Тристан Цара

gigatos | март 26, 2022

Резюме

Тристан Цара (28 април – 25 декември 1963 г.) е румънски и френски авангарден поет, есеист и пърформанс артист. Активен журналист, драматург, литературен и художествен критик, композитор и филмов режисьор, той е известен най-вече с това, че е един от основателите и централна фигура на антиевропейското движение Дада. Под влиянието на Адриан Маню юношата Цара се интересува от символизма и основава списание Simbolul заедно с Йон Винеа (с когото пише и експериментална поезия) и художника Марсел Янко. По време на Първата световна война, след като за кратко сътрудничи на Винеа в Chemarea, той се присъединява към Янко в Швейцария. Там представленията на Цара в Кабаре Волтер и Цунфхаус цур Вааг, както и неговата поезия и художествени манифести, стават основна характеристика на ранния дадаизъм. Творбите му представят нихилистичната страна на Дада, в контраст с по-умерения подход, предпочитан от Хуго Бал.

След като се премества в Париж през 1919 г., Цара, по това време един от „президентите на Дада“, се присъединява към екипа на списание Littérature, което бележи първата стъпка в еволюцията на движението към сюрреализма. Участва в основните полемики, довели до разцеплението на Дада, като защитава принципите ѝ срещу Андре Бретон и Франсис Пикабия, а в Румъния – срещу еклектичния модернизъм на Винея и Янко. Това лично виждане за изкуството определя дадаистките му пиеси „Газовото сърце“ (1921) и „Облачна кърпа“ (1924). Предшественик на автоматичните техники, Цара в крайна сметка се присъединява към сюрреализма на Бретон и под негово влияние написва прочутата си утопична поема „Приближеният човек“.

През последната част от кариерата си Цара съчетава хуманистичната и антифашистката си гледна точка с комунистическа, като се присъединява към републиканците в Испанската гражданска война и към френската съпротива по време на Втората световна война и е депутат в Народното събрание. След като се изказва в полза на либерализацията в Унгарската народна република непосредствено преди революцията от 1956 г., той се дистанцира от Френската комунистическа партия, на която по това време е член. През 1960 г. е сред интелектуалците, които протестират срещу френските действия в Алжирската война.

Тристан Цара е влиятелен писател и изпълнител, чийто принос е свързан с изграждането на връзката между кубизма и футуризма и бийт-поколението, ситуационизма и различните течения в рок музиката. Приятел и сътрудник на много модернистични фигури, в ранната си младост той е любовник на танцьорката Мая Крушек, а по-късно е женен за шведската художничка и поетеса Грета Кнутсон.

S. Самиро, частична анаграма на Сами Розенщок, е използвана от Цара още при дебюта му и в началото на 10-те години. Редица недатирани текстове, чийто автор е вероятно още през 1913 г., носят подписа Тристан Руа, а през лятото на 1915 г. той подписва творбите си с името Тристан.

През 60-те години на ХХ в. сътрудникът на Розенщок, а по-късно и негов съперник Йон Винеа твърди, че той е отговорен за създаването на частта Tzara от псевдонима му през 1915 г. Винеа също така заявява, че Цара е искал да запази Тристан като осиновеното си първо име и че този избор по-късно му е привлякъл „прословутия каламбур“ Triste Âne Tzara (на френски „Тъжно магаре Цара“). Тази версия на събитията е несигурна, тъй като ръкописите показват, че писателят може би вече е използвал пълното име, както и вариантите Tristan Țara и Tr. Tzara, през 1913-1914 г. (въпреки че има вероятност той да подписва текстовете си дълго след като ги е предал на хартия).

