Робърт Олтмън

Alex Rover | декември 28, 2022

Резюме

Робърт Бърнард Олтман (20 февруари 1925 г. – 20 ноември 2006 г.) е американски филмов режисьор, сценарист и продуцент. Олтман е известен като петкратен номиниран за „Оскар“ за най-добър режисьор и трайна фигура от ерата на Новия Холивуд.

Стилът му на филмиране обхваща много жанрове, но обикновено с „подривна“ насоченост, като обикновено разчита на сатирата и хумора, за да изрази личните си възгледи. Олтман си създава репутация на „антихоливудски“ и неконформистки режисьор както по отношение на темите, така и на режисьорския си стил. Актьорите особено харесват работата под негово ръководство, защото той ги насърчава да импровизират, като по този начин вдъхновява собствената им креативност.

Предпочита големи актьорски състави за своите филми и разработва техника за многоканален запис, която позволява да се наслагват диалози от няколко актьора. Това води до по-естествено, по-динамично и по-сложно преживяване за зрителя. Освен това той използва много подвижна камера и обективи за увеличаване на мащаба, за да подобри действията, които се случват на екрана. Критичката Полин Каел, която пише за неговия режисьорски стил, казва, че Олтман може да „направи филмов фойерверк почти от нищо“. Сред най-известните режисьорски постижения на Олтман са филмите M*A*S*H (1970), McCabe & Mrs. Miller (1971), The Long Goodbye (1973), Nashville (1975), 3 Women (1977), The Player (1992), Short Cuts (1993) и Gosford Park (2001).

През 2006 г. Академията за кинематографично изкуство и наука признава творчеството на Олтман с почетна награда на Академията. Въпреки седемте номинации, той никога не печели „Оскар“. Филмите му M*A*S*H, McCabe & Mrs. Miller, The Long Goodbye и Nashville са включени в Националния филмов регистър на САЩ. Олтман е един от тримата режисьори, чиито филми са печелили „Златна мечка“ в Берлин, „Златен лъв“ във Венеция и „Златна палма“ в Кан (другите двама са Анри-Жорж Клузо и Микеланджело Антониони).

Олтман е роден на 20 февруари 1925 г. в Канзас Сити, Мисури, син на Хелън (родена Матюс), потомка на Мейфлауър от Небраска, и Бърнард Клемент Олтман, богат застраховател и любител комарджия, който произхожда от семейство от висшата класа. Предците на Олтман са германци, англичани и ирландци; дядо му по бащина линия, Франк Олтман, старши, англицизира изписването на фамилното име от „Altmann“ на „Altman“. но той не продължава да следва или практикува религията като възрастен, въпреки че е наричан „един вид католик“ и католически директор. Образованието си получава в йезуитски училища, включително в гимназията „Рокхърст“ в Канзас Сити. През 1943 г. завършва Военната академия „Уентуърт“ в Лексингтън, Мисури.

Скоро след дипломирането си Алтман се присъединява към военновъздушните сили на САЩ на 18-годишна възраст. По време на Втората световна война Олтман изпълнява повече от 50 бомбардировъчни полета като втори пилот на B-24 Liberator в 307-а бомбардировъчна група в Борнео и Холандска Източна Индия. След уволнението си през 1947 г. Алтман се премества в Калифорния. Работи в областта на рекламата за компания, която е изобретила машина за татуиране на кучета. Започва да се занимава с кино, като продава на RKO сценарий за филма „Бодигард“ от 1948 г., на който е съавтор заедно с Джордж У. Джордж. Непосредственият успех на Олтман го подтиква да се премести в Ню Йорк, където се опитва да направи кариера като писател. След като не постига голям успех, през 1949 г. се завръща в Канзас Сити, където приема работа като режисьор и сценарист на индустриални филми за компанията Calvin. Олтман режисира около 65 промишлени и документални филма за компанията „Калвин“. По време на ранната си работа по индустриални филми Олтман експериментира с техниката на повествованието и развива характерното за него използване на застъпващи се диалози. През февруари 2012 г. ранният филм на „Калвин“, режисиран от Олтман, „Модерен футбол“ (1951 г.), е открит от режисьора Гари Хъгинс.

1950s

Първите стъпки на Олтман в телевизионната режисура са в драматичния сериал на DuMont „Пулсът на града“ (1953-1954 г.) и един епизод от уестърн сериала „Шерифът на Кочиза“ от 1956 г. През 1956 г. е нает от местен бизнесмен да напише и режисира игрален филм в Канзас Сити, посветен на младежката престъпност. Филмът, озаглавен „Делинквентите“, е направен за 60 000 долара, закупен е от United Artists за 150 000 долара и е пуснат на екран през 1957 г. Макар и примитивен, този тийнейджърски експлоатационен филм съдържа основите на по-късната работа на Олтман в използването на непринуден, натуралистичен диалог. С успеха на филма Олтман се премества от Канзас Сити в Калифорния за последен път. Той е сърежисьор на „Историята на Джеймс Дийн“ (1957 г.) – документален филм, който е пуснат в кината, за да се възползва от скорошната смърт на актьора и да се представи на нововъзникващия култ към него. И двете творби привличат вниманието на Алфред Хичкок, който наема Олтман като режисьор за антологичната поредица на CBS „Алфред Хичкок представя“. Само след два епизода Олтман подава оставка поради разногласия с продуцента, но тази изява му позволява да направи успешна телевизионна кариера. През следващото десетилетие Олтман работи плодотворно в телевизията (и почти изключително в серийни драми), като режисира множество епизоди на „Вихрени птици“, „Милионерът“, „Американски маршал“, „Разрушителите“, „Ревящите 20-те“, „Бонанза“, „Автобусна спирка“, „Крафт мистери театър“, „Битка!“, както и отделни епизоди на няколко други забележителни сериала, сред които „Хавайско око“, „Маверик“ (епизодът от четвърти сезон „Bolt From the Blue“ също е написан от Алтман и е с участието на Роджър Мур), „Lawman“, „Surfside 6“, „Peter Gunn“ и „Route 66“.

