Паоло Учело
gigatos | януари 31, 2022
Резюме
Паоло ди Доно или Паоло Дони, известен като Паоло Учело (Пратовекио, 15 юни 1397 г. – Флоренция, 10 декември 1475 г.), е италиански художник и мозаист, една от водещите фигури на флорентинската художествена сцена в средата на XV век.
Според разказа на Вазари в „Житията“ Паоло Учело „не е имал друго удоволствие, освен да изследва някои трудни и невъзможни неща в перспективата“, което подчертава най-непосредствената му отличителна черта, а именно почти обсебващия му интерес към изграждането на перспективата. Тази особеност, съчетана с придържането му към приказния климат на международната готика, превръща Паоло Учело в гранична фигура между двата фигуративни свята, според един от най-автономните художествени пътища на XV в.
Според Вазари той е наречен „Паоло Учелли“, защото обичал да рисува животни, и по-специално птици: обичал да ги рисува, за да украсява дома си, тъй като не можел да си позволи истински животни.
Обучение в работилницата на Гиберти
Той е син на хирурга и бръснаря Доно ди Паоло ди Пратвекио, флорентински гражданин от 1373 г., и на благородничката Антония ди Джовани дел Бекуто. Баща му принадлежи към богата фамилия Дони, която между XIV и XV в. е дала осем приора, а майка му е от семейство на знатни феодали, които имат къщи в близост до Санта Мария Маджоре – църква, в която фамилията Дел Бекуто има три параклиса, украсени (единият от които е дело на самия Паоло). В записа в поземления регистър от 1427 г. е записано, че е на тридесет години, така че трябва да е роден през 1397 г.
Едва десетгодишен, от 1407 до 1414 г., заедно с Донатело и други, той е в работилницата на Лоренцо Гиберти, ангажиран с изграждането на северната врата на баптистерия във Флоренция (1403-1424). Един поглед към списъка на чираците на Гиберти показва, че Паоло е работил в два различни периода – три години и петнадесет месеца, през които заплатата му се е увеличавала постепенно, което подсказва, че младият мъж се е развивал професионално. Въпреки чиракуването му в скулпторска работилница не са известни нито една негова статуя или барелеф; обичайно е било обаче утвърдените художници да чиракуват при скулптори или златари, тъй като именно там са могли да усъвършенстват основното изкуство на всяко художествено произведение – рисуването. От Гиберти той трябва да научи вкуса си към късноготическото изкуство, което е един от основните компоненти на неговия език. Това са стилистични особености, свързани с линеарния вкус, светския облик на свещените предмети, изтънчеността на формите и движенията и вниманието към най-дребните детайли под знамето на богато украсения натурализъм.
По това време се появява прозвището „Uccello“ (птица) заради способността му да запълва пропуските в перспективата с животни, особено птици. През 1414 г. е записан в Compagnia di San Luca, а на 15 октомври следващата година се записва в Arte dei Medici e Speziali, в която участват професионални художници.
Творбите от тези години са доста неясни, било защото са изгубени, било защото се отличават с традиционен готически вкус, който трудно може да се съчетае с творбите от зрелия му период, а атрибуциите им все още се обсъждат. Подобно на своите почти съвременници Масачо и Беато Анджелико, първите му самостоятелни творби трябва да датират от 20-те години на ХХ век. Изключение от това, според Уго Прокачи, е една скиния в района на Липи и Макия (Новоли, Флоренция), която древен надпис датира от 1416 г. и е дело на Паоло Учело: напълно късноготическо произведение, в което може да се види известно родство със Старнина.
В някои от най-ранните мадони, които могат да бъдат приписани на едно и също лице (тази в Casa del Beccuto, сега в Музея „Сан Марко“, или тази в частна колекция във Фиезоле), можем да видим вкус към типично готическия ход на линиите, съчетан с новаторско усилие да се направят героите по-изразителни, с фини хумористични и иронични акценти, почти нечувани в тържественото флорентинско сакрално изкуство.
Очевидно е, че семейството на майка му трябва да е изиграло активна роля за навлизането на момчето в местната художествена сцена. Освен гореспоменатата Мадона, изписана в дома им, за „съседа“ Паоло Карнезеки, който имал къщи в съседство с тези на семейство Дел Бекуто, Паоло изписва изгубеното Благовещение и четирима пророци в параклиса в Санта Мария Маджоре – творба, която Вазари вижда и описва като предсмъртна по начин, който е „нов и труден в онези времена“. Други творби от този период, които вече са изгубени, са ниша в Spedale di Lelmo със Свети Антоний Абат между Светите Козма и Дамян и две фигури в манастира Annalena.
