Паул Клее

gigatos | януари 5, 2022

Post Views: 82

Резюме

Паул Ернст Клее († 29 юни 1940 г. в Муралто, кантон Тичино) е германски живописец и график, чието многостранно творчество е класифицирано като експресионизъм, конструктивизъм, кубизъм, примитивизъм и сюрреализъм. Клее поддържа тесни контакти с редакционната група Der Blaue Reiter и показва графични творби на втората им изложба през 1912 г. Пътуването до Тунис през 1914 г. заедно с Август Маке и Луи Моайе помага на художника, който дотогава работи предимно като график, да направи своя пробив като живописец. Той става известен като „Тунисрайзе“ – важно пътуване в историята на изкуството.

Подобно на своя приятел, руския художник Василий Кандински, Клее преподава в Баухаус във Ваймар от 1921 г., а по-късно и в Десау. От 1931 г. е професор в Художествената академия в Дюселдорф. След като националсоциалистите завземат властта, той е уволнен и се завръща в Берн, където през последните години от 1934 г. създава обширно късно творчество, въпреки нарастващото бреме на тежко заболяване. В допълнение към творчеството си пише трудове по теория на изкуството като Schöpferische Konfession (1920) и Pädagogisches Skizzenbuch (1925). Паул Клее е един от най-значимите визуални артисти на класическия модернизъм на XX век.

Детство и ученически години

Паул Клее е второто дете на немския учител по музика Ханс Вилхелм Клее (1849-1940) и швейцарската певица Ида Мари Клее, родена Фрик (1855-1921). Сестра му Матилда († 6 декември 1953 г.) е родена във Валценхаузен на 28 януари 1876 г. Баща му е родом от Тан (Рьон) и учи пеене, пиано, орган и цигулка в Консерваторията в Щутгарт. Там се запознава с бъдещата си съпруга Ида Фрик. До 1931 г. Ханс Вилхелм Клее работи като учител по музика в Бернската държавна семинария в Хофвил, близо до Берн. Благодарение на това обстоятелство Клее успява да развие музикалните си способности в дома на родителите си; те го придружават и вдъхновяват до края на живота му.

През 1880 г. семейството се премества в Берн, където след няколко смени на местоживеенето си през 1897 г. се премества в собствена къща в квартал Кирхенфелд. Клее посещава начално училище от 1886 до 1890 г., а на седемгодишна възраст започва да взема уроци по цигулка в градското музикално училище. Скоро овладява цигулката толкова добре, че на единадесетгодишна възраст му е позволено да свири като извънреден член на Бернското музикално общество.

Другите интереси на Клее са рисуването и писането на поезия. В учебниците и тетрадките му има безброй карикатури. Още в ранна възраст той улавя с молива си силуетите на околните градове, като Берн, Фрибург и Уехтланд, и пейзажа около тях. Талантът му да рисува обаче не е поощряван, тъй като родителите му искат да се обучава за музикант. През 1890 г. Клее се премества в прогимназията в Берн. През април 1898 г. започва да води дневник, който попълва до декември 1918 г.; редактира го през същата година и го озаглавява „Erinnerungen an die Kindheit“ (Спомени от детството). През септември 1898 г. завършва училищното си образование с матура в Литературната гимназия в Берн. За да продължи образованието си, той напуска Швейцария и се премества в Мюнхен, за да учи изкуство. С това решение той се противопоставя на желанията на родителите си. Освен желанието му за еманципация, има и друга причина да не избере музиката: Виждал е, че пикът на музикалното творчество вече е преминал, и не оценява модерните композиции.

Проучване и брак

В Мюнхен Паул Клее първоначално учи графика в частното училище по живопис на Хайнрих Книр, тъй като е отхвърлен от Мюнхенската академия за изящни изкуства. Сред състудентите му е Зина Василиев, която се омъжва за Александър Елиасберг през 1906 г.; двойката принадлежи към приятелския кръг на художника. От 1899 г. Клее се обучава при Валтер Циглер в техниките на офорта и гравюрата. Наслаждава се на спокойния студентски живот и има многобройни връзки с млади модели, за да придобие „изтънчен сексуален опит“. През февруари 1900 г. Клее се премества в собствено ателие, а на 11 октомври 1900 г. се премества в класа по живопис на Франц фон Щук в Художествената академия, където по същото време учи и Василий Кандински. Клее, който не харесва много класа, го посещава само от време на време и затова все още не се е запознал с Кандински. През март 1901 г. той отново напуска академията.

По време на шестмесечно учебно пътуване в Италия от 22 октомври 1901 г. до 2 май 1902 г. със скулптора Херман Халер. Май 1902 г. със скулптора Херман Халер в Италия, която води през Милано, Генуа, Ливорно, Пиза, Рим, Порто д’Анцио, Неапол, Помпей, Соренто, Позитано, Амалфи, Гаргано и Флоренция, три преживявания стават решаващи за неговата артистична изразителност: „първо ренесансовата архитектура във Флоренция, дворците на църквите, които превръщат града на Медичите в цялостно произведение на изкуството, конструктивния им елемент, структурните тайни, пропорциите“; второ, в аквариума в Неапол Клее за първи път е изпитал „въображението и фантазията на природните форми, великолепието на цветовете им, приказната природа на морската фауна и флора“; и трето, „игривата чувствителност на готическите пана в Сиена“.

След завръщането си от Италия през 1902 г. Клее живее в къщата на родителите си до 1906 г. и изкарва прехраната си като цигулар в Бернското музикално дружество, на чиито абонаментни концерти работи и като рецензент и заместник, и продължава артистичното си обучение, като посещава анатомични лекции и курс по анатомия. През 1903 г. създава първата от десетте гравюри, които създава до 1905 г. и които са обединени в цикъла „Inventionen“. През 1904 г. Клее изучава илюстрациите на Обри Биърдсли, Уилям Блейк и Франсиско де Гоя в Kupferstichkabinett в Мюнхен, които, както и графичните творби на Джеймс Енсор, му правят трайно впечатление през този период.

През май и юни 1905 г. Клее заминава на екскурзия в Париж заедно с приятелите си от детството, начинаещия художник Луи Моайе и писателя Ханс Блош (1878-1945), където се посвещава на изучаването на по-старото изкуство в Лувъра и галерията Palais du Luxembourg. През тази година Клее за първи път се запознава с импресионизма, а през есента започва да изучава обратна живопис върху стъкло.

През 1906 г. Клее посещава Изложбата по случай 100-годишнината на немското изкуство в Берлин, а през септември същата година се премества за постоянно в Мюнхен, където на 15 септември се жени за пианистката Лили Щумпф, с която се запознава на камерна вечер през 1899 г. Една година по-късно, на 30 ноември 1907 г., се ражда синът им Феликс. Клее до голяма степен поема отглеждането на децата и домакинството в апартамента им в Швабинг, а Лили Клее осигурява прехраната им, като дава уроци по пиано, вместо да свири като пианистка.

През май 1908 г. Клее става член на сдружението на швейцарските графици Die Walze и през същата година участва с три творби в изложбата на Мюнхенския сецесион, с шест творби в Берлинския сецесион и в изложбата в мюнхенския Glaspalast. През 1911 и 1912 г. Клее пише за музикални изпълнения в швейцарското списание Die Alpen.

Принадлежност към „Blaue Reiter“ 1911

През януари 1911 г. Клее се запознава с Алфред Кубин в Мюнхен, който го насърчава да илюстрира „Кандид“ на Волтер. По онова време графиката на Клее заема голямо пространство и Кубин много харесва склонността му към саркастичното, странното и ироничното. Той не само се сприятелява с Клее, но и става първият му забележителен колекционер. През 1911 г., с посредничеството на Кубин, Клее се запознава с художествения критик Вилхелм Хаузенщайн и през лятото на същата година става член-основател на Мюнхенското сдружение на художниците „Сема“, на което става управляващ директор. През есента се запознава с Аугуст Макке и Василий Кандински. През зимата се присъединява към редакционната група на алманаха Der Blaue Reiter, основан от Кандински и Франц Марк. Други сътрудници са Аугуст Маке, Габриеле Мюнтер и Мариана фон Верефкин. През няколкото месеца, в които работи в Der Blaue Reiter, Клее се превръща във важен и независим член на списанието, но не може да се говори за пълната му интеграция.

