Тициан
gigatos | януари 27, 2022
Резюме
Тициан (всъщност Тициано Векелио, вероятно * ок. 1488-1490 г. в Пиеве ди Кадоре близо до Белуно, тогава окръг Кадоре; † 27 август 1576 г. във Венеция) е смятан за водещ представител на венецианската живопис от XVI в. и един от основните майстори на италианския Висш ренесанс. По време на живота си често носи името на родното си място Да Кадоре.
Творчеството му съвпада със Златния век на венецианската живопис, когато Серенисима преживява своя икономически и културен разцвет. Тициан пристига във Венеция като деветгодишно дете и е обучаван от братята Джентиле и Джовани Белини. През 1513 г. открива собствена работилница в Сан Самуеле и става прочут художник в цяла Европа. През 1533 г. император Карл V го издига в ранг и го назначава за придворен художник. През 1545 г. Тициан пътува до Рим по покана на папа Павел III, а през 1548 и 1550 г. придружава Карл V и сина му Филип II на имперския парламент в Аугсбург. Когато Тициан умира от чума на преклонна възраст през 1576 г., той вероятно е най-успешният художник в историята на Венеция.
Описван от съвременниците си като „слънцето сред звездите“, Тициан е един от най-разностранните, а с общо 646 творби – и най-продуктивният италиански художник на своето време. Рисува портрети, както и пейзажи, митологични и религиозни сюжети. Сред най-известните му творби са „Небесна и земна любов“, „Благовещение“, „Мадоната на семейство Пезаро“, „Венера от Урбино“ и „Тоалетът на Венера“. Характерен за творбите му е силно изразеният колоризъм, който той поддържа през целия си живот.
В края на дългия си живот той прави драстично стилово прекъсване, което вече води към барока и което много историци на изкуството разглеждат като завръщане към себе си.
Още приживе творбите на Тициан са представени във всички важни колекции, като например Ватиканските музеи. Управляващите семейства от висшата аристокрация, сред които фамилиите д’Есте, Гонзага, Фарнезе и Хабсбургите, също купуват многобройни произведения за своите колекции. Творбите на Тициан са били възприемани и по време на живота му чрез многобройни гравюри и копия. Прочути художници от XVI в. като Ламберт Сустрис и Якопо Тинторето са силно повлияни от Тициан. Стилът му на рисуване и особено колоритът му оказват силно влияние не само върху съвременниците му, но и върху следващите поколения художници. Повлияни от него художници са от Петер Паул Рубенс до Антоан Вато и Еужен Делакроа.
Раждане
Тициано Векелио е роден в Пиеве ди Кадоре в Доломитите като най-голямото от четири деца. Произхожда от заможно семейство от нисшата аристокрация; дядо му заема ръководен пост в градската администрация. Баща му Грегорио заема длъжността суперинтендант в замъка Пиеве, но това се споменава в документи едва през 1508 г. по време на кампаниите на Камбрейската лига. Доломитите край Пиеве оказват силно влияние върху Тициан през целия му живот. За разлика от повечето значими венециански художници, творчеството на Тициан показва силно „континентално“ влияние, което води до много скулптурен стил за венецианските стандарти.
Датата на раждането му се оспорва и до днес, тъй като не съществуват нито свидетелства, нито други писмени доказателства за раждането:
Детство и образование (период до 1510 г.)
Точната възраст на Тициан, когато пристига във Венеция, е неясна. Предполага се, че е бил на възраст между девет и дванадесет години. Съвременниците му показват, че талантът му се появява още в ранна възраст. Първоначално Тициан и брат му Франческо са изпратени при чичо си във Венеция, за да потърси подходящо място за чиракуване и за двамата. Във Венеция те се обучават при художника на мозайки Себастиано Дзукато. Дзукато, вероятно семеен приятел, дава възможност на Тициан да бъде приет в ателието на най-известните художници във Венеция по онова време, като Джентиле и Джовани Белини. Там влиза в контакт с група млади и талантливи художници като Себастиано дел Пиомбо, Лоренцо Лото, Палма да Сериналта и Джорджоне. Брат му Франческо Векелио също придобива известно значение като сътрудник в работилницата му.
През 1507 г. Джорджоне, който по това време вече е доста известен, получава поръчка от град Венеция да изпълни външните фрески на Fondaco dei Tedeschi, който е възстановен през 1505 г. под ръководството на Антонио Абонди. Поради повреди, причинени от атмосферните влияния, са оцелели само фрагменти от фреските, рисувани до 1509 г., които се съхраняват в Галерия Франкети в Ка’д’Оро. Освен тези експонати, които са запазени само в лошо състояние, са останали само няколко гравюри на Занети от 1760 г. Докато на Джорджоне е възложено да изпълни фасадата, по-младите Тициан и Морта да Фелтре рисуват на по-малко престижните страни. Но не само за Джорджоне, а най-вече за Тициан, фреските, които са високо оценени от съвременниците, представляват професионален пробив.
Впоследствие обаче Джорджоне и Тициан стават съперници, въпреки че продължават да работят заедно. В резултат на това атрибуцията на много от произведенията, създадени през този период, е спорна и до днес. В по-новите изследвания много творби, които преди са били приписвани на Джорджоне, сега се приписват на Тициан; обратното, това се случва рядко. По време на живота си двамата художници са смятани за основатели и лидери на arte moderna, нов вид изкуство. Затова и двамата бързо се превръщат в търсени художници.
След внезапната смърт на Джорджоне през 1510 г. Тициан остава верен на неговия стил за известно време. През 1511 г. Тициан рисува фреските в Scuola del Santo в Падуа, а година по-късно се връща във Венеция. Това кратко отпътуване за Падуа често се обяснява с по-големия приток на художници от Тера Ферма към Венеция, според които е имало общ спад на цените на художествените стоки, което е принудило и много важни художници като Себастиано дел Пиомбо да напуснат града.
Кариера и първи важни успехи (1510-1530)
Смъртта на Джорджоне (1510 г.) и Джовани Белини (1516 г.) оставя Тициан без сериозни съперници във венецианската школа. През следващите шестдесет години Тициан е безспорният главен майстор на венецианската живопис.
След като отхвърля поканата на хуманиста Пиетро Бембо да постъпи на служба в Светия престол, през 1513 г. Тициан получава патента на брокера La Senseria във Fondaco dei Tedeschi, желан сред художниците. През същата година открива работилница на Големия канал близо до Сан Самуеле. Едва през 1517 г. Тициан получава привилегиите на синекура на град Венеция, за които кандидатства години по-рано: става суперинтендант на правителството. Основната му задача е да завърши картината на Белини в Голямата зала на Съвета. Освен това трябвало да замени с маслена картина повреденото изображение на битка от XIV в. в Sala del Collegio. Той сключва друг договор с град Венеция: получава фиксирана заплата от 20 крони годишно и е освободен от някои данъци. В замяна на това той се задължава да рисува портрети на всички дожи срещу фиксирана цена от 8 крони през целия си живот.
Между 1516 и 1530 г. Тициан изоставя стила на Джорджонес и се насочва към по-монументален стил. През тези години установява отношения с Алфонсо д’Есте (през 1516 г. за първи път пътува до Ферара), за когото рисува „Празникът на Венера“ (1518-1519), „Вакханалия“ (1518-1519, и двете в Прадо, Мадрид) и „Ариадна на Наксос“ (в Националната галерия, Лондон). Във Ферара се сприятелява с поета Лудовико Ариосто, когото изобразява няколко пъти. Свързва се и с херцога на Мантуа Федерико II Гонзага, който по-късно става най-важният му покровител. По същото време Тициан продължава серията си от картини с малък формат на жени и мадони. Тези портрети на жени, вероятно базирани предимно на образите на венециански куртизанки, са сред ранните акценти в творчеството му. Сред важните му творби са „Мадоната с детето“ (La Zingarella), „Саломе“, „Флора“ и „Млада жена в тоалетната“. Най-важното произведение от този период обаче е „Небесна и земна любов“.
От 1516 до 1518 г. създава вероятно най-важната картина в кариерата си – „Успение на Дева Мария“ (т.нар. Асунта) за църквата „Санта Мария Глориоза дей Фрари“ във Венеция. През XIX в. картината е изложена в продължение на десетилетия в Академията във Венеция, но след това е върната на първоначалното си място. По онова време Assunta е сензация. Долче казва: „Величието и ужасът на Микеланджело и сладостта и изяществото на Рафаел са обединени за първи път в шедьовъра на млад венециански художник“. Дори Синьорията обръща внимание на картината, като отбелязва, че Тициан е пренебрегнал задълженията си в залата на Големия съвет в нейна полза. През следващите години Тициан продължава стила на „Асунта“. Кулминацията на този процес е Мадоната от къщата в Пезаро (Санта Мария Глориоза деи Фрари, Венеция). По това време Тициан е на върха на славата си.
