Пийт Мондриан
gigatos | февруари 14, 2022
Резюме
Питер Корнелис Мондриан, от 1912 г. Пиет Мондриан (Амерсфорт, 7 март 1872 г. – Ню Йорк, 1 февруари 1944 г.) е холандски художник, представител на геометричната абстракция и важен член на групата художници De Stijl, основана от Тео ван Досбург. Започва в духа на постимпресионизма, после се запознава с кубизма, а след това се заема с абстрахирането на материалния свят в пластични символи.
В младостта си
Питър Корнелис Мондриан е роден на 7 март 1872 г. в Амерсфорт, малко градче на половината път между Северно море и германската граница в Нидерландия. Баща му, Пьотър Корнелис Мондриян, строг, дълбоко религиозен калвинистки учител от Хага, управлява семейството си, което се слави с дълга история на перачки, търговци и учители, с почти тиранична суровост и е съвършен пример за холандския идеал в миналото и настоящето, за пуританския живот без крайности. Майка ѝ е Йохана Кристина Кок, също от Хага.
През 1880 г. Мондриан се премества с родителите си във Винтерсвайк, където се ражда най-малкото и пето дете – Карел. Във Винтерсвайк Мондриан прави и първите си рисунки, които са направени за религиозни тържества в училище и изобразяват библейски сцени.
На четиринайсетгодишна възраст той казва, че иска да стане художник. Баща му се противопоставя на това решение и настоява синът му да стане учител и да му предаде не само името си, но и призванието си. Мондриан е все още твърде млад, за да се противопостави на волята на семейството, но запазва част от решителността си и през 1889 г. получава диплома за учител по рисуване. През 1892 г. получава квалификация за учител по рисуване и преподава за кратко, въпреки че няма амбиции за тази професия. Въпреки това, според един от най-добрите му монографи и приятел Мишел Сьофор, той запазва преподавателската си квалификация до края на живота си, за да може, когато дойде времето, да докаже, че може да рисува по академичен начин.
Първото, макар и краткотрайно и не особено дълбоко влияние върху обучението му като художник оказва чичо му по бащина линия Фриц Мондриан. Чичото е ученик на Вилем Марис, една от основните фигури в холандската живопис на XIX в., и често посещава Винтерсвайк през лятото, като се опитва да въведе племенника си в тайните на пейзажната живопис. Не можеше да се говори за интелектуална близост между двамата мъже, а може би липсваше и най-малкото разбирателство. За това свидетелства фактът, че по-късно, през 1909 г., Фриц Мондриан намира за необходимо да заяви във вестникарска статия, че няма нищо общо с изкуството на Пиет Мондриан.
През 1892 г. напуска учителския си пост във Винтерсвайк и заминава за Амстердам, за да учи в Колежа по изящни изкуства. Баща му не е съгласен с решението му, но Мондриан държи на него. „Когато стана ясно, че искам да посветя живота си на изкуството, баща ми се опита да ме разубеди. Той нямаше достатъчно пари, за да покрие разходите по обучението ми, и искаше да си намеря работа. Но аз продължавах да се занимавам с изкуство, което много натъжаваше баща ми.“
Възраст на авторството и пристигане
През 1892 г. се записва в Академията за изящни изкуства в Амстердам.През 1909 г. прави изложба в музея Stedelijk заедно с Ян Слуйтерс, Корнелис Спур и Ян Туроп. През 1910 г., като член на Теософското общество, участва в изложбената зала на гилдията „Сейнт Лука“ в изложбата на луминистите.През 1911 г. участва в основаването и изложбите на Модерния кръг на художниците (Moderne Kunstkring), след което заминава за Париж, където работи в ателието на Конрад Кикерт. През 1914-1912 г. се завръща в Холандия, където живее до 1919 г., поради избухването на Голямата война.От този период е серията му „Пристан и океан“, която изобразява ритмичното движение на вълните срещу кея и брега, и е последната творба на Мондриан, която се основава на конкретно природно явление. Ограничаването на формалния израз до хоризонтални и вертикални линии вече бележи еволюцията на изобразителните средства на De Stijl.
През 1915-16 г. се запознава с Тео ван Досбург и се премества в Ларен, където се сприятелява с философа Шьонмаекерс и Барт ван дер Лек. По това време Шьонмаекерс, ревностен привърженик на теософията, публикува две книги – „Новият образ на света“ (1915) и „Математиката на образа“ (1916), които оказват решаващо влияние върху неопластицизма на Мондриан. Шьонмаекерс изхожда от теософската теорема, че същността на реалността може да се изрази като поредица от противоположни сили, и подчертава значението на вертикалните и хоризонталните линии и основните цветове. Той твърди, че новият образ на света е контролируемо точен, интерпретира реалността, осигурявайки точна красота. Окуражен от Ван Досбург, той преписва теоретичната система на Мондриан.
1917 Участва в създаването на групата и списанието De Stijl и започва поредица от статии, озаглавена „Неопластицизмът в живописта“. Повлиян от Шьонмайкерс и други теософи, Мондриан определя неопластицизма като балансиране на противоположни сили, които формират основната структура на вселената. Като разрешават тази дихотомия, произведенията на неопластиците излъчват съвършена хармония, изразяваща абсолютни, универсални ценности. Абсолютната хармония се постига чрез изграждането на балансирани отношения… „чрез разположението, размера и изобразителната стойност на цветните правоъгълни плоскости и вертикално-хоризонталните линии“.
Барт ван дер Лек е този, който придава цвят на правоъгълните плоскости на Мондриан, главно като взема от него основните нюанси.Мондриан и Тео ван Досбург достигат до съвършено нефигуративна живопис, в която формите не са абстракции на природни обекти.
През 1918-19 г. рисува първите си ромбовидни композиции и последователно използва хоризонтални и вертикални линии като основни структурни елементи на картината.През 1919 г. се завръща в Париж.1920- Мондриан замисля студиото си като неопластицистичен интериор и подрежда мебелите и цветните правоъгълни плоскости по стените в този дух.От 1921 г. нататък той използва в картините си само чисти основни цветове (червено, жълто, синьо) и черно, бяло и сиво. Така той достига до своя зрял, издържан стил: правоъгълни плоскости на бял фон, разделени от черни линии – характерна черта на картините му от този период.
През 1925 г. книгата му Le néo-plasticisme е публикувана на немски език в поредицата книги на Баухаус Neue Gestaltung. Той напуска групата De Stijl, защото не е съгласен с теорията на Ван Досбург за елементаризма.
През 1929 г. става член на групата Cercle et Carré в Париж.През 1931 г. се присъединява към групата Abstraction-Création.През 1938 г. се премества в Лондон.През октомври 1940 г. пристига в Ню Йорк, където става център на художествената сцена. Участва в множество самостоятелни и групови изложби.Умира в Ню Йорк през февруари 1944 г.