Публикуването на алманаха обаче е отложено в полза на изложба. Първата от двете изложби на Blaue Reiter се провежда от 18 декември 1911 г. до 1 януари 1912 г. в Модерната галерия „Хайнрих Танхаузер“ в Арко-Пале в Мюнхен. Клее не е представен в тази изложба; във втората изложба, която се провежда от 12 февруари до 18 март 1912 г. в галерия „Голц“, са показани 17 негови графични творби. Тази втора изложба е наречена програмно Schwarz-Weiß (Черно и бяло), тъй като разглежда единствено графики. Кандински и Марк публикуват алманаха Der Blaue Reiter, който е планиран още през 1911 г., през май 1912 г. в Piper Verlag, в който е възпроизведена рисунката с туш на Щайнхауер Клее. По същото време Кандински публикува своя художествено-теоретичен труд Über das Geistige in der Kunst (За духовното в изкуството).

Участия в изложби 19121913

По време на втория си престой в Париж от 2 до 18 април 1912 г. Клее и съпругата му Лили посещават галерията на Даниел-Хенри Канвайлер и колекцията на Вилхелм Уде, виждат творби на Жорж Брак, Андре Дерен, Анри Матис, Пабло Пикасо, Анри Русо и Морис дьо Вламинк, срещат се с Анри Льо Фоконие и Карл Хофер, а на 11 април – с Роберт Делоне в парижкото му ателие. От 25 май до 30 септември 1912 г. в Кьолн четири рисунки на Клее са показани на Международната художествена изложба на Сондербандата на западногерманските художници и артисти в Кьолн 1912. През декември 1912 г. Паул Клее получава есето на Робер Делоне „За светлината“ (La Lumière) за превод за берлинското списание за изкуство Der Sturm на Херварт Валден, което Франц Марк му е донесъл от Париж и което излиза в списанието за изкуство през януари следващата година. По време на престоя си в Париж Клее се запознава с прозорците на Делон и разпознава в тях „типа независима картина, която води напълно абстрактно формално съществуване без мотиви от природата…“, както пише в рецензия за изложба през 1912 г. След запознанството си с Делоне разбирането на Клее за светлината и цвета се променя из основи, тъй като той се опитва да приложи идеите, които е получил от Делоне, в своите картини и гравюри, като им придава повече цвят и постига ефект единствено чрез контрасти и разлики в тоновете. От септември 1913 г. участва с акварели и рисунки в изложбата на Първия германски есенен салон в Берлин, организирана от Валден.

Пътуване до Тунис 1914 г.

На 3 април Клее заминава на триседмично учебно пътуване в Тунис заедно с Аугуст Макке и Луи Моайе. Пътуването, което го отвежда до живописта, води от Берн през Лион и Марсилия, с отбивки до Сен Жермен (по-късно Езара, арабски الزهراء), Сиди Бу Саид, Картаген, Хамамет, Кайруан и обратно през Палермо, Неапол, Рим, Милано, Берн до Мюнхен. За разлика от Маке и Клее, Молиет почти не рисува по време на пътуване. Клее е единственият от тримата художници, който води дневник, в който описва влизането си в Тунис:

Акварелите на Клее се стремят към по-голяма абстракция, Макке предпочита по-силни цветове, а Молиет рисува много по-големи площи. Въпреки това към края на пътуването е имало взаимно влияние, както показва сравнението на творбите на тримата художници, създадени по едно и също време. Примери за това са „Кайруан III“ на Макке, „Изглед на Кайруан“ на Клее и „Кайруан“ на Моайе.

Клее, усетил разбирането на Делон за цветовете от интензивната светлина и цветовете на юга, рисува няколко акварела, на които самият той отдава голямо значение за по-нататъшната си творческа дейност. Така той пише в дневника си на 16 април:

По-късно проучванията разкриват, че Клее може да е допълнил дневника си впоследствие. Вижте също раздела по-долу: Редактираните дневници на Клее. След завръщането му през май 1914 г. се открива първата изложба на основаното през 1913 г. сдружение на художниците „Neue Münchner Secession“. Клее е член-основател и секретар на групата, създадена от сливането на художниците от Мюнхенския сецесион, Neue Künstlervereinigung и „Sema“ и „Scholle“. През следващата година той се запознава с поета Райнер Мария Рилке, на когото е разрешено да държи около четиридесет листа на Клее „в стаята си“ в продължение на няколко месеца.

Малко по-късно започва Първата световна война. Август Макке е убит на Западния фронт във Франция на 26 септември 1914 г.

Като войник във войната

На 5 март 1916 г. Клее получава известие за призоваване в баварската армия като войник от Ландщурм. Като син на баща германец, който никога не е искал синът му да бъде натурализиран в Швейцария, Клее е подлежал на военна служба по време на Първата световна война. В деня, в който е призован, научава, че приятелят му Франц Марк е убит при Вердюн. След като завършва основното си военно обучение, започнало на 11 март 1916 г., той е изпратен като войник зад фронта. На 20 август Клее постъпва на работа в корабостроителницата на летището в Шлайсхайм, където съпровожда самолетните транспорти и извършва ръчна работа, като например поправя камуфлажната боя на самолетите. На 17 януари 1917 г. е преместен във Fliegerschule V в Герстхофен, където работи като касиер до края на войната. Поради това не е изпратен на фронта и може да продължи да рисува в стая извън казармата.

Галерията на Херварт Валден „Der Sturm“ организира първата изложба на абстрактните му акварели през март 1916 г., последвана от втора през февруари 1917 г. Продажбите са добри и Валден поисква нови творби, тъй като пазарът на изкуство реагира положително. Парадоксално е, че когато Клее е призован, той има успех с картини, които са предназначени именно да документират отказа му от войната. През 1918 г. Клее постига своя артистичен и търговски пробив в Германия. Той успява да продаде картини само на Уолдън за 3460 марки. През същата година е публикуван Sturm-Bilderbuch Paul Klee под редакцията на Herwarth Walden.

През юни 1919 г. студентите от Щутгартската академия Вили Баумайстер и Оскар Шлемер подават предложение до отговорното министерство да назначи Паул Клее за професор в Академията за изящни изкуства в Щутгарт като наследник на Адолф Хьолцел. Паул Клее е положително настроен към това предложение, но то се проваля през есента на годината поради отрицателното отношение на академията под ръководството на директора Хайнрих Алтер.

Първа самостоятелна изложба в Мюнхен 1920 г.

С посредничеството на Алексей фон Явленски през 1919 г. Клее се запознава с галеристката Галка Шайер, която от 1924 г. представлява сдружението на художниците „под груповото име Die Blaue VierThe Blue Four в Съединените щати и иска да насърчи разпространението на техните художествени идеи чрез изложби и лекции“. На 12 април 1919 г. се присъединява към Räterepublik в Мюнхен, където става активен член на Съвета на визуалните художници и на Инициативния комитет на революционните художници в Мюнхен. В Цюрих, където трябва да избяга след потушаването на Съветската република на 11 юни, Клее се среща с художници от групата DADA, сред които Тристан Цара, Ханс Арп, Марсел Янко, Ханс Рихтер, както и с композитора Феручо Бузони, с когото лобира за професура по пиано в полза на Готфрид Галстън в Цюрихската консерватория. На 1 октомври 1919 г. Клее подписва договор за генерално представителство с мюнхенския търговец на произведения на изкуството Ханс Голц, който след няколко удължавания продължава до 1925 г. Първата ретроспективна самостоятелна изложба на Паул Клее е открита на 17 май 1920 г. в галерията Goltz в Мюнхен. Тя включва 371 творби – картини, акварели, скулптури, рисунки и графични листове. Каталогът на изложбата съдържа „биографичен очерк според изявленията на самия художник“.