През 1972 г. историкът на изкуството Серж Фошо, въз основа на информация, получена от Коломба, съпругата на авангардния поет Илари Воронка, разказва, че Цара е обяснил, че избраното от него име е игра на думи на румънски език, trist în țară, което означава „тъжен в страната“; Коломба Воронка също така отхвърля слуховете, че Цара е избрал Тристан в знак на почит към поета Тристан Корбиер или към операта „Тристан и Изолда“ на Рихард Вагнер. Самият Розенщок приема законно новото си име през 1925 г., след като подава молба в Министерството на вътрешните работи на Румъния. Френското произношение на името му става общоприето в Румъния, където замества по-естественото му четене като țara („земя“, румънско произношение:

Ранен живот и години на Simbolul

Цара е роден в Мойнещ, окръг Бакъу, в историческата област Западна Молдова. Родителите му са румънски евреи, за които се твърди, че първият им език е идиш; баща му Филип и дядо му Илие са предприемачи в областта на горското стопанство. Майката на Цара е Емилия Розенщок, родена Зибалис. Поради законите за дискриминация на Румънското кралство, Розенщокови не са еманципирани и по този начин Цара не е пълноправен гражданин на страната до 1918 г.

На единадесетгодишна възраст се премества в Букурещ и посещава пансиона „Шемиц-Тиерин“. Смята се, че младият Цара завършва средното си образование в държавна гимназия, която се идентифицира като Национален колеж „Свети Сава“ или като гимназия „Сфънтул Георге“. През октомври 1912 г., когато Цара е на шестнадесет години, той се присъединява към приятелите си Винеа и Марсел Янко в редактирането на Simbolul. Според сведенията Янко и Винеа осигуряват средствата. Подобно на Винеа, Цара е близък и с техния млад колега Жак Г. Костин, който по-късно се самообявява за негов промоутър и почитател.

Въпреки младата си възраст, тримата редактори успяват да привлекат за сътрудничество утвърдени символистки автори, активни в рамките на румънското символистко движение. Наред с техния близък приятел и ментор Адриан Маню (имагинист, който е бил учител на Винея), сред тях са Н. Давидеску, Алфред Хефтер-Хидалго, Емил Исак, Клаудия Милиан, Йон Минулеску, И. М. Рашку, Еугениу Сперантиа, Ал. Т. Стаматиад, Евгени Șтефанеску-Ест, Константин Т. Стойка, както и журналистът и адвокат Полди Чапие. В учредителния си брой списанието дори отпечатва стихотворение на една от водещите фигури на румънския символизъм – Александру Македонски. В Simbolul са поместени и илюстрации на Маню, Милиан и Йосиф Изер.

Въпреки че списанието спира да излиза през декември 1912 г., то играе важна роля в оформянето на румънската литература от този период. Литературният историк Паул Чернат разглежда Simbolul като основна сцена на румънския модернизъм и му приписва заслугата за първите промени от символизма към радикалния авангард. Също така според Чернат сътрудничеството между Самиро, Винеа и Янко е ранен пример за превръщането на литературата в „интерфейс между изкуствата“, който има за свой съвременен еквивалент сътрудничеството между Изер и писатели като Йон Минулеску и Тудор Аргези. Въпреки че Маню се разделя с групата и търси промяна в стила, която го доближава до традиционалистките постулати, Цара, Янко и Винеа продължават сътрудничеството си. Между 1913 и 1915 г. те често почиват заедно, било то на брега на Черно море или в имението на семейство Розенщок в Гарчени, окръг Васлуй; по това време Винеа и Самиро пишат стихотворения със сходна тематика и намеквайки един за друг.

Chemarea и отпътуване през 1915 г.

Кариерата на Цара се променя между 1914 и 1916 г., в периода, в който Румънското кралство не участва в Първата световна война.През есента на 1915 г., като основател и редактор на краткотрайното списание „Чемареа“, Винеа публикува две стихотворения на своя приятел – първите печатни произведения с подписа на Тристан Цара. По онова време младият поет и много от неговите приятели са привърженици на антивоенно и антинационалистическо течение, което постепенно приема антисистемни послания. Chemarea, която е платформа за тази програма и отново привлича сътрудничеството на Chapier, може би също е била финансирана от Tzara и Vinea. Според румънския писател авангардист Клод Сърне списанието е „напълно различно от всичко, което е било печатано в Румъния до този момент“. През този период творби на Цара са публикувани спорадично в изданието Versuri și Proză на Хефтер-Хидалго, а през юни 1915 г. в Noua Revistă Română на Константин Радулеску-Мотру е публикувана известната поема на Самиро Verișoară, fată de pension („Малка братовчедка, ученичка в пансион“).

