваща 156 офорта, направени между края на 1970 г. и март 1972 г.

Смърт

През 1973 г., на деветдесет и една годишна възраст, той умира от белодробен оток в дома си в Мужен, Франция. Местните власти обаче не разрешават да бъде погребан в имението и съпругата му Жаклин решава да го погребе в замъка Вовенаргус, също собственост на Пикасо, където години по-късно е погребана и тя.

Други интересни връзки

Източници

1. Pablo Picasso
2. Пабло Пикасо