През 1525 г. се жени за съпругата си Сесилия и узаконява първото им дете Помпонио. Следват още двама, сред които е и любимият син на Тициан, а по-късно и негов помощник – Орацио. През 1527 г. се запознава и доста бързо завързва близко приятелство с Пиетро Аретино, чийто портрет рисува за Федерико Гонзага. През същата година той се запознава с Якопо Сансовино, който пристига във Венеция като бежанец от Сако ди Рома. През 1530 г. съпругата му умира по време на раждането на дъщеря им Лавиния. Той се премества с трите си деца и убеждава сестра си Орса да дойде във Венеция, за да поеме домакинството. Новата къща се намира в Бири Гранде, много луксозна част на Венеция по онова време, която е на брега на морето и е известна с гледката си към Мурано и Алпите, както и с „пищните“ си градини.
Сватба (1530-1550 г.)
През 1530 г. създава необикновената „Смъртта на Петър Мъченик“ за църквата „Сан Заниполо“ (разрушена от пожар, причинен от австрийски снаряд през 1867 г.), която вече води към бароковата епоха. Единствените останали свидетелства за картината са копия и гравюри. На тази основа той развива нов, по-различен стил, така че в периода 1530-1550 г. творческата му сила отново достига връх.
През 1532 г. Федерико Гонзага поръчва на Тициан да посети Болоня, където пребивава император Карл V. Тициан рисува два портрета на Хабсбургите, в които значително украсява изключително изпъкналата долна челюст на императора, за разлика от своя конкурент Якоб Зайзенегер (Портрет на Карл V с дог от Улм, 1532 г., KHM Виена). В резултат на това на 10 май 1533 г. е назначен за императорски придворен художник и рицар на Златната шпора. Децата му също са облагодетелствани, което е изключителна чест за един художник. Венецианското правителство, недоволно от занемаряването на работата в Двореца на дожите, оттегля патента на посредника през 1537 г. в полза на Джовани Антонио да Порденоне, единствения съперник на Тициан по това време. Последният обаче умира в края на 1539 г., така че Тициан си връща патента. Междувременно той се заема с работата си в Двореца на дожите. Освен това е направил фреска на битката при Кадоре (в голямата зала на Съвета), която отдавна е била обещана на Съвета и сега е запазена само в гравюрата на Фонтана.
По отношение на материалното богатство и професионалния успех позицията, която заема по това време, може да се сравни единствено с тази на Рафаел, Микеланджело и по-късно на Петер Паул Рубенс. През 1540 г. Тициан получава пенсия от Д’Авалос, маркиз дел Васто и освен това годишно плащане от Карл V от съкровищницата на Милано в размер на 200 крони (което по-късно е дори удвоено). Друг източник на доходи е договорът, сключен през 1542 г., за доставка на зърно в Пиеве. Той посещава родното си място почти всяка година и е толкова влиятелен там, колкото и щедър. Тициан обикновено отсяда там във вила на съседния хълм Манца. Оттук той наблюдава формата и текстурата на пейзажа, а прозренията, придобити по време на този процес, са очевидни в неговите пейзажни изображения.
От 1542 г. папа Павел III се опитва да доведе Тициан в Рим, но художникът приема поканата едва четири години по-късно. Целта му е да получи папско лето за сина си Помпонио, което би му осигурило препитание. На художника обаче му е отказано това право. Въпреки това той е приет подобаващо и е обявен за почетен гражданин на града, наследявайки в това достойнство великия Микеланджело. Освен това би могъл да поеме доходния пост на Себастиано дел Пиомбо. Този проект обаче се проваля, когато Карл V му нарежда да отиде в Аугсбург през 1546 г.
На връщане от Рим на север Тициан посещава Флоренция и пристига в Аугсбург през 1548 г., където рисува няколко портрета на императора. Портретът на Карл V в мюнхенската Пинакотека, дълго време смятан за творба на Тициан, както е доказано, не е дело на Тициан, а на Ламберт Сустрис. Скоро Тициан се завръща във Венеция, но през 1550 г. Филип II го вика отново в Аугсбург. Последният продължава да бъде един от основните му клиенти и след завръщането му във Венеция.
Последни години от живота (1550-1576)
През последните 25 години от живота си (1550-1576) Тициан работи основно за Филип II и като портретист. Картината „Портрет на генерал“ е от този творчески етап. Затова той започва да се отдръпва все повече от събитията във Венеция. Поради факта, че сам е завършил много от копията, направени от учениците му, съществуват големи трудности при датирането и атрибутирането на късните му творби. През 1555 г. Тициан е на Тридентския събор. През 1556 г. присъжда на Паоло Веронезе първа награда в оценяването на картини за библиотеката на Сансовино. През 1566 г. е приет във Флорентинската академия и получава контрол от Съвета на десетте върху гравюрите, направени по негови творби. Продължава да приема поръчки до края на живота си. По това време основният му възложител все още е Филип II, за когото рисува известната серия „Поезия с митологични образи“.
Един от най-верните му спътници по това време е племенникът му Марко Векелио, наричан още Марко ди Тициано. През това време той придружава своя учител и имитира техниката му на рисуване. Марко е оставил и някои сполучливи творби, като „Срещата на Карл V с папа Климент VII“. (1529) в Двореца на дожите и Благовещение в църквата Сан Джакомо ди Риалто. Синът на Марко, наречен Тицианело, също се занимава с живопис в началото на XVII век.
Тициан е сгодил дъщеря си Лавиния за Корнелио Сарчинели ди Серавале. Съобщава се, че тя е била красива млада жена, към която той е бил много привързан и която често е рисувал. След смъртта на леля си Орса тя поема домакинството на Тициан. Благодарение на добрите доходи на Тициан тя постига сигурно финансово положение. Бракът ѝ с Корнелио се състои през 1554 г., но тя умира още през 1560 г. по време на раждане. По това време Тициан преживява нови тежки удари на съдбата. Близкият му приятел Пиетро Аретино умира неочаквано през 1556 г., а драстично изживяване в живота му е смъртта на интимния му приятел Якопо Сансовино през 1570 г. Карл V, с когото го свързва искрена благодарност и почти приятелство, умира през 1558 г., а брат му Франческо – през 1559 г. Драстичната промяна в стила му в сравнение с по-ранните му шедьоври от Високия ренесанс може да се дължи и на тези лични удари на съдбата, за което може да се съди от някои негови писма до Филип II и др. Така произведенията, които създава през този период, изглежда са оформени от тези преживявания, свързани с остаряването.
Първоначално Тициан е избрал за място на погребението параклиса на Кръста в църквата Санта Мария Глориоза деи Фрари. В замяна той предлага на францисканците, които са собственици на параклиса, картина на Пиета. На нея той и Орацио са изобразени застанали пред Спасителя. Работата е почти завършена, но възникват спорове относно картината. Накрая Тициан избира родното си място Пиеве ди Кадоре за място на погребението си. Тициан умира от чума във Венеция на преклонна възраст на 27 август 1576 г., като е единствената жертва на епидемията, погребана в църква. В крайна сметка той е погребан в църквата Санта Мария Глориоза деи Фрари, все пак картината Пиета е завършена от Палма ил Джоване. Разкошната вила на Тициан е ограбена от крадци по време на чумата. Малко след смъртта на Тициан от същата болест умира и неговият син и помощник Орацио. Накрая, като крал на Ломбардо-Венеция, Фердинанд Австрийски поръчва голям паметник за гроба на Тициан, който преди това дори не е имал надпис. Поръчката е изпълнена от двама ученици на Антонио Канова между 1838 и 1852 г.
Заедно с Рафаел Тициан е един от първите художници, които увеличават стойността на картините си, като добавят подпис. Навсякъде в творчеството си Тициан се подписва с TICIANUS F. Често изработва този подпис върху съответните одежди на изобразените лица, особено в началото на работата си. Често е възможно да се заключи за връзката на Тициан с изобразеното лице по формата на използвания подпис. Все още обаче не е ясно как тези подписи трябва да се тълкуват в детайли.
