Стенли Кубрик

Alex Rover | май 18, 2023

Резюме

Стенли Кубрик (роден на 26 юли 1928 г. в Ню Йорк, починал на 7 март 1999 г. в Харпенден) е американски филмов режисьор, сценарист, монтажист и продуцент.

Филмите му, които са предимно филмови адаптации, обхващат широк спектър от жанрове и се отличават с реализъм, черен хумор, характерна работа с камерата, сложна сценография и използване на класическа музика.

Той произхожда от семейство на евреи ашкенази от Централна Европа; дядо му Илия Кубрик е роден на 25 ноември 1877 г. в галисийския град Пробужно (днес Украйна) и емигрира в чужбина 25 години по-късно. Бащата на режисьора, Якоб Леонард Кубрик, известен още с имената Джак и Жак, е роден в Ню Йорк на 21 май 1902 г.; Илия и Роза Кубрик имат и две дъщери – Хестър Мерел (родена на 12 юни 1904 г.) и Лили (бащата на режисьора вече е вписан като Кубрик в дипломата му от медицинското училище през 1927 г., както и в брачното му свидетелство. Той го сключва през 1927 г. с Гертруда Певелер, дъщеря на австрийски емигранти. Първото им дете, Стенли Кубрик, се ражда на 26 юли 1928 г. в болницата за лежащо болни в Манхатън; по-малко от шест години по-късно се ражда и сестра му Барбара Мери.

Баща му е лекар, чиито страсти са шахматът и фотографията. Бъдещият режисьор започва да учи през 1934 г.; не е добър ученик в училище, пропуска много уроци, което в един момент дори поражда подозрения за умствена изостаналост; въпреки това съответните тестове показват много висок интелект, а самият Стенли казва, че нищо в училище не може да го заинтересува, защото уроците се водят скучно и механично. От осемгодишна възраст той е обучаван допълнително от частен учител. Джак разрешава на сина си да използва професионалното му фотографско оборудване и също така го учи да играе шах. Младият Стенли бързо се увлича по света на неподвижните изображения. Освен че снимал, той също така проявявал и обработвал снимките. Свири на барабани в училищната джаз група.

Кубрик продължава образованието си в гимназията „Уилям Хауърд Тафт“. По-често обаче, отколкото в училищната класна стая (от всички класове най-често е бил в часовете по английски език, преподавани от Аарон Трейстър; По-късно той разказва с възхищение как Трейстър, вместо скучно да рецитира тривиалности за прочетеното, както другите учители, театрално разигравал пасажи пред класа, като се превъплъщавал в различни персонажи, и как насърчавал дискусиите в клас), можеше да бъде открит в парка на Вашингтон Скуеър, където наблюдаваше шахматисти, играещи ожесточени дуели, и многократно сам играеше, също за пари, и в местното кино, където гледаше практически всяка картина, която се появяваше на екрана. Както разказва по-късно, огромното мнозинство от тези филми били лоши или много лоши, но в един момент, гледайки тези лоши филми, той стигнал до извода, че сам може да направи по-добри. По това време се интересува и от джаз; свири на барабани в училищния суинг комбо – както си спомнят връстниците му, справя се много добре. На 17-годишна възраст започва работа като фотограф за списание Look (започва със снимка на опечален продавач на вестници, заобиколен от вестникарски заглавия, съобщаващи за смъртта на Франклин Делано Рузвелт – тази снимка се появява на първа страница на списание Look на 26 юни 1945 г.; през април 1946 г. прави фотосесия на Трейстър, който играе откъси от „Хамлет“ пред класа), пътува много и чете много. В гимназията се запознава с Александър Сингър – също бъдещ режисьор и създател на много игрални филми и множество епизоди на телевизионни сериали, сред които „Хил стрийт пост“, „Стар Трек: Космическа станция“, „Стар Трек: Следващото поколение“ и „Стар Трек: Вояджър“ – съвместните им разговори в крайна сметка насърчават Стенли да се посвети на режисурата в бъдеще. За да завърши гимназия, той трябва да положи съответните изпити (известни като специалност) – избира изобразително изкуство при учителя Херман Гетър. Гетър (който печели симпатиите на Кубрик с това, че смята фотографията за форма на изкуство – рядко срещано мнение по онова време) го запознава с основните техники, използвани в киното – от теоретична гледна точка, тъй като училището не разполага с филмови камери. В по-късните години Кубрик и Гетър си кореспондират.

През януари 1946 г. Стенли Кубрик се дипломира в университета „Уилям Хауърд Тафт“; той се класира на 414-о място от 509 завършващи, което на практика го изключва от колежа (по това време много млади войници, демобилизирани след края на Втората световна война в рамките на т.нар. G.I. Bill, постъпват в колежи, които са препълнени със студенти); след това той се посвещава изцяло на работата си с Look (включително интригуваща серия от снимки, документиращи един ден от живота на боксьора Уолтър Картие, включително бой на ринга с Тони Д’Амико). На 29 май 1948 г. се жени за Ю Мец, съученичка на Гетър, която е с година и половина по-млада; младоженците се преместват от Бронкс в артистичния квартал Гринуич Вилидж. Той е чест посетител на Музея за модерно изкуство и на местните кина. Възхищава се на филмите на Орсън Уелс, Сергей Айзенщайн и Макс Офюлс.

Ден на борбата, Flying Padre, Моряци

Стенли и Александър Сингър поддържат връзка и след завършването на гимназията. Амбициозният Сингър планира да направи филмова версия на „Илиада“ и дори се свързва със студиото Metro-Goldwyn-Mayer, но ръководството на студиото учтиво отказва. Кубрик решава да започне със заснемането на кратък документален филм и през 1950 г. с помощта на Сингър заснема 16-минутния документален филм „Денят на боя“, документиращ един ден (по-точно 17 април 1950 г.) от живота на боксьора Уолтър Картие, който се бие с Боби Джеймс в „Лаурел Гардънс“ в Нюарк, Ню Джърси, и печели с нокаут във втория рунд (това е същият Уолтър Картие, на когото Кубрик посвещава серия от снимки две години по-рано). Разходите за заснемането на филма са около 3900 долара (по-късно Сингър посочва 4500 долара); разпространителят RKO-Pathe, който го показва по кината в поредицата късометражни филми „Това е Америка“ и който е дал на Кубрик 1500 долара за заснемането му, го откупува за 4000 долара. Освен операторската работа (съвместно със Сингър), Кубрик монтира, продуцира и озвучава филма.

Парите, спечелени от „Денят на борбата“, той инвестира в друг късометражен документален филм – „Летящият падре“, посветен на Фред Стадтмюлер, католически свещеник, живеещ в Мескеро, окръг Хардинг в северната част на щата Ню Мексико, който използва малък самолет, наречен „Духът на Свети Йосиф“, за да пътува между единадесетте си църкви. Йосиф (The Spirit of St. Joseph), за да пътува между подчинените му единадесет църкви, разположени на площ от над 4000 кв. мили (над 10 880 кв. км). Както и преди, Стенли е отговорен за операторското майсторство, монтажа и звука. Този филм (е и повратна точка в кариерата му, тъй като тогава Стенли Кубрик окончателно решава да се посвети на кариерата си на режисьор.

През 1953 г. създава последния си късометражен документален филм „Моряците“ – реклама, заснета по искане на Международния съюз на моряците. Това е първата поръчана работа в кариерата на Кубрик; основните причини, поради които той я предприема, са възможността да работи на цветен филм за първи път в кариерата си, както и да събере средства за дебюта си в игралното кино, който също вижда бял свят през 1953 г.

Страх и желание

Стенли Кубрик започва работа по дебютния си филм през 1951 г. със сценария за „Капанът“ – алегорична история за четирима обикновени войници, попаднали зад фронтовата линия на вражеска територия по време на неуточнена война и опитващи се да се присъединят към колегите си, написана от Хауърд О. Саклер – приятел на Кубрик. Първият разпространител на филма е известният по онова време продуцент Ричард дьо Рошмон; в крайна сметка тези задължения се поемат от Джоузеф Бърстин. Филмът е заснет в района на Лос Анджелис; тъй като наемането на професионален оператор би било твърде скъпо, Кубрик снима филма сам, използвайки наета (за 25 долара на ден) камера Mitchell, която го научава да използва от продавача на камери Бърт Зукър, на 35-милиметров филм. Филмът е пуснат на 31 март 1953 г.

Самият Кубрик винаги се е изказвал отрицателно за „Страх и желание“, както в крайна сметка е озаглавен филмът, смятайки го за недостоен аматьорски филм; когато кариерата му набира скорост, той спира представянето на своя пълнометражен дебют. Когато в началото на 90-те години на ХХ век авторските права изтичат и филмът може да бъде показван и разпространяван без разрешението на режисьора, Кубрик изкупува и унищожава всички копия, до които успява да се добере. Единственото копие в добро състояние оцелява в частна колекция и е в основата на буутлег DVD версиите на филма, които сега се предлагат на пазара.

„Страх и желание“, първият независим филм в историята на нюйоркската филмова сцена, въвежда няколко теми, които ще се появят в творчеството на Кубрик почти до края. Жестокият феномен на войната, лудостта и жестокостта като постоянна, вечно присъстваща част от човешката природа, задушаването на индивида от околните, фаталистичното убеждение, че човек по същество няма контрол върху съдбата си – тези теми, които ще се повтарят в различни варианти и вариации в следващите филми на Кубрик, са за първи път подчертани в „Страх и желание“. Това е и първият от двата филма на Кубрик, за който той не е автор (или съавтор) на сценария.

Целувка на убиец

През 1952 г., една година след развода си с Тай Мец, Стенли Кубрик се запознава с Рут Соботка, австрийска танцьорка, три години по-възрастна от него, която емигрира в Съединените щати веднага след избухването на Втората световна война. Двамата заживяват заедно и се женят през 1954 г. По това време Александър Сингър е в Холивуд, където се запознава с младия продуцент и режисьор Джеймс Б. Харис, с когото скоро се среща с Кубрик.

През 1953 г., след като приключва работата по „Моряците“, Кубрик – отново в сътрудничество със Саклер (и двамата подписват сценария на филма) – започва работа по следващия си филм. Тъй като Стенли се е запознал отблизо с боксовата общност благодарение на работата си по фотожурналистическия и документален филм „Денят на боя“, той прави главен герой на филма именно боксьор в житейски завой, влюбен в танцьорка, която на свой ред е съблазнена от своя брутален и хаплив работодател. За да продуцира филма, Кубрик създава заедно с Харис собствена продуцентска компания – Minotaur Productions.

Филмът „Целувката на убиеца“ излиза на 28 септември 1955 г. и в поетиката на филма ноар е мрачна, мрачна криминална история. В нея отново присъства темата за случайността, която определя човешката съдба – докато главният герой чака любимата си на улицата, група пияни апаши му открадват шала; докато той се отдалечава от мястото на срещата, за да си го върне, бандити, изпратени от бруталния работодател на момичето, убиват напълно случаен човек, който е имал нещастието да се намира там в този момент. Градът, в който се развива действието на филма, е представен както много реалистично, така и леко нереалистично: кафенетата, улиците, площадите и алеите, реално изобразени, приличат на странен, сюрреалистичен, обезлюден лабиринт.

Поради ограничения бюджет на филма много от сцените не могат да бъдат инсценирани, а са заснети със скрита камера; реакциите на случайни зрители, заснети на лента, са напълно автентични.

Убийство. Филм ноар според Стенли Кубрик

Друга от първите пълнометражни творби на Кубрик е екранизация на романа на Лайънъл Уайт „Clean Break“ („Целувката на убиеца“ е последният филм на режисьора, създаден по оригинална идея – всички по-късни творби на Стенли Кубрик са екранизации на романи или разкази) – история за обир на пари от залагания и последствията от него. Харис лично предава сценария на Джак Паланс, но последният дори не си прави труда да го прочете (главната роля в крайна сметка е изиграна от Стърлинг Хейдън. Филмът, който в крайна сметка е озаглавен „Убийството“, излиза на екран на 20 май 1956 г.

Кубрик, който за пръв път работи с професионален снимачен екип и професионални актьори, леко променя произношението на романа: главните герои не са закоравели престъпници, а нещастници, които са подтикнати към престъпление от отчаянието и невъзможността да намерят друг изход от затрудненото положение, в което са изпаднали. Кубрик заснема филма по нетрадиционен начин, като например използва широкоъгълни обективи, използвани за външни снимки, за заснемане на интериорни сцени, придавайки им необичайна острота и специфична перспектива. За първи път се проявява и перфекционизмът на режисьора, който много внимателно изработва всички технически детайли, включително използването на подходящи обективи. Това довежда до конфликти с опитния оператор Люсиен Балард; когато Кубрик нарежда да се използва широкоъгълен обектив, използван за широки планове, за интериорните сцени, Балард използва обикновен обектив, считайки решението на Кубрик за грешка на все още не много опитен режисьор, на което Кубрик реагира незабавно, като казва на Балард да следва указанията му или да напусне снимачната площадка и да не се връща. Балард се подчинява и от този момент нататък следва инструкциите на Кубрик. Най-трудната част от снимките е сцената с прескачането на препятствия, особено моментът, в който състезанието започва и конете потеглят от боксовете; тъй като режисьорът не разполага с пари, за да наеме писта и да заснеме сцената, убеждава Сингър да излезе на пистата по време на истинското състезание с камерата си и да заснеме старта, преди маршалите да го изгонят. Той успява да заснеме сцената от първия опит.

За тогавашния криминален филм „Убийството“ е новаторски формален експеримент: отделните събития не са разказани хронологично, а нелинейно; въпреки че тогавашните критици се оплакват, че това затруднява разбирането на филма, години по-късно експериментът намира многобройни подражатели – като Куентин Тарантино, който в прочутия си филм Pulp Fiction също разказва сюжета нелинейно, ахронологично.

Филмът включва и основната тема на Кубрик за случайността, която определя човешката съдба: във финалната сцена плановете на героите са осуетени от малко куче, което случайно се оказва на грешното място.