През 1914 г. Цара се записва в Букурещкия университет, където изучава математика и философия, но не се дипломира. През есента на 1915 г. той напуска Румъния и заминава за Цюрих, неутрална Швейцария. Джанко, заедно с брат си Жул Джанко, се е установил там няколко месеца преди това, а по-късно към тях се присъединява и другият му брат Жорж Джанко. Цара, който може би е кандидатствал във философския факултет на местния университет, споделя жилище с Марсел Янко, който е студент в Техническото висше училище, в къщата за гости Altinger (към 1918 г. Цара се премества в хотел Limmatquai). Заминаването му от Румъния, както и това на братята Янко, може би е било отчасти пацифистко политическо изявление. След като се установява в Швейцария, младият поет почти напълно изоставя румънския като език на изразяване и пише повечето от следващите си творби на френски. Стихотворенията, които е написал преди това и които са резултат от поетични диалози между него и приятеля му, са оставени на грижите на Винея. Повечето от тези произведения са отпечатани за първи път едва в междувоенния период.

В Цюрих румънската група се среща с германеца Хуго Бал, поет анархист и пианист, и неговата млада съпруга Еми Хенингс, изпълнителка в мюзикхол. През февруари 1916 г. Бол наема кабаре „Волтер“ от собственика му Ян Ефраим и възнамерява да използва заведението за пърформанси и изложби. Хюго Бол записва този период, като отбелязва, че Цара и Марсел Янко, подобно на Ханс Арп, Артър Сегал, Ото ван Рийс, Макс Опенхаймер и Марсел Слодки, „с готовност се съгласяват да участват в кабарето“. Според Бол сред изпълненията на песни, имитиращи или вдъхновени от различни национални фолклори, „хер Тристан Цара рецитира румънска поезия“. В края на март, разказва Бол, към групата се присъединява немският писател и барабанист Рихард Хюлзенбек. Скоро след това той се включва в изпълнението на „симултанния стих“ на Цара, „първото в Цюрих и в света“, включващо и изпълнения на стихове на двама пропагандатори на кубизма – Фернан Дивоар и Анри Барзун.

Раждането на Дада

Именно в тази среда се ражда Дада, някъде преди май 1916 г., когато за първи път се появява публикация със същото име. Историята на създаването му е била предмет на разногласия между Цара и неговите колеги писатели. Чернат смята, че първият дадаистки пърформанс се е състоял още през февруари, когато деветнайсетгодишният Цара с монокъл излиза на сцената на Cabaret Voltaire, пеейки сантиментални мелодии и раздавайки хартиени китки на своите „скандализирани зрители“, напуска сцената, за да даде място на маскирани актьори на кокили, и се връща в клоунски одежди. От лятото на 1916 г., след като кабаре „Волтер“ е принудено да затвори, същия тип представления се провеждат в Zunfthaus zur Waag. Според музикалния историк Бернар Гендрон, докато е съществувало, „Кабаре Волтер е било дада. Не е имало алтернативна институция или място, което да отдели „чистата“ дада от нейния обикновен акомпанимент Други мнения свързват началото на дада с много по-ранни събития, включително експериментите на Алфред Жари, Андре Жид, Кристиан Моргенщерн, Жан-Пиер Брисе, Гийом Аполинер, Жак Ваше, Марсел Дюшан или Франсис Пикабиа.