„Ненавиждам всичко – казва Тео ван Досбург, – което е темперамент, вдъхновение, свещен огън и други подобни атрибути на гения, които прикриват нечистотата на разума.“ Мондриан би могъл да каже същото, въпреки че в собствените му творби и дори в писанията му има повече от една искра свещен огън. Във всяка негова творба, както и в цялото му творчество, безспорно личи страстният и непоколебим стремеж към хармония, интензивност, прецизност и баланс. Мондриан е хуманист и вярва, че новото конструктивистко изкуство, на което той е предшественик, ще създаде „дълбоко човешка, богата красота“, но нов вид красота.
„Нефигуративното изкуство слага край на старата художествена култура, така че сега можем да гледаме и да преценяваме цялата художествена култура с по-голяма сигурност. Ние самите се намираме в преломен момент в тази култура: културата на индивидуалните, специфични форми приключва и започва културата на определените отношения.“ Това е донякъде суха формулировка на вдъхновената визия, но си спомняме точното наблюдение на д-р Георг Шмидт, че „изкуството на Мондриан опровергава теориите на Мондриан. Картините му са нещо повече от формални експерименти, те са интелектуални постижения, както и всяко друго истинско произведение на изкуството. Картината на Мондриан на стената на стая в къща, проектирана в духа на Мондриан, и тук повече, отколкото където и да било другаде, е коренно различна и с по-високо качество от всеки друг предмет, предназначен за материална употреба. Тя е висш израз на духовно съдържание или нагласа, въплъщение на баланса между дисциплина и свобода, въплъщение на основните противоположности в равновесие, като тези противоположности са не по-малко духовни, отколкото физически. Духовната енергия, която Мондриан е вложил в изкуството си, ще се излъчва духовно и чувствено от всички негови картини за вечни времена.“
В ранните години на De Stijl между членовете на групата има оживен артистичен диалог. Пиет Мондриан е активен участник. Поддържа постоянна кореспонденция с Тео ван Досбург, с когото обменят мнения по теоретични, философски и художествени въпроси. Той обсъжда конкретни художествени въпроси с отделни художници от De Stijl. Така например той си кореспондира с Хусар(?) относно разделянето на равнината на картината, с Барт ван дер Лек относно използването на правоъгълна геометрична форма, с Жорж Вантонгерлоо относно цвета и с Уд относно архитектурата. Тези диалози естествено обогатяват живописта му. В същото време Мондриан винаги е оставал аутсайдер. За разлика от другите художници от De Stijl неговата теория на изкуството се основава предимно на езотерични философии от края на XIX век, особено на теософията. Той например отхвърля близката реализация на неопластичната архитектура, защото вярва в теорията за теософската еволюция: нещата не могат да бъдат накарани да се случат. Всичко се случва в своето време. Мондриан вярва, че все още не е дошло времето да се интегрират архитектурата и живописта.
Мондриан започва да се интересува от теософия скоро след като завършва Академията за изящни изкуства в Амстердам, в началото на века. През 1909 г. става член на Теософското общество. Творбите му от този период, включително известният триптих „Еволюция“ (1911), са пряко свързани с тази философия. В по-късните години влиянието на теософията става по-прикрито и трудно забележимо.
С появата на френския кубизъм Мондриан се отдалечава от традиционния теософски символизъм. Създава система от вертикални и хоризонтални линии, червени, жълти, сини и сиви, бели и черни плоскости, които му се струват израз на напрегнатата, но хармонична връзка между материята и духа.
Разбираемо е, че Мондриан е по-консервативен от колегите си и до 1917 г. има готова система.Роден през 1872 г., той е с повече от десет години по-възрастен от останалите. Работата му започва в началото на деветдесетте години, а през 1917 г. той вече е на път. Живописта му напредва от импресионизма през дивизионизма до кубизма и след това до абстракцията.Философските му възгледи също са подредени и към момента на основаването на De Stijl те са повече или по-малко завършено цяло.
В Париж, преди избухването на Първата световна война, той записва идеите си в скицници. Но едва по-късно, между 1914 и 1917 г., той работи по тях в Нидерландия. За първи път той ги публикува като серия от статии в първите броеве на De Stijl под заглавието „Неопластицизмът в живописта“ (Die Nieuwe Beelding in de Schilderkunst). В допълнение към бележките и публикуваните текстове, обширната му кореспонденция също е важен източник. В едно писмо той обсъжда подробно въпроси, които са само загатнати в публикуваните му есета. Един от тях е въпросът за художественото съществуване.
Вероятно всички художници от De Stijl биха отговорили с „да“ на въпроса дали психиката на артиста се различава от тази на обикновения човек. Въпреки това, в разсъжденията си те най-често са използвали общи положения. Мондриан е единственият, който създава специфично обяснение, свързвайки артистичната психика с човешкия пол.
За теорията му за изкуството
Отправна точка е идеята за изначално единство – единство, осъществено в хармонията на противоположностите, в хармоничната цялост на женския и мъжкия елемент. Връщайки се към мита за андрогина и теорията за еволюцията в теософията, Платон търси изначалното единство, истинското щастие, в допълващата се хармония на женския и мъжкия принцип. В неговата система женският елемент е статичен, хоризонтален и материален, а мъжкият елемент е одушевен, вертикален и духовен. В човешкия земен живот двата пола са се разделили и това е нарушило присъщите им мир и хармония. Но има същества, които могат да обединят тази двойственост – това са художниците.
„Единството на положителното и отрицателното е щастие. А когато е обединена в една природа, тя е още по-голямо щастие. Това единство може да бъде осъществено в художника, който носи в себе си мъжкия и женския принцип в едно лице. Следователно той вече не е чисто мъжки.“ Последното изречение подсказва, че за Мондриан художникът може да бъде само мъж. Художникът (човекът) – тук, разбира се, той мисли предимно за себе си – е по-близо до определено присъщо състояние на единство от обикновения човек; той е този, който е предопределен да бъде духовен водач на човечеството.
В същото време Мондриан категорично осъжда вулгарната интерпретация на тази идея – натуралистичното изобразяване на двуполови същества, подобно на символистичните изображения от края на XIX век. Той се издига в езотеричните сфери на източната философия, когато говори за „духовна бисексуалност“.
Но също така е сигурно, че близо четиристотинте картини и графики, създадени в периода 1908-9 г., не могат да бъдат поставени под общ знаменател. Тези две десетилетия са не само логично и тясно свързани с кубистичния период и неопластицизма, но и създават важни произведения. Мондриан не се превръща в абстрактен художник просто като се отказва от себе си, нито пък изоставя предишния си стил за една нощ, а развива своя идиом чрез строг и последователен анализ. Така периодът от 1888 г. до края на 1911 г. може да бъде разделен на няколко периода, чиито граници, макар и доста размити – Мондриан експериментира с няколко направления едновременно – все пак са отчетливи.
Първи период (1888-1911 г.)