Пътища на славата. Жестоката логика на войната

Следващият филм на Кубрик е екранизация на романа „Пътеки на славата“ на Хъмфри Коб – историята на трима френски войници, които по време на Първата световна война са фалшиво обвинени в малодушие (в резултат на болни амбиции на командира им) и са назначени да превземат важен, но и яростно защитаван пункт на германската съпротива – Мраморния хълм; когато нападението се проваля – командването се нуждае от козове за отпущане, за да не излезе наяве, че нападението не е имало никакъв шанс за успех от самото начало) и след карикатурен съдебен процес са осъдени и екзекутирани, за да дадат възпиращ пример на други войници. Както самият Кубрик разказва, той намира романа на Коб случайно в чакалнята на лекарския кабинет на баща си, където един от пациентите го е изгубил.

Завършването на актьорския състав отнема много време: поради значителните разходи за заснемане на бойните сцени студиото Metro-Goldwyn-Mayer се съгласява да финансира филма само ако в главната роля – тази на адвоката на тримата осъдени войници, полковник Дакс – бъде включена звезда. (Освен това – след излизането на „Червеният знак за храброст“ – ръководството на студиото не е имало желание да прави друг мрачен, реалистичен военен филм). Харис и Кубрик започват работа по адаптацията на криминалния роман на Стефан Цвайг „Горящата тайна“; MGM първоначално подписва договор с тримата сценаристи (освен Кубрик и съавтора на „Убийството“ Джим Томпсън, третият е младият писател Колдър Уилингам), но той е отменен, когато работата по сценария започва да буксува; тогава Кубрик убеждава студиото да направи „Пътища на славата“. След като подготовката на филма замира, изведнъж към него се проявява интерес – и то от първа величина по онова време. Защото сценарият попада в ръцете на Кърк Дъглас по случайност.

Името и подкрепата на Дъглас довеждат до финансиране на филма от Metro-Goldwyn-Mayer; за да се вмести в наложените от студиото разходи, Кубрик решава да снима филма в Европа – изборът пада върху обширната пустош на района на Гейзелщайг близо до Мюнхен. Екипът е съставен предимно от германци; въпреки че това предизвиква езикови проблеми, режисьорът високо оценява тяхната отдаденост на работата. За пореден път перфекционизмът на Кубрик е очевиден: бойните сцени са заснети с голям брой статисти, Мравченият хълм – целта на неуспешната атака на френските войници – е поставен за филма, разделен е на пет сектора, обозначени с букви, и на всеки статист е определен конкретен сектор, в който да „умре“ зрелищно. По време на заснемането на бойните сцени са използвани такива количества експлозиви, че Кубрик е трябвало да поиска специално разрешение от германското министерство на вътрешните работи, за да получи такива количества. Сцената, в която тримата затворници получават последното си ядене – пържена патица – е повторена общо 68 пъти; ако актьорите започнат да ядат – трябва да се донесе друга патица.

Дъглас е на мнение, че филмът си заслужава, макар да смята, че няма да донесе печалба; Кубрик, за да увеличи търговския потенциал на материала, решава да промени финала по време на снимките – в новата версия тримата войници са помилвани в последния момент. Тази промяна разгневява Дъглас, който се кара на режисьора на снимачната площадка; Кубрик стоически се съгласява да се върне към първоначалния сценарий.

Филмът въвежда още една тема, която ще се повтори многократно в творчеството на Кубрик: мрачния феномен на войната, на институционализираното убийство в името на висши цели. Във филма се появява и мотивът за ирационалното стечение на обстоятелствата, капризът на съдбата: всъщност тримата осъдени войници са избрани от командирите на частите си – редник Ферол, защото е припаднал под шока на битката, ефрейтор Парис, защото е станал свидетел на глупостта на началника си, причинила смъртта на друг френски войник, а третият от осъдените – редник Арно – е избран чрез жребий, въпреки че е един от най-храбрите войници в частта, награден за храбростта си на бойното поле. Филмът маркира и темата за изкуплението, донесено от жена: на финала пленена немска певица, изпълняваща стара немска песен във военно казино, трогва до сълзи френските войници, донасяйки им временна почивка от ужасите на войната. Ролята се изпълнява от германската актриса Кристиане Харлан, известна с псевдонима си Сузане Кристиан (дядо ѝ Вейт Харлан е създател на нацистки пропагандни филми, сред които и „Евреинът Сус“) – от 1959 г. Кристиане Кубрик. (На 17 юни 1967 г. Соботка умира от самоубийство).

Дъглас е прав: филмът (излязъл на 25 декември 1957 г.) не е касов хит, но получава положителна реакция от критиката – в САЩ, тъй като в Европа е приет със смесени чувства. По време на премиерата си филмът получава особено негативна реакция във Франция, където дори е смятан за антифренски и е забранен за показ (в Западна Германия също е приет с неохота, макар и по-скоро от учтивост, тъй като по това време френско-германските отношения, които се подобряват след края на войната, са изключително положителни и германските политици се опасяват, че представянето на филм, смятан за антифренски, може да ги влоши. Френската армия твърдо заявява, че по време на Първата световна война не е имало показни, демонстративни екзекуции, които да възпират френските войници да дезертират, да отказват да се бият с врага или да отстъпват под вражески огън, въпреки че, както историците са успели да установят, поне една такава показна екзекуция е била извършена (войниците по-късно са реабилитирани, а семействата им получават символично обезщетение от 1 франк от френското правителство). Гейзелщайг край Мюнхен, тогава изоставено поле, бързо е превърнат в реална снимачна площадка, една от най-големите и най-добре оборудвани в Европа – филмово студио „Европа“ (през 80-те години Волфганг Петерсен снима „Корабът“ и „Безкрайна история“ именно в това студио). Изключително реалистичните, мрачни черно-бели образи по-късно са посочени като основно вдъхновение от много режисьори (включително Стивън Спилбърг).

След премиерата на „Пътища на славата“ с Кубрик се свързва един от любимите актьори на режисьора – Марлон Брандо, който по това време вече е голяма холивудска легенда и институция. Брандо планира да заснеме много амбициозен уестърн, който да надмине всичко, създадено дотогава в жанра – „Еднооки валета“ (перфекционистът, автократичният режисьор и също толкова автократичната голяма звезда обаче не успяват да работят заедно и в крайна сметка след няколко месеца Брандо уволнява Кубрик, като сам поема режисурата.

Spartacus

Стенли Кубрик не след дълго остава без работа. С него бързо се свързва Кърк Дъглас, който по това време под егидата на новосъздадената си компания Bryna Productions (кръстена на майката на Дъглас) започва работа по филм за Спартак и въстанието на робите в Древен Рим. Снимките на „Спартак“ вече са започнали, но избраният от актьора режисьор Антъни Ман не е в състояние да се справи с голяма продукция (въпреки че скоро след това прави епичния „Ел Сид“) и е уволнен след заснемането на началната сцена на филма в кариерите. За една нощ, без дори да е имал възможност да се запознае със сценария или декорите (за това, че трябва да пристигне на снимачната площадка на следващия ден, е уведомен с телефонно обаждане по време на вечерна игра на покер с приятели), Кубрик заема неговото място.

Под ръководството на новия режисьор работата по филма напредва, но не минава без проблеми. Кубрик иска да промени сценария, който смята за наивен и опростен на места; концепциите му (включително интригуваща повествователна рамка, в която цялата история е видение на умиращия Спартак, разпънат на Виа Апия, както и сцена, лаконично и точно представяща покварата и деморализацията на римския патрициат, в която Крас (Лорънс Оливие) се опитва да съблазни роба и приятел на Спартак, Антонин (Тони Къртис), софистично сравнявайки сексуалните предпочитания с кулинарните и свеждайки морала до въпрос на свободен избор), са отхвърлени от сценариста Далтън Тръмбо и от самия Дъглас. (Във възстановената версия на филма, направена в началото на 90-те години на ХХ век, сцената в банята с участието на Крас и Антонин е възстановена, но се оказва, че е запазен само визуалният слой, без звук. Къртис записва наново репликите си; Оливие, който умира през юли 1989 г., е заменен от друг високо ценен актьор с шекспиров произход – Антъни Хопкинс). Отново проличава перфекционизмът на режисьора: В зрелищните бойни сцени на всеки от хилядите статисти е отредено собствено място; в сцените, в които заловените бунтовници висят на кръстове по Via Appia, всеки актьор има точно определен момент, в който трябва да стене; за бойните сцени Кубрик използва статисти с ампутирани крайници, за да може отрязването на крайници с меч по време на битка да бъде достоверно показано на екрана (доста такива кадри са заснети, но по време на репетиционните прожекции публиката ги намира за твърде шокиращи и повечето от тях са изрязани). Бойните сцени са заснети в Мадрид в разгара на лятото с участието на 8000 статисти; много от тях са припаднали от жегата.

Кубрик води постоянни битки за кадрирането, осветлението и заснемането на отделните сцени, както и за използваните обективи с опитния оператор Ръсел Мети, който постоянно изисква от Дъглас да махне този евреин от Бронкс от кранчето на камерата (защото режисьорът – както е обичайно за Кубрик – сам заснема някои от кадрите). Кубрик запазва стоически спокойствие: когато по време на снимките на една от интериорните сцени моли Мети да смени осветлението, заявявайки, че не вижда лицата на героите, защото осветлението им е твърде слабо, нервният оператор рита една от лампите така, че тя се приземява на снимачната площадка точно до героите, на което режисьорът учтиво моли светлината да бъде коригирана, защото сега на свой ред лицата на актьорите са твърде ярко осветени. Сътрудничеството дотолкова изхабило нервите на Мети, че в един момент операторът напуснал снимачната площадка, заявявайки, че не е в състояние да работи с Кубрик; той се съгласил да продължи да работи едва след дълъг разговор с Дъглас. (В крайна сметка мъчението да работиш с автократичен режисьор перфекционист се отплаща: Ръсел Мети печели „Оскар“ за най-добро операторско майсторство за „Спартак“). През целия си престой на снимачната площадка Кубрик се разхождал с един костюм, който не почиствал; когато това започнало да притеснява екипа, те се обърнали към Кърк Дъглас, който разговарял с режисьора; след това Кубрик си купил нов костюм, който третирал идентично с предишния.

Кубрик е доста доволен от крайния резултат на работата си (отново има възможност да се занимае с една от постоянните си теми: войната, или по-общо казано, феноменът на институционализираното убийство от гладиатори, подготвяни за кървава битка на арената; изобразяването на Спартак – чувствителен, хуманен човек – който претърпява поражение, защото е показал човешката страна на характера си, също съвпада с неговите възгледи и историософия; неговата човечност губи пред дехуманизираната, студена машина за убиване, каквато е римската армия, и Спартак завършва живота си по мъчителен, унизителен начин – на кръст), но се дразни от факта, че не е могъл да повлияе на сценария, което го кара да оцени Спартак като филм, който е твърде опростен и моралистичен, а също така не харесва представянето на главния герой като личност без недостатъци и слабости, за което постоянно спори на снимачната площадка с Дъглас (това е вторият и последният им съвместен филм). След известно време Кубрик изостря позицията си по отношение на „Спартак“ и се отказва от филма. Това е последната работа по чужда идея и сценарий, която той предприема в кариерата си; оттук нататък той прави само оригинални идеи и сценарии.

Филмът е голям касов хит; освен „Оскар“ за операторско майсторство, той печели и награди „Оскар“ за мъжка поддържаща роля (Питър Устинов – Лентул Батиат, търговецът на роби), сценография и костюми. Спартак допринася и за окончателното изчезване на така наречения „черен списък“ – черен списък на режисьори, заподозрени в прокомунистически симпатии, на които официално не е било разрешено да работят по филми, а ако са работили, е трябвало да се представят под псевдоними или работата им е била приписвана на други хора (Пиер Бул, авторът на книгата, по която е заснет филмът, е посочен като сценарист и също получава „Оскар“ за сценария си). Сценаристът на „Спартак“ е Далтън Тръмбо, който е включен в черния списък, и тъй като не може да бъде официално посочен, Кубрик изисква именно неговото име да бъде обозначено в надписите на филма. Това искане така вбесява Дъглас, че актьорът авторитетно изисква Тръмбо да бъде посочен като сценарист и това е направено. Това е първият случай, в който режисьор, обвинен (в този случай основателно) в комунистически възгледи, все пак е официално санкциониран като съсценарист на високобюджетен холивудски филм.

Lolita

След като приключва работата по „Спартак“, през 1960 г. Кубрик започва работа по друг, този път напълно оригинален проект. Той решава да адаптира известния роман на Владимир Набоков „Лолита“, чието публикуване предизвиква скандал. Кубрик бързо намира общ език с Набоков – и двамата са опитни и запалени шахматисти. Първият вариант на сценария е написан от самия Набоков; тъй като в завършен вид той е около 400 страници (по правило 1 страница сценарий се равнява на приблизително 1 минута завършен филм), полученият сценарий е доста значително преработен от самия режисьор заедно с Харис (въпреки че в надписите като сценарист е посочен само Набоков).

Изборът на актьори се оказва трудна задача: дълго време отнема да се намери тийнейджърка за главната роля. Водещата кандидатка е Хейли Милс; кандидатурата ѝ обаче е блокирана от баща ѝ Джон Милс по настояване на Уолт Дисни, в чиито игрални филми Милс е участвала; след като вижда почти 800 момичета, Кубрик най-накрая избира Сю Лайън. Той също така дълго време търси актьор за ролята на професор Хумберт: основният кандидат е Джеймс Мейсън, но по това време той е ангажиран от лондонски театър и не може да играе. След дълго и безплодно търсене (редица известни актьори, сред които Лорънс Оливие, Кари Грант и Дейвид Нивън, отказват да участват в екранизация по книгата на Набоков, опасявайки се, че участието в постановка по толкова скандална книга ще унищожи кариерата им) пиесата, в която Мейсън играе в Лондон, се оказва провал и актьорът е свободен, от което Кубрик веднага се възползва. Ролята на мистериозния заклет враг на Хумберт, писателката Клеър Куилти, е поверена на британския актьор Питър Селърс; актьорската гъвкавост на Селърс е запомняща се за Кубрик, който решава, че все пак ще работи с актьора.