В първия от манифестите на движението Бол пише: „има за цел да представи на обществеността дейността и интересите на Кабаре Волтер, чиято единствена цел е да привлече вниманието, през бариерите на войната и национализма, към малцината независими духове, които живеят за други идеали. Следващата цел на събралите се тук творци е да публикуват международно ревю .“ Бол завършва посланието си на френски език, а абзацът се превежда по следния начин: „Списанието ще се издава в Цюрих и ще носи името „Дада“ („Dada“). Dada Dada Dada Dada Dada.“ Мнението, според което Бол е създал движението, е подкрепено най-вече от писателя Валтер Сернер, който директно обвинява Цара, че е злоупотребил с инициативата на Бол.

Вторият спорен момент между основателите на Дада е свързан с бащинството на името на движението, което според визуалния артист и есеист Ханс Рихтер е прието за първи път в печата през юни 1916 г. Бол, който твърди, че е автор и че е избрал думата случайно от речник, посочва, че тя е означавала както френскоезичния еквивалент на „хоби кон“, така и немскоезичен термин, отразяващ радостта на децата, които се люлеят, за да заспят. Самият Цара отказва да се интересува от въпроса, но Марсел Янко му приписва, че е създал термина. В манифестите на дада, написани или съавторствани от Цара, се отбелязва, че името споделя формата си с различни други термини, включително дума, използвана в езиците кру в Западна Африка за обозначаване на опашката на свещена крава; играчка и название за „майка“ в неуточнен италиански диалект; и двойно утвърждение в румънски и в различни славянски езици.

популяризатор на дадаизма

Преди края на войната Цара заема позицията на главен популяризатор и ръководител на Дада, като помага на швейцарската група да създаде клонове в други европейски страни. През този период се случва и първият конфликт в групата: позовавайки се на непримирими различия с Цара, Бол напуска групата. С неговото напускане, твърди Гендрон, Цара успява да превърне представленията на Дада, наподобяващи водевил, в „подстрекателски и същевременно шеговито провокативен театър“.

Често му се приписва, че е вдъхновил много млади модернистични автори извън Швейцария да се присъединят към групата, по-специално французите Луи Арагон, Андре Бретон, Пол Елюар, Жорж Рибемон-Десен и Филип Супо. Рихтер, който също влиза в контакт с Дада на този етап от нейната история, отбелязва, че тези интелектуалци често са имали „много хладно и дистанцирано отношение към това ново движение“, преди да бъдат потърсени от румънския автор. През юни 1916 г. той започва да редактира и ръководи периодичното издание „Дада“ като наследник на краткотрайното списание „Кабаре Волтер“ – Рихтер описва неговата „енергия, страст и талант за работа“, които според него удовлетворяват всички дадаисти. По това време той е любовник на Мая Крушек, която е ученичка на Рудолф Лабан; по думите на Рихтер връзката им винаги е била колеблива.

Още през 1916 г. Тристан Цара се дистанцира от италианските футуристи, като отхвърля милитаристичната и протофашистка позиция на техния лидер Филипо Томазо Маринети. Рихтер отбелязва, че по това време дадаизмът е изместил футуризма като лидер на модернизма, като продължава да се опира на неговото влияние: „ние бяхме погълнали футуризма – кости, пера и всичко останало. Вярно е, че в процеса на храносмилане всякакви кости и пера бяха изхвърлени.“ Въпреки това и факта, че дада не постига никакви успехи в Италия, Цара може да причисли към дадаистите поетите Джузепе Унгарети и Алберто Савинио, художниците Джино Кантарели и Алдо Фиоци, както и няколко други италиански футуристи. Сред италианските автори, подкрепящи дадаистките манифести и сплотяващи се с групата на дадаистите, е поетът, художникът и в бъдеще фашистки расов теоретик Юлиус Евола, който става личен приятел на Цара.