Оценяване на изкуството
По отношение на концепцията си за изкуството Тициан е по-малко класически
За разлика от Микеланджело това физическо представяне е не толкова средство за създаване на художествен израз, колкото самоцел. Силата изглежда стихийна в картините му, тъй като човешките действия се обединяват с околната среда (като бушуващата буря или падането на камък). Освен това Тициан е може би най-великият колорист на Италианския ренесанс, така че терминът „тицианско червено“ води началото си от него. Често се говори за новаторското му използване на цветовете и ефектът от картините му се обяснява с това. Чрез цветовете на картините си обаче той проявява и определен копнеж, който придава на картините му голяма чувствителност. Неговият копнеж и страх от Бога не са абстрактни, но не са и ясно оформени, както при Рафаел или Микеланджело. В изображенията си на светци Тициан не е нито светец, нито възвишен. Стремежът му се реализира в природата, която изобразява. Въпреки че несъмнено е един от основните майстори на Високия ренесанс, той запазва нещо типично „венецианско“ в стила си, което го отличава от римските майстори на рисунката като Рафаело и Микеланджело.
Дългият период, обхванат от творчеството на Тициан, е необичаен. Тя обхваща повече от седем десетилетия и почти съвпада с периода на разцвет на венецианската живопис. Този дълъг процес на развитие се проявява и във възвишеността, присъща на творбите на Тициан. По този начин той обхваща цялата история на изпълнения със събития XVI век, а оттам и на Висшия ренесанс и част от маниеризма. Особеност, която би могла да се дължи и на дългия творчески период на Тициан, са ясно обособените и разграничими творчески периоди в творчеството му. В началото на творчеството му все още се забелязва продължителното търсене на нови, модерни конвенции, които да заменят тези от XV в. След това следва основният му творчески период, който също може да бъде разделен по-точно. Тогава късните му творби вече насочват към бароковия стил на Рубенс, Рембранд и Вато и се отличават стилово ясно от останалите му произведения.
Като първият италиански художник с наистина международна клиентела, Тициан дължи голяма част от нея на своите портрети. Портретната живопис дава възможност да се установят контакти с нови покровители и да се поддържат стари връзки. Тъй като Тициан не желае да пътува, клиентите трябва сами да отидат при майстора във Венеция, за да бъдат изобразени от него. Привилегията Тициан да посети художника е запазена само за император Карл V или папа Павел III. Артистичните му цели са в унисон с тенденциите на времето, което все по-често използва портретите за формиране на самосъзнателен публичен образ. Основните характеристики на тези портрети са „достатъчно ласкаво подобие, изобразяване на общественото и личното положение и сдържана характеристика, която да накара седящия да изглежда изпълнен с живот“. Тук Тициан се отличава с това, че описва много точно личността и настроението на седящия и свързва този психологически профил с намеци за социалното положение на седящия. Това му позволява да „ласкае под прикритието на истината“. Точно поради тази причина портретите му са толкова често възхвалявани като реалистични и са почти новаторски за времето си. Карло Ридолфи свидетелства, че е бил наясно с този специфичен стил и затова е насочвал всички, които са искали прост и честен портрет, към художника Джовани Батиста Морони.
Началото (до 1510 г.)
Ранната фаза на Тициан се характеризира със силна прилика с творчеството на Джорджоне. Основната разлика между двамата изгряващи художници на Серенисима е в изобразяването на човека. Докато творбите на Джорджоне са възторжени, веществени и проницателни, творчеството на Тициан дори през този период се характеризира със сравнително силно физическо присъствие и взаимодействие на изобразените лица. Въпреки това атрибуцията на много творби от този „ранен период“ остава противоречива, което не е изненадващо, тъй като двамата художници са работили заедно в една и съща работилница. И до днес не е изяснено дали понякога Тициан не е бил дори ученик на Джорджоне.
Дългият процес на учене, който се забелязва в картините на Тициан, също е поразителен. Докато картините на Джорджоне не показват нищо от младежка несръчност или неопитност, а пленяват преди всичко със своята свежест, ранните творби на Тициан са все още сравнително несигурни и стилистично незрели. Те загатват за таланта му, но не и за уменията му. Затова първите му творби са преди всичко много дълъг и труден процес на обучение, в края на който той се превръща във водещ художник на север от Рим. Следователно животът на Тициан може да бъде ясно разделен на различни етапи, като ранният етап се отличава като много дълъг и кратък.
Първото произведение на Тициан с художествено-историческо значение, външните фрески във Fondaco dei Tedeschi, вече разкрива основните характеристики на ранното му творчество. Сравнението на „Юдит“ на Тициан (запазен фрагмент от външните фрески във Fondaco: Galleria Franchetti в Ca’ d’Oro) с „Голо тяло“ на Джорджоне, също запазено като фрагмент, разкрива най-важните разлики между двамата художници. Докато Тициан рисува с мощен, динамичен стил, фигурите на Джорджоне са по-спокойни, по-лирични и сравнително стилизирани. Но дори и тук фреските на Джорджоне са много по-зрели в художествено отношение. В стилово отношение фреските са повлияни от така наречената „западна“ живопис. Преди всичко се усеща влиянието на Албрехт Дюрер, който пребивава в града на лагуната между 1505 и 1506 г.
Влиянието на Джорджоне върху Тициан е видимо и в произведенията с малък формат и митологичните изображения. Най-важната творба от ранната му фаза е „Селски концерт“ в Музея на Лувъра в Париж. В днешно време картината се приписва по-скоро на Тициан, отколкото на Джорджоне заради детайлния език на тялото. Спори се не само за окончателната атрибуция, но и за значението на картината. Изглежда, че лютиерът иска да научи пастира да свири и се кани да удари по една струна. Пастирът веднага се обръща към лютиерката, без да обръща внимание на нимфата с флейтата. Вероятно лютнята е символ на придворното общество, а лесната за свирене флейта – на пустинята. Отстрани една нимфа излива вода от стомна обратно в кладенеца, което може да показва евентуалния ѝ страх от въвеждането на придворни ценности. Следователно изображението може да се тълкува като показващо конфликта между неудобната дива природа и цивилизацията, която я унищожава.
Единствените точно документирани творби от ранния период са „Чудото на ревнивия съпруг“, „Чудото на говорещото новородено“ и „Чудото на изцеления младеж“. Това са фрески в Scuola del Santo в Падуа, които Тициан рисува през 1511 г. Тази творба също е стъпка в обучението на Тициан, в която той се сблъсква с нови проблеми, но решенията, които намира, значително изостават от други съвременни творби, като „Станси“ на Рафаел и фреските в Сикстинската капела. Темата, която е преди всичко за прошката и помирението, вероятно е вдъхновена и от бързото закрито връщане на Тера Ферма на Венецианската република по време на войните срещу Камбрейската лига.
Най-ранният известен портрет на Тициан е „Портрет на мъж“ (1508 г., Национална галерия, Лондон). Вероятно става дума за автопортрет на Тициан; дълго време обаче се смяташе, че това е изображение на Ариосто. Тя служи на Рембранд, наред с други, като модел за известните му автопортрети. В тази картина близостта с Джорджоне все още е осезаема, но Тициан се стреми да подсили реализма на Джорджоне, както се вижда например в надупчения ръкав. Формално портретът се характеризира със силния натурализъм на Тициан. Самоувереният вид на мъжа и реалистичното изображение на облеклото остават постоянни елементи в творчеството на Тициан.
Работа с младежи и първи големи успехи
След смъртта на Джорджоне през 1510 г. и заминаването на Себастиано дел Пиомбо за Рим, Тициан е почти без конкуренция във Венеция, освен застаряващия Белини. Самоувереността, която придобива благодарение на тези обстоятелства, личи и в творбите му. Все още във фазата на обучение, той се насочва към други, нови задачи и така се появява значителна серия от картини „Мадона и жени“. Новата му увереност в себе си е особено видима в картината му „Мадона и дете със Свети Антоний от Падуа и Свети Рох“, която се намира в църквата „Санта Мария дела Салуте“ и тематично се отнася към картините, които рисува през 1509 г.