Режисьорът скоро осъзнава, че заснемането на филм, чийто главен герой е зрял мъж в страстна връзка с тийнейджърка, ще бъде изключително трудно в Америка в началото на 60-те години; книгата „Лолита

В крайна сметка резултатът е филм, който не успява да улови чувствената, перверзна атмосфера на романа на Набоков, като значително омаловажава книгата, но в замяна предлага нещо различно: Кубрик (отчасти несъзнателно) успява да нарисува интересна картина на Америка от времето между края на Втората световна война и началото на моралната революция през 60-те години на ХХ век, Америка, която все още е в тесния корсет на моралните ограничения, норми и забрани; интересна картина на това колко тесен, задушаващ е животът, ограничен от тези норми. Това е и последният филм от партньорството между Стенли Кубрик и Джеймс Б. Харис; Харис решава да започне самостоятелна кариера като режисьор и продуцент.

Д-р Стрейнджлав. Краят на света не е нещо много важно, но е забавно.

В края на 50-те и началото на 60-те години на миналия век Ню Йорк е разглеждан в Америка като една от основните цели за съветско нападение в случай на ядрена война. Кубрик, който живее в Ню Йорк, проявява жив интерес към темата за ядрения конфликт; библиотеката му съдържа редица книги по темата, включително трилъра на Питър Джордж „Червена тревога“, разказващ за луд генерал, който решава сам да предизвика ядрен конфликт между Съветския съюз и Съединените щати. Кубрик купува правата за екранизация на книгата и започва (с помощта на Джордж) да работи по сценария, като преди това е проучил внимателно повече от 50 книги за ядрената война.

Първоначално адаптацията на „Червена тревога“ е планирана като сериозен, мрачен трилър, но в един момент Кубрик забелязва, че доста от сцените, които са създали с Джордж и третия сценарист Тери Саутърн, всъщност са много забавни. Режисьорът решава да премахне тези сцени или да им придаде сериозно измерение; след това той забелязва, че тези сцени всъщност са много човешки и много правдоподобни, както и решаващи за развитието на сюжета – затова решава да превърне „Червена тревога“ в мрачна черна комедия. В крайна сметка „Д-р Стрейнджлав, или как спрях да се притеснявам и обикнах бомбата“ се превръща точно в това – в сатирична мрачна, страховита комедия за апокалиптичния край на света.

Действието на филма се развива на 13 септември 1963 г. (петък, 13-и), както се вижда в книгата, когато радист проверява получен код. Лудият генерал Джак Д. Рипър , обладан от видение за комунистическа конспирация, включваща, наред с други неща, тайно флуориране на американската вода (теория, популяризирана през втората половина на 50-те години на ХХ век от дясната антикомунистическа американска организация The John Birch Society), инструктира екипажите си да хвърлят атомни бомби върху избрани цели в Съветския съюз. В Белия дом се събира кризисен щаб, в който военните и президентът на САЩ Меркин Мъфли и мистериозният учен от немски произход д-р Стрейнджлав обсъждат какво да се прави в тази ситуация. Генерал Бък Търгидсън предлага да се възползваме от ситуацията и изненадата на руснаците и да продължим атаката; обаче, когато е извикан на заседание на щаба, руският посланик (който предизвиква смут, тъй като се опитва да снима с малък фотоапарат Военната зала, където се е събрал щабът) заявява, че всяка ядрена атака срещу Съветския съюз ще задейства ново, тайно съветско оръжие – Машината на Страшния съд, която при нападение ще се включи автоматично и няма да има начин да бъде изключена, а взривът ѝ ще предизвика радиоактивно замърсяване, което ще продължи почти век и ще унищожи напълно живота на Земята. Машината на Страшния съд е трябвало да действа като крайна мярка за предотвратяване на нападение срещу СССР, тъй като това би довело до бързо унищожение на човечеството; новината за нея обаче все още не е оповестена публично – тя е трябвало да бъде обявена на следващия конгрес на комунистическата партия, тъй като първият секретар на СССР много обича изненадите.

Взето е решение да се извърши въоръжена атака срещу базата, управлявана от Рипър, и да се поеме контролът над самолетите (те могат да я прекратят само ако изпратеното до тях съобщение е предшествано от съответния код, тъй като всички други съобщения ще бъдат автоматично отхвърлени от бордовите радиостанции); въпреки че генерал Рипър се самоубива по време на атаката – кодът успява да бъде намерен и предаден на самолетите навреме; за съжаление, една машина, командвана от майор Т. Дж. „Кинг“ Конг, има повредена радиостанция и продължава атаката, която завършва с пускането на бомба (с трудности – накрая майорът трябва да направи пускането ръчно, което завършва с това, че той изпада от машината с бомбата – сядайки на нея накриво, сваляйки каубойската шапка, с която е дефилирал през цялото време, и крещейки силно като каубой на родео) на ракетна установка в Лапута и по този начин следователно пуска машината в действие. Търгидсън и останалите военни обаче не са особено загрижени – както предполага д-р Стрейнджлав (дясната му ръка или се опитва да го удуши, или се вдига в нацистки поздрав; на няколко пъти той погрешно се обръща към президента Мъфли с mein Führer), в специално подготвени шахти дълбоко в Земята могат да се подготвят съвсем сносни условия за живот на група подходящо подбрани хора до пълното изчезване на живота на Земята, така че когато радиоактивността на опустошената Земя спадне до приемливо ниво, на американска земя да бъде възстановена някогашната демокрация. Направено е предложение сред избраните да има десет подходящо подбрани жени на всеки един мъж – за да се увеличат възможностите за размножаване (разбира се, всеки мъж ще трябва да участва в това задължение – трябва да се правят жертви за благото на човечеството). Под акомпанимента на песента We’ll Meet Again на Вера Лин светът – сред мощни ядрени взривове – престава да съществува.

Кубрик решава да заснеме филма отново в Европа; изборът е на английските студиа. Голяма част от действието на филма се развива на борда на бомбардировач B-52; по онова време това е черният кон на американската армия, ново, свръхмощно оръжие, чийто дизайн е строго секретен. Кубрик и дизайнерът на продукцията Кен Адам (който ще проектира декорите за многобройни филми за Бонд) пресъздават интериора на суперкрепостта с най-малки подробности, като използват единствената публикувана снимка на интериора на машината, общ план на самолета и публично достъпни данни от по-големия брат на B-52 – бомбардировача B-29. Кубрик инструктира Адам да пази стриктно всички данни, на които се опират; това се оказва изключително разумно, тъй като копието на B-52, построено от създателите на филма, се оказва почти перфектно копие на истинската машина, дотолкова, че служители на ЦРУ посещават Адам, защото подозират, че той незаконно е станал притежател на истинските, свръхсекретни планове на B-52.

Дизайнът на самата военна зала беше доста труден; огромната карта на света на стената представляваше огромна рисунка върху целулоид, подходящо осветена отзад от огромни лампи. Тези лампи били толкова мощни, че в един момент целулоидът започнал да се топи; тогава била инсталирана специална система за охлаждане. Въпреки че не се вижда на екрана (филмът е черно-бял – за последен път в кариерата на Кубрик), масата, на която политиците обсъждат, е покрита със зелена кърпа, като маса за покер в казино; намек, че тук политиците играят покер, решавайки съдбата на света. За захранването на декорацията с електричество са използвани общо 16 километра електрически кабели.

Кубрик избира Джордж К. Скот за ролята на генерал Търгидсън; актьорът е известен със своя взривоопасен характер и нежелание да сътрудничи на режисьорите, но Кубрик го държи в шах по забележително прост начин: знаейки, че Скот е отличен шахматист, той го предизвиква на серия от шахматни партии в началото на снимките – и печели всички, което предизвиква такова възхищение у Скот, че той изпълнява всички нареждания на режисьора без колебание. По-късно обаче той говори за Кубрик с неохота: Скот се опитва да изиграе ролята сериозно, но Кубрик го подтиква като тест да изиграе отделни сцени по преувеличен, комичен начин – и именно тези сцени по-късно включва във филма. По същия начин постъпва и с американския актьор Слим Пикенс, който изпълнява ролята на майор Ти Джей „Кинг“ Конг, командир на самолета B-52; Кубрик не казва на Пикенс до самия край, че филмът ще бъде черна комедия, а го убеждава, че става дума за сериозна драма, в резултат на което Пикенс изиграва авиатора по много сериозен начин с изключително комични резултати. Ролята на лудия генерал Рипър се изпълнява от Стърлинг Хейдън, известен от филма „Убийството“. Кубрик отново прибягва до услугите на Питър Селърс, който изпълнява три роли във филма (всеки път с различен акцент) – главната роля, майор от РВД Лайънъл Мандрак и президента на САЩ Меркин Мъфли. Последната роля първоначално е изиграна от Селърс по преувеличен начин, с женствен висок глас и женствени жестове, но Кубрик го убеждава да я изиграе сериозно, превръщайки президента Мъфли в оазис на спокойствието и разума сред луди учени и военни. Шоуменството на Селърс на снимачната площадка дотолкова се харесва на режисьора, че той позволява на актьора да импровизира репликите си пред камерата – нещо доста необичайно за перфекциониста Кубрик, който винаги изискваше от актьорите и екипа да се придържат стриктно към неговите указания. Хонорарът на Селърс – 1 милион долара – в крайна сметка поглъща 55% от бюджета на филма.

Първоначално филмът е трябвало да завърши с голяма кавга за торти и други кулинарни изкушения в духа на най-добрите бурлески на нямото кино (оттук и голямата маса във Военната зала, отрупана с всякакви деликатеси). Заснета е подходяща сцена, но Кубрик решава да не я включи във филма, защото според него е твърде фарсова. Това решение е подпечатано от убийството на президента Кенеди; във филма президентът Мъфли пада, след като получава удар в лицето с торта, при което генерал Търгидсън заявява: Джентълмени! Нашият смел млад президент току-що падна в славата! (Първоначално датата на излизане на филма е точно в деня на посещението на Кенеди в Далас – 22 ноември 1963 г.; в крайна сметка филмът излиза на 23 януари 1964 г.).

Въпреки че първоначално филмът не е приет много положително (след първите прожекции е обявен за неподходящ за представяне, което е позор за компанията Columbia Pictures), мрачният му черен хумор бързо е оценен. За вдъхновението на филма, особено за сцената, в която генерал Търгидсън съветва президента да продължи атаката и да започне ядрена война, защото, както казва той: „Господин президент, не казвам, че няма да си получим задника, но според изчисленията ще загубим само 20 милиона граждани; в най-лошия случай – 30 милиона!“, се позовава на Оливър Стоун. За първи път някой представя американските военни и правителство във филм по такъв начин; правителство, безразлично към съдбата на гражданите си, правителство, враждебно към гражданите си. Това беше изключително подстрекателска визия. Въпреки че в действителност в Белия дом няма Военна стая, образът ѝ е толкова запомнящ се за зрителите, че президентът Роналд Рейгън, когато за първи път е разхождан из Белия дом, моли да му бъде показана Военната стая. През 90-те години на ХХ век „Д-р Стрейнджлав“ попада в Националната библиотека на Конгреса на САЩ като картина с особени художествени достойнства.

Филмът привлича интереса и на ЦРУ и Пентагона; това се дължи на лекотата, с която създателите на филма перфектно пресъздават свръхсекретния дизайн на самолета въз основа на остатъчни, публично достъпни данни, както и на сцената, в която Мандрак се опитва да се обади в Белия дом, за да предаде свръхсекретен код, отменящ ядрената атака, но няма дребни за телефон, докато подчинен войник отказва да отвори вратата на автомат за кока-кола с дребни, защото е частна собственост; военните офицери проучиха подробно дали наистина може да има ситуация, в която свръхважно съобщение да не пристигне навреме поради такива тривиални причини като липсата на дребни за телефонния автомат. Сюжетът е и поредното изследване в творчеството на Кубрик на влиянието на абсурдната случайност върху човешката съдба.

След като завършват филма, Кубрикс решават да останат за постоянно в Обединеното кралство, където настроението е далеч по-различно от ядрената параноя, обхванала САЩ през първата половина на 60-те години. Както си спомня Кристиана Кубрик, в радиото в Ню Йорк преобладава информация за запасите на ядрени убежища, поведението в случай на ядрена атака и начините за нейното обявяване, докато когато пристигат в Обединеното кралство, първото нещо, което чуват по радиото, е съвет какъв азотен тор да използват за почвата при отглеждане на декоративни треви. Семейство Кубрикс се сдобива с малко имение в Abbott’s Mead; през 1978 г. те се преместват в имението Childwicksbury Manor в Харпенден (на около 40 км от Лондон), където режисьорът живее до края на живота си.

„2001: Космическа одисея“. Отвъд безкрайността

След завършването на филма „Д-р Стрейнджлав“ интересът на Кубрик се насочва към научнофантастичното кино. Режисьорът си поставя за цел да създаде невиждан дотогава научнофантастичен филм, който да съчетава реалистично представяне на реалностите на космическите пътувания с философска основа.

След като изгледал десетки различни научнофантастични филми и прочел голям брой разкази, новели и научнопопулярни книги, Кубрик избрал малкия разказ на Артър Кларк „Сентинелът“ за мистериозно извънземно същество, което наблюдава развитието на цивилизацията на Земята. Режисьорът кани Кларк в Лондон и заедно започват работа по сценария на бъдещия филм.