През следващата година Цара и Бол откриват постоянната експозиция на „Галерия Дада“, чрез която установяват контакти с независимия италиански визуален артист Джорджо де Кирико и с немското експресионистично списание „Дер Щурм“, които са определяни като „бащи на Дада“. През същите месеци, вероятно благодарение на намесата на Цара, групата „Дада“ организира представление на „Сфинкс и сламеник“ – куклена пиеса на австро-унгарския експресионист Оскар Кокошка, която рекламира като пример за „дада театър“. Поддържа връзка и с Nord-Sud, списанието на френския поет Пиер Реверди (който се стреми да обедини всички авангардни течения), и допринася със статии за африканското изкуство както за Nord-Sud, така и за списанието SIC на Пиер Албер-Биро. В началото на 1918 г. чрез Хюлзенбек цюрихските дадаисти установяват контакти с по-ясно изразените си леви ученици в Германската империя – Джордж Грос, Джон Хеърфийлд, Йоханес Баадер, Курт Швитерс, Валтер Меринг, Раул Хаусман, Карл Айнщайн, Франц Юнг и брата на Хеърфийлд – Виланд Херцфелде. Заедно с Бретон, Супо и Арагон Цара пътува до Кьолн, където се запознава със сложните колажни творби на Швитерс и Макс Ернст, които показва на колегите си в Швейцария. Въпреки това Хюлзенбек отказва на Швитерс членство в Берлинската дада.

В резултат на кампанията си Цара създава списък на така наречените „президенти на Дада“, които представляват различни региони на Европа. Според Ханс Рихтер в него, наред с Цара, са включени фигури от Ернст, Арп, Баадер, Бретон и Арагон до Крушек, Евола, Рафаел Ласо де ла Вега, Игор Стравински, Висенте Уйдобро, Франческо Мериано и Теодор Френкел. Рихтер отбелязва: „Не съм сигурен дали всички имена, които се появяват тук, биха се съгласили с описанието.“

Край на Първата световна война

Представленията, които Цара организира в Цюрих, често се превръщат в скандали или бунтове, а той е в постоянен конфликт с швейцарските правоприлагащи органи. Ханс Рихтер говори за „удоволствието да се нахвърлиш върху буржоазията, което при Тристан Цара приема формата на студено (или горещо) пресметната наглост“ (вж. Épater la bourgeoisie). В един случай, като част от поредица събития, в които дадаистите се подиграват с утвърдени автори, Цара и Арп лъжливо оповестяват, че ще се бият на дуел в Рехалп, близо до Цюрих, и че ще имат за свидетел популярния писател Якоб Кристоф Хеер. Рихтер съобщава също така, че румънският му колега се възползва от швейцарския неутралитет, за да настрои Съюзниците и Централните сили едни срещу други, като получава произведения на изкуството и средства и от двете страни, използвайки нуждата им да стимулират съответните пропагандни усилия. Докато е активен като пропагандатор, Цара публикува и първия си том със събрана поезия – Vingt-cinq poèmes („Двадесет и пет стихотворения“) от 1918 г.

Важното събитие се случва през есента на 1918 г., когато Франсис Пикабия, който по това време е издател на списание 391 и далечен член на Дада, посещава Цюрих и запознава колегите си с нихилистичните си възгледи за изкуството и разума. В Съединените щати Пикабия, Ман Рей и Марсел Дюшан са създали по-рано своя собствена версия на Дада. Този кръг, базиран в Ню Йорк, търси принадлежност към Цара едва през 1921 г., когато шеговито го молят да им даде разрешение да използват „Дада“ като собствено име (на което Цара отговаря: „Дада принадлежи на всички“). Рихтер смята, че това посещение е допринесло за повишаване на статута на румънския автор, но и за това, че самият Цара „внезапно преминава от позицията на баланс между изкуство и антиизкуство в стратосферните области на чистото и радостно нищо“. Впоследствие движението организира последната си голяма швейцарска изложба, която се провежда в Saal zur Kaufleutern, с хореографията на Сузане Пероте, Софи Таубер-Арп и с участието на Кете Вулф, Ханс Хойзер, Цара, Ханс Рихтер и Валтер Сернер. Именно там Сернер чете от своето есе от 1918 г., чието заглавие препоръчва Letzte Lockerung („Окончателно разпускане“): смята се, че тази част е предизвикала последвалото меле, по време на което публиката напада изпълнителите и успява да прекъсне, но не и да отмени представлението.