1960s

През 60-те години Олтман се утвърждава като телевизионен режисьор благодарение на способността си да работи бързо и ефективно с ограничен бюджет. Въпреки че често е уволняван от телевизионни проекти заради отказ да се подчини на изискванията на телевизията, Олтман винаги успява да получи нови задачи. През 1964 г. продуцентите решават да разширят „Веднъж в една дива нощ“, един от епизодите му на Kraft Suspense Theatre, за да го пуснат като телевизионен филм под заглавие „Кошмар в Чикаго“.

Две години по-късно Олтман е нает да режисира нискобюджетния филм за космически пътешествия Countdown, но е уволнен в рамките на няколко дни след приключването на проекта, защото отказва да монтира филма до приемлива дължина. Той не режисира друг филм до „Студен ден в парка“ (1969 г.), който е катастрофа за критиката и боксофиса.

През това десетилетие Олтман започва да изразява политически подтекст в творбите си. По-специално той изразява антивоенни настроения по отношение на войната във Виетнам. Поради тази причина кариерата на Олтман донякъде пострада, тъй като той започна да се свързва с антивоенното движение.

1970s

През 1969 г. на Олтман е предложен сценарият за MASH – адаптация на малко известен роман от епохата на Корейската война, сатиризиращ живота във въоръжените сили; повече от дузина други режисьори са се отказали от него. Олтман се колебае дали да се заеме с продукцията, а снимките са толкова бурни, че Елиът Гулд и Доналд Съдърланд се опитват да уволнят Олтман заради нестандартните му методи на снимане. Въпреки това при излизането си през 1970 г. MASH е широко приветстван като класика. Печели „Златна палма“ на филмовия фестивал в Кан през 1970 г. и получава пет номинации за „Оскар“. Това е най-касовият филм на Олтман, пуснат по време на засилващите се антивоенни настроения в Съединените щати. Филмовият архив на Академията съхранява MASH през 2000 г.

Вече признат за голям талант, Олтман постига успехи сред критиците с „Маккейб и госпожа Милър“ (1971) – ревизионистичен уестърн, в който прочувствените песни на Леонард Коен подчертават суровата визия на американската граница; „Дългото сбогуване“ (1973) – противоречива адаптация на романа на Реймънд Чандлър; „Крадци като нас“ (1974) – адаптация на романа на Едуард Андерсън, филмиран преди това от Никълъс Рей като „Те живеят през нощта“ (и „Нашвил“ (1975) – филм със силна политическа тематика, който се развива на фона на света на кънтри музиката. Звездите на филма сами пишат песните си; Кийт Карадайн печели „Оскар“ за песента „I’m Easy“. Въпреки че филмите му често са посрещани с противоречиви отзиви, много от изтъкнатите филмови критици на епохата (включително Полин Каел, Винсънт Канби и Роджър Ебърт) остават твърдо верни на режисьорския му стил през цялото десетилетие.

Публиката се нуждае от известно време, за да оцени филмите му, а той не иска да задоволява изискванията на студията. През 1970 г., след излизането на MASH, той основава Lion’s Gate Films, за да получи независима продуцентска свобода. Компанията на Олтман не бива да се бърка със сегашната Lionsgate, канадска

1980s

През 1980 г. режисира музикалния филм „Попай“. Продуциран от Робърт Евънс и написан от Джулс Файфър, филмът е базиран на комикса

През 1981 г. режисьорът продава „Лъвската порта“ на продуцента Джонатан Таплин, след като дългогодишният разпространител 20th Century Fox отлага политическата му сатира „Здраве“ (заснета в началото на 1979 г. за коледна премиера) след слаби тестови и фестивални прожекции през 1980 г. Напускането на дългогодишния привърженик на Олтман Алън Лад-младши от Fox също изиграва решаваща роля за осуетяването на пускането на филма.

Неспособен да си осигури голямо финансиране в ерата след появата на новите холивудски блокбъстъри заради непостоянната си репутация и особено бурните събития около продукцията на „Попай“, Олтман започва да „режисира литературни драматични произведения с минимални бюджети за сцена, домашно видео, телевизия и ограничени театрални премиери“, включително прочутите „Тайна чест“ и „Върни се в Five and Dime“, „Джими Дийн, Джими Дийн“ – антиподна адаптация на пиеса, която Олтман е режисирал на Бродуей: 115

През 1982 г. Олтман поставя постановката „Прогресът на ездача“ на Игор Стравински в Мичиганския университет, където едновременно с това води курс по своите филми. Скоро след това се завръща във филма „Тайна чест“ със студенти. През 2008 г. библиотеката на Мичиганския университет придобива архива на Олтман. Той е и съавтор на хитовия сингъл на Джон Андерсън от 1983 г. „Black Sheep“.