Не е ясно дали е участвал в първите истории с фрески в Chiostro Verde в Санта Мария Новела, където със сигурност работи през следващите години. В тези люнети, които днес се приписват предимно на анонимни художници, се наблюдава известен „гибертизъм“, с дъговидни фигури, с плавни и подвижни вълни, който според някои изследователи е в областта, съвместима с тази на Паоло Учело.
Пътуването до Венеция
Между 1425 и 1431 г. той пребивава във Венеция: това са основополагащи години, през които Масачо изписва фреските на параклиса „Бранкачи“ във Флоренция, който оказва огромно влияние върху младите флорентински художници, като бързо засенчва скорошното късноготическо постижение на Пала Строци на Джентиле да Фабриано (1423 г.). С помощта на един богат роднина, Део ди Део дел Бекуто, който действа като негов пълномощник, със съюза между Флорентинската и Венецианската република и не на последно място с неотдавнашното присъствие в лагуната на неговия майстор Гиберти (зимата на 1424-1425 г.), Паоло Учело достига до венецианската столица, където остава шест или седем години. Преди да замине, както обикновено, той прави завещанието си на 5 август 1425 г.
Малкото, което се знае за тези години, се свързва със свидетелството на писмо до Пиетро Бекануги (флорентински посланик, акредитиран при Серенисима) от флорентинската Опера дел Дуомо от 23 март 1432 г., в което той моли за отчет и справка за Паоло ди Доно, „magistro musayci“, който е изработил Свети Петър за фасадата на базиликата „Свети Марко“ (изгубена творба, която обаче може да бъде видяна в картината на Джентиле Белини „Процесията на площад „Свети Марко“ от 1496 г.). Днес някои мраморни инкрустации за пода на базиликата предпазливо се приписват на него. Longhi и Pudelko му приписват и дизайна на мозайките „Посещение“, „Раждане“ и „Представяне“ в храма на Дева Мария в параклиса „Масколи“ на площад „Свети Марко“, изпълнени от Микеле Джамбоно: трите сцени, които повечето критици приписват на проекта на Андреа дел Кастаньо, работил в града няколко години по-късно, представляват перспективен дизайн с известна сложност.
През 1427 г. той със сигурност е във Венеция, а няколко години по-късно, през лятото на 1430 г., може би е посетил Рим заедно с двама от бившите ученици на Гиберти – Донатело и Мазолино. Възможно е с последния да си е сътрудничил по изгубения цикъл „Знаменити мъже“ в Палацо Орсини, известен днес чрез миниатюрно копие на Леонардо да Бесозо. Тази хипотеза обаче се основава само на предположения, свързани с привличането на художници по време на обновяването на Рим, насърчавано от Мартин V.
Венецианският опит засилва склонността му да изобразява фантастични бягства, вероятно вдъхновени от изгубените фрески на Пизанело и Джентиле да Фабриано в Двореца на дожите, но го отдалечава от Флоренция в решаващ за развитието на изкуството период.
Някои отнасят Оксфордското Благовещение и „Свети Георги и драконът“ в Мелбърн към този период.
Завръщане във Флоренция
През 1431 г. се завръща у дома, където намира своите млади колеги от ателието на Гиберти – Донатело и Лука дела Робия, които вече са започнали утвърдена кариера и към които се присъединяват двама братя, които вече са напълно наясно с мащабите на революцията на Масачо – Фра Анджелико и Филипо Липи.
Флорентинските меценати трябва да са проявявали известна резервираност към репатрирания художник, както се вижда от споменатото по-горе препоръчително писмо, изпратено до Венеция от Опера дел Дуомо през 1432 г. Лунетът със Сътворението на животните и Сътворението на Адам, както и основното пано със Сътворението на Ева и Първородния грях в Зелената катедрала на Санта Мария Новела датират от 1431 г. В някои детайли тук се вижда влиянието на Мазолино (главата на змията в Първородния грях), докато суровата фигура на Вечния отец напомня за Гиберти. Въпреки това творбата демонстрира и ранен контакт с новодошлите, особено с Масачо, особено във вдъхновението за голото тяло на Адам, тежко и монументално, както и с анатомични пропорции. Като цяло геометричната тенденция на художника вече е очевидна, като фигурите са вписани в кръгове и други геометрични форми, съчетани с реминисценции от късната готика, като например декоративното наблягане на натуралистични детайли. След това през 1447-1448 г. художникът несъмнено работи върху втора, по-известна лунета („Потоп и отдръпване на водите и истории за Ной“).