След като сценарият е завършен, Кубрик започва да снима в лондонски студия. Снимките продължават – за тогавашното кино в рекордно кратък срок – почти три години (според един анекдот един от шефовете на продуцентската компания Metro-Goldwyn-Mayer попитал в един момент Кубрик дали годината 2001 в заглавието не е трябвало да бъде годината на премиерата на филма), отново поради перфекционизма на режисьора, повтарящ до безкрай дори на пръв поглед прости кадри, както и поради значителни технически трудности. Началната серия на „Зората на човека“ (камерата можеше да се издигне само на строго определена височина, над която в зрителното ѝ поле попадаха известните двуетажни червени автобуси на Лондон. Най-символичният обект във филма беше изключително труден: огромен, черен, кубовиден монолит – той трябваше да бъде изработен от подходящ лъскав материал, а екипът трябваше много да внимава да не остави отпечатък от ръка върху него, когато го поставяше на снимачната площадка. На пръв поглед простата последователност, в която астронавтът Дейв Боуман се упражнява физически на борда на „Дискавъри“, като тича из вътрешността на кораба по стените му, е много трудна за реализиране: за сцената е построено гигантско колело, в което е поставена вътрешната декорация на кораба: огромното колело се върти, приведено в движение отвън със специален двигател; Киър Дюлеа, играещ Боумън, тича вътре по движеща се пътека, въртяща се с постоянна скорост, все още в самото дъно на колелото, докато част от декорацията с различна скорост се върти с камерата около него, което в крайна сметка дава ефекта, който Кубрик иска, сякаш Боумън тича по коридора и стените около вътрешността на станцията. (Конструкцията се е смятала за изключително опасна: целият персонал, работещ с голямото колело, е трябвало да носи предпазни каски през цялото време). Симулацията на безтегловно състояние също е била доста трудна: В една от сцените стюардеса улавя свободно носеща се във въздуха химикалка, изгубена от един от пътниците на совалката до Луната – тази на пръв поглед проста сцена се оказа много трудна за заснемане, тъй като дълго време никой не успяваше да измисли как разумно да закрепи химикалката в празното пространство, за да създаде илюзията, че тя се носи свободно – всички жици и въжета бяха изоставени, тъй като въпреки различните трикове те винаги се виждаха на екрана. В крайна сметка Кубрик стигна до идеята да прикрепи писалката към прозрачна плексигласова плоча; за внимателното око на екрана ще се вижда леко отражение на светлината върху плочата.

Кларк и Кубрик избират заглавието „2001: Космическа одисея“, тъй като откриват, че за древните гърци безбрежността на моретата е представлявала същата загадка, каквато е безбрежната чернота на Космоса за хората от средата на 60-те години на ХХ век. В окончателния си вид филмът представляваше интригуваща философска лекция за историята на човечеството, за неизменната животинска природа на хората, въпреки технологичния напредък (суровото месо, изядено от човешките предци в началната част на филма, изглежда толкова апетитно, колкото и безцветната каша, с която се хранят астронавтите в „Космосът“; Първият инструмент, който маймуната, прародител на Човека, изобретява под въздействието на внезапно появилия се черен, кубовиден монолит, е голяма кост, с която разбива черепа на друга маймуна), беше визия за интригуващ контраст – дехуманизирани Човеци срещу хуманизирана, разумна Машина. Смъртта на астронавта Пул – въпреки че зрителите стават свидетели на семеен момент по-рано във филма, когато родителите на Пул му пожелават щастлив рожден ден по видеофона – не предизвиква особени емоции у зрителя, както и смъртта на спящите астронавти на борда на Discovery; докато „смъртта“ на деактивирания HAL 9000 е трогателна за зрителя; както и неговите грешки – един вид проява на човечността на машината – предизвикващи съчувствие у зрителите.

Филмът е разделен на няколко части: първата е „Зората на човека“ – историята на племе маймуни от африканската равнина, които се съревновават с друго племе за достъп до водопой. Една нощ в седалището на тези маймуни внезапно се появява загадъчен черен монолит, който предизвиква видимо раздвижване на маймуните; скоро след това една от маймуните, ровейки се в скелет, лежащ в равнината, получава прозрение и изобретява първия си инструмент – боздуган, който скоро използва в конфликта за водоема, разбивайки главата на маймуната от съперническото племе; в екстаз от триумфа маймуната хвърля костта в небето.

Падащата кост внезапно се превръща в космически кораб, който се плъзга в пространството: пренасяме се десетки хиляди години напред, в света на редовните космически пътувания, в който космическите кораби, движещи се в пространството, танцуват истински танц в празното пространство (саундтракът за тази поредица е валсът на Йохан Щраус „На хубавия син Дунав“). Оказва се, че американски учени, изследващи Луната, са открили необичаен обект под повърхността ѝ – голям, лъскав, черен кубовиден монолит. Когато пристъпват към изследване – монолитът внезапно излъчва много силен радиоимпулс. (В книгата си „2001: Космическа одисея“ Кларк обяснява, че монолитите по свой начин проследяват развитието на цивилизацията: откриването на монолита под повърхността на Луната е доказателство, че цивилизацията е достигнала етапа, в който може да напусне своята планетарна люлка и да започне да колонизира други планети).

Следващият епизод от филма е посветен на пътуването на космическия кораб „Дискавъри“ към Юпитер: група астронавти са наблюдавани от зрителите по време на обикновените, ежедневни дейности на поредната рутинна мисия. Рутината изчезва, когато свръхинтелигентният компютър на кораба, HAL 9000 (както винаги са твърдели Кубрик и Кларк, пълно съвпадение е, че следващите три букви в азбуката са съответно I, B, M), започва да проявява признаци на повреда, погрешно посочвайки, че някои компоненти на кораба са повредени, въпреки че изследването им показва, че са напълно изправни. (Внимателният зрител вече е забелязал някои признаци на неизправност на HAL: в една сцена компютърът играе шах с Боумън. В един момент, след като прави поредния ход, HAL 9000 представя на Боумън останалата част от играта, което води до поражение с два хода – но един от ходовете, които HAL споменава, е забранен ход в този конкретен набор от фигури и HAL може да даде поражение не с два, а с три хода. Стенли Кубрик, като завършен и опитен шахматист, не би могъл да допусне такава грешка – вероятно дискретно внушение, че HAL 9000 не функционира правилно). Астронавтите Боумън и Франк Пул след обсъждане решават временно да изключат компютъра; ХАЛ обаче прочита плановете им (той не може да чуе какво си говорят астронавтите, скрити в звукоизолирана спасителна капсула, но може да чете по устните им), което завършва със смъртта на Пул, работещ извън кораба, и на няколко спящи астронавти, докато Боумън, също извън „Дискавъри“, е принуден да се добере до кораба по рискован начин, който изисква от него да бъде в открития космос в продължение на няколко десетки секунди без вакуумен костюм. Рискованата операция е успешна и Боумън изключва HAL; след това прочита записаното в паметта му видеосъобщение, съобщаващо за откриването на монолит на Луната и за радиопредаването, което той е изпратил към Юпитер; именно значението на този сигнал трябва да проучи екипажът на Discovery, тъй като е трябвало да му бъде съобщено, когато достигне в близост до гигантската планета.

Във финалната част на филма „Дискавъри“ достига до района на Юпитер, където огромен черен монолит се носи в пространството. Боумън с малък кораб се отправя към него, като в един момент преминава през мистериозен портал и след като преминава през необичайни, фантасмагорични пейзажи, накрая пристига в малка стая във викториански стил, където Боумън бързо остарява и умира, за да се прероди като ембрион – Звездното дете.

Отличителна черта на „Одисея“ е огромното старание да се предадат достоверно реалностите на космическото пътуване: космическата станция се върти около оста си с такава скорост, че създава изкуствена гравитация, равна на тази на Земята, в открития космос няма звук. Кубрик не избягва и някои грешки, понякога причинени по-скоро от технически ограничения, отколкото от липса на познания: когато космическият модул се установява на повърхността на Луната, лунният прах, който раздвижва, пада на повърхността със „земна“ скорост, въпреки че на Земята гравитацията е шест пъти по-голяма от тази на Луната. Кубрик е бил наясно с тази грешка, но не е имал техническата възможност да я избегне. По същия начин Дейв Боумън, който се опитва да се върне на „Дискавъри“ без вакуумния костюм, което означава да се намира в открития вакуум на космоса за определен период от време (който, противно на общоприетото мнение, е възможно най-издръжлив за хората – при изследвания маймуни са оцелели в открития космос в продължение на 80-90 сек, а след като престояли във вакуума около 60 секунди и били изтеглени обратно в космическия кораб, те се държали точно както преди експеримента, без да показват никакви физически или психически увреждания), точно преди да влязат в контакт с вакуума на космоса, те вдишват въздух в дробовете си; това би било фатално, тъй като би довело до спукване на белите дробове, астронавтът трябва да направи възможно най-пълно издишване.

Стенли Кубрик първоначално се обръща към известния композитор на филмова музика Алекс Норт; за да му помогне да постигне подходящото настроение, Кубрик създава набор от известни записи на класическа музика (включително „На хубавия син Дунав“ на Йохан Щраус, „Така рече Заратустра“ на Рихард Щраус и балетната сюита „Гаджане“ на Арам Хачатурян). На красивия син Дунав от Йохан Щраус, Tako rzecze Zaratustra от Рихард Щраус, балетната сюита Гаджане от Арам Хачатурян) и съвременна авангардна музика (Реквием за сопран, мецосопран, два смесени хора и оркестър, Приключения и вечна светлина от Дьорд Лигети). Норт композира доста музика, от която Кубрик избира част за използване във филма; в крайна сметка обаче решава да се откаже от музиката на Норт и да използва селекция от току-що събрани записи. Режисьорът не уведомява композитора за решението си; Норт научава всичко това, докато гледа готовия филм, което е горчиво разочарование за него. Това не е краят на проблемите със саундтрака; една от използваните композиции на Лигети, „Adventures“, е променена от Кубрик за филма, без да поиска необходимото разрешение от композитора, който дава режисьора на съд и печели значително обезщетение.

Първоначално филмът, чиято премиера се състои на 9 април 1968 г., е приет със смесени чувства (публиката не харесва напълно отворената форма на филма, която позволява на всеки зрител да направи своя собствена интерпретация на представения сюжет. Въпреки това новаторството на Кубрик и множеството културни, философски и религиозни препратки, скрити в сюжета на филма, бързо са оценени (на финала умиращият Боумън изпуска от ръката си стъклена чаша – сцената се асоциира с еврейска сватбена церемония, където разбитият стъклен съд символизира прехода от един живот към друг); днес филмът се смята за една от най-важните картини в историята на киното. Именно за „2001: Космическа одисея“ Стенли Кубрик получава единствения „Оскар“ в кариерата си – за дизайн на визуални ефекти.

Наполеон

Веднага след приключването на работата по 2001 г. Кубрик се заема с филма, който смята за творба на живота си – биографията на Наполеон I. Той изтегля стотици различни книги за императора от САЩ и Европа и се обединява с известния изследовател на историята на Наполеон, професор Феликс Маркам.

Джак Никълсън трябваше да изиграе главната роля във филма. Подготовката на Кубрик за работа по сценария е нещо невиждано в света на киното: сътрудниците на режисьора си спомнят за огромен гардероб, разделен на стотици чекмеджета, в който подробна информация за живота на Наполеон е групирана по отделни дни – така че Кубрик може да провери по всяко време какво е правил императорът на 12 септември 1808 г. например. Сътрудниците на Кубрик поддържат връзка с румънското правителство, намират подходящи места на открито в Румъния, осигуряват наемането на хиляди войници от румънската армия като статисти в бойните сцени (за да може да осигури необходимия брой войници, румънското правителство планира допълнителна задължителна наборна служба от 8000 души); Кубрик и неговите сътрудници също така разговарят с лекари и фармацевтични компании, за да гарантират, че британската част от екипа разполага с подходящите ваксини и лекарства преди експедицията в Южна Европа. Продуцентската страна на филма също е планирана в детайли: за да се спестят разходите за изработване на десетки хиляди униформи за статистите, Кубрик стига до идеята статистите, които се виждат на заден план, да носят специално изработени хартиени костюми – много по-евтини и бързи за изработване от обикновените костюми и неразличими на екрана.

Фактът, че работата по „Наполеон“ е спряна за неопределено време, е резултат от случайността. По това време излиза филмът на Сергей Бондарчук „Ватерло“, разказващ историята на легендарната битка. Въпреки много добрия актьорски състав (включително Род Щайгер в ролята на Наполеон), филмът претърпява касов провал, което кара продуцентите на „Наполеон“ да оттеглят финансирането си от страх от нов провал. До края на живота си Кубрик се опитва няколко пъти да се върне към проекта, но без успех. Понастоящем руският режисьор Александър Сокуров се опитва да режисира „Наполеон“; Мартин Скорсезе е поел ролята на продуцент.

Механично оранжево. Ултранасилие и Бетовен

След като прекратява работата по „Наполеон“, Кубрик се оглежда за следващия си проект. Той решава да направи филмова адаптация на романа на Антъни Бърджес „Портокал с часовников механизъм“ от 1962 г., който му е подарен от приятел [това е общоприетото заглавие в Полша, въпреки че по-добрият превод на оригиналното заглавие „Портокал с часовников механизъм“ би бил Sprężynowa Orangecza или Nakręcana Orange, като и двете са използвани в някои полски преводи на книгата на Бърджес].

Главният герой на този антиутопичен роман, чието действие се развива в неопределено бъдеще в Обединеното кралство, е тийнейджърът Алекс, голям почитател на Бетховен, който заедно с група подобни тийнейджъри (нарича ги дроги – жаргонът, който използват, е своеобразна смесица от английски и руски) извършва различни актове на насилие, включително изнасилване на две десетгодишни момичета, жесток побой над известен писател и брутално изнасилване на съпругата му. В един момент обаче късметът на Алекс се изчерпва: едно от нападенията се оказва капан, планиран от неохотните другари на Алекс от ръководството, и момчето се озовава в затвора, особено когато се оказва, че жертвата на нападението – Котарака – е починала в резултат на това.

След известно време Алекс получава възможност да напусне затвора с цената на участие в нов експеримент, целящ да лиши хората от способността да вършат зло. Експериментът включва принуждаване на наркозависим затворник да гледа сцени на насилие (специално устройство му пречи да си затваря очите), като по този начин му се внушава отвращение към насилието.