Работа в Баухаус 1920-1931 г.

На 29 октомври 1920 г. Валтер Гропиус назначава Клее за майстор на работилница за подвързване на книги в Държавната школа Баухаус във Ваймар. Започва да изпълнява задълженията си на учител на 10 януари 1921 г. и първоначално ги упражнява на всеки две седмици. Назначението му е последователно културно-политическо решение, тъй като след първоначалните колебания Клее се обявява за лявата политическа сила след Ноемврийската революция в Мюнхен. Художниците от Баухаус са запознати с творчеството на Клее; те представляват посоката на модерната живопис, която е показана в галерията Der Sturm в Берлин. През септември същата година той се премества със семейството си във Ваймар за постоянно. Синът му Феликс, едва четиринадесетгодишен, става най-младият студент в Баухаус по онова време.

През март 1921 г. Клее участва в груповата изложба 14th Exhibition на организацията на художниците Société Anonyme Inc., основана от Катрин Софи Драйер и Марсел Дюшан в Ню Йорк, на която за първи път в САЩ е представено творчеството на Паул Клее. Драйер, който за пръв път установява контакт с Клее през септември 1920 г., притежава около 21 негови творби, които от 1953 г. се намират в библиотеката за редки книги и ръкописи „Бейнеке“ като част от колекцията на Йейлския университет.

В Баухаус Клее поема работилницата за злато, сребро и мед през 1922 г., а от втората половина на годината и работилницата за стъклопис – Василий Кандински го последва в Баухаус на 1 юли 1922 г. През февруари 1923 г. Националната галерия в Берлин организира втората по големина до момента самостоятелна изложба на художника в Kronprinzenpalais с 270 творби. След като през 1923 г. Баухаус се преструктурира, като приема Ласло Мохоли-Наги за така наречения „Vorkurs“ (основно обучение), уроците на Пол Клее по „Formlehre“ стават неразделна част от това основно обучение, а той поема и работилницата за тъкане. Във Ваймар Паул Клее първоначално живее в пансион на адрес Am Horn 39, а през същата 1921 г. се премества в апартамент под наем на адрес Am Horn 53.

На 7 януари 1924 г. в Ню Йорк е открита първата самостоятелна изложба на Клее в САЩ, организирана от Société Anonyme Inc. Шестнадесетата изложба на модерното изкуство в залите на галерията на Société Anonyme включва 27 творби на художника, сред които Rosenbaum, 1920 г., Herbstblume, 1922 г., Blumen im Wind, 1922 г., Kleines Regattabild, 1922 г. и Der Hügel, 1922 г.

В края на март 1924 г. Клее основава във Ваймар – в памет на Blaue Reiter – планираната още през 1919 г. група на художниците Die Blaue Vier заедно с Лионел Файнингер, Василий Кандински и Алексей фон Явленски. Галка Шайер ги посещава там, за да уговори условията на фондацията и да подпише договора между нея и четиримата художници. Групата, която по този начин е официално утвърдена като „свободната група на Синята четворка“ и която освен в средата на Баухаус излага основно в САЩ, първо трябва да стане известна чрез изложби и лекции. Галка Шайер изпълнява проекта до смъртта си през 1945 г., първо в Ню Йорк, а след това в Калифорния, при по-трудни условия от очакваното. Тя пише до 600 университета и 400 музея с молба за организиране на изложба на „Синята четворка“, но първоначално няма голям успех, съобщава агентът през 20-те години на ХХ век.

През 1925 г. Клее заминава за Париж и прави първата си самостоятелна изложба във Франция от 21 октомври до 14 ноември в галерия Vavin-Raspail, където са показани 39 акварела. Каталогът, придружаващ изложбата, е представен с предговор от Луис Арагон. Пол Елюар публикува стихотворение, озаглавено „Пол Клее“. Също през ноември, от 14 до 25 ноември, първата изложба на сюрреалистите в „Галерия Пиер“ включва две картини на Клее, заедно с творби на художници като Ханс Арп, Джорджо де Кирико, Макс Ернст, Андре Масон, Жоан Миро, Ман Рей, Пиер Рой и Пабло Пикасо. Въпреки това той никога не е приет за член на групата на сюрреалистите.

След като Баухаус се премества в Десау през юли 1926 г. – Баухаус във Ваймар е разпуснат през 1925 г. поради политически натиск – Пол Клее и съпругата му се преместват в една от трите двуетажни къщи, построени от Валтер Гропиус за майсторите на Баухаус, в другата половина на която живеят съпрузите Кандински. От 24 август до 29 октомври Паул Клее пътува из Италия със съпругата си и сина си Феликс. Баухаус Десау е открит на 4 декември. Наред с други неща, Клее е ръководител на класовете по свободен скулптурен и живописен дизайн, на класа по свободна живопис и на преподаването на дизайн в тъкачната работилница. Обучението за елементарните изобразителни средства (Bildnerische Formlehre, Farbenlehre) е отправната точка на системата на Клее. Основната му грижа е да разбере взаимоотношенията между линия, форма (повърхност) и цвят в картинното пространство или в рамките на даден модел. Въпреки рационалистичния си подход, той признава ролята на несъзнаваното и разбира изкуството като акт на съзидание, паралелен на природата.

Клее не е предприемал голямо пътуване след пътуването до Тунис през 1914 г. Второто му пътуване в Ориента минава през Египет от 17 декември 1928 г. до 17 януари 1929 г., където посещава Александрия, Кайро, Луксор и Асуан и други места. Страната го впечатлява със светлината, пейзажа, епохалните паметници и техните закони за пропорции и конструкция; тези впечатления ще намерят отражение в картините му. Пример за това е картината с маслени бои „Некропол“ от 1929 г., на която са изобразени няколко монументални пирамиди, разположени една върху друга в пластове от ярко оцветени ленти.

След това пътуване той създава и геометрично структурирани картини като „Огън привечер“. Дружеството на Клее, основано през 1925 г. от колекционера Ото Ралфс, му дава възможност да направи второ пътуване до Ориента, но той не получава толкова много импулси, колкото при първото си пътуване. Затова пише на съпругата си Лили:

През август 1929 г. Пол и Лили Клее прекарват лятната си ваканция с двойката Кандински в Хендайе-Плаж на атлантическото крайбрежие на Южна Франция.

На 1 април 1928 г. Гропиус подава оставка като директор на Баухаус поради конфликти с общинските власти. По негово предложение новият директор става швейцарският архитект Ханес Майер, който не само въвежда мотото „нужди на хората вместо луксозни нужди“ за Баухаус, но и засилва сътрудничеството с индустрията. Политическият натиск от страна на надигащия се националсоциализъм и споровете между „приложните“ и „свободните“ художници като Клее стигат до край.

Тъй като семейството на Клее все още живее във Ваймар, той провежда занятията си само веднъж на две седмици, което предизвиква неразбиране сред колегите и учениците. Той вече не може да съчетае личните си представи за живота и работата с целите на Баухаус. В писмо от 24 юни 1930 г. до съпругата си Лили Клее обобщава: „Трябва да се появи някой, който да разгърне силите си по-елегантно от мен.“ Той отхвърля предложението на Баухаус да му предоставят по-лесни условия на работа, тъй като това не е съвместимо с целите му.

Професорство в Художествената академия в Дюселдорф 1931-1933 г.