След сключването на примирието с Германия през ноември 1918 г. развитието на дада е белязано от политически събития. През октомври 1919 г. Цара, Арп и Ото Флаке започват да издават Der Zeltweg – списание, чиято цел е да популяризира Дада в следвоенния свят, в който границите отново са достъпни. Рихтер, който признава, че списанието е било „доста кротко“, отбелязва също, че Цара и колегите му са се занимавали с влиянието на комунистическите революции, по-специално Октомврийската революция и германските бунтове от 1918 г., които „са раздвижили човешките умове, разделили са интересите на хората и са отклонили енергията в посока на политически промени“. Същият коментатор обаче отхвърля онези разкази, които според него са накарали читателите да повярват, че Der Zeltweg е „сдружение на революционни художници“. Според един от разказите, предадени от историка Робърт Леви, Цара е споделял компания с група румънски студенти-комунисти и като такъв може би се е срещал с Ана Паукер, която по-късно е един от най-изтъкнатите активисти на Румънската комунистическа партия.

Арп и Янко се отдалечават от движението около 1919 г., когато създават вдъхновената от конструктивизма работилница Das Neue Leben. В Румъния дада е посрещнато нееднозначно от бившия сътрудник на Цара – Винея. Въпреки че симпатизира на целите ѝ, цени Хуго Бал и Хенингс и обещава да адаптира собствените си текстове към изискванията ѝ, Винеа предупреждава Цара и Джанкос в полза на яснотата. Когато Винеа представя стихотворението си Doleanțe („Жалби“) за публикуване от Цара и неговите съмишленици, той получава отказ – инцидент, който критиците обясняват с контраста между сдържания тон на творбата и революционните постулати на Дада.

Дада в Париж

В края на 1919 г. Тристан Цара напуска Швейцария, за да се присъедини към Бретон, Супо и Клод Ривиер в редактирането на парижкото списание Littérature. Вече като наставник на френския авангард, според Ханс Рихтер, той е възприеман като „антимесия“ и „пророк“. Според дадаистката митология той е влязъл във френската столица със снежнобял или люляков автомобил, преминал е по булевард „Распай“ през триумфална арка, направена от собствените му брошури, като е бил посрещнат от ликуващи тълпи и фойерверки. Рихтер отхвърля този разказ, като посочва, че Цара всъщност е вървял пеша от Gare de l’Est до дома на Пикабия, без никой да го очаква да пристигне.

Често е определян като главната фигура в кръга Littérature и му се приписва заслугата за по-твърдото определяне на художествените принципи на кръга в посока на Дада. Когато Пикабия започва да издава нова поредица от 391 в Париж, Цара го командирова и, както казва Рихтер, произвежда броеве на списанието, „украсени Той издава и свое списание Дада, отпечатано в Париж, но използващо същия формат, като го преименува на Bulletin Dada, а по-късно на Dadaphone. По това време се запознава с американската писателка Гертруда Стайн, която пише за него в „Автобиографията на Алис Б. Токлас“, и с двойката художници Робер и Соня Делоне (с които работи в тандем за „стихотворения-облекла“ и други симултанни литературни произведения).

Цара се включва в редица експерименти на Дада, в които си сътрудничи с Бретон, Арагон, Супо, Пикабия и Пол Елюар. Други автори, които влизат в контакт с Дада на този етап, са Жан Кокто, Пол Дерме и Реймон Радиге. Представленията, организирани от Дада, често са имали за цел да популяризират нейните принципи, а Дада продължава да привлича вниманието върху себе си чрез мистификации и фалшива реклама, обявявайки, че холивудската филмова звезда Чарли Чаплин ще се появи на сцената на нейно представление или че членовете ѝ ще си обръснат главите или ще си отрежат косите на сцената. В друг случай Цара и неговите съмишленици изнасят лекции в Народния университет пред индустриални работници, които според съобщенията не били особено впечатлени. Рихтер смята, че в идеологически план Цара все още е бил на почит към нихилистичните и анархистични възгледи на Пикабия (заради които дадаистите атакуват всички политически и културни идеологии), но това е предполагало и известна симпатия към работническата класа.