Тийнейджърската комедия „О.К. и Стигс“ (1985 г.) – неуспешно завръщане към холивудското кино, характеризирано от Британския филмов институт като „вероятно най-неуспешния филм на Олтман“ – получава закъсняла ограничена търговска премиера през 1987 г., след като е отложена от MGM.

Адаптиран от Олтман и Сам Шепърд за The Cannon Group по номинираната за наградата „Пулицър“ пиеса на Шепърд „Глупак за любовта“ (филмът се представя по-добре от повечето му филми от епохата, като печели 900 000 долара на вътрешния пазар при бюджет от 2 млн. долара и положителни отзиви от Роджър Ебърт и Винсънт Канби. Все пак широката популярност сред публиката продължава да му се изплъзва.

Продължава да си възвръща част от благоразположението на критиката с телевизионния филм „Tanner ’88“ (1988 г.), създаден в сътрудничество с Гари Трюдо в условията на президентска кампания в САЩ, за който получава наградата „Primetime Emmy“.

1990s

През 1990 г. Олтман режисира „Винсент и Тео“ – биографичен филм за Винсент ван Гог, замислен като телевизионен минисериал за излъчване в Обединеното кралство. Театралната версия на филма има скромен успех в Съединените щати и бележи значителен обрат в критическото възраждане на режисьора.

Кариерата му се съживява сериозно с филма „Играчът“ (1992), сатира на Холивуд. Копродуциран от влиятелния Дейвид Браун („Ужилване“, „Челюсти“, „Кокона“), филмът е номиниран за три награди „Оскар“, включително за най-добър режисьор. Въпреки че не печели „Оскар“, той е награден за най-добър режисьор от филмовия фестивал в Кан, БАФТА и Кръга на нюйоркските филмови критици.

След това Олтман режисира Short Cuts (1993 г.) – амбициозна адаптация на няколко разказа на Реймънд Карвър, която представя живота на различни жители на Лос Анджелис в продължение на няколко дни. Големият актьорски състав на филма и преплитането на много различни сюжетни линии приличат на филмите му с голям актьорски състав от 70-те години; той печели „Златен лъв“ на Международния филмов фестивал във Венеция през 1993 г. и още една номинация за „Оскар“ за най-добър режисьор.

През останалата част от 90-те години успехът на Олтман е ограничен. През 1994 г. филмът му Prêt-à-Porter (известен също като Ready to Wear) получава значителна реклама преди излизането си, но претърпява комерсиален и критически провал, въпреки че получава няколко номинации за награди в края на годината, включително две номинации за „Златен глобус“ и печели наградата на National Board of Review за най-добър актьорски ансамбъл. През 1996 г. Олтман режисира филма „Канзас Сити“, в който изразява любовта си към джаза от 30-те години на миналия век чрез сложна история за отвличане. Историята получава хладни до положителни отзиви, но не печели почти нищо в боксофиса, както и юридическият трилър от 1998 г. „Човекът от джинджифила“.

Той завършва десетилетието с „Късметчето на печенката“ от 1999 г., странна черна комедия за самоубийството на богата вдовица, първият му филм от почти 6 години, който възвръща бюджета си и който му носи като цяло положителни оценки от критиката. През 1999 г. е избран за член на Американската академия за изкуства и науки.

2000s

„Госфорд парк“ (2001 г.), мистерия с убийства в британска къща с голям актьорски състав, е включен в списъците на много критици с десетте най-добри филма за годината. Той печели Оскар за най-добър оригинален сценарий (Джулиан Фелоус) и още шест номинации, включително две за Олтман – за най-добър режисьор и най-добър филм.

Работата с независими студия като вече закритото Fine Line, Artisan (което е погълнато от днешния Lionsgate) и USA Films (сега Focus Features) дава на Олтман предимството да прави филми, които винаги е искал да прави, без намесата на студиото. През юни 2006 г. излиза филмова версия на поредицата на общественото радио „A Prairie Home Companion“ на Гарисън Кийлър. До смъртта си Олтман продължава да разработва нови проекти, включително филм по филма Hands on a Hard Body: The Documentary (1997).

През 2006 г. Академията за филмово изкуство и наука присъжда на Олтман почетна награда на Академията за цялостно творчество. По време на речта си при приемането на наградата той разкрива, че е получил сърдечна трансплантация преди около десет или единадесет години. Тогава режисьорът се пошегува, че може би Академията е постъпила преждевременно, като е признала творчеството му, тъй като той чувства, че може би има още четири десетилетия живот пред себе си.

Мениджър и автор

След успешната си кариера в телевизията Олтман започва новата си кариера в киноиндустрията, когато е на средна възраст. Той разбира творческите ограничения, наложени от телевизионния жанр, и сега се заема да режисира и пише филми, които да изразяват личните му виждания за американското общество и Холивуд. По-късно филмите му ще бъдат описани като „авторски атаки“ и „идиосинкратични вариации“ на традиционните филми, като обикновено използва фина комедия или сатира като начин за изразяване на наблюденията си.