Може би известна враждебност в родината му го отвежда за кратко в Болоня, където създава грандиозното „Поклонение на младенеца“ в църквата „Сан Мартино“, в чиито оцелели фрагменти днес можем да видим бързо и недвусмислено адаптиране към твърдите обеми и перспективните изследвания на Масачо. Въз основа на трудно четливата изписана дата има хора, които отнасят това произведение към 1437 г.
В началото на 30-те години на ХХ в. работи върху францискански сюжети в базиликата „Санта Тринита“ във Флоренция, от която е останала само една много полуразрушена сцена на Стигматите на Свети Франциск над лявата врата на контрафасадата.
През 1434 г. купува къща във Флоренция, което показва желанието му да работи и да се установи в града.
През 1435 г. Леон Батиста Алберти публикува трактата De pictura, който пряко или косвено кара Паоло Учело и много други художници да направят решителен скок напред в областта на най-специфичните ренесансови експерименти, като оставят на заден план късноготическия вкус и стилистични особености: от художниците се изисква последователност, правдоподобност и чувство за хармония под знамето на „богатото повествование“, което скоро се превръща в доминираща естетическа норма. Въпреки това Паоло Учело винаги съчетава с тези нови изисквания своя елегантен и абстрактен личен вкус, почерпен от примера на Гиберти.
Meadow
На 26 ноември 1435 г. Микеле ди Джованино ди Сандро, шестдесет и четири годишен търговец на вълна от Прато, прави завещание, в което отделя средства за основаването и украсяването на параклис, посветен на Успение Богородично, в катедралата в Прато, и проправя пътя на брат си, свещеник, да бъде първият й ректор.
На Паоло Учело е възложено да украси трите стени на параклиса и той трябва да започне работата между зимата на 1435 г. и пролетта на 1436 г. Паоло Учело е отговорен за част от Историите на Дева Мария (Рождество на Мария и Представяне на Мария в храма) и Историите на Свети Стефан (Спорът на Свети Стефан и Мъченичеството на Свети Стефан, с изключение на долната половина), както и за четирима светци в ниши от двете страни на арката (Свети Йероним, Свети Доминик, Свети Павел и Свети Франциск) и за трогателния Блажен Якопоне да Тоди на стената зад олтара, който сега е отделен и се съхранява в Гражданския музей. Той е рядко срещан (останките му са намерени едва през 1433 г.) и има силен францискански оттенък, вероятно поради личната преданост на комисаря, който през живота си е бил осъждан и затварян няколко пъти за дългове, които според него са били без вина.
Особено значимо е въртящото се стълбище в „Представянето на Мария в храма“, където се вижда бързото съзряване на способността на художника да представя сложни елементи в пространството, макар че виртуозността от няколко години по-късно все още не е налице. Съвременникът му Джовани Манети в биографията си за Брунелески вече е включил Паоло Учело сред художниците, които непосредствено са се запознали с експериментите на великия архитект в перспектива. От този момент нататък в по-късната литература славата на Паоло като майстор, който „разбира добре перспективата“, започва да расте, например в съчиненията на Кристофоро Ландино от 1481 г.
Във фреските от Прато известна метафизична изолираност на сградите, студена и ярка цветова палитра и най-вече любопитният репертоар от причудливи физиономии, разпръснати в сюжетите и нюансите на декоративните елементи, разкриват една екстравагантна, оригинална природа, която обича нередностите.
Атрибуцията на фреските от Прато не е сигурна: Пуделко говори по-предпазливо за майстор от Карлсруе, Марио Салми ги отнася към майстора от Кварате, а Папа Хенеси говори за „майстор от Прато“.
Смята се, че към 1437 г. работата в Прато е завършена, поради наличието на триптих в Galleria dell’Accademia във Флоренция, датиран през тази година, в който изрично се споменава „Свети Франциск“ от Паоло. Не е ясно защо художникът напуска града преди края на цикъла (завършен по-късно от Андреа ди Джусто), може би заради по-привлекателен договор с Опера дел Дуомо във Флоренция през 1436 г.