Най-старата и най-известна от поредицата картини на жени и мадони е така наречената Циганска мадона (Madonna zingarella) заради циганския ѝ вид (тъмен тен и кафяви очи). В тази Мадона контрастът между Тициан и неговия учител Белини, разликата между XVI и XV век, става много ясен. Хладните, дистанцирани Мадони на Белини са заменени от топла, физически присъстваща Мадона. Въпреки тази забележителна разлика, основният тип е дело на Белини. Рентгеновите снимки показват, че първоначално Младенецът е бил обърнат към зрителя, което подчертава това. По този начин Тициан продължава практиката на Джорджоне да прави драстични промени след започване на работата. Други важни картини с мадони са „Светото семейство с покланящия се пастир“, в която все още личи неопитността на Тициан, и „Мадоната с младенеца и Света Доротея и Свети Георги“, в която към мотива за Sacra Conversazione е добавен домашен аспект.
По времето на Тициан Венеция има характер на столица на удоволствията. Това е богат и великолепен град – често сравняван по харизматичност с Париж от епохата на Красотата – и един от най-големите центрове в света. Имало е голямо разнообразие от куртизанки и съответно е имало голямо търсене на портрети на жени. Серията портрети на жени на Тициан е едно от най-големите постижения в кариерата му. Реалистичният, силен и характерен, подробен начин на изобразяване прави вероятно това да са идеализирани портрети на живи модели.
Най-важната картина от тази серия е „Флора“ в галерия „Уфици“ във Флоренция. Съществуват различни тълкувания на картината: Изобразената жена се възприема като алегория на брака, като прочута куртизанка от древността (Флора) или като богиня на пролетта. Композицията застава на позицията, че живописта превъзхожда скулптурата, тъй като освен цялостно, скулптурно, физическо представяне, тя все още може да предложи колорит. По своята скулптурна красота Флора прилича на мраморен бюст, пропит с цвят. По този начин картината е представителна за начина, по който Тициан възприема античността.
Подобен контекст има и произведението „Небесна и земна любов“ от 1514 г. Неоплатоническото заглавие вероятно не е точно; в изкуствоведските дискусии то често се тълкува като алегория на брачния живот. За разлика от снимките на жени, облечената жена не е портрет, а студиен модел. Тя показва традиционните атрибути на булката. Спътницата олицетворява съпружеската любов, тя трябва да поведе плахата, девствена булка към брак. Пейзажът около фигурите вече е усъвършенстван. Булката, седяща под топлата слънчева светлина, е защитена от дърветата, докато дясната страна, символизираща по-голямата свобода на омъжената жена, е по-открита и светлината е по-бляскава.
„Класическата“ фаза
Тези два начални етапа от творчеството му са последвани от период, който художествените критици често определят като „класически период“ в творчеството му. Той се характеризира преди всичко с големите шедьоври на западната култура, които се създават в поредица през този етап. През това десетилетие се появява амбициозният, самоуверен Тициан, чийто неизчерпаем стремеж към усъвършенстване му осигурява световна историческа слава. В тази творческа фаза Тициан окончателно преодолява Quattrocento, създава новата, голяма форма на олтарната картина и придава нова форма на митологичните изображения. През този период Тициан се превръща във водещ италиански художник.
С първата от поредицата големи олтарни картини, доказващи вдъхновението му като универсален художник, той ясно показва художественото си превъзходство, придобито във Венеция. „Успение Богородично“ (Асунта) е най-важното произведение на Венецианския ренесанс. Мощните фигури на апостолите напомнят на Микеланджело, а в тях има ясни препратки към използването на цветовете от Рафаел. Ясно се вижда амбицията на Тициан да надмине и двамата и да скъса с венецианската традиция веднъж завинаги. Въпреки че никога не е бил в Рим, Тициан трябва да е бил наясно със събитията в Рим чрез пътуващи художници и миряни, рисунки, гравюри и статуетки. Това е особено ясно в случая с Мадоната с младенеца, Свети Франциск и Свети Блазиус и дарителя Алвизе Гоци в Анкона. Композиционната схема на тази картина очевидно е вдъхновена от „Мадоната от Фолиньо“ на Рафаел, въпреки че колоритът и живият размах на картината са типични за Тициан.
„Мъжът с ръкавицата“ е заглавието на картина, създадена между 1520 и 1523 г. Картината все още принадлежи към ранното творчество на Тициан, но бележи прехода към зрелия му стил. Днес тя се намира в Лувъра в Париж.
Друго голямо произведение на религиозната живопис е „Мадоната на семейство Пезаро“, също в църквата Фрари. Въпреки дългия период на създаване от 1519 до 1526 г., картината е по-стегната, по-хладна и по-зряла в сравнение с Асунта. Тя е изпълнена с аристократично величие, а профилите на събраното семейство Пезаро държат зрителя на разстояние. Мощните колони, които се издигат към небето, допринасят за възвишения характер на картината. Това е късна намеса на Тициан; първоначално е бил планиран свод с бъчви. През 1530 г. Тициан завършва „Смъртта на Петър Мъченик“, която много съвременници смятат за най-добрата картина, която някога е рисувал. Картината трагично изгаря през 1867 г., когато е трябвало да бъде реставрирана, така че ни е известна само по скици и копия. За първи път пейзажът играе роля в монументалния дизайн на олтара, както никога досега не е било изобразявано такова насилие. Като цяло може да се обобщи, че олтарът е отворил важна врата в посока на барока.
Първата голяма поръчка на Тициан извън Венеция е митологичен цикъл за Алфонсо д’Есте. Той не е първият избор на Алфонсо; едва след като нито Фра Бартоломео, нито Рафаел изпълняват поръчките, херцогът се обръща към Тициан. По това време във Венеция почти няма търсене на митологични цикли, така че Тициан се впуска в едно напълно непознато дотогава изкуство. Създава три важни картини: „Празникът на Венера“, „Вакханалия“ и „Бакхус и Ариадна“. В „Празник на Венера“, чийто материал идва от „Картини“ на Филострато, проличава насладата на Тициан от детската игра и движение. Децата на практика текат към зрителя, подобно на река, която носи вода. Ярко изобразените пути са носители на действието, а Венера и нейните спътници, подобно на фона, са изобразени в много по-тоничен план. Източници за втората картина от поредицата „Бакхус и Ариадна“ са Катул и Овидий. Показва Бакхус, който скача от колесницата, пиян от любов, и Ариадна, която спира, едновременно уплашена и очарована. Той съчетава най-силното движение с образцово спокойствие. За да постигне яркостта на цветовете, характерна за картината, Тициан е трябвало да използва най-силните пигменти, налични по онова време. По отношение на композицията картината е много близка до тази на Рафаел и по този начин е ярък пример за включването на заимствани идеи в картините на Тициан. „Вакханалия“ е последната картина от серията, създадена за принца на Ферара. Тя показва пристигането на Бакхус на остров Андрос. Той е посрещнат там от обкръжението си и, наред с други неща, превръща водата от един извор във вино. Изобразяването на сцената от Тициан по никакъв начин не показва морално неодобрение на тези събития, което говори за хедонизма на твореца.
В „класическата фаза“ на Тициан той създава някои много известни портрети. Особено през първата половина на третото десетилетие той създава шедьоври на италианския Ренесанс и в тази област. Една от основните му творби е портретът на Винченцо Мости в двореца Пити във Флоренция. Изобразеният човек придобива по-голяма стойност чрез избраните цветови акорди, а голямата живописна свобода в лицето и облеклото съживява картината. Характерно за портретите на Тициан е, че и в този случай има „класически“ елемент, който привлича погледа: бялата яка. Особено известен е „Мъжът с ръкавицата“ от Лувъра в Париж. На нея е изобразен младеж, който е на път да навлезе в мъжкия живот, а характерното за Тициан гордо изражение на лицето е заменено с вълнуващо, меланхолично замисляне.
Работа с маниеризма
След „класическата“ фаза на Тициан, изпълнена с върхови постижения и енергия, следва период на спад. В периода 1530-1540 г. не са създадени почти никакви значими творби; изглежда, че Тициан е изпаднал в тежка творческа криза през този период. Това често се нарича „маниерната криза“. Творбите на Тициан ясно показват промяна в стила, периодът на младежките творби е приключил, Тициан трябва да се бори все повече за творчеството си. Художествената природа на Тициан вероятно не е била подходяща за маниеристичните течения, така че в творбите на Тициан може да се види малко или нищо от маниеризма.
Младежката енергия на Тициан и еднообразието в творбите му отслабват; всяка от тях вече не е логично, по-развито продължение на предишната. Той вече не рисува за широката публика, а за своите покровители, колекционери и меценати. Започва етап, в който благоволението на императора е по-важно за него от признанието на Венеция. В този период може да се говори за преходна фаза, която окончателно довежда Тициан до характерния му стил. Но дори и в тази фаза Тициан продължава да създава много шедьоври, макар и по-рядко, отколкото през предходните години.