Произведенията от първия период (1888-1900 г.) са добре балансирани академични трудове, написани с респектираща професионална увереност. Запазени са няколко пейзажа и няколко натюрморта, малки маслени картини и рисунки в тъмни тонове. В тях рядко се появяват живи същества, а когато се появят, има силно усещане, че са направени като студия или по поръчка („Кученце“, (1899).
През 1894 г. става член на кръга Arti et Amicitae на художници и любители на изкуството, който му организира първата изложба през 1897 г. и чрез който се запознава с най-значимите холандски художници на своето време – Ян Тоорп и Ян Слуйтерс, а по-късно и с Кис ван Данден.През годините на обучение в Академията и дълго време след това рисува пейзажи и натюрморти. Картините му са в традицията на нидерландските малки майстори, които са лишени от всякаква показност и предпочитат да възприемат пуританска простота, трезвост с нотка меланхолия, а не бомбастичен стил.
Работи усилено, за да се издържа по време на следването си – завършва Академията през 1897 г. с отличие – и след това. „На двадесет и две годишна възраст за мен започна много труден период. Трябваше да се занимавам с най-различни неща, за да си изкарвам прехраната: правех бактериологични рисунки за училища и учебници, рисувах портрети и музейни реплики, давах уроци. По-късно започнах да продавам пейзажи. Беше трудна борба, но изкарвах добре и бях щастлив, че имам достатъчно пари, за да продължа по избрания от мен път.“ – пише той в мемоарите си. Финансовите му проблеми обаче продължават да го депресират дълго време след това и е характерно, че през 1915 г. той все още е принуден да се занимава с копиране на картини.
Промяната е белязана от „Малко момиче“ и „Пролетна идилия“, показани на изложбата на гилдията „Свети Лука“ в Амстердам през 1901 г. и нарисувани година по-рано, както и от първия „Автопортрет“, също през 1900 г.
Изглежда вероятно пътуването до Англия (макар и много кратко), но още повече силната символика на Ян Тороп, да са повлияли на образите, с които започва вторият период. Ученическият академизъм е заменен с уроците на постимпресионизма. Пейзажи с широк хоризонт, плуващ в мъгла („Пейзаж край Амстердам“), селски къщи, нарисувани във все още приглушени, но ярки цветове, и алеи, отразяващи се във водно огледало, следват един след друг.Стилът на рисуване също се променя: пластичността на фактура е намалена, а картините са изградени от по-широки, по-плоски полета боя. Спомняйки си за този период, през 1941 г. той пише: „Направих скици на крави, стоящи или лежащи на лунна светлина в холандските полета, на мъртви къщи с изпочупени прозорци. Но аз не рисувах романтично: гледах на всичко с окото на реалист. Мразех конкретното движение на нещата и хората, но обичах цветята, но не на гроздове, а само едно-единствено цвете. Обкръжението ми ме принуждаваше да рисувам нещата в правилния им образ и да правя еднакво реалистични портрети, така че направих много лоши картини. През това време правех и рисунки за реклама, давах уроци… С годините работата ми все повече се отдалечаваше от натуралистичния образ на действителността. Това се развива несъзнателно, докато работя. Не знаех много за съвременните тенденции. Възхищавах се на това, което знаех за тях, но трябваше да намеря свой собствен път.“
Тематиката също се е променила: пейзажите са заменени от поредица портрети и натюрморти, за които напомнят само рисунки на едно цвете и няколко маслени картини. Промяната в подхода се изразява и в появата на един вид символизъм, примесен с реализъм и, поне в началото на периода, наивен, може да се каже плах. Погледът на „Автопортрета“, вперен в зрителя, тъжният, вдигнат поглед на „Момичето“, разширените вежди подсказват за питане, за търсене в името на висш дух: безспорно теософски. Лицето на момиченцето, но още повече двойният портрет от „Пролетна идилия“, е пропито с някаква тъга; фигурите, излизащи от амарилис на едната страна, и рододендрони на другата, витаят в романтична, сантиментална, меланхолична мъгла, напомняща за прерафаелитите, особено за Росети.
Символизмът на Мондриан остава свободен от фантастичното и още повече от гротескното. Дори по-късните му портрети, рисувани в Брабант около 1902 г., го показват като религиозно решителен, фрагментарен, пуритански реалист, а не като мечтател с безкрайни метафори и прозорливи наставления. В тези картини само огромните очи, благочестието или питането, които се излъчват от тях, подсказват трансцендентално съдържание, на което някои творби са напълно подчинени едва между 1908 и 1911 г. Студията за акварела „Цвете от Голгота“, някои голи тела и рисунката „Пролет“, изпълнени между 1903 и 1904 г., са преход към тях.
Най-важната серия от третия период (1904-1911 г.) – ако не в техническо, то в духовно отношение – са няколкото рисунки и акварели, които водят до една от основните творби, „Еволюция“, нарисувана между 1910 и 1911 г.: така, освен „Пролет“, сестрата на мадоните на Мунк, се появяват акварелите „Голгота“, нарисувани между 1905 и 1909 г., и маслената картина „Посвещение“, нарисувана през 1908 г.
С хладните синьо-жълти контрасти, загадъчната, далечна зелена светлина, леката жабешка перспектива – характерна за картините му от Домбург, но също и за някои от по-ранните му горски пейзажи („Горски пейзаж“) и за много от вятърните му мелници – и стилизираните, твърди, неподвижни, силно контурирани, обърнати с лице към голите женски фигури, „Еволюция“ е истински учебник. След очевидните (?) и категорични символи – лотосовото цвете, излизащо от мрака, за да символизира разцъфването на духа и космическата хармония (наред с други неща), шестолъчната звезда, за да представи единството на противоположностите, макрокосмоса, универсалния човек (наред с други неща) – Мондриан обогатява триптиха с поредица от символи с по-скрити и по-широки значения.
На първия панел триъгълните зърна и пъпът на фигурата са обърнати към земята, на втория – към небето, а на третия ромбовидната им форма съответства на шестлъчните звезди, които се извисяват над раменете на женската фигура, което засилва тяхното значение. Очите са затворени в двата панела в края, но отворени в средата, а погледът е толкова твърд и лъчезарен, колкото в автопортрета от 1900 г. или в портрета на малкото момиче.
Във всичко това Мондриан вероятно е „илюстрирал“ теософска фосилизация на „структурата“ на човека, според която първата от „частите“ е плътното материално тяло, втората – астралното (с чувствата, желанията, страстите), третата – менталното тяло, в чиято долна част се намира способността за практическо мислене, а в горната – способността за абстрактно мислене. Четвъртото, умственото, духовното тяло (в което се намира силата на интуицията, на истинското познание), разбира се, не може да бъде изобразено, тъй като то може да бъде изведено от единството на трите „части“.