Реабилитираният Алекс е освободен, но това е само началото на проблемите му. Когато неочаквано се завръща у дома, родителите му никак не го посрещат с отворени обятия; той е нападнат от група свои бивши жертви и отвращението му от насилието му пречи да се защити; пристигналите на място полицаи се оказват бившите другари на Алекс, отвеждат го в гората и го измъчват жестоко. Тежко пребит, Алекс се озовава в къща, чийто домакин се оказва писателят, когото някога е пребил. Писателят (чиято съпруга е починала в резултат на изнасилването) първоначално не го разпознава (Алекс и неговите другари са носили сложни маски по време на нощните си бягства), но небрежното поведение на Алекс разкрива самоличността му. Потиснат от болката по загубата на любимата си жена, писателят решава да си отмъсти. Той напива Алекс с вино, смесено със сънотворни, заключва го на тавана на къщата и започва да пуска Бетовен на пълна сила (Алекс разкрива, че има страничен ефект от терапията си: отвращение към музиката на композитора – неговите произведения съпровождат филмите с насилие, които е принуден да гледа по време на експеримента). Страдащият Алекс не може да понесе физическото мъчение, което му причинява музиката на Бетовен, и в отчаянието си се хвърля от прозореца.

Когато идва в съзнание в болницата, се оказва, че писателят е арестуван, а експериментът, на който е бил подложен Алекс, е осъден, което води до промяна в правителството. Алекс възвръща способността си да прави грешки и да слуша Бетовен; след известно време обаче решава да изостави стария си начин на живот и да се установи.

За ролята на Алекс Кубрик избира Малкълм Макдауъл – тогава след успеха на филма на Линдзи Андерсън „Ако…“ (1968). Ролята на писателя е изиграна от Патрик Маги, а ролята на съпругата му – след като първоначално избраната актриса се отказва, защото не може да издържи снимането на брутална сцена на изнасилване в продължение на един ден – е изиграна от Адриен Кори. За ролята на болногледача на писателя, прикован към инвалидна количка, Кубрик избира културист; Дейвид Прауз, който изпълнява ролята няколко години по-късно, изиграва физически образа на лорд Дарт Вейдър (чернокожият актьор Джеймс Ърл Джоунс, който озвучава Вейдър, също се появява в един епизод от филма на Кубрик – той играе член на екипажа на бомбардировача в „Д-р Стрейнджлав“).

Кубрик решава да напише сценария по американското издание на романа, съкратен от последната част, в която Алекс решава да се установи. Снимките отнемат шест месеца; заснети са основно в Лондон. Те са особено трудни за Макдауъл: в сцената с експеримента на Людовик той е привързан към стол, а клепачите му са обездвижени със специални скоби – за да не изсъхнат очите му, те редовно се овлажняват с физиологичен разтвор. Веднъж един от лекарите случайно одрасква роговицата му, което му причинява силна болка; на пронизителния писък на актьора Кубрик реагира стоически: Не се притеснявайте. Ще пощадя и другото ти око. (Откакто работи по „Портокал с часовников механизъм“, Макдауъл страда от страх да използва капки за очи.) Сексуалната сцена с двете тийнейджърки (те са по-възрастни от тези в романа и сексът с тях е по взаимно съгласие) е заснета в един почти четиридесетминутен дубъл, който след това е значително ускорен. Значителни затруднения има и при заснемането на сцената, в която писателят бие и изнасилва съпругата си; въпреки многобройните повторения, режисьорът все още смята, че сцената е твърде статична и обикновена. В един момент Кубрик пита Макдауъл дали може да танцува; когато актьорът отказва, режисьорът го пита дали може да пее. След като отговаря положително, Кубрик нарежда на Макдауъл да изпее песен по време на сцената с изнасилването; Малкълм изпява единствената песен, на която знае думите. Получилата се сцена, в която Алекс пее заглавната песен от „Singin’ In The Rain“, докато прегазва беззащитния писател, лежащ на пода, се е превърнала в кинокласика. Сцената на изнасилване е заснета с редица порнографски детайли, които Кубрик изхвърля при окончателния монтаж; той нарежда неизползваните кадри да бъдат унищожени след приключване на монтажа.

Музиката на филма е написана от американския композитор, физик и музикант, Уолтър Карлос (сега, след операция за коригиране на пола, Уенди Карлос), който придобива известност в края на 60-те години на миналия век с албуми с адаптации на класическа музика, включително на Йохан Себастиан Бах. Йохан Себастиан Бах, записани с помощта на първите синтезатори; за филма той създава редица подобни адаптации на музика от Бетовен и Росини (Кубрик използва и оригинална музика от двамата композитори, както и някои замазващи хитове от края на 60-те и началото на 70-те години (I Wanna Marry A Lighthouse Keeper, Overture To The Sun). Кубрик също така планира да използва във филма откъси от сюитата Atom Heart Mother на Pink Floyd, но тъй като възнамерява да промени тези откъси доста съществено, лидерът на групата Роджър Уотърс не е съгласен. Това се връща да го преследва двадесет години по-късно: в Perfect Sense Part I от албума Amused to Death, издаден през септември 1992 г., Уотърс иска да използва семплирания глас на HAL 9000 от 2001 г: A Space Odyssey, но Кубрик отказва разрешение с мотива, че това ще създаде прецедент, който ще доведе до безброй искания за разрешение за използване на части от саундтраците на филмите му – въпреки че няколко години по-рано хип-хоп групата The 2 Live Crew, която иска да използва гласа на виетнамска проститутка от друг филм на Кубрик, Full Metal Jacket, в Me So Horny от As Nasty As They Wanna Be, лесно получава такова разрешение. Раздразнен, Уотърс включва в албума саркастичен коментар за цялата ситуация, записан наобратно – иронично „благодаря“ на режисьора. След смъртта на Кубрик вдовицата на режисьора, Кристиана Кубрик, се съгласява музикантът да използва съответните семпли и в концертния албум на Уотърс In The Flesh – Live from 2000 е включен гласът на HAL 9000. Междувременно във филма се появява и самият Atom Heart Mother: в сцената, в която Алекс съблазнява две тийнейджърки в музикален магазин, на един от рафтовете ясно се вижда отличителната обложка на кравата.

Когато Стенли Кубрик представя завършения филм на комисията по класификация, става ясно, че заради секс сцената на Алекс с две момичета филмът ще получи категория Х в САЩ – порнографските филми обикновено се причисляват към тази категория (въпреки че спечелилият „Оскар“ „Среднощен каубой“ на Джон Шлезинджър също получава категория Х). Кубрик е бесен, тъй като именно за да избегне тази прословута и силно ограничаваща разпространението на филми категория, той значително ускорява съответната сцена на екрана, но ръководителят на комисията по класификация е загрижен за прецедента, тъй като всеки порнографски режисьор може леко да промени скоростта на еротична сцена и да поиска творбата му да бъде причислена към по-ниска категория, позволяваща широко разпространение. В крайна сметка „Механичен портокал“ получава категория Х.

Филмът излиза на екран на 19 декември 1971 г. и веднага предизвиква разгорещени дебати, като Кубрик е обвинен, че естетизира насилието (най-жестоките сцени са заснети по нереален начин, сякаш са някакъв странен балет, и са илюстрирани с класическа музика – например увертюрата към операта „Крадливата сврака“ на Росини), излъчва бруталност и изнасилване. Когато в Обединеното кралство няколко групи от малолетни престъпници започват да се стилизират като бандата от филма, Кубрик взема решение да изтегли филма от кината и да забрани прожектирането му, което е отменено едва след смъртта му; случаите на незаконно прожектиране на филма винаги са посрещани с жесток отговор от режисьора, който налага забраната си по съдебен път.

Централният мотив на филма е един от основните въпроси на киното на Кубрик: въпросът дали доброто и злото могат да бъдат наложени на някого; дали злото може да бъде отхвърлено от човека или е постоянна част от неговата природа, от която не може да се отърве. Тезата на Кубрик е, че злото е толкова постоянна част от човешката природа, че възможността за съзнателен избор на злото всъщност е мерилото за човечност; че човек, лишен от тази възможност, се превръща в механизъм, в титулувания завит портокал, в нещо привидно живо, но всъщност механично, управлявано без участието на неговата воля. (Оригиналното заглавие е непреводима, двуезична игра на думи: orange е портокал на английски, orang е малайски – който полиглотът Бърджис познава добре, тъй като е живял в Малая в продължение на много години; сцената на бруталното изнасилване на съпругата на писателя има своя източник в малайския опит на Бърджис – човек; така че заглавието всъщност може да се преведе като screwed man). Във филма са правени и други алюзии, включително за нацизма, ницшеанската философия, докато някои критици разглеждат филма просто като отровен портрет на Великобритания под социалистическо управление.

Филмът получава четири номинации за „Оскар“, три от които са присъдени на самия Кубрик: за най-добър филм (като продуцент), за адаптиран сценарий и за режисура, като „Френска връзка“ печели във всяка от тези категории. Самият Антъни Бърджис подхожда към филма със смесени чувства: не му харесва фактът, че благодарение на филма от цялото му богато белетристично творчество най-известен е романът, който самият той смята за не особено забележително странично произведение; възразява срещу решението на Кубрик да базира сценария на американското съкратено издание; дразни го значителната промяна (както отбелязват критиците, филмът и книгата на Бърджис в много отношения са доста различни). В по-късните си творби той на няколко пъти се подиграва на режисьора по завоалиран начин.

Картината, която може да се види в къщата на режисьора, е нарисувана от Кристиан Кубрик; след края на снимките тя се озовава в дневната на дома на Кубрик.

Бари Линдън. На светлината на свещи

След като приключва работата по „Портокал с часовников механизъм“, ръководството на Warner Bros. предлага на Кубрик да режисира адаптацията на бестселъра на Уилям Питър Блати „Екзорсистът“ по сценарий на самия автор. Кубрик проявява голям интерес към проекта, но студиото, опасявайки се от легендарния дотогава перфекционизъм на режисьора и от много дългото време за заснемане, в крайна сметка избира Уилям Фридкин, известен с „Френска връзка“ (който, между другото, се оказва подобен перфекционист и заснема филма за 226 снимачни дни в рамките на една година). Тогава Кубрик решава да се възползва от обширните си познания за реалностите от епохата на Просвещението, които е придобил, докато се е подготвял да заснеме филм за Наполеон. Той възнамерява да направи адаптация на романа на Уилям Мейкпийс Текери „Панаир на суетата“, но в крайна сметка решава, че няма да може да осмисли романа в рамките на тричасов спектакъл. След това решава да адаптира за филм друг роман на Текери – The Woes and Miseries of the Honourable Mr Barry Lyndon.

Тъй като авторските права върху романа на Текери са изтекли, почти всеки е можел да го адаптира във филм. За да избегне повторение на ситуацията, в която конкурентна продукция би попречила на създаването на неговия филм, Кубрик решава да запази в тайна филма, който смята да направи. Warner Bros. се съгласява да финансира филм с неизвестно съдържание, с единственото условие главната роля да бъде изпълнена от един от десетте най-касови изпълнители за 1973 г.; след като номер 1 в списъка, Робърт Редфорд, е отхвърлен, Кубрик избира Райън О’Нийл, известен най-вече с филма „Любовна история“ (това е единствената година, в която О’Нийл се появява в списъка на десетте най-добри). Ролята на лейди Линдън е поверена на Мариса Беренсън (тя умира на 11 септември 2001 г.) Ролята на лорд Булингдън се изпълнява от приятеля на Кубрик Леон Витали (след ролята си в „Бари Линдън“ той се отказва от актьорството, за да се посвети на асистирането – той е асистент на Кубрик във всички по-късни творби на режисьора). Във филма участват и няколко актьори, познати от по-ранни творби на Кубрик: в ролята на капитан Куин Леонард Роситър играе учен в „Космическа одисея“; Стивън Беркоф, който се появява в епизодична роля като лорд Луд, се появява в „Портокал с часовников механизъм“ като полицай, който разпитва арестувания Алекс в полицейския участък; а Патрик Маги (Chevalier de Balibari) е не друг, а писателят от този филм.

Филмът, който в крайна сметка е озаглавен „Бари Линдън“, е заснет в естествена среда – стари замъци и имения от XVIII в. във Великобритания и Ирландия. В някои от именията снимачният екип има свободна воля и неограничено време за снимане; в други, които междувременно са превърнати в музеи, Кубрик и екипът му могат да снимат само ако няма посетители по това време. След известно време – когато се появява информация, че Ирландската републиканска армия подготвя покушение срещу екипа – Кубрик и хората му се завръщат за постоянно в Англия. За да пресъздаде възможно най-пълно атмосферата на Европа от XVIII век, Кубрик решава да не осветява снимачната площадка с електрическа светлина, а да снима интериорните кадри на светлината на свещи и естествена слънчева светлина (в крайна сметка някои кадри са осветени с електрическа светлина – огромни прожектори са поставени пред прозорците на сградите, за да имитират слънчева светлина; по време на сцената на дуела на Бари с лорд Булингдън се вижда, че светлината, идваща отвън, има леко синкав оттенък, какъвто слънчевата светлина няма). Тъй като дотогава никой режисьор не се е осмелявал да снима единствено на светлината на свещи, Кубрик се нуждае от специални обективи, които да позволят заснемането на филма при такава слаба светлина; в крайна сметка за около 100 000 долара той закупува оптика от компанията Carl Zeiss Oberkochen, на която НАСА е поръчала да заснеме повърхността на невидимата страна на Луната. Това са три обектива Zeiss Planar с фокусно разстояние 50 mm и стойност на диафрагмата f

Подготовката на костюмите представляваше сериозен проблем: художничките на костюмите Милена Канонеро и Улла-Брит Соедерлунд купиха или взеха назаем различни дрехи от епохата, но се оказа, че те са направени за хора с пропорции на тялото, различни от тези през ХХ век, и освен това са значително по-къси. Всички шевове на костюмите бяха методично разкъсани, всяка отделна част от облеклото беше прерисувана на хартия и беше направен втори чертеж, пропорционално увеличен, след което по тези чертежи беше направено копие на облеклото, което да пасне на малко по-висок човек от оригинала, а оригиналът беше внимателно съшит отново. Кубрик дълго мисли за музиката, като първоначално иска да илюстрира „Бари Линдън“ с музика, изпълнявана от Енио Мориконе на класическа китара; в крайна сметка той поверява композирането и аранжирането на музиката на Леонард Розенман, като лично избира редица композиции от периода; трайно свързана с филма е Сарабандата на Георг Фридрих Хендел, която се повтаря няколко пъти по време на филма, но в различни инструментални изпълнения (напр. напр. в сцената на дуела на Бари с Булингдън на заден план е използвана само линията basso continuo от това произведение). Снимките и постпродукцията отнемат общо две години (само за правилното монтиране на сцената с дуела на Бари и Булингдън са били необходими шест седмици). Филмът е пуснат на екран на 18 декември 1975 г.