Вероятно най-важната представителна творба от този период е Храмовата разходка на Мария за Scuola Grande di Santa Maria della Carità. Днес Scuola е част от Galleria dell’Accademia, където картината все още се намира на оригиналното си място. Картината показва привързаността на Тициан към Серенисима, вероятно най-либералната държава и общност в Италия по онова време. Като придворен художник в Мадрид или Рим той би се радвал на много по-малка артистична и интелектуална свобода, отколкото във Венеция. Въпреки това се забелязва и известно отдалечаване от града, тъй като той избира планинските върхове на Кадоре за фон и точка на изчезване. Работата се характеризира с вертикални и хоризонтални елементи. Очертанията са затворени, жестовете – умерени, а движенията – ограничени. Подредбата на фигурите може да изглежда почти старомодна и представлява завръщане към церемониалните сцени от XV в. на Виторе Карпачо и Джентиле Белини. Въпреки това Тициан придава на всяко изобразено лице собствена тежест, собствена индивидуалност – Хетцер говори за индивидуална основна сила – и по този начин явно доразвива начина на изобразяване. По същия начин той изпреварва архитектурното великолепие на Веронезе с изобразяването на архитектура. Като цяло картината е добър пример за промяната в стила на Тициан; изобразените хора сега са самостоятелни и събрани, докато предишните творби се характеризират с форма на върховно, насочено движение. Най-известната творба от този творчески етап е Венера от Урбино от Уфици във Флоренция. Ясно е, че Тициан е следвал много внимателно „Венера в покой“ на Джорджоне. Докато „Почиващата Венера“ е лирична, сладко спяща и заобиколена от красив пейзаж, „Венера от Урбино“ е по-съблазнителна версия на тази творба. В нея липсва всякаква митология; изображението е материално и несантиментално, а седящата прилича повече на куртизанка, отколкото на богиня. Собственикът Джубалдо дела Ровере, наследник на херцогство Урбино, говори само за „гола дама“ във връзка с творбата. Поради тази причина, както и поради липсата на всички митологични характеристики на Венера, днес се приема, че това е алегория на съпружеската любов, а не изображение на Венера.
Заниманията на Тициан с маниеризма са най-очевидни в трите таванни картини за църквата „Санто Спирито“ в Изола. Сега картините се намират в сакристията на църквата „Санта Мария дела Салуте“. В трите творби „Жертвоприношението на Авраам“, „Каин убива Авел“ и „Давид и Голиат“ ясно личи влиянието на Джулио Романо, с чиито творби Тициан винаги се е сблъсквал в Мантуа. Картините са композирани по диагонал и са координирани по такъв начин, че да се получи типично зигзагообразно движение – стилистичен похват, типичен за Венеция до Тиеполо. В творбите се усеща мрачно, тежко насилие, което е поднесено в проста, елементарна форма. Изобразяването на фигурите също е елементарно и почти първично: Каин размахва с дива сила дънера на дърво като тояга, Авел е запратен в бездната като камък, Авраам бута сина си като жертвено животно, а огромният Голиат пада на земята с невероятна сила. В маниерната си фаза Тициан довежда всичко изобразено до край по брутален начин, като по този начин насища сцените с драматизъм. В „Коронация с тръни“ от Лувъра в Париж Тициан третира малтретирането и подигравката с висшестоящите и беззащитните чрез насилие и грубост. В изключително брутално изобразената сцена мъчителите набиват трънения венец в скалпа с пръчки. Въпреки това използваният колорит смекчава жестокостта на сцената. Пръчките прорязват картината като рани от нож и образуват триъгълника на Троицата вдясно от главата на Исус. Исус е изобразен с изключително физическо присъствие; зрителят сякаш почти усеща пулсиращата кръв на жертвата. Влиянието на римското изкуство също е ясно забележимо, например има ясни прилики между фигурата на Христос и статуята на Лаокоон. „Ecce Homo“ представлява силно политическо изявление на Тициан, не на последно място заради разнообразния набор от известни личности. Темата, която е доста необичайна за италианската живопис, може да се обясни с фламандския меценат Джовани д’Анна, търговец от политическия кръг на Карл V. Близкият приятел на Тициан, художественият критик Пиетро Аретино, е изобразен като Пилат. В творбата са поставени също венецианският дож Пиетро Ландо, османският султан Сюлейман II, Алфонсо д’Авало и дори дъщерята на Тициан. Въпреки че Христос е ясно поставен отстрани, той е в центъра на действието благодарение на изключителната композиция на картината. Нерешителността на Пилат се проявява в неговата двусмислена поза, с която Тициан ясно показва историческото си мнение.
Тициан на служба при Хабсбургите
Разкриването на „Чудото на Свети Марко“ в „Скуола гранде ди Сан Марко“ от Якопо Тинторето през 1548 г. поставя началото на оттеглянето на Тициан от венецианското общество. Причината за това е нарастващата конкуренция между Тициан и Тинторето, които ясно се различават по характер и отношение към живота и работата. Напрегнатите отношения с Тинторето контрастират с по-сърдечните отношения с Веронезе.
По това време се засилват контактите на Тициан с император Карл V (като крал на Испания Карлос I) и неговия син Филип II. Особено близки лични отношения се развиват с Карл V. След абдикацията си той взема със себе си в манастира Сан Херонимо де Юсте почти всички творби на Тициан, включително портрета на съпругата си Изабела Португалска, починала през 1539 г., който е високо ценен от императора. Сред тези картини любима му е „Слава“ на Тициан. Под ръководството на Троицата Мария се възприема като посредник между земното и свръхестественото. Човешката сфера включва Франсиско де Варгас, императорския пратеник във Венеция, и някои пророци от Стария завет. Издигнат вдясно, самият Карл V е изобразен коленичил, гологлав и със свалена корона – често възприеман като знак за умората му от службата. Чарлз е центърът на композицията, а изчезващата точка е гълъбът на Светия дух.
Близките отношения на Тициан с Карл V стават ясни и в най-важния портрет на императора: Карл V в Мюлберг. Императорът е изобразен във величествена поза, която разкрива напрежение и несигурност. Въпреки това е показано и крехкото, болнаво тяло на Чарлз, така че при Тициан величието и крехкостта на Чарлз са изобразени едновременно. Интересни неща разкрива и портретът на Филип II в цял ръст, направен от Тициан. За разлика от баща си, който е изобразен на подобен портрет двадесет години по-рано, той не е представен като опитен генерал; показното облекло, което носи, е по-скоро общ израз на наследената от Филип власт. За зрителя веднага става ясно, че Филип II не изпитва особени военни наклонности. Той изглежда по-културен и образован от баща си.
Годежът на Филип с Мери Тюдор в рамките на политически съюз и неговият жив интерес към противоположния пол осигуряват подходящ контекст за поредица от митологични картини, които ще се окажат най-съществените произведения на Тициан. Тициан нарича тази поредица „Поезия“, с което намеква, че картините му се позовават на литературен източник и че той си позволява свободно да интерпретира източника като поет. Първата картина от тази серия е „Даная“ от Прадо в Мадрид – версия на „Даная“ от Неапол, която отново е очевидно по-съблазнителна. Аналогът е „Венера и Адонис“, изпратен на сватбата на Филип в Лондон през 1554 г. Литературният модел е Овидий; според него Венера е влюбена в Адонис и затова се опитва да му попречи да ловува. Когато се съпротивлява, той е смъртоносно ранен от дива свиня в знак на отмъщение. В сравнение с разказите на Овидий, Тициан драматизира събитията. Той показва отчаяната Венера, която се опитва да спре любовника си. Преувеличената поза на Венера е типично маниерна и е използвана внимателно, за да покаже уменията на художника.
Някои изследователи подозират, че дъщерята на Тициан Лавиния е в картината „Момиче с купа за плодове“, нарисувана през 1555 г. Портретът на Филипо Арчинто от 1558 г. е известен с мистериозното частично покриване на портрета.