През 1931 г., изтощен от споровете в Баухаус, на 1 юли Клее приема предложението за професура в Художествената академия в Дюселдорф, отправено му предишната пролет от Валтер Кесбах. През зимния семестър Паул Клее започва работа в Дюселдорф с курс по техника на рисуване, като запазва квартирата си в Десау. В Дюселдорф Клее наема обзаведена стая на Моцартщрасе, а по-късно на Голтщрасе, но пътува между двата града на всеки две седмици, тъй като има ателие в сградата на Академията и в дома си в Десау, което продължава да използва. Негови колеги в Дюселдорф са Евалд Матаре, Хайнрих Кампендонк и Вернер Хойзер.

През октомври 1932 г. Клее пътува до Венеция и Падуа за девет дни, като преди това посещава изложбата на Пикасо в Кунстхаус Цюрих, която описва в писмо от Берн до съпругата си в Десау като „ново потвърждение“. Това са „последните силно оцветени картини, които бяха голяма изненада“; Анри Матис също е включен, като „форматите са предимно по-големи, отколкото човек си мисли. Много от тях печелят чрез деликатно рисуване. Общо взето: художникът на днешния ден. В началото на 1933 г. той намира подходящ апартамент за семейството в Дюселдорф, в който те се настаняват на 1 май.

Една от най-големите картини на Клее, който иначе е склонен да работи в малки формати, е от периода в Дюселдорф: картината „Ad Parnassum“ от 1932 г. Клее, който е работил само с четирима ученици, сега отново има сигурни доходи, както по времето на Баухаус, но и по-малко задължения, така че може да преследва артистичните си намерения.

Завръщане в Швейцария като емигрант през 1933 г.

След като Хитлер завзема властта през 1933 г., от Клее е поискано да представи доказателство за своя „арийски статус“. В националсоциалистическия вестник „Die rote Erde“ той е обиждан като „галисийски евреин“, а къщата му в Десау е претърсена. Той обаче се въздържа да го отрече, тъй като не искаше да си спести благоволението на управляващите. Пише на сестра си Матилда на 6 април 1933 г:

Клее получава доказателство, но националсоциалистите го наричат „дегенерирал художник“ и „политически ненадежден“ и на 21 април го уволняват без предизвестие от поста му. През октомври той подписва договор с галерията „Симон“ на Даниел-Хенри Канвайлер в Париж, която получава монопол върху всички продажби извън Швейцария. Клее се сбогува с работната си група с думите: „Господа, в Европа се носи тревожна миризма на трупове“.

Апартаментът в Дюселдорф е освободен на 23 декември 1933 г. Същия ден двойката Клее емигрира в Швейцария и се премества в къщата на родителите на Клее в Берн на Бъдни вечер през 1933 г. През юни 1934 г. се преместват в тристаен апартамент в Елфенауквартиер, Кистлервег 6, след като мебелите и картините, които са оставили, пристигат в Берн от Дюселдорф. Още през пролетта на 1934 г. той подава молба за натурализация, която е отхвърлена въз основа на Берлинското споразумение от 4 май 1933 г: Германските граждани имаха право да кандидатстват за швейцарско гражданство само ако са пребивавали в Швейцария непрекъснато в продължение на пет години.

Последните години

На 23 февруари 1935 г. в Кунстхале Берн е открита ретроспектива на творчеството на Клее в комбинация с произведения на Херман Халер, която по-късно е показана в намален вид в Кунстхале Базел. През август 1935 г. Клее се разболява от бронхит, който прераства в пневмония, а през ноември – от склеродермия, нелечимо заболяване. Това наименование на болестта се появява за първи път в специализираната литература 14 години след смъртта му. Диагнозата обаче е хипотетична, тъй като липсва медицинска документация. Заради болестта работата му е в застой през следващите две години. Въпреки ограниченията, причинени от все по-силното втвърдяване на кожата, от пролетта на 1937 г. нататък той преживява още един много продуктивен творчески период. Той импровизира много и използва различни форми на изразяване, включително рисунки с молив, креда и туш. В процеса на работа той се занимава с влошеното си здравословно състояние, като изобразява страдащи фигури и използва по-големи четки, които улесняват работата му.

На 19 юли 1937 г. в Мюнхен е открита изложбата „Дегенеративно изкуство“, която след това е показана като пътуваща изложба в Берлин, Лайпциг, Дюселдорф и Залцбург и в която Паул Клее е представен със 17 творби, включително Sumpflegende от 1919 г. От август същата година са конфискувани първите съвременни произведения на изкуството, включително творбите на Клее, които вече са били оклеветени като „дегенеративни“ на изложбата в Мюнхен. По-късно други 102 творби на Паул Клее, намиращи се в германски колекции, са конфискувани като „изродено изкуство“ и продадени в чужбина. Голяма част от конфискуваните произведения на изкуството достигат до американския пазар чрез берлинския търговец на произведения на изкуството Карл Бухолц, собственик на нюйоркската галерия Buchholz. Бухолц е най-големият клиент на „Комисията за оползотворяване на продуктите на дегенеративното изкуство“, защото може да плаща със съответната чуждестранна валута. Изпраща творбите единствено на своя клон в Ню Йорк, управляван от Кърт Валентин, тъй като те трябвало да се продават само извън Германския райх.

Биографката на Клее, Карола Гидион-Велкер, е посетила художника в апартамента му в Берн малко преди смъртта му. Тя съобщава, че Клее е бил развълнуван и разгневен от нападките на пресата във връзка с голяма изложба на късните му творби в Цюрих, която е заплашвала сериозно да наруши или дори да осуети молбата му за натурализация.

През 1946 г. Феликс Клее поръчва програмен текст на баща си от 1920 г. да бъде гравиран върху надгробната плоча на баща му в гробището Шошалден в Берн:

Имението на Клее

След смъртта на Паул Клее Лили Клее остава в Берн. За да предотвратят разпродажбата на имуществото на Клее, бернските колекционери Ханс Майер-Бентели и Херман Рупф с посредничеството на Ролф Бюрги, личен съветник и личен секретар на Лили Клее, придобиват цялото художествено и писмено наследство на художничката два дни преди смъртта ѝ на 20 септември 1946 г. На 24 септември 1946 г. Майер-Бентели, Рупф и Бюрги, както и Вернер Аленбах, който също живее в Берн, основават Дружеството Клее и прехвърлят имуществото от около 6000 творби в тяхно владение. Една година по-късно те основават фондация „Паул Клее“, на която предоставят около 1700 творби и няколко документа от наследството на художника. През 1950 г. към фонда са добавени още 1500 творби, които са депозирани в Музея на изкуствата в Берн. Чрез тази продажба Лили Клее успява да предотврати ликвидирането на цялото имущество на съпруга си в полза на съюзническите сили в съответствие с Вашингтонското споразумение, към което Швейцария се е присъединила малко преди това.

През 1946 г., след завръщането на Феликс Клее от съветски плен, Лили Клее получава инсулт на 16 септември „от радостно вълнение“ при новината за завръщането на сина ѝ у дома – както съобщава Мария Марк – и умира на 22 септември. Две години по-късно Феликс Клее и семейството му също се преместват в Берн. В него единственият наследник предявява правата си върху цялото наследство. Четиригодишният съдебен спор между него и Дружеството „Клее“ е решен с извънсъдебно споразумение в края на 1952 г. Имотът е разделен. Двете колекции остават в Берн и благодарение на инициативата на наследниците на Феликс Клее († 1990 г.) – Ливия Клее-Майер († 2011 г.), втората съпруга на Феликс Клее, и Александър Клее († 2021 г.), син на Феликс Клее от първия му брак – Фондация „Паул Клее“ и властите в Берн успяват да ги съберат отново с откриването на Центъра „Паул Клее“ през 2005 г.