Бари Линдън в много отношения е различна версия на филма „Наполеон“; оригиналният сценарий на „Наполеон“ е илюстрация на фатализма на Кубрик, на убеждението, че човек не може да контролира съдбата си, че той е просто играчка в ръцете на капризната Случайност; това е иронична притча за човешката съдба, историята на човек, който започва от нищото, за да се издигне до върха със собствения си труд, амбиция и воля за борба, за да загуби всичко, което е постигнал, и да се върне в изходна позиция. Такъв е Наполеон Бонапарт в сценария, който с труд се изкачва до върха през военната си кариера, за да падне стъпка по стъпка на дъното и да завърши живота си като беден изгнаник. Такъв е и героят на Бари Линдън, ирландецът Редмънд Бари, който благодарение на собствения си ум, смелост, предприемчивост, а понякога и на щастливо стечение на обстоятелствата се сдобива с благородническа титла, могъщи приятели, високо положение в обществото, благородна съпруга и любим син, за да загуби всичко това стъпка по стъпка и да завърши живота си като самотен, осакатен кръшкач. И тук е налице темата за изкуплението чрез фигурата на жената: защото по пътя си Редмънд Бари среща Лишен, млада прускиня с малко дете, която му предлага да остане при нея (тук Кубрик леко променя романа, в който Лишен е представена като доста лекомислен персонаж; впрочем и Бари Линдън е представен малко по-топло, отколкото в романа), но той я изоставя и тръгва да продължи да търси приключения. Друг от топосите на Кубрик е мотивът за войната, за организираното убийство в името на тайнствени „висши цели“, тъй като Редмънд Бари участва в Седемгодишната война първо като доброволец на английска страна, а след това, насилствено призован, след като е разкрит като британски дезертьор, на пруска страна; но промяната се ограничава само до цвета на униформата, тъй като и от двете страни единственото, което може да очаква редовия войник, е смърт на бойното поле като анонимно „оръдейно месо“.

Резултатът е изключително цветен, пластичен, живописен филм (този живописен произход на филма може да се види в особения начин на заснемане на много сцени, при който камерата първоначално се фокусира върху малка част от сцената, след което камерата бавно се отмества, докато се покаже цялата; зрителят сякаш отначало наблюдава малка част от картината, а след това бавно възприема цялата. Филмът не е касов хит, но получава положителен отзвук от критиката (Полин Каел пише за времето, което потъва в този филм като комар в кехлибар) и печели четири Оскара (Кубрик отново е номиниран за най-добър филм, режисура и сценарий – този път по-добър е „Полет над кукувиче гнездо“.

„Сиянието“. В порочен времеви цикъл, където злото е вечно

В търсене на следващия си проект Кубрик отново се обръща към литературата; секретарката му си спомня, че е донесъл огромна кутия с изгодни книги в кабинета си, седнал е на пода и е чел по една книга на случаен принцип; ако не му е харесала тази, която е чел в момента, я е хвърлил към стената и е взел друга на случаен принцип. Когато звукът от хвърлянето на книгата към стената не се чул дълго време, секретарката влязла в кабинета на Кубрик и го намерила задълбочен в четенето на романа „Сиянието“ на Стивън Кинг.

Сценарият е написан съвместно за първи път от 2001 г. насам: Кубрик избира литературоведката Даян Джонсън, авторка на детективския роман „Сянката знае“ (който Кубрик също обмисля да екранизира). Двамата прочитат книгата заедно, след което Кубрик и Джонсън пишат поотделно част от сценария въз основа на всеки откъс, след което Кубрик избира откъса, който смята за по-добър, или обединява части от двата откъса в едно цяло и го включва в сценария.

Подтикът, който в крайна сметка подтиква Кубрик да направи „Сиянието“, е късометражен филм, който получава през 1977 г.; той съдържа редица изключително плавни, виртуозни кадри, които се смятат за изключително трудни или невъзможни за постигане. Оказва се, че Браун е заснел тези кадри с помощта на специална платформа, изобретена от него, която е прикрепена към тялото на оператора и която правилно смекчава движенията на оператора, осигурявайки огромна плавност на кадъра. Кубрик покани Браун и неговия Steadicam – защото така се наричаше платформата – на снимачната площадка на филма. Противно на това, което понякога се съобщава, „Сиянието“ не е първият филм, в който е използван Steadicam; той е използван за някои сцени в „Роки“ (1976 г.).

Според някои критици възможността за използване на Steadicam е основната причина Кубрик да заснеме филма; характерните за „Бари Линдън“ отклонения на камерата са заменени с непрекъснато, натрапчиво движение напред, което се вижда например, когато камерата плавно следва Дани, който се движи по безкрайните коридори на хотела с триколка. За да се осигури допълнителна мобилност на Steadicam, той е монтиран на подходящо пригодена инвалидна количка.

За главната роля Кубрик първоначално се опитва да привлече Робърт де Ниро, но в крайна сметка решава, че актьорът не е достатъчно психопатичен за Джак Торънс. Друг кандидат е Робин Уилямс; прослушването обаче шокира режисьора, който стига до заключението, че Уилямс е дори прекалено психотичен за Торънс. В крайна сметка Кубрик дава ролята на бъдещия Наполеон Джак Никълсън. Началната сцена на филма е заснета от въздуха в провинциален парк в щата Монтана; там е намерен и хотел, който след това е възстановен по фотодокументация в студиото EMI Elstree край Лондон като декор на филма.

Филмът разказва историята на Джак Торънс, неудовлетворен писател, бивш алкохолик, който в търсене на творческо вдъхновение приема да работи като пазач заедно със съпругата си Уенди и сина си Дани в планинския хотел „Овърлук“ (Panorama), откъснат от света през цялата зима, за да може да работи върху творбите си на тишина и спокойствие. Усещането за изолация може да бъде опасно: предшественикът на Джак, Делбърт Грейди, в един момент изпада в ярост и посече с брадва жена си и двете си дъщери, преди да се застреля; Джак обаче не се интересува особено от предупрежденията.

Когато персоналът на хотела заминава за зимата, Дани се сприятелява с чернокожия готвач Дик Халоран; оказва се, че и двамата имат способността да общуват телепатично, която Дик нарича сияние; тази способност кара и двамата да виждат минали събития, от което Халоран предупреждава Дани, като казва, че образите, които вижда, са само спомен от миналото, подобно на снимка, която изглежда истинска, но представлява само това, което се е случило някога.

Самотата в хотела става все по-неприятна за семейството: докато Дани си проправя път из коридорите на Overlook с триколката си, в един момент среща две момичета – убитите дъщери на Грейди – които го подтикват да остане с тях завинаги. Джак също има проблеми, не може да се съсредоточи върху писането си и прекарва дните си в махмурлук, който блъска топката за тенис в стените на хотела.

В един момент Дани се изкушава да влезе в стая 237, но Дик го предупреждава, че там спомените от миналото са много силни. Шокираният Дани се връща при родителите си със следи от удушаване по врата; Уенди обвинява Джак, че е нападнал сина ѝ, на което Джак реагира с учудване. Разстроен от обвиненията, той се отправя към празната бална зала на хотела и там, на бара, завързва разговор с бармана Лойд (според разговора Джак веднъж случайно е счупил ръката на сина си, когато е разхвърлял документите си върху бюрото му.

Разговорът е прекъснат от Уенди, която влиза в балната зала (Лойд внезапно изчезва, точно както се е появил) и казва на Джак, че в хотела има още някой – Дани в стая 237 е бил нападнат от жена. Джак се отправя към стаята, където намира красиво голо момиче във ваната; когато обаче тя го прегръща, Джак с ужас вижда в огледалото, че прегръща разлагащ се труп. Ужасен, той бяга от стаята. Шокиран от развитието на ситуацията, Дани се обажда телепатично на Дик Халоран, който е във Флорида, за помощ.

Когато Джак отново се озовава в балната зала, тя изведнъж е пълна с хора в костюми от 20-те години на миналия век, а на фона на оркестър, който свири джаз стандарти Midnight The Stars And You и It’s All Forgotten Now. Зад бара Лойд отново се премята; когато Джак се опитва да плати за едно питие, той отказва да приеме плащането, като казва, че парите на Джак не са важни тук. Торънс случайно е залят с яйчен коняк от друг барман; докато почиства дрехите на Джак в банята, той се представя като Делбърт Грейди. На реакцията на Джак, който си спомня името, Грейди отговаря: Не, бъркате, сър. Не съм бил тук преди; вие бяхте тук. Вие винаги сте били тук. Грейди също така разказва на Джак за дъщерите и съпругата си, които го притеснявали, затова ги поправил. Той също така предупреждава Джак за опасност отвън – негър.

Уенди, въоръжена с бейзболна бухалка, си проправя път през коридорите на хотела; когато стига до бюрото на Джак, тя открива, че купчините машинописни картички всъщност съдържат едно-единствено изречение: „Само работа и никаква игра прави Джак скучно момче“. [Тези картички са изготвени лично от Стенли Кубрик. Той подготвя подобни картички и на други езици за международното разпространение на филма]. След това тя е изненадана от Джак, агресивен, бесен; Уенди го зашеметява в последния момент с удар с палка, след което го заключва в килера на хотела, обещавайки да извика помощ, което не успява да направи: Торънс е обезвредил автомобила за снегопочистване и е унищожил радиостанцията.

Грейди посещава Торънс в килера и го критикува за това, че не е успял да се погрижи за съпругата и сина си; когато Джак обещава да се поправи, Грейди го пуска и Джак започва да преследва близките си с огнена брадва в ръка. Дани се измъква навън, но Уенди не успява да се промъкне през прозореца; тя е спасена от смърт с пристигането на Халоран. Готвачът е убит от Джак; Уенди, след дълга разходка из безкрайните коридори (след това и тя вижда зловещи образи: гост на хотела с огнестрелна рана в главата и мъж, който прави орален секс в стая с друг, маскиран в костюм на куче; това е намек, че и Уенди до известна степен има способността да „свети“) успява да избяга навън; междувременно Дани се спасява от баща си в градинския лабиринт около хотела (в романа няма такъв, но има дървета, подрязани под формата на различни животни, които оживяват и нападат момчето; тъй като Кубрик смята, че подобна сцена е технически невъзможна, той превръща животните в сложен лабиринт); той успява да заблуди побъркания Торанс и да се измъкне от лабиринта, за да избяга с майка си на снежния автомобил на Халоран; Джак се изгубва в лабиринта и замръзва до смърт.

Самият Стивън Кинг винаги се е отнасял към „Сиянието“ с неохота, оплаквайки се от значителното съкращаване на филма и промяната в тона; в оригиналния роман хотел „Овърлук“ е пълен с духове и призраци, докато в този на Кубрик злото идва от хората, които обитават хотела – чисто човешко свойство. Промените в сравнение с оригиналната книга са толкова големи, че полската киноложка професор Алиша Хелман пише, че това всъщност не е толкова адаптация на романа на Кинг, а по-скоро самостоятелен, независим от книгата филм. В романа призраците, обитаващи хотела, са реални – в този на Кубрик те изглеждат като плод на въображението на Джак: Когато Торанс вижда призрак и разговаря с него – той всъщност разговаря с огледало; в единствената сцена, в която призракът не се вижда – сцената, в която призракът на Делбърт Грейди освобождава Джак от килера – излизането на обезумелия Торанс може лесно да се обоснове логически, като се наблюдава внимателно сцената, в която Уенди заключва зашеметения си съпруг, тъй като се вижда, че тя просто затваря килера неточно. Видението на Уенди за мъж, облечен като куче, който задоволява друг мъж, е оправдано в действието на романа; във филма то е просто шокиращ образ от миналото. Кубрик променя целия финал на романа: в книгата Халоран оцелява след нападение на луд, нападнат е с рокерова пръчка, а не с брадва, и Джак загива при експлозия на парен котел, която унищожава целия хотел.

Ключовият кадър във филма „Сияние“ е последният: нахлуването на камерата върху снимка във фоайето на хотела – черно-бяла снимка от бала по случай Деня на независимостта, 4 юли 1921 г. На преден план на снимката ясно се вижда Джак Торънс в ролята на Джак Никълсън; Торънс вече е бил в хотел „Овърлук“ през 1921 г., както показват спомените на „духовете“, с които Джак „разговаря“, той е през 40-те години на ХХ век, той е в периода, в който се развива действието на филма – и ще се появява в хотела още много пъти. Джак Торънс е въплъщение на злото, което е неизменна, постоянна част от човешката природа, зло, което идва отвътре на човека; Торънс ще се връща в хотел „Овърлук“, докато съществува човекът – злото е вечно, както се е появявало безкрайно много пъти в човешката история – така ще се връща още безкрайно много пъти.