Филмите му обикновено са свързани с политически, идеологически и лични теми, а Олтман е известен с това, че „отказва да направи компромис със собствената си артистична визия“. Описван е като „антихоливудски“, често пренебрегвайки социалния натиск, който засяга другите в индустрията, което затруднява гледането на много от филмите му. Според него независимостта му като режисьор му е помогнала като цяло:

Не мисля, че има жив или живял някога режисьор, който да е имал по-добри шансове от мен. Никога не съм оставал без проект и той винаги е бил по мой избор. Така че не знам колко по-добре може да бъде. Не съм станал магнат, не строя замъци и не разполагам с огромно лично състояние, но съм успял да направя това, което съм искал, и съм го направил много.

„Олтман беше истински филмов новак“, заявява авторът Иън Фриър, защото се противопоставяше на комерсиалния конформизъм на филмовата индустрия: „Алтман е очарован от хората с несъвършенства, от хората такива, каквито са в действителност, а не каквито филмите искат да ги представят.“ Режисьорът Алън Рудолф, по време на специалната церемония в памет на Олтман, нарича стила му на снимане „алтмановски“.

С независимия си стил на режисура той си спечелва лоша репутация сред сценаристите и хората от бизнеса с филми. Той признава: „Имам лоша репутация сред сценаристите, развита през годините: „О, той не прави това, което пишеш, бла-бла-бла.“ … Ринг Ларднър беше много ядосан на мен“, защото не спазвах сценария му.: 18 Олтман не се разбира добре и с шефовете на студията, като веднъж удря един изпълнителен директор в носа и го блъска в басейн, защото настоява да съкрати шест минути от филма, върху който работи:  9

Репутацията му сред актьорите е по-добра. С тях неговата независимост понякога се разпростира върху избора на актьори, като често се противопоставя на консенсуса. Шер например му приписва заслугата за старта на кариерата си както със сценичната пиеса, така и с филма „Върни се в Five and Dime, Джими Дийн, Джими Дийн“ (1982 г.). „Без Боб никога нямаше да направя филмова кариера. Всички му казваха да не ме кани. Всички. … Никой нямаше да ми даде почивка. Убедена съм, че Боб беше единственият, който имаше достатъчно смелост да го направи.“ Други, като Джулиан Мур, описват работата си с него:

Знаете ли, всички тези разкази за Боб като за непоносим, труден човек? Е, той никога не е бил такъв с актьор или с творческа личност, която съм виждал. Никога, никога, никога. Той запазваше всичко това за хората с пари..:  431

Режисьорът Робърт Дорнхелм казва, че Олтман „е гледал на филма като на чисто артистично място“. Например при „Short Cuts“ (1993 г.) разпространителят го „моли“ да съкрати няколко минути от дължината, за да запази търговската му жизнеспособност: „Боб просто смяташе, че антихристът се опитва да унищожи изкуството му. Те бяха добронамерени хора, които искаха той да получи това, което заслужаваше, а именно голям комерсиален хит. Но когато се стигнеше до изкуството или парите, той беше с изкуството.“:  438

Сали Келерман, забелязвайки своенравното отношение на Олтман, все още съжалява, че се е отказала от възможността да играе в някой от филмите му:

Току-що бях завършил филма „Последният от горещите любовници“, когато един ден Боб ми се обади вкъщи. „Сали, искаш ли да участваш в следващата ми снимка?“ – попита той. „Само ако е добра роля“, казах аз. Той ми закачи слушалката.

Теми и въпроси

За разлика от режисьорите, чието творчество се вписва в различни филмови жанрове, като уестърни, мюзикъли, военни филми или комедии, творчеството на Олтман е определяно от различни критици като „антижанрово“. Това отчасти се дължи на сатиричния и комедиен характер на много от филмите му. Джералдин Чаплин, дъщеря на Чарли Чаплин, сравнява хумора в неговите филми с филмите на баща си:

Те са забавни по правилния начин. Смешни по критичен начин – за това какво представлява светът и в какъв свят живеем. И двамата са били гении по свой начин. Те променят преживяването ви за реалността. Те имат своя свят и имат своя хумор. Този хумор е толкова рядък.: 287

Олтман ясно заявява, че не обича „разказването на истории“ във филмите си, противно на начина, по който се правят повечето телевизионни и масови филми. Според биографа на Олтман, Мичъл Зукоф, „той не харесваше думата „история“, вярвайки, че сюжетът трябва да бъде второстепенен спрямо изследването на чистото (или, още по-добре, нечистото) човешко поведение“: xiii Зукоф описва целите, които стоят в основата на много от филмите на Олтман: „Той обичаше хаотичната природа на реалния живот, с противоречивите гледни точки, изненадващите обрати, необяснимите действия и двусмислените финали. Особено обичаше многото гласове, понякога спорещи, понякога съгласни, в идеалния случай припокриващи се, коктейл или улична сцена, заснети така, както той ги е преживял.“: xiii Джулиан Мур, след като гледа някои от филмите му, приписва на режисьорския стил на Олтман решението си да стане филмова актриса, а не театрална:

Чувствах го наистина силно. И си помислих: „Не знам кой е този човек, но точно това искам да направя. Искам да върша подобна работа.“ Оттогава гледах филмите му винаги, когато можех, и той винаги ми е бил абсолютният любимец заради това, което казваше тематично и емоционално, и заради начина, по който усещаше хората:  324

Филмовият автор Чарлз Дери пише, че филмите на Олтман „се отличават с проницателни наблюдения, красноречиви разговори и моменти на кристално ясно разкриване на човешката глупост“. Тъй като Олтман е бил проницателен наблюдател на обществото и „особено се е интересувал от хората“, отбелязва Дери, много от филмовите му герои са имали „онова небрежно несъвършенство, свързано с човешките същества такива, каквито са, с живота такъв, какъвто се живее“. В резултат на това филмите му често са косвена критика на американското общество.