Паул Клее е самотник и индивидуалист, въпреки че подобно на други художници от своето време е свързан с нови художествени представи. По този начин той се различава от кубистите от Bateau-Lavoir в Париж, футуристите в Милано или по-късния сюрреализъм, който се развива на по-широка общностна основа. Подобно на Миро и Пикасо, например, Клее използва в творчеството си мотиви от детската рисунка и художествените стилове на различни „примитивни народи“. Примитивизмът е едно от важните явления в изкуството на XX век. Клее обяснява фигурите с клечки, опростените контури, драсканиците и перспективата на гледане с удивление и любопитство към хората и техния свят с дисциплината на желанието да се сведе до няколко нива. Така примитивното впечатление се връща към „последното професионално прозрение“, което е „противоположно на истинската примитивност“, пише той в дневника си още през 1909 г.

Графичното изкуство играе особена роля в творчеството на Паул Клее, тъй като повече от половината от всички произведения в каталога на творчеството са графични творби. По този начин Клее може да се счита за един от най-значимите художници-графици от началото на 20-ти век.Паул Клее често създава картините си с различни техники на рисуване, като използва маслени бои, акварел, туш и др. Често комбинира различни техники, като структурата на фона е важен елемент за него. Творбите му са причислявани към няколко вида изкуство, като експресионизъм, кубизъм и сюрреализъм, но са трудни за класифициране и препращат към сънищата, поезията и музиката, като понякога в тях са вградени думи или музикални ноти. Някои от по-късните творби се характеризират с йероглифни символи, чиито редове Клее перифразира като „разходка заради самата нея, без цел“.

Сред малкото скулптурни творби, създадени от Клее, са ръчните кукли, които той изработва за сина си Феликс между 1916 и 1925 г. Художникът не ги е считал за част от цялостното си творчество и не ги е включил в своя каталог raisonné. 30 от тези кукли са запазени и се съхраняват в Zentrum Paul Klee, Берн.

В каталога на творчеството на Клее, който той води собственоръчно от февруари 1911 г. до смъртта си, са изброени общо 733 пана (картини върху дърво или платно), 3159 цветни листа върху хартия, 4877 рисунки, 95 гравюри, 51 реверсивни картини върху стъкло и 15 скулптури. През последните пет години от живота си създава около 1000 творби. Композициите му са добили удивителна популярност сред публиката, въпреки че не се поддават на лесно тълкуване.

Ранната работа

Запазени са ранните детски рисунки на Клее, които баба му насърчава младия Паул да прави; Клее включва някои от тях в своя каталог raisonné. Общо 19 офорта датират от годините на Берн; десет от тях са включени в цикъла от изобретения, създадени между 1903 и 1905 г., с които Клее се появява за първи път пред публика като художник през юни 1906 г. на „Международната художествена изложба на Мюнхенската асоциация на визуалните артисти „Сецесион““. През февруари 1906 г. Клее вече е извадил от цикъла Изобретение № 11, Песимистичната алегория на планините. Сатиричните офорти от цикъла, например Jungfrau im BaumJungfrau (сънувам) от 1903 г. и Greiser Phoenix от 1905 г., са смятани за „сюрреалистични аванпостове“, както по-късно Клее пише в дневника си. Jungfrau im Baum (Дева на дърво) използва мотива Le cattive madri (1894 г.) на Джовани Сегантини. Дизайнът показва изостряне на странното, както се появява в литературните произведения на Алфред Жари, Макс Якоб и – в Германия – Кристиан Моргенщерн, чиято гротескна поезия оказва пряко влияние върху Клее. В него се проявява културен песимизъм, който намира аналог в творчеството на символистите от началото на XX век. Изобретение № 6, гравюрата „Двама мъже, заемащи по-висока позиция“ от 1903 г., показва двама не облечени мъже, които могат да бъдат разпознати като двамата императори Вилхелм II и Франц Йосиф I само по прическите и брадите им. Лишени от дрехите и отличителните си знаци, „нито един от тях вече няма представа дали традиционните им почести са подходящи или не. Тъй като предполагат, че техният колега може да бъде оценен по-високо“, те се държат антихамбарски един пред друг.

От 1905 г. нататък Клее развива нова техника, като започва да драска с игла върху почернели стъкла; по този начин той създава 57 картини на реверсивното стъкло, включително „Градинска сцена“ от 1905 г. и „Портрет на баща му“ от 1906 г., с които се опитва да съчетае живопис и офорт. Ранната самотна работа на Клее приключва, когато през 1910 г. той се запознава с графика и илюстратор Алфред Кубин, който го вдъхновява в художествено отношение. Следват още важни контакти с живописния авангард.

Вдъхновение от Делоне и „Синият ездач“ (Blaue Reiter)

През март 1912 г. Паул Клее завършва илюстрацията на романа „Кандид“, който е публикуван през 1920 г. под заглавието „Кандид или най-хубавият свят“ (Kandide oder die Beste Welt). Eine Erzählung von Voltaire с 26 илюстрации от художника, е публикувана от Kurt Wolff.

Паул Клее стига до цветовия дизайн чрез изучаването на теорията на цветовете на Робер Делоне, когото посещава в студиото му в Париж през април 1912 г. Връзката му с произведенията и теориите на Делоне, чието творчество се класифицира като „орфически“ кубизъм, известен също като орфизъм, означава завой към абстракцията и автономията на цвета. Освен това художниците от Blaue Reiter – най-вече Август Маке и Франц Марк – са значително повлияни от картините на Делоне, а Клее, като асоцииран член на редакционната група на Blaue Reiter, на свой ред по-късно е вдъхновен от техните картини, тъй като по това време все още не е намерил своя артистичен фокус. Въпреки че участва в изложбите и получава важни импулси за по-късните си творби, по това време все още не успява да реализира идеите си за използването на цвета в картините си. Самият той смята опитите си за измислени. По време на службата си в „Blaue Reiter“ той е смятан за отличен рисувач, но окончателният пробив към цветната живопис настъпва за художника едва след пътуването му до Тунис през 1914 г., което го довежда до самостоятелната му живописна работа.

Мистично-абстрактен период 1914-1919 г.

По време на дванадесетдневното учебно пътуване до Тунис, планирано заедно с Макке и Моайе през април 1914 г., той създава акварели, които пренасят силните светлинни и цветови стимули на северноафриканския пейзаж по подобие на кубистичната концепция за формата на Пол Сезан и Робер Делоне. Целта не е да се имитира природата, а да се създадат дизайни, аналогични на формалните принципи на природата, например в творбите „В къщите на Сен Жермен“ и „Улично кафене“. В тях Клее пренася пейзажа в решетъчно поле, така че той се разтваря в цветна хармония. В същото време създава и необективни творби като „Абстрактни и цветни кръгове, свързани с цветни ленти „В творчеството му обаче не се появява окончателно отделяне от обекта. Експериментите и изследванията на Клее с цветовете в продължение на повече от десет години го довеждат до самостоятелно живописно творчество, в което цветният ориенталски свят се превръща в основа за неговите идеи за дизайн.

Акварелите, нарисувани по време на пътуването до Тунис, са последвани през 1915 г., например от акварела „Фен в градината на Марк“ (Föhn im Marc’schen Garten), който ясно показва новото му отношение към цвета и вдъхновението, което получава от Маке и Делоне. Въпреки че елементите на градината могат да бъдат ясно идентифицирани, се забелязва по-нататъшен завой към абстракция. По това време Клее пише в дневника си:

Под впечатлението от военната си служба той създава картината „Траурни цветя“ (Trauerblumen) от 1917 г., която предвещава по-късните му творби с графичните си знаци, растителни и фантастични форми, хармонично обединяващи графика, цвят и предмет. Тъй като Клее е виждал летящи и особено разбиващи се самолети в Герстхофен и е снимал въздушни катастрофи в свободното си време, в картините му за първи път се появяват птици, които се разбиват като хартиени самолети, както в „Blumenmythos“ от 1918 г.