С „Еволюция“ Мондриан илюстрира по теоретичен начин своето виждане за света. Не откриваме този вид дидактична притча нито по-рано, нито по-късно в живописта му, но е сигурно, че третият период е период на осъзнаване – в избора на тема и средства – и на развитие на аналитичния метод, и това изглежда особено вярно, ако погледнем назад, с известно преувеличение, към неопластичните картини на произведенията, създадени между 1904 и 1911 г. През тези седем години живописта на Мондриан става все по-концентрирана.
Освен споменатите по-горе символични женски фигури, той рисува почти изцяло пейзажи, чиято тематика се променя значително след 1908 г. Популярният дотогава мотив на самотната селска къща изчезва, както и стремежът му да се отърве от всякакви теми, които биха могли да подскажат движение или промяна. Картините му – с изключение на портретите – така или иначе са лишени от емоции и сами по себе си не носят почти никакви асоциации.
Рамката на картината е стеснена и включва само вятърни мелници, фасади на църкви или дървета, а от 1909 г. – фарове и дюни на крайбрежието на Домбург и Весткапеле. Високите кули, почти без околна среда, се извисяват като фалически символи в тесните си рамки, а цветовете им стават все по-ярки, по-наситени и по-ясни. Те са смесица от Ван Гог, поантилизъм и фовизъм.
Техниката на рисуване и изборът на цветове правят картините драматични, въпреки неутралността на темата. Нарисувана с техника, напомняща поантилизъм (Мелница на слънчева светлина, Фарът на Весткапел, Дюне, ок. 1910 г.), повърхността е организирана от сравнително големи, дебели петна боя, нанесени мозаично. Те са по-груби и по-твърди от тези на Сеура или Синяк, или в други отношения от тези на Ван Гог, но тяхната точна цел не е да се слеят върху ретината, за да се получи желаният тон, а по-скоро да внушат серията фасади на църквите на Моне в Руан, като, разбира се, се набляга прекалено много на текстурата на повърхността. За това свидетелства и фактът, че петната от боя обикновено са квадратни и с твърди ръбове, подредени в редици като строителни блокчета. В други картини той изобразява обекта си с дълги, непрекъснати, прави мазки (фарът Westkapelle, също в Awe), като вертикалните ивици боя подчертават вертикалността до крайност, подсилена от жабешката перспектива, която подчертава дребността на човека.
Цветовете на пейзажите от този период също показват процес на концентрация, еднообразие и строгост. Отношението на изключителност е изразено в основните цветове: освен червеното, жълтото и синьото, другите не играят почти никаква роля (Червената мелница).В автобиографията си от 1941 г., която вече цитирахме, Мондриан пише: “ … Слях естествените цветове на нещата с чисти цветове. Чувствах, че естественият цвят върху платното не е същият като в реалността и че за да отрази красотата на природата, живописта трябва да поеме по нов път.“ Въпреки очевидното противоречие Мондриан стига до същия извод, който Сезан изразява пред Жоаким Гаске: „Моето платно и пейзажът – и двете са извън мен, но второто е хаотично, объркано, без логичен живот, без никакъв смисъл; за разлика от него първото, т.е. светът на платното: постоянен, категоричен, участващ във формирането на идеи.“
Епохата на кубизма (1912-1914 г.)
Мондриан е толкова повлиян от кубистичните творби на Пикасо и Брак (запознава се с тях на изложба в Амстердам през есента на 1911 г.), че решава да се установи в Париж и да се присъедини към новото движение.1911 Той напуска Амстердам на 20 декември 1911 г., за да се срещне с кубистичните художници и, разбира се, със самото течение, в което може да се потопи и да изостави идиома, за който говори: повече или по-малко специфичната формална система, която вече е установил. Тази стъпка не е наложена от интуицията му, от внезапно осъзнаване или избор. Двете години и половина в Париж и дълбокото, фундаментално, но кратко кубистко влияние, на което Мондриан съзнателно се подлага, са важен, но само един етап от тази съзнателна подготовка, този обмислен експеримент.
За Мондриан новият път е кубизмът. Но това не е начин, а само помощ, оправдание, доказателство. В краткия си кубистичен период той не се занимава основно с нова интерпретация на пространството (само няколко от натюрмортите му, като например „Натюрморт с купа джинджифил“, подсказват това), а с елементарните компоненти на равнинните форми и тяхната връзка. По време на престоя си в Париж от 1912 до 1914 г. Мондриан развива кубизма до степен на абстракция.
През 1912 г., на 40-годишна възраст, в Париж се запознава с кубизма и преживява истинско откровение. Като доказателство за своя морален и естетически обрат той променя изписването на името си. Две години по-късно той казва. „Работата ми е свършена, свърших това, което трябваше. „
Последиците от уроците, извлечени от серията дървета, нарисувани през 1910-1911 г., или от изследването на структурата на църковните фасади, са разгледани в „Цъфтящи ябълкови дървета“, „Пейзаж с дървета“, „Композиция № 9“.
Въпреки това Композиция № 9 – а заедно с нея и Композиция № 6 и № 8, и двете от 1914 г. – е отличен пример за резултата от „размяната“. Не само по отношение на формата, но и по отношение на цвета, преломът е окончателен: Мондриан е издигнат над земята. И дори ако в по-късните години прави автопортрет или цвете за насърчение от приятели или за препитание, Мондриан се отказва окончателно от визуалното в края на 1913 г. От собствена гледна точка той с право може да каже, че „… кубизмът не е направил логичните изводи от собствените си открития“; той е редуцирал някои от тях – чрез пълна редукция на формата и цвета.
Около 1913-14 г. той пише в бележника си: „Изкуството е над реалността като цяло, то няма пряка връзка с нея. Има граница между физическата и етерната сфера, където спират сетивата ни. Етерното обаче прониква във физическата сфера и я мобилизира. Така духовната сфера прониква в реалността. Но за нашите сетива това са две различни неща: духовно и материално. За да може изкуството да се доближи до духовното, реалността трябва да бъде използвана възможно най-малко, защото реалността се противопоставя на духовното. По този начин използването на елементарни форми получава логично обяснение. Тъй като формите са абстрактни, можем да разпознаем в тях присъствието на абстрактното изкуство.“
През 1912 и 1913 г. участва в кубистичните изложби в Салона на независимите. Въпреки това картините му с дървета и натюрморти не са имали успех и тук, особено при първата му поява. Френските критици, дори тези, които подкрепят художествения прогрес, са силно шовинистични: те гледат на картините на „чужденците“ с упорита неприязън и само в редки случаи са склонни да признаят тяхната стойност. А съдиите, враждебно настроени към кубизма, смятат цялото движение за „варварски кубизъм“, за „грях“ на чужденците.Признанието, макар и не напълно безрезервно, е дадено едва през 1913 г. Андре Салмон, поетът и критикът, който година по-рано пише за Мондриан: „Той култивира кубизма с мъка, без да знае законите на масите. За съжаление новаците от този вид ще продължат да заблуждават общественото мнение още дълго време“, но сега той е малко по-разбиращ за картините му.Аполинер, пишещ в „Монджоа“, казва за Мондриан: „Изглежда, че е под влиянието на Пикасо, но е запазил своята индивидуалност. Неговите дървета и портрети на жени свидетелстват за чувствителен творчески процес.“ Единственият недостатък в добронамерената критика на Аполинер е, че изглежда малко вероятно Мондриан да е изложил портрети на жени в Салона на независимите през 1913 г., тъй като последните му картини на такава тематика са създадени в началото на 1912 г. и са показани едва на групова изложба в Амстердам през 1922 г.