В много от филмите на Олтман сатиричното съдържание е очевидно: Самият Олтман казва, че „Играчът“ (1992 г.) е „много лека сатира“ за холивудската филмова индустрия, а Винсънт Канби се съгласява, заявявайки, че „като сатира „Играчът“ гъделичка. Не предизвиква кръвопролитие.“ Сатирата на филмите му понякога води до провала им в боксофиса, ако сатиричният им характер не е разбран от разпространителя. Олтман обвинява за касовия провал на „Дългото сбогуване“ (1973 г.), детективска история, погрешния маркетинг на филма като трилър:

Когато филмът излиза на екран, той е голям, голям провал. … Отидох при Дейвид Пикър и му казах: „Не можеш да направиш това. Нищо чудно, че шибаният филм се проваля. Създава погрешно впечатление. Правиш го да изглежда като трилър, а той не е такъв, а е сатира.

По същия начин Олтман обвинява за неуспеха на „О.К. и Стигс“ това, че е бил рекламиран като типичен „тийнейджърски филм“, а не като „сатира на тийнейджърски филм“, казва той.

Диалог за импровизация

Олтман предпочита истории, които изразяват взаимоотношенията между няколко герои, като се интересува повече от мотивацията на героите, отколкото от сложни сюжети. Затова той е склонен да очертае само основния сюжет на филма, наричайки сценария „план“ за действие. Насърчавайки актьорите си да импровизират в диалога, Олтман става известен като „режисьор на актьори“ – репутация, която привлича много известни актьори да работят като част от големите му актьорски състави. Изпълнителите обичат да работят с Олтман, отчасти защото „той им предоставя свободата да развиват своите герои и често да променят сценария чрез импровизация и сътрудничество“, отбелязва Дери. Ричард Баскин казва, че „Боб беше доста необикновен в начина си да оставя хората да правят това, което правят. Той ви се доверяваше да правите това, което правите, и затова щяхте да убивате за него“.

: 282 Джералдин Чаплин, която играе в Нешвил, си спомня за една от първите си репетиции:

Той каза: „Донесохте ли сценариите си?“ Казахме „да“. Той каза: „Добре, изхвърлете ги. Не ви трябват. Трябва да знаете кои сте, къде сте и с кого сте“. … Беше като да си на сцената с пълна зала всяка секунда. Всички циркови номера, които имаше в тялото си, ги правеше само за него.: 282

Олтман редовно оставя актьорите си да развият характера си чрез импровизация по време на репетиция, а понякога и по време на самото снимане. Подобна импровизация е рядкост в киното поради високата цена на филмовата продукция, която изисква внимателно планиране, прецизни сценарии и репетиции, преди да бъде изложен скъпоструващ филм. Въпреки това Олтман предпочита да използва импровизацията като инструмент, който помага на актьорите му да развият своя характер. Олтман казва, че „щом започнем да снимаме, това е нещо много определено. Импровизацията се разбира погрешно. Ние не пускаме хората на свобода.“ Въпреки че се опитва да избягва да диктува всяко движение на актьорите, предпочита да ги остави да контролират ситуацията:

Когато направя кастинг за даден филм, по-голямата част от творческата ми работа е свършена. Трябва да бъда там, за да включа ключа и да ги насърчавам като бащинска фигура, но те вършат цялата работа. … Единственото, което се опитвам да направя, е да улесня актьора, защото щом започнете да снимате, актьорът е артистът. … Трябва да им вдъхна увереност и да видя, че имат известна защита, за да могат да бъдат креативни. … Позволявам им да правят това, заради което са станали актьори: да творят.

Карол Бърнет си спомня как Олтман признава, че много от идеите във филмите му идват от актьорите. „Никога не чувате режисьор да казва това. Това беше наистина изумително“, казва тя. 328 Други, като Дженифър Джейсън Лий, са се превърнали в творчески двигатели:

Той ще ви вдъхнови от чиста необходимост да измислите неща, на които не сте знаели, че сте способни, които не сте знаели, че имате в себе си. Беше толкова истински пакостник и адски забавен.: 435

Харесва му да работи с много от същите изпълнители, сред които Шели Дювал и Бърт Ремсен (Джеф Голдблум, Лили Томлин, Лайл Ловет, Хенри Гибсън, Дейвид Аркин и Джон Шък (Тим Робинс, Карол Бърнет, Белита Морено, Ричард Е. Грант, Джералдин Чаплин, Крейг Ричард Нелсън, Сали Келърман и Кийт Карадайн (по 3 филма). Крин Габард добавя, че Олтман е обичал да използва актьори, „които процъфтяват като импровизатори“, като Елиът Гулд, който участва в три негови филма – MASH, The Long Goodbye и California Split. Гулд си спомня, че при снимките на „MASH“, първата му актьорска работа с Олтман, той и колегата му Доналд Съдърланд не са смятали, че Олтман знае какво прави. Години по-късно той пише: „Мисля, че погледнато в ретроспекция, Доналд и аз бяхме двама елитарни, арогантни актьори, които наистина не разбираха гения на Олтман.“:  174 Други от актьорския състав веднага оценяват режисьорския стил на Олтман. Рене Оберджоноа обяснява: „Алтън е в състояние да се справи с всички задачи, които са му възложени:

Мислехме, че филмите са такива. Че те са толкова радостно преживяване. Ако сте направили някаква кариера, бързо сте се убедили, че повечето режисьори нямат доверие на актьорите и не искат да ги виждат да играят. Това беше разликата с Боб Олтман. Той обичаше актьорите и искаше да види как играят.:  175

За разлика от телевизията и традиционните филми, Олтман също избягва „конвенционалното разказване на истории“ и предпочита да показва „забързаното объркване на реалния живот“, отбелязва Алберт Линдауер. Сред различните техники за постигане на този ефект филмите му често включват „изобилие от звуци и образи, от огромни актьорски състави или луди герои, множество сюжети или изобщо без сюжети, … и разчитане на импровизацията“. Няколко месеца преди смъртта си Олтман се опитва да обобщи мотивите, които стоят зад неговия филмов стил:

Приравнявам тази работа повече към живописта, отколкото към театъра или литературата. Историите не ме интересуват. По принцип ме интересува повече поведението. Не режисирам, а наблюдавам. Трябва да съм развълнуван, ако очаквам публиката да бъде развълнувана. Защото това, което наистина искам да видя от актьора, е нещо, което никога не съм виждал преди, така че не мога да му кажа какво е то. Опитвам се да насърчавам актьорите да не се редуват. Да се справят с разговора като с разговор. Искам да кажа, че това е работата, според мен. Да създадеш зона на комфорт, така че актьорът да може да отиде отвъд това, което е смятал, че може да направи: 8

Звукови техники

Олтман е един от малкото режисьори, които „обръщат пълно внимание на възможностите на звука“ при снимане на филми. Той се опитва да възпроизведе естествените звуци от разговорите, дори и при големи актьорски състави, като свързва скрити микрофони с актьорите, след което ги записва да говорят един през друг с множество звукови записи. По време на снимките е носил слушалки, за да гарантира, че важните диалози се чуват, без да ги подчертава. Така се получава „плътно аудио изживяване“ за зрителите, което им позволява да чуят множество откъси от диалози, сякаш слушат различни частни разговори. Олтман признава, че макар големият актьорски състав да вреди на филма от търговска гледна точка, „аз обичам да виждам много неща, които се случват“.

Олтман за първи път използва застъпващи се звукови пътеки в MASH (1970) – звукова техника, която авторът на филма Майкъл Барсън описва като „спираща дъха иновация по онова време“. Според Алтман той я разработва, за да накара зрителите да внимават и да се включат във филма, сякаш са активни участници. Според някои критици едно от най-екстремните използвания на техниката е в „Маккейб и г-жа Милър“ (1971), който също се смята за един от най-добрите му филми.

Филмов историк

Ансамблови състави

Припокриването на диалози между големи групи актьори придава сложност на филмите на Олтман и те често са критикувани, че изглеждат хаотични или несвързани при първо гледане. Някои от критиците му променят мнението си, след като ги гледат отново. Британският филмов критик Дейвид Томсън дава лоша рецензия на „Нашвил“ (1975 г.), след като го гледа за първи път, но по-късно пише: „Но връщането към „Нашвил“ и някои от по-ранните филми … ме накара да се замисля: Остава загадъчно колко организиран или целенасочен е Нашвил. … Мозайката или смесицата позволява свобода и човешка идиосинкразия, на които Реноар може би се е възхищавал.“ По време на заснемането на филма актьорите се вдъхновяват, а съпродуцентът Рони Блейкли е убеден в крайния успех на филма:

Да, наистина си мислех, че ще бъде страхотен, цялата работа беше толкова добра, всеки актьор беше вдъхновен, а екипът на Олтман беше изключително компетентен и той беше онзи рядък вид гений, който знае какво работи и какво не в момента, в който се случва.

По-късно Томсън признава, че тези аспекти са част от стила на Олтман, като се започне от MASH (1970): „MASH започва да развива решаващия стил на Олтман – припокриване, размазан звук и образи, които са толкова хлъзгави, че няма усещане за композиция. Именно това прави Нешвил толкова поглъщащ.“ Олтман обяснява, че за него такъв припокриващ се диалог във филмите му е по-близък до реалността, особено при големи групи: „Ако има четиринадесет души на една маса за вечеря, струва ми се, че е доста малко вероятно само двама от тях да говорят.“ Полин Каел пише, че Олтман, „майстор на големите ансамбли, свободното действие и наслагването на гласове, демонстрира, че … може да направи филмов фойерверк почти от нищо“.

Фотография

Отличителният режисьорски стил на Олтман се пренася и в предпочитанията му към операторската работа. Сред тях е използването на широкоекранни композиции, предназначени да уловят многото хора или дейности, които се случват на екрана по едно и също време. За някои филми, като например „Маккейб и г-жа Милър“, той създава силна визуална атмосфера с оператора Вилмош Зигмонд, като например сцени, използващи плавна камера, вариообективи и опушен ефект с помощта на специални филтри за мъгла. Режисьорът Стенли Кубрик казва на Олтман, че „операторската работа е прекрасна“, и пита: „Как го направихте?“