Вероятно най-известните картини от серията са картините „Диана и Актеон“ и „Диана и Калисто“ от Единбург. Тези творби, които са завършени едва през 1559 г., са останали в историята на европейското изкуство заради отличното оцветяване с ограничена цветова палитра, разнообразните пози и чувствеността на изображението. Те са описвани като маниерни и барокови. Първата творба, която от 2009 г. е съвместно притежание на Националните галерии на Англия и Шотландия, разказва за Актайон, който за наказание, че случайно е обезпокоил нимфите, докато се къпе, е превърнат в елен и разкъсан от собствените си кучета. Картината показва момента, в който Актайон все още се примирява с шока от случайното си деяние и неговите жестоки последици. По този начин Тициан постига допълнително драматизиране на вече драматичната сцена. Диана поглежда наказателно Актайон, но последният, който от изненада е пуснал лъка си, дори не го забелязва. Дори прислужницата, която подсушава краката на Диана, все още не е забелязала Актайон; само една нимфа се е приседнала зад колоната и наблюдава Актайон критично. Като цяло творбата внушава зловещо настроение, сравнимо с пословичното затишие пред буря. Тази картина е придобита от двете национални галерии през 2012 г. с помощта на дарения от различни фондации и частни лица.
Втората картина също е почерпена от „Метаморфози“ на Овидий. Девствената богиня Диана е изобразена как осъжда с властен жест бременната Калисто, прелъстена от Юпитер. Лицето на Диана е в сянка, което е зловещ знак за наказанието на Калисто. Последната е прогонена, превърната в мечка и почти убита от собствения си син. По принцип картината се характеризира с топло, късно следобедно сияние. В допълнение към ясното описание на събитията и двете творби биха могли да съдържат и силно политическо, но не веднага очевидно послание за опасността от това да бъдеш твърде близо до произвола на властта.
Последната и най-добре запазена картина от цикъла „Поезия“ е „Изнасилването на Европа“ от 1562 г. Елинистичната осанка на Европа все още е в дълг към Ренесанса, но заоблените ѝ блажени форми вече достигат далеч в барока. Вдигнатата ръка хвърля типичната зловеща сянка върху лицето ѝ, а отворените бедра веднага съобщават за вероятната ѝ съдба. Но въпреки присъщия й страх, в лицето й се е примесила и похот, която почти може да се възприеме като покана към путите да изстрелят своите стрели на любовта.
Закъсняла работа
От около 1560 г. Тициан претърпява радикална промяна в стила си, вероятно предизвикана от многобройните лични удари на съдбата по онова време. Картините му отразяват личната му съдба; те стават по-тъмни, по-меланхолични и са нарисувани със смел дуктус. Произведенията, създадени по това време, се характеризират като късното му творчество и са противоречиви. Новият стил на Тициан, макар и да е имал други причини, все пак се вписва в тенденцията на маниеристичния период. Контрареформацията търси творби, които да въздействат емоционално на наблюдателя, да го въвлекат в събитията и да го накарат да им съчувства. Това имало за цел да заздрави връзката между вярващите и църквата. В това отношение последните творби на Тициан със сигурност отговарят на вкуса на испанския двор. Палма Ил Джоване, един от учениците на Тициан, ни предоставя по-подробна информация за методите на работа на Тициан в напреднала възраст: „Художникът скицираше композицията с големи количества смело нанесена боя, а след това обръщаше платното към стената, често в продължение на няколко месеца. След това ги подлага на изключително строг контрол, сякаш са негови смъртни врагове, и следи за грешки. В последната фаза на завършването той рисува повече с пръсти, отколкото с четка.“
В „Погребението на Христос“, която е добавена към картините „Единбургска поезия“, личи щедрият, отворен канал на Тициан, който улавя светлината. Всички сюжети, с изключение на Никодим, когото Тициан е направил свой автопортрет, се накланят наляво. Това още веднъж подчертава отслабената тежест на мъртвия Исус. Контрареформационното изкуство, което се установява в момента, е особено ясно изразено в Разпятието на Христос с Мария и Свети Йоан и Свети Доменик от Анкона. Опечалените на преден план предизвикват съчувствие и емоционална привързаност у зрителя. Христос е изобразен по-малък от останалите фигури, което създава усещане за разделение и дистанция. Това е прототипът на контрареформаторското изображение на Разпятието, което е имало за цел да привлече вярващите чрез особено реалистично, емоционално и реалистично, както и напълно нестилизирано изображение. Друга ключова творба на Тициан, създадена няколко години по-късно, е „Благовещение“ от църквата „Свети Салватор“ във Венеция. Тя не изобразява Благовещението, а момента непосредствено след него. Мария вече е вдигнала покривалото си, докато ангелът стои в страхопочитание. Цялата картина изглежда много материална, в противоречие с извънземността на изобразения обект. В горната част на картината всички цветове се сливат, докато не се стигне до грандиозния светлинен извор на Светия дух, който разпръсква небесните войнства.
Едва през последното десетилетие от живота си Тициан преодолява напълно класическия Висш ренесанс. Дотогава това винаги е бил неговият културен дом, въпреки маниеристичните тенденции. Тази промяна в стила става особено ясна в Мюнхенската коронация от тръни. Докато в Парижкото увенчаване с тръни Христос е показан в героична борба, която по композиция може да се проследи до Лаокоон, настроението в Мюнхенското увенчаване с тръни е отдадено, почти като ритуал. „Убийството на Марсия“ е една от творбите, върху които Тициан работи през 1576 г., когато във Венеция върлува ужасна чума. Тук може да се усети мрачното, мрачно настроение, което смъртта на любимия му син Орацио, наред с други неща, предизвиква у него. Пламтящите кафяво-червени тонове и тъмнината на само спорадично осветените основни цветове правят жестокостта на изобразената митологична сцена още по-страшна. Марсиас е окачен за копитата си като животински труп, докато мъчителят му Аполон и неговият помощник го обезкосмяват.
С напредването на възрастта Тициан рядко създава портрети; основните му мотиви са предимно от религиозно естество. Правеше изключения само за високопоставени личности или за хора, които му бяха приятели. Така, дори и във фазата на късното си творчество, той постига две големи произведения на портретното си изкуство: „Автопортрет в Прадо“ и „Портрет на Якопо де Страда“. „Автопортрет“ показва напълно променен начин на самоизобличаване. На мястото на самоувереността и силата от Берлинския автопортрет има физическо разпадане и понижено самочувствие. Последният шедьовър в портретната живопис на Тициан е портретът на Якопо Страда. Алюзиите за професията му не позволяват на характерното му лице да остане на заден план. Особено необичайно за тогавашния тип портрет е, че Страда не гледа директно към зрителя, а гледа извън картината с въпросително изражение.
Шевове
За да се привлече международна публика към творчеството му, са създадени репродуктивни гравюри на много от произведенията на Тициан. С помощта на тези гравюри Тициан успява да достигне до много по-голяма целева аудитория, отколкото с обикновените средства. Въпреки че странично обърнатите и монохромни гравюри не позволяват да се направят реални изводи за качеството на картините му, те все пак са незаменими за репутацията на Тициан. Нещо повече, в тогавашната теория на изкуството изобретението, което със сигурност може да бъде възпроизведено, се смята за основно постижение в една картина. Тициан добре осъзнава значението на тези гравюри за професионалния си успех. Ето защо от 1566 г. нататък той поръчва само гравюри, които са под негов пряк контрол. Освен това през същата година получава монопол от Синьорията за разпространение на гравюрите си, който му пречи да разпространява или продава некачествени или дефектни гравюри на произведенията си и по този начин да накърнява репутацията си.
Между 1517 и 1520 г. той сам изработва няколко дърворезби. Най-известната книга от тази поредица е „Преминаване през Червено море“. Тук той си сътрудничи с Доменико Кампаньола, който създава допълнителни гравюри по негови картини и рисунки. Много по-късно Тициан изпраща рисунки на картините си на Корнелис Корт, който ги гравира. Съвременните изследователи знаят за това благодарение на Лампсониус, секретар на епископа на Лиеж Герард ван Гросбек. В лично писмо той хвали изключително високото според него качество на листовете, гравирани от Корнелиус Корт, и моли Тициан да поръча повече такива гравюри. От 1558 до 1568 г. Корнелис Корт е наследен от Мартино Рота. Тициан възпроизвежда предимно творби, които е доставил на испанския двор. Въпреки че тези поръчки за Хабсбургите увеличават славата му, те са недостъпни за италианската целева аудитория. Понякога Тициан използва гравюрите и за теми, за които иначе не му остава време.
Цветове
Вместо да се използва само яйце, както е било обичайно по онова време, пигментите се свързват с масло и яйце или само с масло – техника на приготвяне на цветовете, която води началото си от фламандския художник Ян ван Ейк. Предимството на маслената живопис е, че цветовете остават непроменени и свежи за много по-дълъг период от време.