Стилистично близки до стенописите са Света монахиня с две девойки от колекцията Contini Bonacossi, Мадоната с младенеца от Националната галерия на Ирландия и Разпятието от музея Thyssen-Bornemisza в Мадрид.
Големи комисиони
Цикълът от Прато внезапно остава незавършен (Андреа ди Джусто го довършва по-късно), вероятно защото междувременно са му били предложени много по-голям престиж и доходи. Когато се завръща във Флоренция, той участва основно в строежа на „Санта Мария дел Фиоре“ и е много активен по време на откриването на купола и тържественото му освещаване в присъствието на папа Евгений IV.
През 1436 г. създава фреските на конния паметник на кондотиеро Джовани Акуто (Джон Хокууд), който е завършен само за три месеца и е подписан с неговото име в основата на статуята. Творбата е монохромна (или verdeterra), използвана за създаване на впечатление за бронзова статуя. Той използва две различни перспективни системи – една за основата и една фронтална за коня и ездача. Фигурите са шлифовани, придворни и добре обработени обемно чрез умелото използване на светлина и сянка с помощта на хиароскуро. Изгубеният цикъл на зелената земя с Историите на Свети Бенедикт в Санта Мария дели Анджели трябва да датира от същия период.
В това произведение той се подписва за първи път като „Pavli Vgielli“: не е ясно при какви обстоятелства е приел това, което изглежда като обикновен псевдоним, за свое истинско име, не на последно място в обществена поръчка с голямо значение и видимост. Някои смятат, че този избор е свързан и с евентуална връзка с болонската фамилия Учели.
През 1437 г. пътува до Болоня, където е запазена фреската „Рождество Христово“ в първия параклис вляво на църквата „Сан Мартино“.
Между 1438 и 1440 г. (макар че някои историци поставят датата 1456 г.) той създава трите картини, посветени на битката при Сан Романо, в която флорентинците, водени от Николо Маурузи да Толентино, побеждават сиенците през 1432 г. Трите пана, изложени до 1784 г. в една от стаите на Палацо Медичи на Виа Ларга във Флоренция, днес са разпръснати поотделно в три от най-важните музеи в Европа: Националната галерия в Лондон (Николо да Толентино начело на флорентинците), Уфици (Деескалация на Бернардино дела Киарда) и Лувъра в Париж (Решителна намеса на страната на флорентинците от Микеле Аттендоло), като последното може би е изпълнено на по-късна дата и е подписано от художника. Работата е била внимателно подготвена и има няколко рисунки, с които художникът е изучавал особено сложни геометрични конструкции в перспектива: някои от тях днес се съхраняват в Уфици и Лувъра и се смята, че вероятно в това изследване му е помогнал математикът Паоло Тосканели.
През 1442 г. е издаден първият документ, свидетелстващ за съществуването на неговата работилница.
Между 1443 и 1445 г. изработва квадранта на големия часовник на контрафасадата на Флорентинската катедрала и карикатурите за два от витражите в купола (Възкресение Христово, изработен от стъкларя Бернардо ди Франческо, и Рождество Христово, изработен от Анджело Липи).
Падуа и връщане
През 1445 г. е повикан в Падуа от Донатело, където рисува фреските „Великани в зелената земя“ в Палацо Виталиани, които днес са изгубени; те са „много ценени“ от Андреа Мантеня, който може би се е вдъхновил от тях за „Историите на Свети Христофор“ в параклиса „Оветари“. През следващата година се завръща във Флоренция.
Около 1447-1448 г. Паоло Учело отново работи по стенописите в Зелената капела на Санта Мария Новела, по-специално в люнета с Потопа и отдръпването на водите, в който се вижда как Ной излиза от ковчега, и под паното с Жертвоприношението и опиянението на Ной. В люнета той използва двойна пресичаща се точка на изчезване, която подчертава, заедно с нереалността на цветовете, драматичния характер на епизода: вляво виждаме ковчега в началото на потопа, а вдясно – след потопа; Ной присъства както при вземането на маслиновата клонка, така и на сушата. Фигурите стават все по-малки, докато се отдалечават, а ковчегът сякаш се простира в безкрайността. В актовете се усеща влиянието на фигурите на Масачо, докато богатството на детайлите все още е повлияно от късноготическия вкус.
През същите години той създава фреска с Рождество Христово за манастира Spedale di San Martino della Scala, която днес е в руини и се намира в хранилището на Уфици заедно със синопията ѝ. Синопията по-специално показва вниманието, което художникът отделя на изграждането на перспективата, с много схематично определяне на фигурите, които след това се намират в други позиции в окончателния вариант.