В Нешвил Олтман използва декори със забележими цветове – червено, бяло и синьо. За филма „Дългото сбогуване“ той настоява Цигмонд да поддържа камерата подвижна, като я монтира към движещи се обекти. Зигмонд заявява, че Олтман „е искал да направи нещо различно“ в този филм и му е казал, че „иска камерата да се движи – през цялото време. Нагоре. надолу. навътре и навън. Встрани и встрани.“ Операторът Роджър Дийкинс, обсъждайки използването на вариообективи, коментира: „Бих намерил за доста вълнуващо да снимам филм с вариообектив, ако става дума за онзи наблюдателен, блуждаещ вид, с който е известен Робърт Олтман. Той слагаше камерата на стрела, прелиташе през сцената и избираше тези кадри в движение – доста приятен начин на работа.“

Зигмонд също си спомня, че работата с Олтман е била забавна:

По-скоро ни харесваше да правим нещата „импровизирано“. Олтман е страхотен импровизатор. През първите няколко дни на снимките той „създаваше“ различни подходи в един момент. Показваше ми как иска да се движи камерата – винаги да се движи. Това беше забавно. Актьорите го обичаха, а аз винаги бях предизвикан да намеря начини да снимам това, което Алтман измисляше.

Операторското майсторство на Вилмош Жигмонд в „Маккейб и госпожа Милър“ получава номинация за наградите на Британската филмова академия.

Музикални партитури

Известно е, че когато използва музика във филмите си, Олтман е изключително селективен и често избира музика, която лично харесва. Режисьорът Пол Томас Андерсън, който е работил с него, отбелязва, че „използването на музиката от Алтман винаги е важно“, и добавя: „Боб обичаше музиката си, нали? Боже мой, той обичаше музиката си“. Тъй като е бил „голям фен“ на музиката на Леонард Коен например, казвайки, че „просто се напушва и си пуска тези неща“ през цялото време, той използва три негови песни в „Маккейб и госпожа Милър“ (1971 г.), а друга за финалната сцена в „Сватба“ (1978 г.).

За филма „Нашвил“ (1975 г.) Олтман поръчва на актьорите да напишат много нови кънтри песни, за да създадат реалистична атмосфера. В „Дългото сбогуване“ (1973 г.) той включва „натрапчиво повтаряща се мелодия“, а в „Попай“ (1980 г.) използва Хари Нилсън и Ван Дайк Паркс:  347

Редица музикални експерти са писали за използването на музиката на Олтман, включително Ричард Р. Нес, който пише за партитурите на много от филмите на Олтман в статия, считана за ценен източник за разбиране на филмовата техника на Олтман. По подобен начин професорът по кинознание Крин Габард пише анализ на използването на джаз музиката от Олтман в Short Cuts (1993), като отбелязва, че малко критици са взели предвид „важността на музиката“ във филма.

Джазът е значим и в Канзас Сити (1996 г.). В този филм музиката се смята за основа на историята. Олтман заявява, че „цялата идея беше да не се говори твърде конкретно за историята“, а самият филм да бъде „по-скоро вид джаз“. Техниката на Олтман, която превръща темата на филма в музика, се смята за „експеримент, който никой не е опитвал преди“, като Олтман признава, че е рискована. „Не знаех дали ще се получи. … Ако хората го „разберат“, те наистина са склонни да го харесат.“

Сред режисьорите, повлияни от Олтман, са Пол Томас Андерсън, Уес Андерсън, Джъд Апатоу, Ричард Линклейтър, Алехандро Гонсалес Иняриту, Ноа Баумбах, Дейвид Гордън Грийн, братята Сафди, Хармони Корин и Майкъл Уинтърботъм.

Като директор

Олтман получава различни награди и номинации, включително седем номинации за „Оскар“, като през 2006 г. получава почетен „Оскар“. Получава седем номинации за наградата на Британската академия за филмово изкуство, като печели два пъти за филмите „Играчът“ (1992) и „Госфорд парк“ (2001). Получава наградата „Primetime Emmy“ за изключителна режисура на драматичен сериал за „Танър ’88“ (1988). Получава и пет номинации за наградата „Златен глобус“, като печели наградата „Златен глобус“ за най-добър режисьор за „Госфорд парк“. Получава и различни награди от филмови фестивали, сред които престижната Златна палма от фестивала в Кан за M*A*S*H и наградата за най-добър режисьор от фестивала в Кан за The Player. Получил е също „Златна мечка“ на Международния филмов фестивал в Берлин и „Златен лъв“ на филмовия фестивал във Венеция. През 1994 г. получава наградата за цялостно творчество на Гилдията на американските режисьори.

Семейство

Олтман е бил женен три пъти: Първата му съпруга е Лавон Елмър. Двамата са женени от 1947 до 1949 г. и имат дъщеря Кристин. Втората му съпруга е Лотос Корели. Двамата са женени от 1950 до 1955 г. и имат двама сина – Майкъл и Стивън. На четиринадесетгодишна възраст Майкъл написва текста на „Suicide Is Painless“ (Самоубийството е безболезнено), тематичната песен към филма на Олтман, MASH. Стивън е сценограф, който често е работил с баща си. Третата съпруга на Олтман е Катрин Рийд. Те са женени от 1957 г. до смъртта му през 2006 г. Имат двама сина, Робърт и Матю. Олтман става доведения баща на Кони Рийд, когато се жени за Катрин.

Катрин Алтман, която умира през 2016 г., е съавтор на книга за Алтман, публикувана през 2014 г. Тя е консултант и разказвач на документалния филм „Altman“ от 2014 г. и говори на много ретроспективни прожекции на филмите на съпруга си.