Според неговия ученик Джакомо Палма палитрата на Тициан се е състояла от 9 цвята:
Въпреки това Тициан използва и други цветове, като златно и зелено, и други пигменти, като реалгар, като ярко оранжево, например в наметалото на цимбалиста в маслената картина „Бакхус и Ариадна“ (1520-23).
Работилница и ученици
Тициан отваря първото си ателие в Сан Самуеле през 1513 г. До смъртта си през 1576 г. той обучава ученици там, които му помагат с много от произведенията му или правят копия от тях. Особено в годините след 1550 г. на пазара се появяват много реплики на по-ранни творби на Тициан, вероятно изпълнени поне отчасти от ученици на Тициан.
Сред учениците на Тициан е Ян Стефан ван Калкар, който изработва дърворезби (по изгубени проекти на Тициан) на „мускули“ за анатома Весал.
Само няколко от учениците на Тициан стават известни със собственото си име; повечето от тях вероятно са били само асистенти на великия художник през целия си живот, включително братът на Тициан Франческо, синът му Орацио и племенникът му Марко. Само Парис Бордоне, Бонифацио Веронезе и Палма ил Джоване стават известни самостоятелни художници. Тези трима обаче са работили само за кратко в работилницата на Тициан. Бонифацио Веронезе и Палма ил Джоване напускат ателието му в спор с Тициан. Тинторето също така е бил чирак в ателието на Тициан за известно време, въпреки че се говори, че Тициан е изгонил младия Тинторето от работилницата си. Двамата художници произхождат от различни социални слоеве и имат противоположни идеали и възгледи за света, което вероятно е причината за техните различия. Дори по-късно двамата художници са ожесточени съперници и през целия си живот поддържат изключително напрегнати отношения помежду си. Според Джулио Кловио Ел Греко (Доминикас Теотокопулос) е нает от Тициан през последните години от живота му, когато той се премества от Крит във Венеция.
Като цяло повечето съвременници, включително Джорджо Вазари, упрекват Тициан, че не е успял да се справи с обещаващите таланти в ателието си. Той нито е насърчавал, нито е обучавал своите помощници. Подобни изказвания на съвременниците му създават образа на недоволен, дори завистлив художник, който прави всичко възможно, за да отслаби конкурентите си. Може би обаче именно тази практика е направила възможно впечатляващото творчество на Тициан. Тъй като асистентите му нямат специална художествена подготовка, те са много подходящи да бъдат продължение на майстора. Във Венеция се казва: „Ако учениците му не бяха взели толкова много работа от него, Тициан никога нямаше да успее да завърши толкова много картини.
Сравнението с ателието на братята Белини също е поразително: заедно с Джорджоне, Тициан, Себастиано дел Пиомбо и Лоренцо Лото те създават четирима много успешни художници. За разлика от него, в работилницата на Тициан не са създадени наистина високопоставени художници. Това поведение на Тициан води до голяма празнина във венецианската живопис след смъртта му. Това е една от причините за спада в значението на венецианската живопис през XVII век. След смъртта на Тинторето Венеция не създава „първокласен“ художник в продължение на повече от едно поколение. Така творчеството на Тициан остава без достоен наследник.
Делът на работилницата му в творчеството му варира и все още не е ясен. Въпреки това, особено от последните десетилетия на живота му, са оцелели много картини, които ясно могат да бъдат отнесени към неговата работилница. През последните години от живота си той започва да довършва сам недовършените картини на своите ученици. Това води до сериозни проблеми с датирането и атрибуцията на всички негови късни творби. След внезапната му смърт в работилницата му остават няколко картини, някои от които са много известни и до днес. Само някои от тях обаче са вече завършени, а останалите са завършени и продадени от учениците на Тициан. Ето защо, особено при тези последни произведения, съществува проблемът, че е невъзможно да се определи делът на работилницата.
Внимание и осъзнаване
Тициан постига национална слава още в началото на творчеството си. По-късно той се превръща в най-успешния жив художник, който получава поръчки от цяла Европа и от всички важни управляващи домове. Той поддържа особено тесни връзки с кралския двор в Мадрид, така че смъртта на Карл V е тежък удар за него. От друга страна, Карл V също изглежда е бил много привързан към Тициан, тъй като, както вече споменахме, императорът го назначава за придворен художник и облагородява самия него, както и синовете му. Той би предпочел да задължи Тициан с постоянна вярност. Очевидно творбите му са имали и лична стойност за него, така че след абдикацията си в Брюксел през 1556 г. той взема със себе си предимно картини на Тициан. Филип II също е бил важен покровител и голям любител на Тициан. Други важни покровители са Венецианската република и особено княжеското семейство Гонзага. Дори римските папи, като папа Павел III, се опитват да привлекат Тициан за придворен художник. В резултат на това творбите му се радват на голямо търсене първо в Италия, а след това и в останалата част на Западна Европа.
Още приживе Тициан е сравняван с основните майстори на Високия ренесанс – Рафаел и Микеланджело. Репутацията на Тициан като един от най-значимите художници в историята на европейското изкуство не намалява и до днес. Доста венецианският, лиричен стил на Тициан, въпреки силното физическо присъствие на изобразените фигури, представлява важна точка на спора в творчеството му. Поради тази причина съвременната ренесансова теория на изкуството се занимава подробно с него: например във второто издание на своите биографии през 1568 г. Вазари критикува всички венециански художници за това, че пренебрегват скиците и другите предварителни рисунки; по този начин той отправя обвинение в интелектуална непоследователност. В това издание обаче Тициан е споменат подробно за първи път и по този начин е поставен на едно ниво с други велики италиански майстори. Вазари запазва критичното си отношение към Тициан и по-късно. През 1548 г. Пино е първият, който препоръчва комбинацията от цветовете на Тициан и рисунъка на Микеланджело за „идеалния“ художник – израз, който остава такъв за дълго време и по-късно е използван за описание на Якопо Тинторето и други. На свой ред Долче определя живописта като комбинация от рисунка, изобретателност и колорит. Смята Тициан за равностоен в първите две категории и дори за по-добър във втората. От това той заключава, че Тициан има повече общо с Рафаел, отколкото с Микеланджело. В контекста на този спор става ясен разривът между привържениците на венецианската и горноиталианската живопис и привържениците на „римската“ живопис. Най-важните защитници на Тициан са Лудовико Долче и близкият му приятел Пиетро Аретино. Най-сериозният противник на Тициан вероятно е бил Микеланджело, за когото се твърди, че е казал, докато е съзерцавал Даная: „Колко жалко, че във Венеция не се учат да рисуват правилно от самото начало и че тези художници не са обучени по по-добър начин.“
Като цяло типичните характеристики на живописта на Тициан, като например голямата възбуда или психическата чувствителност, вече са сведени от съвременниците му предимно до понятието за колорит. Вярно е, че колоритът заема много важно място в цялостното му творчество, но то се характеризира и с физическата сила на изобразените лица и обикновено с изтънчена композиция. Посмъртно обаче творчеството му е оценено много по-положително, както от Карло Ридолфи, който възхвалява Асунта почти до небесата, така и от Джошуа Рейнолдс или Еужен Делакроа, който казва: „Ако живеете сто и двадесет години, в крайна сметка ще предпочетете Тициан пред всичко останало.“ Това твърдение намеква и за дългия процес на съзряване, който се крие зад всяка от картините на Тициан.
През XIX в. историците на изкуството започват да отделят повече внимание на Тициан успоредно с общото развитие на изкуствоведските изследвания. Известната двутомна биография на Тициан от Кроу и Кавалкасел датира от този период. Най-значимият немскоезичен историк на изкуството по онова време, Якоб Буркхард, също се занимава подробно с Тициан и му посвещава дълга глава в основния си труд Cicerone. Като обобщаващо въведение към нея той пише:
Единадесетото издание на „Енциклопедия Британика“, публикувано през 1911 г., което днес се смята за кулминация на знанието от XIX век и вероятно за най-добрата енциклопедия, издавана някога, също посвещава дълга статия на Тициан и го оценява високо:
В средата на XX век влиятелният немски историк на изкуството Теодор Хетцер се занимава подробно с Тициан. Тициан често е споменаван като негов любим художник или като един от любимите му художници. Между редовете той ясно критикува твърде малкото признание, което се дава на Тициан. В началото на XX в. Тициан, макар и все още високо ценен, отстъпва малко на заден план поради всеобщата „шумотевица“ около Тинторето. Но критични гласове се чуват и от Теодор Хетцер. Особено „маниерната фаза“ на Тициан не се радва на неговия безрезервен ентусиазъм. Например, той ясно критикува Ecce Homo от Виена, която днес е много известна:
Мненията за късното творчество на Тициан са противоречиви още по време на живота му. Някои съвременници смятат, че почти импресионистичният му стил на изкуство е следствие от напредването на възрастта, влошаването на зрението и цялостното отслабване на силите му. Други обаче смятат, че новата форма на елементарно съкращаване и пречупване на цветовете и мазките е завършек на творчеството на Тициан; например ломбардският художник и критик Джовани Паоло Ломацо описва този последен етап от живота му като „хроматична алхимия“. Според него Тициан работи през този период като алхимик, който превръща неблагородните метали в злато. Роберто Лонги разглежда късните му творби като „магически импресионизъм“.