Около 1447-1454 г. рисува фрески с разкази за светци-отшелници в манастира „Сан Миниато“, които са запазени само отчасти. През 1450 г. е документирана табернакула в Сан Джовани, а през 1452 г. – картина на блажения Андреа Корсини в катедралата във Флоренция, като и двете са изгубени.
Датиран между 1450 и 1475 г., панелът е с Тебаида – тема, широко разпространена през онези години и съхранявана в Galleria dell’Accademia във Флоренция. Към около 1450 г. се отнася и малкият триптих с Разпятието, който днес се намира в музея „Метрополитън“ в Ню Йорк и вероятно е изработен за килия в манастира „Санта Мария дел Парадизо“ във Флоренция.
През 1452 г. се жени за Томаса Малифичи, от която има две дъщери, едната от които Антония, монахиня кармелитка, е запомнена с уменията си да рисува, но от творбите ѝ не са останали следи. Антония е може би първият флорентински художник, за когото се говори в хрониките. Паното с Благовещение, което днес е изгубено, датира от тази година, както и предверието с Христос в жалост между Мадоната и Свети Йоан Богослов в музея „Сан Марко“ във Флоренция. Паното със Свети Георги и дракона в Националната галерия в Лондон датира от около 1455 г.
Между 1455 и 1465 г. рисува олтарната картина за църквата „Сан Бартоломео“ (известна в миналото като „Сан Микеле Арканджело“) в Кварате, от която е останала само предела, съставена от три сцени с Видението на Свети Йоан в Патмос, Поклонението на влъхвите и Светите Яков Велики и Ансан, която се съхранява в Музея на диоцеза Санто Стефано ал Понте във Флоренция.
През 1465 г. рисува за Лоренцо ди Матео Морели пано със Свети Георги и дракона (Париж, Музей Жакмар Андре) и фреската „Невероятността на Свети Тома“ на фасадата на църквата „Свети Тома“ в Меркато Векио (изгубена).
Портрети
Произходът на ядрото на флорентинските профилни портрети, датирано в началото на Ренесанса, е широко обсъждан. В тези творби, в които могат да се видят различни ръце, са направени опити да се разпознае ръката на Масачо, Паоло Учело и други. Въпреки че това вероятно са най-старите независими портрети на италианската школа, пълната липса на документални доказателства не позволява да се направи точна атрибуция. Деликатният „Портрет на млада жена“ в музея „Метрополитън“ понякога се приписва на Паоло Учело, за който се твърди, че чертите му напомнят тези на принцесите, спасени от дракона в картините на Учело (но в наши дни се смята, че това е един от последователите на Учело), или „Портрет на млад мъж“ в Музея на изящните изкуства в Шамбези, с редуциран колорит в нюанси на червено и кафяво, както в други картини на художника.
Урбино и последните години
В напреднала възраст Паоло Учело е поканен от Федерико да Монтефелтро в Урбино, където остава от 1465 до 1468 г. и участва в украсата на херцогския дворец. Тук остава предверието с Чудото на осквернената хостия, поръчано от Compagnia del Corpus Domini, което по-късно е допълнено с голям олтарен образ от Джусто ди Ганд.
Паното с Нощен лов в музея Ашмол, Оксфорд, вероятно принадлежи към тези години.
Между края на октомври и началото на ноември 1468 г. Паоло отново е във Флоренция. Остарял и вече неспособен да работи, той остава в поземления регистър от 1469 г., в който пише: „truovomi vecchio e sanza usamento e non mi posso esercitare e la mia donna è infma“.
На 11 ноември 1475 г., вероятно болен, той прави завещанието си и умира на 10 декември 1475 г., като е погребан в Санто Спирито на 12 декември.
Оставя много рисунки, включително три в Уфици с перспективни етюди. В това изследване художникът вероятно е бил подпомаган от математика Паоло Тосканели.
Най-забележителната черта на зрелите творби на Паоло Учело е смелото изграждане на перспективата, която обаче, за разлика от Масачо, не служи за придаване на логически ред на композицията в рамките на ограничено и измеримо пространство, а по-скоро за създаване на фантастични и мечтателни обстановки в неопределени пространства. Културният му хоризонт винаги остава свързан с късноготическата култура, макар и интерпретирана с оригиналност.