Освен в изложби в Париж, той е участвал и в големи изложби на съвременно изкуство в Германия. През 1912 г. например той участва в Международния салон на изкуствата на Западноевропейския съюз на художниците и скулпторите в Кьолн, който е отворен почти половин година и в който участват най-значимите художници и скулптори от онова време, а през следващата година участва в „Erster Deutscher Herbstsalon“ в Берлин. Значението на последната изложба се състои, наред с другото, във факта, че нейният директор Херварт Валден, след дълъг период на организиране, е събрал триста шестдесет и шест картини, като по този начин е представил пълен разрез на съвременните тенденции и също така е разкрил чрез една творба влиянието на руското народно изкуство, турските и индийските миниатюри, японските и китайските пейзажи върху настоящите тенденции.
Мондриан скоро излиза далеч извън рамките на статичното, интелектуално, кубистично разплитане на шевовете на реалността. В едно автобиографично есе, написано малко преди смъртта му, той си спомня. „В творчеството си между 1912 и 1914 г., когато се завръща в Нидерландия, той постепенно и много чувствително разгражда визуалната реалност в плоскости, в правоъгълна връзка от хоризонтални и вертикални линии.
Трети период (1914-1918 г.)
От края на 1913 г. и началото на 1914 г. започва последният етап по пътя към неопластицизма, който продължава до 1918 г. Първите абстрактни картини на Мондриан са създадени през 1913 г. Това са резултатите от неговия анализ на дърветата и сградите, които, запазвайки характеристиките на кубизма, излизат извън рамките на теорията, която ги е породила. Той все по-често нарича картините си „композиции“, с което подсказва, че те вече са самостоятелни произведения, които не са изображение на действителността, а плод на природата, създадена от художника.За първи път показва композициите си в Амстердам през ноември 1913 г., на третата изложба на Кръга за модерно изкуство, и най-накрая постига успех. Чистотата и рационализмът на картините му печелят признанието на холандската критика, а Мондриан, който преди това е определян като „дегенерат“ в родината си, сега е приветстван като изразител на „чиста емоция“.
Само заглавията на картините ни напомнят за „физическата сфера“ – Църковна фасада, Дюни, Морето, Пристанище и Океан – а самите картини се състоят от вертикални и хоризонтални кръстове, по-големи и по-малки, често затворени в овална форма, която изглежда странна, дори напомня за кубистично изрязване. Мондриан сякаш е променил оптиката си; може би е извадил от обекта определящите линии на църковните фасади и дърветата, остри от светлина, или контурите на твърдите, поантилистични петна от 1908-1909 г.; сякаш е напипал върху платното ритъма на постоянно повтарящите се морски вълни.
„Гледайки морето, небето и звездите, аз ги представих, като умножих кръста. Бях запленен от величието на природата и се опитвах да обясня нейната необятност, спокойствие и единство. Може би това е нещо, което художественият критик би нарекъл коледна картина. Но имах чувството, че работя като импресионист, интерпретирайки странните усещания, а не реалността сама по себе си.“ – той си спомня за този период през 1941 г. с лека самоирония. Защото дори ако Мондриан е смятал, че методът му е импресионистичен в ретроспекция, почти трийсет години по-късно картините „плюс минус“, както ги нарича Зьофор, са резултат от изключително съзнателна работа и безспорна почит.
До 1914 г., според бележника му, теорията е до голяма степен завършена. Кръстовете на снимките не са били или не само са били „коледни“ символи. „Тъй като мъжкият принцип е представен от вертикалната линия – пише той през 1913-14 г., – мъжкият елемент е разпознаваем (например) в стоящите дървета в гората. Допълнението към нея може да се види (например) в линията на хоризонта на морето.“
Тези изречения водят до безброй заключения. Ако се откажем от психологизирането, трябва да обърнем внимание само на две неща. Едната: в ретроспекция изборът на теми от страна на Мондриан, силният „геометризъм“ на неговите сюжети, акцентът върху вертикалите и хоризонталите могат да бъдат разбрани още през 1903 г.; другата: цитираните твърдения на Сезан, ако досега са били просто кореспонденция, сега имат отговор и продължение.
Серията „Пирс и океан „Най-важният принос на Мондриан за първоначалното развитие на De Stijl са неговите композиции „плюс минус“ от 1914 до 1917 г., известни още като картини „Пирс и океан“, тъй като са вдъхновени от морето и пристанищната бариера на Схевенинген близо до Хага. („Гледах морето, небето и звездите, исках да покажа тяхната пластична функция чрез множество пресичащи се вертикали и хоризонтали.“) Картините улавят ритмичното движение на вълните срещу кея и брега; тази серия е последната работа на Мондриан, в която той взема за отправна точка конкретно природно явление. Ограничаването на формалния израз до хоризонтални и вертикални линии вече бележи еволюцията на изобразителните средства на De Stijl.
Едва в края на периода, през 1917-18 г., картините отново се разпространяват, след като принципите на неопластицизма са изложени писмено и De Stijl е готов за публикуване.
Четвърта епоха (1918-42 г.)
Между 1917 и 1919 г. De Stijl публикува три статии на Мондриан, най-важната от които е „Новата форма в живописта“, която е в основата на първия брой на списанието и на още единадесет други през 1917-18 г. Както подсказва заглавието, есето разглежда новата форма на изобразяване на реалността предимно от гледна точка на самолетното изображение, но с известни изменения неговите идеи могат да бъдат приложени и към други жанрове на изкуството, както по-късно самият Мондриан ги формулира за архитектурата, театъра и дори музиката. Същността на неопластицизма – ако цитираме първата част на „Формиране на новото в живописта“ – може да се обобщи по следния начин. В абстрактната живопис този аспект намира своя точен израз в двойствеността на позицията на правия ъгъл, в разпознаването на това. Той е най-балансираният от всички аспекти, тъй като привежда двете крайности в съвършена хармония помежду им и обгръща всички останали аспекти.“ (В същото време, както вече беше казано и както той обяснява тук, хоризонталният принцип е еквивалент на женския, а вертикалният – на мъжкия принцип, с даденото следствие от двете посоки, измерения, аспекти.) Следователно, ако са предназначени да изразяват пряко универсалното, те самите трябва да са универсални, т.е. абстрактни.“ Именно чрез ритъма, чрез материалната реалност на изображението, се изразява субективността на художника като индивид.И така ни се разкрива универсалната красота, без да се отричаме от универсалния човек.