Кулминацията на дадаистките дейности в Париж е вариететното шоу в Театъра на творчеството през март 1920 г., в което се четат текстове от по-ранната творба на Бретон, Пикабия, Дерме и Цара La Première aventure céleste de M. Antipyrine („Първото небесно приключение на г-н Антипирин“). Беше изпълнена и мелодията на Цара, Vaseline symphonique („Симфоничен вазелин“), която изискваше десет или двадесет души да викат „cra“ и „cri“ във възходяща скала. Скандал избухва, когато Бретон прочита „Manifeste cannibale“ („Манифест на канибалите“) на Пикабия, като се нахвърля върху публиката и ѝ се подиграва, на което тя отговаря, като насочва към сцената гнили плодове.

Феноменът дада е забелязан в Румъния едва от 1920 г. и като цяло е приет негативно. Историкът традиционалист Николае Йорга, популяризаторът на символизма Овид Денсусиану, по-резервираните модернисти Камил Петреску и Бенджамин Фондане отказват да я приемат като валидна художествена проява. Въпреки че се сплотява с традицията, Винеа защитава подривното течение пред по-сериозната критика и отхвърля разпространения слух, че Цара е действал като агент за влияние на Централните сили по време на войната. Еуджен Ловинеску, редактор на Sburătorul и един от съперниците на Винея на модернистичната сцена, признава влиянието на Цара върху по-младите авангардни автори, но анализира творчеството му съвсем накратко, като използва за пример едно от неговите преддада стихотворения и го представя като привърженик на литературния „екстремизъм“.

Стагнация на Дада

До 1921 г. Цара влиза в конфликт с други фигури от движението, за които твърди, че са се разделили с духа на Дада. Той става мишена на берлинските дадаисти, по-специално на Хюлзенбек и Сернер, първият от които е въвлечен в конфликт с Раул Хаусман за лидерския статут. Според Рихтер напрежението между Бретон и Цара се е появило през 1920 г., когато Бретон за първи път е изявил желанието си да се откаже изцяло от музикалните изпълнения и е твърдял, че румънецът просто повтаря себе си. Самите дада-спектакли по това време вече са толкова често срещано явление, че публиката очаква да бъде обиждана от изпълнителите.

По-сериозна криза настъпва през май, когато Дада организира инсцениран съдебен процес срещу Морис Барес, чиято ранна принадлежност към символистите е помрачена от антисемитизма и реакционната му позиция: Жорж Рибемон-Десен е прокурор, Арагон и Супо са защитници, а Цара, Унгарети, Бенжамен Пере и други са свидетели (манекен замества Барес). Перет веднага разстройва Пикабия и Цара, като отказва да превърне процеса в абсурден и въвежда политически подтекст, с който Бретон все пак се съгласява. През юни Цара и Пикабия влизат в конфликт помежду си, след като Цара изразява мнение, че бившият му ментор става твърде радикален. През същия сезон Бретон, Арп, Ернст, Мая Крушек и Цара са в Австрия, в Имст, където публикуват последния си манифест като група – Dada au grand air („Дада на открито“) или Der Sängerkrieg in Tirol („Битката на певците в Тирол“). Цара посещава и Чехословакия, където според съобщенията се надява да спечели привърженици за своята кауза.

През 1921 г. Йон Винеа пише статия за румънския вестник „Адевърул“, в която твърди, че движението се е изчерпало (въпреки че в писмата си до Цара продължава да моли приятеля си да се върне у дома и да разпространява посланието си там). След юли 1922 г. Марсел Янко се обединява с Винеа в редактирането на Contimporanul, който публикува някои от най-ранните стихотворения на Цара, но никога не дава място на нито един дадаистки манифест. Съобщава се, че конфликтът между Цара и Янко е имал лична нотка: по-късно Янко споменава за „някои драматични кавги“ между него и колегата му. Двамата избягват един друг до края на живота си и Цара дори зачерква посвещенията на Янко от ранните си стихотворения. Юлиус Евола също се разочарова от пълното отхвърляне на традицията от страна на движението и започва личното си търсене на алтернатива, следвайки път, който по-късно го отвежда до езотеризма и фашизма.