Произведенията от зрелостта му се намират в логична и геометрична перспективна клетка, където фигурите се разглеждат като обеми, разположени според математически и рационални съответствия, където естественият хоризонт и този на чувствата са изключени. Ефектът, ясно доловим в творби като „Battaglia di San Romano“, е като серия от манекени, които пресъздават сцена със замразени и спрени действия, но именно тази неразгадаема фиксираност поражда емблематичния и мечтателен характер на неговата живопис.
Фантастичният ефект се подсилва и от използването на тъмни небеса и фонове, на фона на които фигурите, заключени в неестествени позиции, изпъкват ярко.
В своите „Жития“ Вазари възхвалява съвършенството, до което Паоло Учело е довел изкуството на перспективата, но го упреква, че се е посветил на него „непропорционално“, пренебрегвайки изучаването на изобразяването на човешки фигури и животни: „Паоло Учело щеше да бъде най-грациозният и капризен гений, който изкуството на живописта е имало от Джото насам, ако се беше трудил толкова много върху фигурите и животните, колкото се труди и губи време върху нещата, свързани с перспективата“.
Тази ограничена критична гледна точка всъщност е възприета от всички следващи изследователи до Кавалкасел, който, подчертавайки, че научното изследване на перспективата не води до обедняване на художествения израз, поставя началото на едно по-пълно и обосновано разбиране на изкуството на Паоло Учело.
Сред последвалите изследвания често се разглежда проблемът за тълкуването на фрагментарната перспектива на някои творби, който според някои, като например Parrochi, е свързан с „неприемането на редуктивната система на конструиране с точки на разстояние, прилагана образцово от архитекта в неговите експериментални табла“. Може би обаче е по-правилно да се говори за лична интерпретация на тези принципи, а не за реално противопоставяне в името на по-голямото усещане за „абстрактното и фантастичното“ (Марио Салми). За Паоло перспективата винаги е оставала инструмент за разполагане на нещата в пространството, а не за превръщането им в реалност, което е особено видно в творби като „Големият потоп“. Оставайки по средата между света на късната готика и нововъведенията на Ренесанса, Паоло Учело слива „древни идеали и нови средства за изследване“ (Parronchi).
Майсторът от Карлсруе, Прато или Куарате
Критиците от началото на ХХ век, забелязвайки известна стилистична прекъснатост в групата творби, които се споменават или се приписват на Паоло Учело, често изказват хипотезата за съществуването на ученици, на които дават различни условни имена, отнасящи се до малки групи творби, които сега обикновено всички се отнасят към майстора. Това са „Майсторът от Карлсруе“, който приема за свое едноименно произведение „Поклонението на детето със светиите Йероним, Магдалена и Евстатий“ (Пуделко), „Майсторът от Прато“ (фрески в параклиса „Успение Богородично“, според Папа Хенеси) или „Майсторът от Кварате“ (за предверието на Кварате, според Марио Салми). Въпреки различията между различните произведения, те изглеждат свързани от хомогенни характеристики.
В края на краищата, както отбелязва Лучано Берти, би било доста невероятно да са оцелели само големите творби на майстор с тежестта и славата на Паоло Учело, а всички по-малки творби да са дело на щастлив ученик, от когото не е запазена нито една голяма творба. Освен това всяко произведение, дори и най-дребното, се отличава с подчертана оригиналност, която е прерогатив на майстора, а не на подражателя. Поради всички тези причини съществува тенденция всички тези алтер егота да се приписват на единната фигура на майстора, може би като се разделят различните творби на различни фази и периоди.
Паоло Учело, наред с Джоакино Росини и Лев Толстой, е тема на една от трите поеми, които съставляват „Италиански поеми“ на Джовани Пасколи, публикувани година преди смъртта на поета през 1911 г. Поемата „Пауло Учело“ – сцена в десет глави, в която Паоло рисува славей, който не може да купи, е възхвала на бягството от изкуството и предизвикателство да се възпроизведе в поезията цветистият, описателен стил на флорентинския художник.
Марсел Швоб му посвещава глава в книгата си „Въображаеми животи“ (1896 г.), в която си представя Паоло Учело, потънал в съзерцание и разграждащ света на прости линии и кръгове до степен да се откъсне напълно от възприемането на земните явления на живота и смъртта.
В миналото паното с петима майстори от Флорентинския ренесанс (Музей Лувър, Париж) от неизвестен флорентински художник, датирано между края на XV и началото на XVI век, също е било приписвано на него.
Източници