В акварела Einst dem Grau der Nacht enttaucht (Веднъж избягал от сивото на нощта) от 1918 г., стихотворение в композиционна форма, което вероятно е написал сам, Клее използва букви в малки квадратчета, разделени с цвят, и отделя първата от втората строфа със сребърна хартия. В горната част на картона с картината стиховете са написани на ръка. Тук Клее вече не се опира на Делоне по отношение на цветовете, а на Франц Марк, въпреки че живописното съдържание на двамата художници не си кореспондира. Херварт Валдън, търговец на произведения на изкуството на Клее, вижда в това „смяна на караула“ в неговото изкуство. От 1919 г. нататък той използва маслени бои по-често, като ги комбинира с акварел и цветен молив. Вила R (Музей на изкуствата в Базел) от 1919 г. съчетава видими реалности като слънце, луна, планини, дървета и архитектура, както и сюрреалистични декори и стойности на настроението.

Работи през периода на Баухаус и в Дюселдорф

Произведенията му от този период включват например абстрактната творба betroffener Ort (1922) с графични елементи. От същата година е и известната картина Die Zwitscher-Maschine (Чуруликащата машина), която е една от творбите, изнесени от Националната галерия в Берлин. След като е показана позорящо на изложбата „Дегенеративно изкуство“ в Мюнхен, тя е закупена от галерия „Буххолц“, Ню Йорк, клон на берлинския търговец на изкуство Карл Буххолц, от когото Музеят на модерното изкуство я придобива за 75 щатски долара през 1939 г. „Чуруликането“ в заглавието се отнася до птиците, чиито човки са отворени, а „машината“ е представена от манивелата. На пръв поглед акварелът изглежда детски, но може да се тълкува по няколко начина. Наред с други неща, това може да бъде критика на Клее, който чрез денатурализацията на птиците показва, че механизацията на света лишава съществата от самоопределение.

Други примери от този период са „Златна рибка“ от 1925 г., „Котка и птица“ от 1928 г., както и от групата му многопластови и раирани картини „Hauptweg“ и „Nebenwege“ от 1929 г. Чрез промяната на основата на платното и благодарение на комбинираните си техники на рисуване Клее винаги постига нови цветови ефекти и живописни въздействия.

През 1932 г., по време на престоя си в Дюселдорф, той създава Ad Parnassum – една от най-големите картини на Клее, който обикновено работи в малки формати, с размери 100 × 126 cm. В тази наподобяваща мозайка работа, която е в стила на поантилизма, той отново съчетава различни техники и композиционни принципи. Напомняйки за пътуването си до Египет през 192829 г., Клее изгражда цветно поле от отделни щамповани точки, на които придава фигурална рамка, напомняща пирамида, с няколко линии, които също са щамповани. Слънцето сякаш грее над покрива на „Парнас“. Заглавието определя картината като седалище на Аполон и музите. През последната си година в Германия, 1933 г., той създава множество картини и рисунки; каталогът raisonné съдържа 482 броя. Автопортретът от тази година – с премахнато от списъка програмно заглавие – дава информация за душевното му състояние: Клее губи професорското си място. Абстрактният портрет в тъмни цветове е със затворени очи и свита уста, а през посочения гръб на главата минава голям „Х“ – изкуството му вече не се смята за нищо в Германия.

Късната работа в Швейцария

През този период дизайнът на Клее се насочва към голямоформатните картини. Въпреки че след избухването на болестта в каталога raisonné за 1936 г. са включени 25 творби, продуктивността му се увеличава значително – 264 творби през 1937 г., 489 през 1938 г., а през 1939 г., най-продуктивната му година, той изброява 1254 творби. Творбите му са посветени на амбивалентни теми, които изразяват личната му съдба, политическата ситуация и също толкова остроумието му: Примери за това са акварелът „Музикант“, представляващ фигура на стик с отчасти сериозна, отчасти усмихната уста, и „Революцията на виадукта“, която е една от най-известните му картини и се приема като принос на Клее към антифашисткото изкуство. Във „Виадукт“ от 1937 г. арките на моста се разпадат, отказват да бъдат само едно звено от веригата и правят революция.

Около 80-те мотива на ангели на Клее са създадени главно между 1938 и 1940 г. като израз на тогавашната му житейска ситуация. Изложбите в музея Folkwang в Есен и в Хамбургската кунстхале през 2013 г. коментират темата по следния начин:

От 1938 г. Клее работи още по-интензивно с йероглифни елементи. Картината „Insula dulcamara“ от тази година, която с размерите си 88 × 176 см е една от най-големите му картини, показва бяло лице в средата на тези елементи, символизиращо смъртта с черните си очници. В много от творбите му от този период се забелязват горчивина и тъга.

Завършената през 1940 г. картина, която е много различна от предишните, е останала неподписана на статива на Клее преди смъртта му. Това е сравнително реалистичен натюрморт „Без заглавие“, наречен по-късно „Ангелът на смъртта“, в който наред с други неща са изобразени цветя, зелена кана, скулптура и ангел. Отделена от тези групи, Луната се появява на тъмен фон. По случай 60-ия си рожден ден Клее се фотографира пред тази картина. Предполага се, че Клее е смятал тази творба за свое художествено наследство.

Теоретични текстове за изкуството, дневници, писма и стихотворения

След като се жени през 1906 г. и се премества в Мюнхен, Паул Клее работи не само като художник, но и като журналист. От ноември 1911 г. до декември 1912 г. той пише статии за изкуството и музикалния живот в Мюнхен за бернското списание Die Alpen. В августовския брой от 1912 г. Клее публикува доклад за изложбата в Кунстхаус Цюрих от 7 до 31 юли, на която заедно с творби на „Blaue Reiter“ са показани и произведения на „Модерната лига“ – сдружение на швейцарски художници, основано от Ханс Арп, Валтер Хелбиг и Оскар Люти. Клее използва термина „експресионизъм“ в доклада си, но по различен начин от своите съвременници. За Клее експресионизмът не само е допринесъл за развитието на изкуството, но и наистина е открил нова територия за художествени възможности в смисъл на „разширено поле на изкуството“.

След 1912 г. Клее ограничава писмените си публикации до есета по теория на изкуството, писани главно между 1920 и 1925 г., и трактати за Василий Кандински (1926 г.) и Емил Нолде (1927 г.). Дневниците (1898-1918) са публикувани посмъртно през 1957 г., стихотворенията – през 1960 г., а писмата до семейството – през 1979 г. Наред със записките в дневника, теориите за изкуството представляват най-важните източници и ориентири за творчеството му.

Клее започва първата си теоретична дискусия за изкуството – „Творческа изповед“ (Schöpferische Konfession) – още през 1918 г., по време на Първата световна война. Тя е публикувана през 1920 г. в Берлин заедно с изповедите на други художници и поети в „Tribüne der Kunst und der Zeit. Eine Schriftensammlung“, под редакцията на Kasimir Edschmid. Добре познатото първо изречение от нея – „Изкуството не възпроизвежда видимото, а го прави видимо.“ – показва творческата склонност на Клее да включва в работата си визуализация на вътрешния свят на идеите. Започвайки от Леонардо да Винчи, през Роберт Делоне и Василий Кандински, Клее се откъсва от идеята за едновременното живописно заснемане в този текст. Малкото томче е отпечатано за първи път в Лайпциг през 1919 г. и се съхранява в оригиналния си ръкопис от фондация „Пол Клее“ в Музея на изкуствата в Берн в книжка от маслена материя заедно с автобиографични текстове на Клее.