Развитието на неопластицизма между 1914 и 1917 г. е вдъхновено и принудено от самата история, в допълнение към теософията и неудържимото, неоспоримо наследство на калвинисткия пуританизъм. Макар да няма много доказателства, че разпадането на Европа, световната война и революциите са намерили пряко отражение в творчеството на Мондриан, Платоновият „триумфален диалог“ за естествената и абстрактната реалност, публикуван в единадесет тома в De Stijl през 1919-20 г., недвусмислено разкрива тревогата от бягството на човека от реалността в утопията на универсалността и постоянството – обвита в неуспокоение:
„Виждаме – казва абстрактният художник Z, гледайки звездното небе, – че има реалност, различна от алчността на човешката дребнавост. Виждаме ясно колко безсмислено е всичко: всичко, което се отделя, престава да съществува. Виждаме същността: съзерцаваме неизменното в противовес на променливостта на човешката воля.“ Той продължава. Чрез съзерцанието се приближаваме до съзнателното разпознаване на неизменното, универсалното, и променливото, индивидуалното, а човешката дребнавост в нас и около нас ще изглежда суетна в нашите очи. Абстрактното естетическо съзерцание е дало на човека средство, чрез което той може съзнателно да се обедини с универсалното. Всяко безкористно съзерцание, както казва Шопенхауер, издига човека над собственото му естествено съществуване. Това естествено съществуване изисква от човека да направи всичко възможно, за да подобри материалното си състояние, за да запази своята индивидуалност. В същото време духовните му потребности не се доближават до универсалните, защото те са му непознати. Но в естетическия момент на съзерцанието индивидуалното изчезва и на преден план излиза универсалното. Най-основният смисъл на живописта винаги е бил да материализира чрез цвят и линия универсалното, което се появява при съзерцанието.“
Следователно не става дума за това, че Мондриан е обърнал гръб на разрушения свят и безразличната природа. Само че докато другите се опитват да прикрият или разрешат „объркването на чувствата“ с необуздана субективност или социалистически утопии, Мондриан насочва живописта и теорията си към „абсурда“ на реда и хармонията. „Всяка емоция, всяка лична мисъл, всяка чисто човешка воля, всяко възможно желание, всяко двусмислие в думата води до нейното трагично проявление и прави невъзможно чистото изразяване на мира“, пише той в бележника си.
А ъглите в рамките на 90° и извън тях се превръщат в трагични изражения – Сеура също е виждал хармонията, въплътена в правия ъгъл – цветовете извън трите основни цвята и черното, бялото и сивото; по този начин се елиминират всички причудливи форми, всички непредвидени обстоятелства и се запазват само ритъмът, разделението и мащабът на правите линии и изпълнените с цвят полета. Мондриан ad absurdum изпълнява желанието, изразено от немския художник експресионист Франц Марк около 1914 г.: „Основното настроение на цялото изкуство е копнежът по неделимата същност и по освобождаването от чувствените разочарования на нашия ефимерен живот (бихме искали да счупим огледалото на живота, за да видим същността – това е нашата цел.) Привидностите винаги са плоски, но те ни влачат и в тяхното огледало не можем да видим духа си: нека помислим за целия си мироглед. Той остава в реалните форми на света и само ние, художниците, можем да го зърнем; можем да надникнем в пукнатините на света като дар от демон, а в сънищата ни този дух ни води зад светлите сцени на света.“
И накрая, що се отнася до теорията и практиката на неопластицизма и до това, по което той се различава съществено от сродните тенденции от средата и края на 10-те години на ХХ век – супрематизъм, целящ абсолютна сетивност, или социално ангажиран конструктивизъм, продуктивност, професионализъм, активизъм, пуризъм – той е, от една страна, пълно отричане на индивидуалността, на личността; Мондриан не подхожда към универсалното от гледна точка на самосъзнанието, а обратното: субектът се разтваря във всеобщото, като част от него, като негово всеобщо проявление. От друга страна, изкуството се оценява не като средство за постигане на преки социални цели, а като трансцендентален подход към човека и вселената, към мистичната и трансцендентална вселена; не като средство, а като процес. Така за Мондриан неопластическият образ – или светоглед – няма за цел да провъзгласява конструируемостта на света, неговата построяемост, творбата не е метафора с директивна сила, като тази на конструктивистите или активистката архитектура на образа, а трансцендентална реалност на отношения и модулации, които са изяснени докрай, освободени от всякаква асоциативна тежест – в крайна сметка заедно с парадокса.
С други думи, докато новият светоглед на политически ангажираните конструктивистки тенденции проектира образа на един наистина нов свят, неопластицизмът се стреми да разкрие реалната и вечна структура на съществуващото с надеждата, че сблъсъкът с истината ще донесе плодовете на разгръщането на универсалното, а оттам и на духовния, интелектуалния и социалния мир.
На платното, нарисувано през 1917-18 г., основните цветове, предимно синьо и червено, се появяват отново в преувеличените правоъгълници, които плуват на бял или светлосив фон; понякога те са пастелни, леки варианти, понякога начупени, смесени с черно. От всички творби на Мондриан тези разпръснати цветни полета може би най-много напомнят на произведенията на съвременните – предимно руски – представители на геометричната абстракция, но само в много далечен смисъл, тъй като „серийното“ подреждане, изисквано от структурата на 90°, почти напълно закрива всякакво впечатление за пространство, а непоклатимите прави ъгли съдържат както динамиката, така и несигурността на плаването. С тези картини Мондриан изследва връзката между цвят и основа, между цветното поле и празната плоскост (Композиция в синьо, Б, Композиция върху бяла основа с ясни цветни полета, А, 1917 г.).
Работите му от 1918-19 г. анализират структурата на създаването на образи.Двете ключови „технически“ понятия, които обединяват неопластичните образи, са баланс и отношение; последното е със съдържание на връзка, пропорция, връзка. Структурното равновесие на картините на Мондриан – но може да се използва и терминът хармония с по-широк смисъл и по-емоционално настроение – до 1917 г. се осигурява от един вид симетрия, често дидактично строга, както в „Цветето на Голгота“, в „Еволюция“, в многобройните му картини на вятърни мелници и накрая в повечето рисунки на „Пристанището“ и „Океанът“. От 1917 г. нататък този вид твърда структура изчезва с творбите, които регистрират цветните плоскости, за да бъде заменена от друга, още по-непозволена система: решетката, организирана в квадрати, понякога правоъгълници. балансът вече не е резултат от относителната пропорция, съответствието и съответствието на двете половини на картината, а от структурата, открита зад и над елементите, които съставляват картината. Деленията, слабо нарисуваните – нарисувани решетки се появяват редовно в творбите от 1918-19 г., като засега все още директно разкриват системата, скрита във формите, изграждайки ги. (Композиция в сиво, Композиция: светли цветове със сиви линии) Най-малките основни елементи на тази структура са правилни квадрати или правоъгълници, от които художникът избира и конструира по-големи единици чрез ритъм, чрез „материалната реалност на изображението“, и само по този начин той възнамерява да излъчи собственото си Аз, приемайки своята субективност.