Филмът „Сияние“ е интерпретиран по различен начин: критиците виждат във филма изследване на разпадането и атрофията на чувствата и семейните връзки, поетична, метафорична визия за творческата криза на художника, сравнима с „Часът на вълка“ на Ингмар Бергман. Лицето на Джак точно преди да види за първи път призрачния барман е сравнявано с картината на Гоя, в която Сатурн поглъща собствените си деца. Вниманието бе привлечено от инверсията на типичните мотиви на ужаса: злото дебне в ярко осветените коридори на хотел „Овърлук“ и в безкрайната снежна белота на градинския лабиринт; на финала Уенди, бягайки със сина си на снежно превозно средство, търси убежище в безкрайния мрак. Във филма се откриват алюзии с нацизма: по време на разговор в банята Грейди нарежда на Джак да убие близките си, но нито веднъж не използва думата „убивам“, като вместо това говори за поправяне на семейството си, точно както нацистите използват термините „окончателно решение“ или „евакуация“, когато се отнасят до Холокоста, като никога не говорят изрично за изтребление или убийство.

Снимките в студиото в Елстрий, близо до Лондон, продължават цяла година – от април 1978 г. до април 1979 г.; много от кадрите се повтарят десетки пъти. Сцената, в която Дик Халоран установява телепатичен контакт с Дани, който е хванат в капана на хотела, е повторена 70 пъти, което предизвиква нервен срив у Скатман Кротърс, който изпълнява ролята. Сцената, в която Уенди, защитавайки се с бейзболна бухалка, се оттегля по стълбите пред обезумелия Джак, е повторена 127 пъти, въпреки че Гарет Браун твърди, че тази сцена просто е била технически много трудна за заснемане. Макар че Кубрик не щади актьорите си – той е особено покровителствен към 5-годишния Дани Лойд, който играе малкия Дани; Лойд (сега учител в начално училище) научава едва от връстниците си, че като тийнейджър е играл във филм на ужасите, тъй като си спомня, че работата на снимачната площадка е била невероятно забавна. Кубрик отново прибягва до услугите на актьори, които вече са се снимали при него: Делбърт Грейди се играе от Филип Стоун, бащата на Алекс от „Портокал с часовников механизъм“ и лекаря от „Бари Линдън“; в ролята на бармана на Лойд Джо Търкел е редник Арно от „Пътища на славата“, осъден на разстрел; преди това се е снимал и в „Убийството“.

По време на снимките сценарият все още се преработва; Кубрик редактира и изрязва филма след излизането му на екран и в крайна сметка режисьорът премахва две сцени от завършения филм: прегледа на малкия Дани от детския психолог и заемането от Халоран на моторна шейна от базата на Лари Дъркин. Ан Джексън, която играе психоложката, и Тони Бъртън, който се появява като Дъркин в окончателната версия на филма, изобщо не се появяват на екрана, но имената им са в надписите. Музиката на филма, както и тази на „Механичен портокал“, е композирана от Уолтър, или по-скоро от Уенди Карлос по това време, в сътрудничество с Рейчъл Елкинд; електронните композиции са допълнени от селекция от записи на авангардна класическа музика (напр. Филмът беше рекламиран чрез доста необичаен кинотрейлър, включващ една сцена от филма – ужасяващото видение на Дани, което Уенди вижда и на финала: сцена, в която от асансьорна шахта на хотел се излива кръв на потоци. Реализацията на тази единствена сцена продължава по време на снимките, тъй като Кубрик всеки път установява, че пръскащата течност не прилича на кръв на екрана; накрая, след година работа, е постигнат ефектът, който режисьорът иска. Трейлърът среща проблеми с разпространението, тъй като по онова време е забранено да се показва кръв в трейлър; в крайна сметка Кубрик убеждава членовете на съответната комисия, че това е просто вода, смесена с ръжда.

Премиерата на филма е на 23 май 1980 г. и отново получава смесени реакции от критиката (макар че много критици, включително Роджър Ебърт, по-късно преразглеждат мнението си), но се превръща в касов хит. Той също така дава повод за различни опити за интерпретация, за което свидетелства документалният филм „Стая 237“ от 2012 г. на режисьора Родни Ашър, който съпоставя най-радикалните теории за филма на ужасите, основани не само на конвенционални анализи на езика и структурата на филмовото произведение, но и на такива неочевидни процедури като пускане на филма едновременно напред и назад или търсене на скрити подсъзнателни послания в образа.

Пълно метално яке. Пътуване към сърцето на мрака

Сюжетната основа на следващия филм на Стенли Кубрик е романът „Късогледите“ на Густав Хасфорд, който е военен кореспондент по време на войната във Виетнам. Романът – разтърсващ със своята документална краткост – разказва историята на млад американски морски пехотинец с прякор Жокера (той е алтер егото на Хасфорд като военен кореспондент), от обучението му в базата на остров Парис в Южна Каролина до участието му в кървавите боеве. Кубрик избира за съсценарист друг военен кореспондент – Майкъл Хелър, който преди това е сътрудничил на може би най-известния филм за войната във Виетнам – „Апокалипсис сега“ (1979) на Франсис Форд Копола.

За разлика от други филми за войната във Виетнам, Кубрик избира да заснеме филма си в типично градски пейзаж; той търси подходящи фотогенични руини на мястото на планирания за разрушаване лондонски квартал Isle Of Dogs и сред останките на разрушен газопровод в Бектън (където Алън Паркър е заснел части от филма „Стената“ на Пинк Флойд шест години по-рано), за който доставя десетки специално подбрани живи палми по море от Югоизточна Азия. Вместо поредната серия от битки в тропическа джунгла, той изобразява битка в градска джунгла, по-конкретно сблъсъка за южновиетнамския град Huế. На снимачната площадка в Обединеното кралство е възстановен и тренировъчният център на остров Парис.

Завършването на актьорския състав отнема много време; Антъни Майкъл Хол, избран за главната роля, е изгонен от снимачната площадка заради пренебрегване на указанията на режисьора и в последния момент е заменен от Матю Модайн, известен от друг филм за войната във Виетнам – „Бърди“ (1984) на Алън Паркър. Кубрик избира нюйоркския актьор от независимия театър Винсент Д’Онофрио за ролята на жертвата на компанията, затлъстелия и не много умен Гомер Пайл; за ролята му се налага да напълнее много, което завършва зле за него, тъй като по време на снимките на една от сцените си наранява глезена, което води до няколкомесечно прекъсване на снимките. След приключването на снимките на Д’Онофрио му отнема една година упорити упражнения, за да си върне формата. Първоначално за ролята на безмилостния тренировъчен сержант Хартман е планиран Бил Маккини, играещ апалачийски мъж, превърнал се в убиец, във филма на Джон Бурман „Избавление“ (1972), но Кубрик, поразен от изпълнението му в този филм, решава, че няма да може да издържи психически да бъде на снимачната площадка в негово присъствие. Следващият кандидат е Тим Колсери; след като известно време наблюдава подготовката му за ролята, Роналд Лий Ърми, бивш морски пехотинец (който е ангажиран като технически консултант на филма, защото е изпратил на Кубрик VHS касета, на която той псува в продължение на четвърт час, без да се повтаря или заеква нито веднъж, въпреки факта, че по това време Леон Витали, асистент-режисьорът, хвърлял портокали по Ърмей), решава, че нито Колсери, нито който и да е друг от предложените от Кубрик актьори са подходящи за ролята, и изисква от режисьора да даде ролята на него. Когато Кубрик, седнал на стола си, отказал, Ърмей му се скарал, като поискал да застане нащрек, когато се обръща към офицер; тонът на гласа му накарал Кубрик автоматично да застане нащрек и да се страхува изобщо да говори с Ърмей, който на място получил ролята на Хартман. Тим Колсери, като утешителна награда, получава епизодична роля на психопат бордови стрелец, който убива беззащитни виетнамци със серии от хеликоптер.

Изпълнението на Ерми в ролята на Хартман дотолкова се харесва на Кубрик, че той прави изключение за актьора и се съгласява да му позволи да импровизира репликите си, което е много специално за режисьора (единственият друг актьор, на когото Кубрик е позволил да направи това, е Питър Селърс в „Д-р Стрейнджлав“). Full Metal Jacket (Пълно метално яке) – както в крайна сметка е озаглавен филмът (това е терминът за вид куршум, при който оловното ядро се съдържа в медно тяло, което увеличава точността на изстрела; в Полша филмът е известен на видеопазара като Full Metal Jacket, а в някои полски филмови лексикони е посочен с това неправилно заглавие) – е и единственият филм, в който Кубрик присъства физически на екрана: защото гласът на офицера, с когото каубоят говори по радиото в сцената със снайпериста на финала на филма, принадлежи именно на Стенли Кубрик.

Сюжетът на „Пълно метално яке“ е разделен на две части, първата от които, „Това ли си ти, Джон Уейн? Или това съм аз? [заглавията на двете части на филма се появяват в сценария, но не са в завършения филм], е подробно описание на обучението на младите момчета, което ги подготвя да станат безмилостни убийци. Сюжетната ос на тази част от филма е конфликтът между офицера по обучението, сержант Хартман, и жертвата на ротата, Гомер Пайл. Когато Хартман не успява да промени Пайл, той решава, че целият отряд ще понесе последствията от грешките му. Това води до избухване на организирано насилие срещу некомпетентния войник, на когото останалите членове на отряда нанасят през нощта т.нар. blanket punch – колективен побой с увити в кърпа парчета сапун (впрочем това вероятно е основната причина за решението на Хартман – групата действа организирано и единодушно, което в крайна сметка е една от целите на обучението). Този акт на насилие променя Пайл, който бавно изпада в лудост, която завършва трагично: в последната си нощ в центъра Пайл първо убива Хартман, а след това се самоубива.

Втората част на филма – „Миризмата на печено месо е широко разпространен аромат“ – се развива изцяло в Индокитай. Тази част от филма е с по-епизодична структура, като представлява поредица от приключения на Жокера, който се сблъсква с различни прояви на жестокост и от двете страни на конфликта: психопат-член на екипажа на хеликоптера убива десетки беззащитни виетнамци, включително жени и деца, със серии от бордовото оръдие (Лесно! Те бягат по-бавно, така че не е нужно да се прицелвате толкова точно. Дали войната не е ад?), докато войници от Виетконг избиват десетки жители на град Хюе, обвинени в симпатии към американците ( – Те умряха за добра кауза. – За каква кауза? – За свободата. – Сигурно са ти промили мозъка, момче. Мислиш ли, че все още става дума за нещо? Това е просто едно клане). Финалът включва кървав сблъсък между отряда на Жокера и безмилостен снайперист, скрит в руините на стара фабрика, който се оказва младо, красиво момиче.

Филмът е най-завършеният поглед на Кубрик върху една от постоянните теми на режисьора: войната и организираното, институционализирано убийство. По-специално, първите четиридесет минути на „Пълно метално яке“, в които подробно се описва превръщането на млади момчета в безмилостни машини за убиване, са уникална поредица в историята на киното, подробна вивисекция на институционализираното, организирано насилие, в която дори либидната енергия на младите войници се насочва към убиване (войниците спят с пушките си в едно и също полево легло и им е наредено да дават на оръжията си женски имена). Насилието, изобразено от Кубрик, е дотолкова организирано и санкционирано, че убийството – убийството на тежко ранената снайперистка от Жокера, за да й спести смъртта в агония – всъщност се превръща в акт на милост, акт на милосърдие – проява на човечност.

Оригиналната музика на филма, подписана от Абигейл Мийд, всъщност е създадена от най-голямата дъщеря на Кубрик – Вивиан Кубрик [автор на кратък документален филм за създаването на „Сиянието“, включен като бонус материал в DVD изданието на филма]. Режисьорът отново иска да работи с оператора Джон Алкот, негов постоянен сътрудник от „Портокал с часовников механизъм“ насам, но той е зает с други проекти и трябва да откаже; докато е на почивка в Испания през август 1986 г., той умира внезапно от сърдечен удар. В крайна сметка зад камерата застава британският оператор Дъглас Милсъм. Сцените в лагера на остров Парис се оказват доста трудни за заснемане: за да подчертае, че всички почти еднакво изглеждащи, почти нулево обръснати, еднакво облечени редници са еднакво важни, или по-скоро – всички еднакво просто пушечно месо, Кубрик изисква всички те да се виждат в кадър с еднакъв фокус, което се оказва трудно постижимо. В кулминационната сцена със снайпериста в горящите руини на фабриката затворът на камерата не е синхронизиран със скоростта на филмовата лента, което създава доста сюрреалистичен ефект, сякаш пламъците пълзят по филмовата лента.

Когато филмът е почти завършен, Кубрик отново има лош късмет: шест месеца преди премиерата му, на 23 юни 1987 г., в САЩ излиза „Взвод“ на Оливър Стоун, който също се занимава с войната във Виетнам, макар и от друг ъгъл. Въпреки че този факт вече не оказва влияние върху създаването на „Full Metal Jacket“, той оказва влияние върху съдбата на филма по киноекраните: след филма на Стоун голяма част от публиката гледа с неохота на творбата на Кубрик, не желаейки да гледа още един мрачен филм за войната във Виетнам, и в резултат на това филмът е далеч по-малко успешен в търговско отношение, отколкото Стенли Кубрик и Warner Bros. са очаквали.

Кубрик е номиниран за „Оскар“ за сценария на филма; той завършва отново с номинация.

Широко затворени очи. Любовта като светлина в тунела

След като завършва работата по „Full Metal Jacket“, Кубрик започва да подготвя сценария за „Арийски документи“, базиран на романа „Военни лъжи“ на Луис Бегли за военните преживявания на младо момче в опустошената от Холокоста Полша по време на Втората световна война. Дълго време търси подходящи локации, включително и в Полша (през 70-те години Кубрик налага своеобразно ембарго на Полша, като прекъсва контактите си с нея, след като копие на „Портокал с часовников механизъм“, взето назаем за две седмици, се връща четири месеца по-късно на парчета); накрая се спира на датския град Архус и околностите му – решава да направи огромна фотодокументация на тези райони, за да ги пресъздаде по-късно в Англия. Избира Джоузеф Мазело за главната роля; когато младият актьор е включен в „Джурасик парк“ – Кубрик лично моли Стивън Спилбърг да не размества косата на Мазело.