Текстът Farbe als Wissenschaft (Цветът като наука) се появява през октомври 1920 г. Този кратък текст, който Клее пише по предложение на изкуствоведа Ханс Хилдебрандт за специалното цветно издание Das Werk. Mitteilungen des Deutschen Werkbundes, не само полемизира срещу математическата теория на цветовете на химика и физика Вилхелм Оствалд, „но и съдържа два основни момента: Няма нужда от теория на цветовете, а стойностите на цветовете са относителни величини. Тук за първи път цветът се разбира expressis verbis като абсолют.“

През 1923 г. в първия том на книгите на Баухаус се появява книгата на Клее „Начини за изучаване на природата“ (Wege des Naturstudiums), в която той описва природата като „задължително условие“ за художествената работа, която трябва да остане отправна точка за художника въпреки всяко свободно преобразяване. През 1925 г. е публикуван неговият „Педагогически скицник“ (Pädagogisches Skizzenbuch) като „Книга № 2 на Баухаус“, който е насочен към визуалното възпитание на ученика и се занимава основно с графичните и цветните изразни средства.

По повод изложбата на картини в Kunstverein в Йена в Prinzessinnenschlösschen, открита на 19 януари 1924 г., на 26 януари Клее изнася прочутата си лекция в Йена, която художникът пише по време на обучението си в Баухаус и която е публикувана посмъртно през 1945 г. под заглавие Über die moderne Kunst (За модерното изкуство) от издателство Benteli в Берн-Бюмплиц. В него Клее развива сравнителния образ на дървото, неговите корени и короната; в него художникът играе ствола в ролята на посредник, за да „събере и предаде това, което идва от дълбините“. Според Клее модерното изкуство трябва да позволи на „променения, трансформиран образ на природата“ да се появи в процеса на трансформация. Това, което кубистите наричат „création et non imitation“, Клее формулира като „възраждане на природата в образа“.

Съвременни възгледи за Паул Клее

„Актът на Клее е прекрасен. Само с един замах той може да разкрие цялата си мъдрост. Той е всичко; интимен, деликатен и много други хубави неща, и най-вече това: той е нов“ – така Оскар Шлемер, по-късният колега художник от Баухаус, описва картините на Паул Клее в дневника си през септември 1916 г.

В своя труд Über Expressionismus in der Malerei (За експресионизма в живописта) от 1919 г. писателят Вилхелм Хаузенщайн, приятел на Клее, подчертава музикалния талант на Клее и обобщава: „Може би отношението на Клее може да бъде разбрано само от музикален човек – точно както самият Клее е един от най-изящните цигулари на Бах и Хендел, които някога са ходили по земята. При Клее, германския класик на кубизма, музикалното се превръща в спътник на света, може би дори в обект на изкуство, което изглежда не по-различно от композиция, написана в ноти.“

Когато Клее посещава изложбата на сюрреалистите в Париж през 1925 г., Макс Ернст е ентусиазиран от работата му. Неговите отчасти болезнени мотиви се харесват на сюрреалистите. Андре Бретон собственоръчно помогна на сюрреализма и преименува в каталога „Стая с обитатели“ на Клее от 1921 г. на chambre spirit. Критикът Рене Кревел описва художника като „мечтател“, който „освобождава рояк малки лирични въшки от тайнствени бездни“. Довереникът на Паул Клее Уил Громан контрира в Cahiers d’Art, че Клее „стои здраво на краката си. Той в никакъв случай не е мечтател, а модерен човек, който преподава като професор в Баухаус.“ Тогава Бретон, както си спомня Жоан Миро, омагьосва Клее: „Масон и аз открихме Пол Клее заедно. Пол Елюар и Кревел също се интересуват от Клее и дори го посещават. Но Бретон го презираше.“

Изкуството на психично болните вдъхновява Клее, Кандински и Макс Ернст, след като през 1922 г. се появява публикацията на Ханс Принцхорн „Bildnerei der Geisteskranken“. През 1937 г. някои от листовете от колекцията на Принцхорн са представени на националсоциалистическата пропагандна изложба „Изродено изкуство“ в Мюнхен; те са съпоставени с творби на Кирхнер, Клее, Нолде и други, за да ги очернят.

През 1949 г. Марсел Дюшан отбелязва за Паул Клее: „Първата реакция пред картина на Паул Клее е много приятното наблюдение на това, което всеки от нас е направил или би могъл да направи, когато се опитва да рисува, както е правил в детството си. На пръв поглед повечето от композициите му са с просто, наивно изражение, каквото се среща в детските рисунки. При втори анализ човек открива техника, която се основава на голяма зрялост на мисълта. Дълбокото разбиране при използването на акварела, личният метод на рисуване с маслени бои, изложени в декоративни форми, открояват Клее в съвременната живопис и го правят несравним. От друга страна, неговите експерименти са възприети от много други художници през последните 30 години като основа на последните развития в най-различни области на живописта. Екстремната му плодовитост никога не показва признаци на повторение, както обикновено се случва. Той имаше толкова много какво да каже, че един Клее никога не прилича на друг Клее.“

Валтер Бенямин и Angelus Novus

Творбата на Клее Angelus Novus, създадена във Ваймар през 1920 г., първоначално е собственост на философа Валтер Бенямин. Той придобива известност благодарение на есето на Бенямин „За концепцията на историята“, в което заема централно място като „ангел на историята“ (Теза IX).

Музикални произведения във връзка с творби на Пол Клее

Още от детството му музиката играе важна роля за Паул Клее. Още по време на обучението си по изкуствата в Мюнхен той не е решил дали да предпочете музиката или живописта. Музикалността му се отразява в картините му по много начини, макар и да не са очевидно илюстративни или описателни, но той търси аналогии в музикалния и живописния творчески процес. За разлика от живописта, в музиката той е привърженик на традициите. Така той не оценява композиторите от края на XIX в. като Вагнер, Брукнер и Малер, нито музиката на своите съвременници. Бах и Моцарт са най-великите композитори за него; той обича да слуша и свири произведения на последния.

Творбите на Клее продължават да вдъхновяват звуковите артисти да създават произведения като:

Редактираните дневници на Клее

Биографката на Клее Сузана Парч посочва, че Клее е редактирал дневниците си по подходящ начин, за да поддържа положителен публичен образ. Изречението на надгробната му плоча „От тази страна не съм никак разбираем“, което той е възприемал като своя програма, характеризира Клее по начина, по който е искал да бъде видян. Този текст се появява за пръв път в каталога на първата му голяма самостоятелна изложба при търговеца на изкуство Голц през 1920 г., а през същата година – в първата монография на Клее от Леополд Зан. Неговият приятел и биограф Уил Громан, чиято монография излиза през 1954 г., все още описва Клее без критична дистанция и обсъжда текста с художника. Юрген Глаземер и Кристиан Гелхаар са тези, които в средата на 70-те години на ХХ в. поставят началото на нов етап в изследванията на Клее и по този начин правят възможен обективния поглед върху художника. Историкът на изкуството Ото Карл Веркмайстер, който живее в САЩ, дава основата на новото изследване в няколко есета и книга, като взема предвид социалната и политическата среда на Клее. Критичното издание на дневниците, публикувано от Волфганг Керстен през 1988 г., допълва новата перспектива. Появяват се допълнителни изследвания, които анализират късните творби на Клее под диагнозата на болестта му склеродермия.

„Пол Клее среща Йозеф Бойс“

През 2000 г. в замъка Мойланд на Долен Рейн е показана изложбата „Пол Клее среща Йозеф Бойс. A Tatter of Community“. През пролетта на 2002 г. тя е повторена в леко променен вид в музея Kurpfälzisches Museum в Хайделберг. Кураторите съпоставят избрани творби на Бойс и Клее. Ein Fetzen Gemeinschaft – по заглавието на произведение на Паул Клее от 1932 г. – препраща към концепцията на изложбата, според която артистичната близост на двамата художници трябва да бъде ясно изразена и в заглавието. Въпреки че Клее и Бойс (1921-1986) никога не са се срещали, изложбата има за цел да покаже пряката връзка между избрани рисунки на Бойс и творби на Клее. И двамата художници се занимават, всеки по свой начин, с темите за растенията и спираловидния растеж в животинското и растителното царство. Подобен е и холистичният възглед за същността на природата и Бойс с изненада открива, че Клее вече е работил подобно на него през 1904 г.