Привидната монотонност на пропорциите и ритъма обяснява експериментите – най-важният от които е този на скулптора Жорж Вантонгерлоо – които, приемайки математически метод, формулно качество в изграждането на картините на Мондриан, се опитват да открият числото в относителната връзка на полетата. Но освен златното сечение и в някои случаи – почти – съответствието с числовата линия на Фибоначи, която е близка до него, не откриваме такава връзка, именно защото ритъмът е единственият канал на темата.
Тези няколко години са време за най-задълбочен анализ. Мондриан действа стъпка по стъпка: изследва връзката между цвета, формата и структурата сами по себе си, а в края на 1919 г. обединява резултатите от анализа си, като проектира трите елемента върху една плоскост, за да ги припокрие напълно.
Първите „класически“ неопластични снимки (от края на 1919 г. до 1921 г.) все още пазят следи от растер. Поне в смисъл, че те изглеждат сравнително пренаселени, размерът на цветните полета все още не е много различен, а в рамките на едно платно цветовете се появяват в няколко нюанса. Всъщност, за да се покаже известна преходност, зеленото или жълтото, клонящо към зелено, също се появява наред с основните цветове (Състав с червено, синьо и жълтозелено).Правите линии – често сиви – които ограничават полетата, срещащи се под прав ъгъл, са с еднаква дебелина и във всички случаи стигат до ръба на платното. В тези образи има по-скоро радост – нещо, което завръщането в Париж може да е засилило у Мондриан – отколкото строгост; покорност, ако щете, уверената снизходителност на изследователя, на този, който познава закона и знае как да живее с него.
От края на 1921 г. композицията на картините е променена. Най-отчетливият елемент е бял квадрат, обикновено изместен в лявата част на платното, който обикновено е ограден от две страни с много по-малки цветни и черно-бели полета. Все по-рядко в едно произведение се срещат и трите основни цвята, които сега са наистина несмесени и чисти. Дебелината на линиите също варира и те често не стигат до краищата на картината; те предполагат прекъсване и непрекъснатост като част от по-голяма структура.
През 1923-24 г. Мондриан не рисува почти нищо, освен хризантеми.
През 1925 г., може би и като последица от раздялата с Тео ван Досбург, картините му стават още по-сурови. Докато четири години по-рано творбите му се състоят от десет до петнадесет полета, а през 1920 г. броят на цветните правоъгълници често надхвърля двадесет, от 1925-26 г. те са сведени до пет или шест, а ролята на цвета като че ли намалява през тези години. Именно защото само едно или две полета – колкото и малък да е правоъгълникът – са наситени с цвят в една картина, балансът на структурата остава стабилен, а напрежението на цвета се увеличава от силния контраст. (Композиция в квадрата,).Една от причините Мондриан да скъса окончателно с De Stijl през 1925 г. е въвеждането на диагоналния елемент в живописта от Ван Досбург. (Той не харесва и подкрепата на Досбург за дадаистите.) Вероятно това го устройва, тъй като Мондриан е самотник и след като е намерил своя път, иска да продължи напред. По-късният, зрял стил на Мондриан се ражда в композициите му от 1921 г., нарисувани в грундови цветове, състоящи се от правоъгълни плоскости, заобиколени от черни контури и черни линии, които не винаги достигат до ръбовете на картината. Тези творби се характеризират със силна асиметрия на композицията, но и с баланса, който Мондриан смята за толкова важен.През 20-те и 30-те години на ХХ век творбите му стават все по-сложни и неосъществени. В картините на Мондриан от 1921 г. виждаме началото на развитие, при което акцентът се премества от центъра на композицията към краищата на картината – черта, която е още по-ясно изразена в творбите му от втората половина на 20-те години. Създава се усещането, че образът продължава отвъд границите на платното.
Между 1922 и 1926 г. Мондриан рисува сравнително малко. Въпреки това през 1926 г., една доста наситена със събития година, той създава първата си картина, базирана единствено на черно-бяло, „Композиция в бяло и черно“.
1927 г. е по-спокоен период за самотния Мондриан. Намира все повече време да рисува. Въпреки че участва в краткотрайната група Cercle et Carré, организирана от Сеуфор и уругваеца Хоакин Торес-Гарсия с цел изясняване и разпространяване на теорията на абстрактното изкуство, а след разпускането ѝ – в Abstraction-Création, основана от Жорж Вантонгерлоо и Огюст Хербин, той се стреми да се дистанцира от „публичния“ свят.
От края на 1927 г. нататък в картините му сякаш се наблюдава възраждане на цветните полета.
1929 Присъединява се към групата Cercle et Carré в Париж.
1931 Присъединява се към групата Abstraction-Création.
В началото на 30-те години в живописта на Мондриан се наблюдават нови тенденции. По-ранните „празни“, подчертани правоъгълници отново са запълнени с цвят, докато в същото време – след 1926 г. – се появяват отново композиции, базирани единствено на черно и бяло.
От 1918 г. нататък Мондриан с удоволствие използва завъртането на квадрата на 45°, тъй като това дава възможност на живописните елементи – запазвайки своята стабилност и „вътрешна“ перпендикулярност – да продължат в съзнанието на зрителя, опирайки се до ръба на платното (света отвъд картината), и там да наложат виртуалната решетка, върху която е изградена вселената в неопластичен смисъл. Картината е крайната живописна формулировка на неопластицизма, която с безкрайната си краткост – „несводима“ до промяна на перспективата – разкрива и противоречията между теорията и нарисуваните творби. Защото трансценденталната реалност в неопластичните творби на Мондриан е свободна от синестезия (Кандински) и емоция (Малевич) в смисъла на думата. Но тази свобода е относителна: картините са хванати в клетката на времето – те стареят, боята се напуква, „вътрешната“ им константност се разпада – и самият Мондриан се променя. Въпреки че съотношението на основните цветни полета на неопластиката, размерът на черните гранични линии по принцип винаги могат да имат еднаква тежест, еднакъв емоционален товар – т.е. минимален товар – и да предават усещане за постоянство, за неразрушима хармония, червеното, жълтото и синьото, както черното, бялото и сивото, носят символи и милион значения. Те отекват неконтролируемо – откъснати от художника – и разтварят натрапчивата идентичност. Единствената възможност – и за това намеква „Композиция с две линии“ – е стремежът към строга теория ad absurdum: един-единствен образ, балансиран докрай и затворен без прекъсване. Но Мондриан не го е нарисувал, или по-скоро не го е създал. Именно тези противоречия, които преминават между идеята и платното, правят изкуството на Мондриан истински човешко, трагично и героично, и в същото време истински етично.