Тициан на пазара на изкуство
През последните години две творби на Тициан, които преди това са били частна собственост, са обявени за продажба. Едната от тях, „Диана и Актеон“, е придобита на 2 февруари 2009 г. от лондонската Национална галерия и Шотландската национална галерия за сумата от 71 милиона долара (50 милиона паунда). Двата музея са имали право на първи отказ до 31 декември 2008 г., преди творбата да бъде продадена на публичен търг. Този срок обаче беше удължен, така че музеите все пак успяха да се възползват от него. За другата картина „Диана и Калисто“ музеите прилагат същите условия до 2012 г., преди да бъде предложена за продажба на частни колекционери. Според оценки на водещи експерти по изкуство, ако бяха предложени, пазарната стойност на двете картини щеше да бъде 300 милиона паунда.
Покупката бързо става обект на политически спорове, тъй като някои водещи политици смятат, че парите биха могли да се използват по-добре в условията на рецесия. Покупката обаче е финансирана само частично с държавни средства. Правителството на Шотландия предостави 12,5 млн. паунда, а 10 млн. паунда дойдоха от Националния мемориален фонд за наследство. Останалата част от средствата са от други фондации, частни дарители и Националните галерии в Лондон и Единбург.
През пролетта на 2011 г. „Сотбис“ в Ню Йорк продава на търг картината „Мадоната с младенеца със Свети Лука и Екатерина Александрийска“ от колекцията на Хайнц Кистерс. Очакваната оценка от 20 млн. долара не е достигната, а картината отива при анонимен купувач за 16,9 млн. долара (10,7 млн. паунда). Въпреки това цената е една от най-високите, плащани някога.
През 2004 г. музеят „Гети“ придобива картината „Портрет на Алфонсо д’Авалос със страница“, която тогава е предоставена на Лувъра от застрахователната компания „Акса“, на цена – официално непотвърдена – 70 милиона щатски долара.
Боядисване
Цветният реализъм на венецианците, повлиян от фламандските школи, достига своя връх при Тициан. Като безспорен главен майстор на Венецианския ренесанс той заема важно място в историята на изкуството. Малцина са художниците, оказали по-голямо влияние върху следващите поколения художници. С „Успение Богородично“ от църквата „Фрари“ Тициан създава първия „модерен“ главен олтар. Този тип оформя религиозната живопис в Европа в продължение на два века. Но влиянието на Тициан върху следващите поколения художници е огромно и в областта на митологичните сюжети. За първи път той довежда тази тема до съвършенство и създава най-важните митологични изображения на Ренесанса. Освен това трябва да се отбележи важната роля на Тициан в историята на европейската портретна живопис. Тициан може да бъде безпроблемно класифициран, заедно с Рафаело и Микеланджело, като най-важния художник на Италианския ренесанс. Приемът му беше съответно голям. Той доминира над поне две поколения венецианска живопис – от Джорджоне и Себастиано дел Пиомбо до Тинторето и Веронезе. Ламберт Сустрис е толкова силно повлиян от Тициан като сътрудник, че неговият портрет на император Карл V от мюнхенската Пинакотека дълго време е смятан за основна творба на Тициан. На свой ред Тинторето с гордост твърди, че въплъщава съчетанието на рисунъка на Микеланджело и колоризма на Тициан. Особено се опитва да убеди хората в способностите си с картината „Чудото на Свети Марко“, която ще бъде неговият пробив във Венеция. Без влиянието на Тициан върху венецианската живопис подобна картина никога не би била възможна.
За разлика от Микеланджело, Тициан не създава своя собствена школа. Колоритът му остава и продължава да предизвиква възхищение, но всеки художник, който е изучавал творчеството на Тициан, го възприема по различен начин, така че никога не може да се наложи единна форма на подражание. Този път се простира от „дълбоката, така красиво разцъфнала любов на Петер Паул Рубенс до умелото, но повърхностно използване на Ван Дайк“, както отбелязва Теодор Хетцер. По този начин посмъртното влияние на Тициан върху европейския барок е голямо. Много скоро Тициан става част от „учебния материал“ за амбициозни художници от всякакъв вид. Особено Рубенс често използва творбите на Тициан като вдъхновение или се опитва да ги надмине с имитация. По принцип може да се говори за много близка артистична връзка между Рубенс и Тициан. Не само че се опира много на Тициан през годините на обучение и чиракуване, когато е придворен художник в Мантуа, но дори се връща към него като зрял художник. Днес се приема, че подмладеният му късен стил не се дължи на много младата му втора съпруга Фурмен, а на повторното му увлечение по Тициан. Диалогът на Рубенс с Тициан започва с портрета на Изабела д’Есте в Мантуа и достига своята кулминация с копието на Празника на Венера и Вакханалията на Андриан. Вероятно никой друг художник не е повлиял на Рубенс така, както Тициан. Ученикът на Рубенс Антони ван Дайк също използва Тициан като модел с голям успех. За първи път се запознава с изкуството на Тициан в Англия, където изучава отблизо италианските шедьоври в двора. В този контекст може да се говори дори за отслабване на влиянието на Рубенс в полза на Веронезе и особено на Тициан. Вероятно никой друг художник не е знаел как да подражава на Тициан толкова умело и успешно.
Но Тициан оказва огромно влияние не само върху фламандския барок, но и върху златния век на холандското изкуство. Вероятно най-важният художник от тази епоха, Рембранд, е силно повлиян от Тициан – особено в портретната живопис. Особено ранната му творба „Портрет на млад мъж“ е важно вдъхновение за известните автопортрети на Рембранд. Влиянието на Тициан е още по-пряко в ролята на Саския като Флора. Именно „Флора“ на Тициан вдъхновява Рембранд да нарисува такава картина, в която съпругата му Саския е Флора. Като цяло рецепцията на Тициан присъства навсякъде в творбите на Рембранд. Дори френският барок или класицизъм е повлиян в немалка степен от Тициан. Някои примери са Никола Пусен, Клод Лорен и Антоан Вато. Особено първите две са силно повлияни от него. И двамата прекарват по-голямата част от живота си в Италия и затова неизбежно влизат в контакт с Тициан. Първите творби на Пусен, като „Спокойствие по време на бягството в Египет“ от 1627 г., ясно свидетелстват за възхищението на Пусен от живия, изпълнен с живот живот в „Празник на Венера“ на Тициан. Пейзажната живопис на двамата френски барокови художници също е ясно повлияна от Тициан.
Не само големите майстори от XVIII век като Рубенс, Пусен и Вато са били сред почитателите му, но и основните майстори от XIX век като Еужен Делакроа, Жан-Огюст-Доминик Ингрес и особено импресионистите като Едуар Мане са получили важно вдъхновение от Тициан. Основната творба на Ингрес – „Турска баня“ – е логично продължение на поредицата „Единбургска поезия“. Но много по-значим е Тициановият поглед на импресионистите, и тук най-вече на Мане. Съблазнителната Венера от Урбино провокира Мане и го подтиква към полемична имитация под формата на „Олимпия“. В този случай той съзнателно иска да поляризира; критикувайки воайорството, характерно за XIX век, той изобразява голата жена в провокативна поза и с типичните за блудницата позиционни характеристики. По този начин „Олимпия“ е личната реакция на Мане на „Венера от Урбино“.
Литературна обработка
На 18-годишна възраст Хуго фон Хофманстал пише кратка драма за смъртта на художника – „Смъртта на Тициан“ (1892). Това е проекция на ситуацията около смъртта на Тициан върху темите и проблемите на фин дьо сикъл.
Тициан и неговата картина „Небесна и земна любов“ са изобразени на италианската банкнота от 20 000 лири, емитирана от Banca d’Italia между 1975 и 1985 г.
Източници