Когато през 1979 г. Бойс открива изложбата „Покажи раната си“ в Städtische Galerie im Lenbachhaus, по същото време на приземния етаж се провежда голяма изложба на ранни творби на Паул Клее, включваща произведения от периода от ранните детски рисунки до 1922 г. Армин Цвайте разказва, че Бойс с голямо търпение се разхождал от лист на лист в продължение на няколко часа, като изваждал очилата си, за да разгледа внимателно някои от листовете, въпреки че всички го чакали на горния етаж. Когато обаче илюстрациите на „Кандид“ попаднаха в полезрението му, интересът му намаля и той промълви нещо от рода на „A ja, nun weiß der Klee wie’s weitergeht, jetzt ist es nicht mehr interessant für mich.“

„Клее и Америка

От 2006 г. до началото на 2007 г. се провежда пътуваща изложба, озаглавена „Клее и Америка“, която започва през март 2006 г. в „Neue Galerie“ в Ню Йорк, продължава през юни в „Phillipps Collection“ във Вашингтон, окръг Колумбия, и от октомври до средата на януари 2007 г. в „Menil Collection“ в Хюстън. Изложбата припомня ентусиазирания прием на творчеството на Клее в Съединените щати през 30-те и 40-те години на ХХ в. – самият той никога не е бил в САЩ – когато творчеството му е било остракирано в Германия като „изродено изкуство“ и многобройни произведения от германски колекции са били продадени в САЩ. Кураторът на изложбата, Йозеф Хелфенщайн, изтъква, че влиянието на Клее върху американското изкуство все още не е напълно проучено и че тази изложба има за цел да добави една влиятелна, но често забравяна глава към историята на модерното изкуство. Клее е повлиял на младите американски художници, които са искали да се освободят от геометричния, абстрактния стил и сюрреализма. Загадъчните знаци на Клее, възможностите, които той разкрива по отношение на всякакъв вид композиция и всеки възможен формален въпрос, показват освобождаващ път на младото поколение абстрактни експресионисти през 40-те и 50-те години на ХХ век. Произведенията, които рядко или никога преди това не са били излагани, идват главно от американски колекционери, сред които известни личности като Катрин Драйер и Уолтър и Луиз Аренсберг, от художници като Александър Колдър, Марк Тоби или Анди Уорхол, писателя Ърнест Хемингуей и архитектите Уолтър Гропиус и Филип Джонсън. Сред изложените творби е например чуруликащата машина от 1922 г.

„Клее среща Пикасо“

По случай петата годишнина на Центъра „Паул Клее“ от юни до септември 2010 г. в Берн е организирана специална изложба с около 180 експоната: „Клее среща Пикасо“, която установява връзките между двамата антиподи на почти една и съща възраст. И двамата художници разчупват художествените традиции по подобен радикален начин. Двамата са се срещали само два пъти в живота си: през 1933 г. Клее посещава Пикасо в парижкото му ателие, а през 1937 г. Пикасо го посещава отново, като пристига късно в ателието в Берн и дълго разглежда творбите на Клее, но без да ги коментира. Конфронтацията с Пикасо е белязана от очарование, от една страна, и от съпротива, от друга; тя оставя следи в творчеството на Клее и се пренася в писанията му за изкуството. Картината му „Почит към Пикасо“ от 1914 г., нарисувана в типичния за него малък формат, възприема стила на новото художествено течение кубизъм. Картината е нарисувана малко след като Клее вижда първите си картини на Пикасо в дома на бернския колекционер Херман Рупф. В творчеството на Клее това е единствената творба, посветена на друг художник. В статия в швейцарското списание Die Alpen той възхвалява кубизма като художествено течение на бъдещето.

Кураторката на изложбата Кристин Хопфенгарт предполага, че Пикасо е бил повлиян от ироничните, карикатурни мотиви в творчеството на Клее. И двамата художници работят с деформирани фигури през 30-те години на ХХ век. На Клее сякаш му се налага да се защитава по-силно срещу нелюбимия модел. Някои рисунки, които Клее прави след посещението на Пикасо в Берн, са разпознаваеми – психологически интересни – като пародии на неговия съперник. Докато Пикасо рисува мотиви на Минотавъра, като например сцената „Вакханка“ с Минотавъра през 1933 г., Клее превръща могъщия бик в „Урх“ – по-скоро спокойно, потиснато същество. Думата е съставна от „ур“ и „вол“. Клее нарича Пикасо „испанеца“, а за Пикасо се твърди, че е дал на швейцарския си колега името „Блез Наполеон“. „Наполеон“ се отнася до стегнатата стойка на Клее, а „Блез“ е символ на Блез Паскал; Пикасо, като силен човек, намеква за духовността в Клее.

Клее и японизмът

През 2013 г. изложба в Центъра Паул Клее за пръв път споменава заниманието на Паул Клее с източноазиатско изкуство. Изложбата продължи до 12 май под заглавие „От японизма до дзен“. Паул Клее и Далечният изток. Японизмът е популярен в Европа и особено във Франция през втората половина на XIX в., а 20-30 години по-късно достига и до Германия. Между 1900 и 1908 г. Клее създава редица творби под това влияние, в които личи влиянието на японските цветни гравюри на дърво (укийо-е). По-късно той ги продължава, а от 1933 г. започва да се занимава с дзен будизъм и калиграфия. Преди Втората световна война творчеството на Клее е разглеждано в Япония като културен посредник между японската традиция и западната модерност и придобива голяма известност в следвоенния период.

Архиви, музеи и училища, свързани с Клее

От 1995 г. „Архивът на Паул Клее“ на университета „Фридрих Шилер“ в Йена съхранява обширна колекция за Паул Клее в рамките на университетския отдел по история на изкуството, създаден от Франц-Йоахим Верспол. Тя включва частната библиотека на колекционера Ролф Зауервайн, събирана в продължение на повече от тридесет години, с почти 700 заглавия, състояща се от монографии за Клее, каталози на изложби, обширна вторична литература, както и оригинални илюстровани издания, пощенска картичка и подписан фотопортрет на Клее.

Културният център и музей Zentrum Paul Klee в Берн, проектиран от архитекта Ренцо Пиано, е открит през юни 2005 г. От най-голямата колекция на Клее в света, която наброява около 4000 творби, на всеки шест месеца във временни изложби се представят около 150 творби. Обширната колекция не позволява да се покажат всички произведения наведнъж. Творбите на Клее се нуждаят от периоди на почивка и поради своята чувствителност, която се дължи на техническия експериментален начин на работа на художника. Например той използва изключително чувствителни на светлина бои, мастила и хартии, които избледняват и се променят, ако останат твърде дълго в изложбените зали, или пък хартиите покафеняват и стават крехки.

В Музея за модерно изкуство в Сан Франциско се съхранява богатата колекция на Карл Джераси от Клее. Добре познати са и отделите „Клее“ на колекцията „Розенгарт“ в Люцерн, „Албертина“ във Виена и колекцията „Берггруен“ в Берлин.

На негово име са наречени училища в Герстхофен, Любек (университетски град), Клайн-Винтернхайм, Бад Годесберг, Берлин-Темпелхоф, Оверат, родното му място Мюнхенбухзее и Дюселдорф.

Самостоятелни изложби и ретроспективи

Групови изложби

подредени по година на издаване

подредени по азбучен ред на авторите редакторите

Източници