Домове

През 60-те години на миналия век Олтман живее години наред в каньона Мандевил в Брентууд, Калифорния. През 70-те години живее в Малибу, но през 1981 г. продава този дом и продуцентската компания Lion’s Gate. „Нямах избор“, казва той пред The New York Times. „Никой не отговаряше на телефона“ след провала на „Попай“. Той премества семейството си и централата на фирмата си в Ню Йорк, но в крайна сметка се връща в Малибу, където живее до смъртта си.

Политически възгледи

През ноември 2000 г. Олтман заявява, че ще се премести в Париж, ако Джордж Буш бъде избран, но се шегува, че е имал предвид Париж, Тексас, когато това се случва. Той отбеляза, че „щатът ще е по-добре, ако той (Буш) е извън него“. Олтман беше откровен потребител на марихуана и беше член на консултативния съвет на NORML. Освен това е бил атеист и антивоенен активист. Той е една от многобройните публични фигури, сред които лингвистът Ноам Чомски и актрисата Сюзън Сарандън, които подписаха декларацията „Не в наше име“, противопоставяща се на инвазията в Ирак през 2003 г. Джулиан Фелоуз смята, че антивоенната и анти-Буш позиция на Олтман му е коствала „Оскар“ за най-добър режисьор за „Госфорд парк“: 478

Олтман презира телевизионния сериал M*A*S*H, който следва филма му от 1970 г., като го определя като противоположност на филма му и определя антивоенните му послания като „расистки“. В коментара към DVD-то от 2001 г. за MASH той ясно посочва причините, поради които не одобрява сериала.

Олтман умира от левкемия в медицинския център Cedars-Sinai в Лос Анджелис на 20 ноември 2006 г. на 81-годишна възраст.

Режисьорът Пол Томас Андерсън посвещава филма си „Ще се лее кръв“ от 2007 г. на Олтман. Андерсън е работил като резервен режисьор на филма „A Prairie Home Companion“ с цел застраховка, в случай че болният 80-годишен Олтман не успее да завърши снимките.

Няколко месеца след смъртта на Олтман, по време на тържествата в негова памет, той е описан като „страстен режисьор“ и автор, който отхвърля условностите, създавайки филми, които режисьорът Алън Рудолф нарича „алтмановски“ стил. Предпочитал е голям актьорски състав, естествено застъпващи се разговори и е насърчавал актьорите си да импровизират и да изразяват вродената си креативност, но без да се страхуват от провал. Лили Томлин го сравнява с „велик доброжелателен патриарх, който винаги се е грижил за теб като актьор“, добавяйки, че „не се страхуваш да рискуваш с него“.

Много от филмите му се описват като „кисели сатири и контракултурни изследвания на характера, които предефинират и съживяват съвременното кино“. Въпреки че филмите му обхващат повечето филмови жанрове, като уестърни, мюзикъли, военни филми или комедии, той е смятан за „антижанров“, а филмите му са „откровено подривни“. Известно е, че ненавижда „фалша“, който вижда в повечето масови филми, и „иска да ги взриви“ чрез сатира.

Актьорът Тим Робинс, участвал в редица филми на Олтман, описва някои от уникалните аспекти на неговия режисьорски метод:

Той създава уникален и прекрасен свят на снимачните площадки, … където палавият татко пуска „децата-актьори“ да играят. Където въображението ви беше насърчавано, подхранвано, разсмивано, прегръщано и олтманизирано. Една сладка анархия, която много от нас не бяха усещали от училищния двор, отприщена от дивото сърце на Боб.

Личните архиви на Олтман се намират в Мичиганския университет и включват около 900 кутии с лични документи, сценарии, юридически, бизнес и финансови документи, снимки, реквизит и други свързани материали. Олтман е снимал филма „Тайна чест“ в университета, както и е режисирал няколко опери там.

От 2009 г. насам наградата „Робърт Олтман“ се присъжда на режисьора, режисьора на кастинга и актьорския състав на филми на годишните награди „Независим дух“.

През 2014 г. излиза пълнометражният документален филм „Олтман“, който разглежда живота и работата му с помощта на филмови клипове и интервюта.

Източници

1. Robert Altman
2. Робърт Олтмън
3. ^ Powerfully realized study of Vincent van Gogh and his brother Theo marks a return to the mainstream arena for director Robert Altman. Brilliantly acted, splendid film fare should be welcomed in specialty houses and beyond.[17]
4. ^ When The Player came out in 1992, it was greeted as a welcome comeback for director Robert Altman, who spent much of the previous decade working small—making filmed plays instead of the ambitious, character-heavy genre reinventions he’d been known for in the 1970s. But Altman actually reclaimed his „critics’ darling“ status two years earlier with Vincent & Theo, a luminous biopic about painter Vincent Van Gogh (played by Tim Roth) and his art-dealer brother (Paul Rhys).[18]
5. (en) « Robert Altman | Biography, Movies, & Facts », sur Encyclopedia Britannica (consulté le 14 mars 2019)
6. Prononciation en anglais américain retranscrite selon la norme API.
7. 1 2 The Religious Affiliation of Robert Altman (неопр.). Adherents.com (28 июля 2005). Дата обращения: 22 ноября 2006. Архивировано из оригинала 4 февраля 2006 года.
8. Director Robert Altman dead at 81. (Memento vom 21. Dezember 2006 im Internet Archive) CNN, 22. November 2006.