Решението да се откаже от работата по „Военни лъжи“ отново е обусловено от конкуренцията, тъй като по това време Стивън Спилбърг започва работа по „Списъкът на Шиндлер“. След като научава за това, Кубрик решава да отложи проекта си, за да избегне оттеглянето на продуцентите от финансирането на проекта (както се е случило с „Наполеон“) или провала на готовия филм в боксофиса, защото публиката не би искала да гледа друг филм за Холокоста, след като е видяла един (съдба, която е сполетяла „Пълно метално яке“ няколко години по-рано). Сътрудниците на Кубрик също така говорят за съмненията, които Кубрик е имал по отношение на целия проект от самото начало; режисьорът е имал големи съмнения дали адекватното описание на едно толкова ужасяващо по своя масов мащаб и техническо съвършенство явление като Холокоста изобщо е във възможностите на кинематографията.

Следващият проект, по който Кубрик започва да работи, е адаптация на разказа на Брайън Олдис „Супериграчките продължават цяло лято“ за приятелството на момче и андроид в един бъдещ свят. Визията за дехуманизираното човечество срещу хуманизираните машини отдавна е близка до сърцето на Кубрик (този път според него филмът е възпрепятстван от недостатъчния напредък на цифровите визуални ефекти; Кубрик решава да изчака с филма, докато техническите възможности му позволят да създаде визията, която е планирал.

В крайна сметка режисьорът решава да завърши работата си по проект, върху който работи още от 60-те години на миналия век: адаптация на новелата на виенския писател и психолог Артур Шницлер „Traumnovelle“, която разказва за изкушенията и странните събития, преживени от млада семейна двойка през една необичайна нощ; събития, които ще подложат на изпитание връзката им и ще поставят под въпрос основните ценности, на които се основава емоционалната връзка между двама души.

Докато Шинцлер поставя действието на романа си във Виена от края на века, Кубрик решава да пренесе действието на филма в съвременността. В крайна сметка той и съавторът на сценария Фредерик Рафаел поставят действието в Ню Йорк в края на XX век. Главните герои на филма са д-р Уилям Харфорд (името е алюзия за личността на актьора, който първоначално е трябвало да изиграе ролята – Харисън Форд) и съпругата му Алис (изиграна от двойка актьори, които по това време все още са женени, Том Круз и Никол Кидман). След пищно парти, на което и двамата присъстват, под въздействието на марихуана, двойката започва ожесточена дискусия за брака си, ролята на верността в съвременния свят и дебнещите изкушения. Тогава Алис признава на съпруга си, че веднъж се е изкушила да му изневери с красив морски офицер. Шокиран от тази новина, Уилям се впуска в нощно бягство из Ню Йорк; това бягство ще постави на изпитание неговата вярност, здравината на връзката им, способността му да се справя с изкушенията и опасностите. Отново случайността ще изиграе своята роля: само тя ще попречи на Харфорд да се сближи с проститутка, която по-късно се оказва ХИВ-позитивна. Кулминационната сцена на филма е мистериозна, развратна церемония в отдалечено имение, която Харфорд посещава – квазирелигиозен ритуал, чиито участници крият лицата си под сложни маски. Когато Харфорд е разобличен като чужденец от присъстващите на церемонията, той е спасен от мистериозна участничка в оргията, която се предлага вместо него; скоро след това Уилям, прелиствайки вестника, намира некролога ѝ – момичето е починало от свръхдоза наркотици. Накрая, след цяла нощ фантасмагорични лутания, Харфорд най-накрая намира утеха – при любимата си жена.

Въпреки че действието на „Широко затворени очи“ се развива в Манхатън, Кубрик, както обикновено, пресъздава улиците на Ню Йорк в британско студио (той дори стига дотам, че изпраща сътрудници от чужбина да му носят боклук от уличните кошчета в Манхатън). Снимките в крайна сметка отнемат 400 снимачни дни, в резултат на което няколко първоначално избрани от Кубрик актьори трябва да се откажат заради други ангажименти и да бъдат заменени от други актьори; например Харви Кайтел, играещ милионера Циглер, трябва да се върне в Щатите след известно време на снимачната площадка на друг филм; той е заменен от известния режисьор и приятел на Кубрик Сидни Полак. Заглавието на филма произлиза от психоаналитични концепции, чиито многобройни следи могат да бъдат открити в завършената творба: то предполага, че филмът всъщност е опит за изобразяване на „вътрешен пейзаж“ и че отделните приключения, с които Харфорд се сблъсква по време на нощното си бягство, не са непременно реални, а могат да бъдат продукт на неговото подсъзнание.

След като приключва работата по „Широко затворени очи“, Стенли Кубрик планира да възобнови работата си по адаптацията на „Супериграчките продължават цяло лято“, която планира да озаглави „A.I.: Изкуствен интелект“. Въпреки това, преди да успее да завърши работата по „Широко затворени очи“ – след като завършва първия монтаж на филма, четири дни след първата частна прожекция – той умира в съня си от сърдечен удар в дома си в Харпенден, на 7 март 1999 г.

Версията на филма, която е пусната на 16 юли 1999 г., е първата версия. От Warner Bros уверяват, че това е и окончателната версия и че монтажът на филма е завършен от режисьора, но не е изключено Кубрик да е продължил да работи по него, да го премонтира и подобрява (както вече се е случвало с предишните му продукции). Някои също така са на мнение, че думата на представители на Warner Bros, чийто интерес е бил филмът да влезе бързо в кината, не е достоверна и Кубрик – поддавайки се на натиска на шефовете на студиото – е представил само чернова на версията. Приемането на филма е доста разнопосочно: за някои критици това е просто буйна еротична фантазия на старец, докато други виждат в творбата интригуваща и необичайна за режисьора семейна тема, мотив за изкуплението, предизвикано от любовта към любимия човек (заслужава да се отбележи, че за пореден път във филма на Кубрик женски персонаж носи изкуплението: младо момиче спасява главния герой от все по-сериозните заплахи на тайнствена маскирана компания, като се съгласява да пожертва себе си вместо него). Отбелязани са различни културни препратки, скрити във филма: за да влезе на мистериозна церемония в изоставена вила, Харфорд трябва да облече богато украсено наметало и маска и да каже парола – паролата е „Фиделио“, заглавието на операта на Бетовен, чиято главна героиня е жена, която облича мъжки дрехи, за да може, така маскирана, да спаси съпруга си от надвиснала опасност. В Съединените щати сцената с оргията е цензурирана дигитално: за да не се виждат сексуално активните персонажи, те са закрити от дигитално създадени и вмъкнати фигури.

В творчеството на Кубрик, освен завършените творби на режисьора, могат да се открият и филми, които по различни причини не са могли да бъдат завършени, или по-точно: не са могли да бъдат пуснати в производство.

Във филмите на Кубрик могат да се открият няколко доминиращи теми: убеждението, че човекът в основата си е зъл; че всъщност той има малко влияние върху съдбата си, оставайки играчка в ръцете на капризната съдба; че злото идва отвътре в човека и че способността за съзнателен, доброволен избор на зло е мерило за човечност.

Характерната черта на Кубрик при работата по филма е изключителното му внимание към детайлите: той изисква от актьорите си да се придържат стриктно към указанията на сценария (изключение правят Селърс и Ърми), следи стриктно всеки детайл – видът на използваните обективи и лещи, начинът и силата на осветлението, жестовете и мимиките на актьорите, използваната музика – да съответства точно на това, което е планирал.

Във филмите на Кубрик музиката играе изключително важна роля: „Стенли Кубрик е един от малкото режисьори, които третират музиката като пълноценен и решаващ фактор на формата“. Композитор на музиката за ранните му филми е приятелят му от ученическите години Джералд Фрид. Двамата постигат особено интересен ефект в „Пътища на славата“, където в саундтрака преобладават ударните инструменти. Това е първата оригинална партитура само за ударни инструменти в историята на киното. Като се започне от „Космическа одисея“, това са предимно цитати или адаптирани класически (от Хендел до Бетовен и Шуберт) и авангардни произведения (Лигети, Пендерецки). При такъв богат симфоничен, съвременен и авангарден репертоар, с който разполагам, не виждам смисъл да ангажирам композитор, който може да е отличен, но никога няма да се изравни с Моцарт или Бетховен – обяснява режисьорът. – Тази процедура също така позволява да се експериментира с музиката на ранен етап от монтажа, като понякога дори се изрязват сцени по музика. При нормалния начин на работа [т.е. поръчване на музика от композитора на последния етап от производството на филма – ГД] това не може да се направи толкова лесно.

Кубрик е женен три пъти; първите му два брака, с Ю Мец и Рут Соботка, завършват с развод след няколко години. С третата си съпруга, Кристиана Харлан, режисьорът преживява 40 години и доживява да има две дъщери: Аня (1959-2009) и Вивиан (родена на 5 август 1960 г.). (Кубрикови отглеждат и дъщерята на Харлан от по-ранна връзка, Катарина). Родителите му го възпитават в духа на юдейската религия, но той никога не е изпитвал особена нужда да участва в религиозни церемонии.

Нежеланието на режисьора да участва в обществения живот е добре известен факт. Времето, когато не работи по друг проект, Кубрик винаги прекарва със семейството си в имението си Чайлдуикбъри Манър в Харпенден, Хертфордшир. Този факт означава, че много малко хора са знаели как наистина изглежда режисьорът; много репортери, пристигащи в Харпенден с надеждата да бъдат интервюирани, са били посрещани на портата на имението лично от Кубрик, който учтиво е съобщавал на пристигащите, че режисьорът в момента е на снимачната площадка на филм – говори се, че никой от репортерите не е разпознал Кубрик в посрещача. Тази изолация на режисьора има своите последствия: За Кубрик се носят редица слухове относно поведението му към журналисти и фенове (според един от тях Кубрик първо застрелва пристигнал фен като наказание за това, че го е притеснявал, а след това го застрелва отново – този път като наказание за това, че натрапникът е окървавил перфектно поддържаната му морава), а също така има голяма група хора, които твърдят, че са режисьорът и по този начин измамват хората, често със значителни суми (филмът „Да бъдеш като Стенли Кубрик“ е за един такъв измамник). И до днес има информация, която никога не е потвърдена, че режисьорът е страдал от синдрома на Аспергер.

Като младеж Кубрик е запален по авиацията, дори получава лиценз за пилот на едномоторен самолет и често лети. Веднъж обаче, докато излита от летище в Англия, едва не разбива машината, тъй като, както се оказва по-късно, неправилно настройва конфигурацията на клапите. От този момент нататък той се опитва да лети колкото се може по-малко, защото го преследва мисълта, че след като той – тогава вече доста опитен пилот – е допуснал такава тривиална грешка, професионални пилоти, работещи за авиокомпании, също могат да допуснат такива грешки и да предизвикат катастрофа. (Комисията, която разследва причините за самолетната катастрофа в Мадрид, установява, че причината самолетът да се разбие по време на излитане, което води до смъртта на 154 души, се дължи на неправилно подреждане на конфигурацията на клапите).

Бившите му сътрудници имат различно мнение за Кубрик; Джордж Скот, който е възмутен от избора на режисьора на неуспешни, преувеличени сцени с негово участие в „Д-р Стрейнджлав“, се изказва доста неблагоприятно за Кубрик. Според Джак Никълсън Кубрик не може да му прости до края на живота си, че е спечелил по-малко пари от Никълсън за филма „Сияние“. По време на снимките на „Портокал с часовников механизъм“ Малкълм Макдауъл се сприятелява с режисьора, с когото играят страстно тенис на маса на снимачната площадка; по-късно се оказва, че часовете, прекарани в игра с Кубрик, удържат на Макдауъл от заплатата му. Макдауъл и Кубрик също така прекарват много часове в слушане по късовълновото радио на разговорите на пилотите с контролните кули на лондонските летища; тези разговори предизвикват у актьора страх от летене (Макдауъл си спомня за снимките на филма „Син гръм“, в който играе пилот на хеликоптер, като за истински кошмар). След като приключва работата по „Портокал с часовников механизъм“, Кубрик прекъсва контактите си с Макдауъл, без да каже нито дума. Много от актьорите на Кубрик се изказват с възхищение за него; въпреки че психическото натоварване и емоционалният стрес, причинени от работата по „Широко затворени очи“, са един от основните фактори, довели до разпадането на брака на Том Круз с Никол Кидман, и двамата говорят за режисьора с блестящи думи, както и Скатман Кротърс, който заплаща работата си по „Сиянието“ с нервен срив.

Освен шахмата и фотографията Кубрик е запален почитател на тениса на маса и се интересува от бейзбол и американски футбол – докато е в Европа, американските му приятели записват по телевизията мачове от Националната футболна лига, които той гледа и анализира с часове в английския си дом.

Стенли Кубрик е погребан в двора на резиденцията си в Харпенден.

Източници

1. Stanley Kubrick
2. Стенли Кубрик
3. The Secret Jewish History of Stanley Kubrick – The Forward, web.archive.org, 6 grudnia 2020 [dostęp 2021-04-11] [zarchiwizowane z adresu 2020-12-06] .
4. Baxter 1997, s. 17.
5. Duncan 2003, s. 15.
6. a b «Miradas al cine – Espartaco». Miradas.com. Archivado desde el original el 4 de octubre de 2015. Consultado el 20 de septiembre de 2015.
7. «Anexo:Premios y nominaciones de Stanley Kubrick» |url= incorrecta con autorreferencia (ayuda). Wikipedia, la enciclopedia libre. 19 de febrero de 2015. Consultado el 7 de marzo de 2017.
8. a b «Kubrick ‘did not deserve’ Oscar for 2001 says FX master Douglas Trumbull». The Guardian (en inglés). 4 de septiembre de 2014. Consultado el 20 de septiembre de 2015.
9. Prononciation en anglais américain retranscrite selon la norme API.
10. Stanley Kubrick est né au Lying-In Hospital, 302 2d Avenue à Manhattan.
11. Кубрик учился в одном классе с певицей Эйди Горме.
12. Многие из ранних (1945—1950) фото-работ Кубрика были опубликованы в книге «Драма и Тени» (2005), а также появлялись в качестве дополнительных материалов в специальном DVD-издании фильма «Космическая одиссея 2001 года».