През 1932 г. той публикува пресечените прави линии (Композиция В със сиво и жълто), а след това
През 1936 г. той също така умножава перпендикулярните една на друга линии, което показва обогатяване на композиционните елементи.
През 1938 г. се установява в Лондон. През 1934 г. студиото му е посетено от английския абстрактен художник Бен Никълсън и младия американски колекционер и художник Хари Холцман. Връзката му с двамата се задълбочава до степен, в която Никълсън става чест гост на Мондриан, а през 1938 г., когато избухва войната – Германия нахлува в Полша през следващата година – и нахлуването във Франция е неизбежно, Мондриан се премества в Лондон, като се подчинява на настояването на Никълсън. „По време на двугодишния му престой в Лондон компания му правят Никълсън, братята Певснер-Габо и Барбара Хепуърт, която му осигурява полезни контакти с лондонски колекционери на изкуство.
Разрушаването на наложената идентичност води до допълнителни модификации: линиите, ограничаващи правоъгълниците, понякога се удвояват, а в края на десетилетието те се умножават до такава степен, че повърхността на картината отново е доминирана от структурата на решетката, като само в няколко почти скрити прозорчета се вижда проблясък на цвят (Композиция със синьо). През лондонските години структурата става още по-твърда. Пръчките на „решетките“ се удебеляват и вероятно едва в Ню Йорк той ще добави къси цветни линии към много от тях, като по този начин ще облекчи суровостта на изображенията (площад Трафалгар, композиция с червено, жълто и синьо). Ако площад „Конкорд“ (1938-43 г.) или площад „Трафалгар“ са били оцветени – буквално и преносно – едва след това, в Америка цветните, свободни от черно снимки на Ню Йорк и буги-вугито на Бродуей бележат една незавършена епоха на фантастично обновление. В рисунката линията е основното изразно средство, а в живописта – цветното петно. Защото в живописта петната претопяват линиите в себе си, но също така запазват стойността им чрез собствените си граници“, пише той на приятеля си Джей Джей Суини и тръгва по пътя, който веднъж е опитал (Композиция с жълти линии) през 1933 г., но по някаква причина не е успял да следва.
През 1940 г. германците започват да бомбардират Лондон и Мондриан пристига в Ню Йорк на 3 октомври с помощта на писмо-покана от Хари Холцман.Роден в „хоризонтална“ Холандия, Мондриан, шестдесет и осем годишен, е оставил зад гърба си кървава Европа и чувства, че нещо от неговата теория е реализирано във „вертикалния“ американски град. Но Ню Йорк му донесе повече от това удовлетворение. В лицето на Валентин Дюденсинг той намира постоянен колекционер, който организира и самостоятелна изложба за него.
Сприятелява се с европейски художници, избягали в Ню Йорк, за да се спасят от войната, и тук намира думата на художници, с които почти не е имал контакт в Париж, като Андре Бретон и Макс Ернст. Интровертният, съзерцателен Мондриан се променя тук, в Ню Йорк. Многобройните му мемоари показват колко активен е бил в света на изкуството и как американският динамизъм го е проникнал.
В края на 1943 г., по време на интервю, той казва: „Чувствам, че принадлежа на тази страна и ще стана американски гражданин.“ Намирането на това място, еуфорията от намирането му, идентифицирането с обстоятелствата и духа на обстоятелствата предизвикват значителни промени в живописта му. Докато довършва някои от платната, започнати в Европа (площад „Трафалгар“), той рисува Ню Йорк и Бродуей буги-вуги – тези освободени, движещи се картини, от които е прогонил черното.
Шумът и великолепието на метрополията му влияеха и го освежаваха. При пристигането си в Ню Йорк Мондриан е впечатлен от динамичния ритъм на тази създадена от човека среда, който изразява в пулсиращото движение на последните си картини, без да се отказва от използването на геометричния ред. По време на престоя му в Ню Йорк най-значимите творби от този кратък период от малко повече от три години показват фундаментални промени, но и те са само с теоретичен обхват.
През 1942 г. Дружеството на американските абстрактни художници публикува новото му есе „Нов реализъм“, а през 1943 г. е член на журито на голямата изложба „Изкуството на тази страна“.
Късен период (1942-44 г.)
Последният му, много кратък, но още по-важен период е пример за съзряването на Мондриан, за разпадането на наложения канон. Но болестта, пневмония, от която Сеуфор се страхува през целия си живот и която го е сполетяла веднъж в младостта му, му позволява да създаде само няколко творби.От 1942 г. нататък линиите на композициите му се разчупват на малки сегменти, а монументалността на неопластичните му картини се заменя със синкопиран ритъм. Те изразяват еуфория и обновление, чийто източник е една сбъдната надежда: град, в който най-модерните небостъргачи напълно реализират привидно утопичните идеали на неопластиците.
Бродуейското буги-вуги, а още повече недовършеното буги-вуги „Победа“, не само потвърждава написаното за Суини – без Мондриан да отрича или дори да може да отрече предишното си аз – но и доказва окончателното прогонване на „трагичния“ елемент. Но Мондриан, който се е обрекъл на жесток аскетизъм, тъкмо е достигнал до „по-приятелска“ глава в суровата си теория, когато умира на 72-годишна възраст.
Пиет Мондриан умира на 1 февруари 1944 г. в Ню Йорк на седемдесет и седем годишна възраст.След смъртта му, през пролетта на 1945 г., Музеят за модерно изкуство в Ню Йорк организира ретроспективна изложба на негови творби, а Хари Холцман публикува негови студии на английски език.През есента на 1946 г. Мондриан е почетен с изложба от сто двадесет и две картини в музея Stedelijk в Амстердам, а през пролетта на 1947 г. – с малка изложба в Kunsthalle в Базел. В Париж паметта му е почетена с двойна изложба, озаглавена Les premiers maitres de fart abstract.
Неопластицизмът, трансценденталната реалност на картините на Мондриан, не намира приживе на художника – може би поради крайния му пуританизъм – наистина талантливи последователи (сред тях са холандецът Сезар Домела, американците Бъргойн Дайнър и Шармион фон Виганд); влиянието му може да се измери косвено, наред с другото, чрез творчеството на англичанина Бен Никълсън и до известна степен на швейцарските художници на бетона Макс Бил и Ричард-Пол Лозе. Прякото му влияние е породено главно от функционалистката архитектура – на ниво недоразумения. След смъртта му изкуството му оказва най-силно влияние върху американската живопис. Може би няма да е пресилено, ако кажем, че голяма част от северноамериканската геометрична абстракция през 50-те години на ХХ век е възникнала от неговата „мантия“. Леон Полк Смит, Иля Болотовски, а по-късно и Елсуърт Кели – последният е един от най-важните художници на „hard edge“ живописта от 60-те години – работят в духа на неопластицизма в края на 40-те и 50-те години; теорията на неопластицизма, която се стреми да създаде единство на дух и материя, е теоретично потвърждение на минималното изкуство от 60-те години.
Източници