Вечер на брадатото сърце

Бретон открито атакува Цара в статия за Le Journal de Peuple от февруари 1922 г., в която румънският писател е обявен за „самозванец“, жаден за „реклама“. През март Бретон инициира Конгреса за определяне и защита на модерния дух. Френският писател използва случая, за да зачеркне името на Цара сред дадаистите, като в своя подкрепа посочва дадаистите Хюлзенбек, Сернер и Кристиан Шад. Основавайки се на бележка, за която се предполага, че е написана от Хюлзенбек, Бретон обвинява Цара в опортюнизъм, като твърди, че той е планирал военните издания на дадаистките творби по такъв начин, че да не разстрои актьорите на политическата сцена, като се е погрижил немските дадаисти да не бъдат достъпни за публиката в страните, подчинени на Върховния военен съвет. Цара, който присъства на конгреса само като средство за неговото подриване, отговаря на обвиненията още същия месец, като твърди, че бележката на Хюлзенбек е изфабрикувана и че Шад не е бил един от първоначалните дадаисти. Според слухове, съобщени много по-късно от американския писател Брьон Гизин, твърденията на Бретон представяли Цара и като информатор на полицейската префектура.

През май 1922 г. Дада организира свое собствено погребение. Според Ханс Рихтер основната част от него се е състояла във Ваймар, където дадаистите са присъствали на фестивал на художественото училище Баухаус, по време на който Цара е обявил неуловимия характер на своето изкуство: „Дада е безполезно, както всичко останало в живота. Дада е девствен микроб, който прониква с настойчивостта на въздуха във всички онези пространства, които разумът не е успял да запълни с думи и конвенции.“

В манифеста „Брадатото сърце“ редица художници подкрепят маргинализирането на Бретон в подкрепа на Цара. Наред с Кокто, Арп, Рибемон-Десен и Елюар, фракцията в подкрепа на Цара включва Ерик Сати, Тео ван Досбург, Серж Шаршун, Луи-Фердинан Селин, Марсел Дюшан, Осип Задкин, Жан Мецингер, Илия Зданевич и Ман Рей. По време на свързаното с него вечерно парти „Вечер на брадатото сърце“, започнало на 6 юли 1923 г., Цара представя повторна постановка на пиесата си „Газовото сърце“ (представена за първи път две години по-рано и предизвикала подигравателен вой сред публиката), за която костюмите са дело на Соня Делоне. Бретон прекъсва представлението и според сведенията се скарва с няколко от бившите си сътрудници и чупи мебели, което предизвиква бунт в театъра, спрян само от намесата на полицията. Ваудевилът на Дада намалява значението си и изчезва напълно след тази дата.

Пикабиа застава на страната на Бретон срещу Цара и подменя персонала на своя 391, като привлича за сътрудници Клеман Пансер и Езра Паунд. Бретон отбелязва края на Дада през 1924 г., когато издава първия Манифест на сюрреализма. Рихтер предполага, че „сюрреализмът е погълнал и усвоил Дада“. Цара се дистанцира от новото течение, като не е съгласен с методите му, а все повече и с политиката му. През 1923 г. той и още няколко бивши дадаисти си сътрудничат с Рихтер и художника конструктивист Ел Лисицки в списание G, а през следващата година пише статии за югославско-словенското списание Tank (под редакцията на Фердинанд Делак).

Преход към сюрреализма

Цара продължава да пише, като се интересува по-сериозно от театър. През 1924 г. публикува и поставя пиесата „Облачна кърпичка“, която скоро е включена в репертоара на „Балет Русе“ на Сергей Дягилев. Събира и по-ранните си дадаистки текстове под формата на Седемте дадаистки манифеста. Марксисткият мислител Анри Лефевр ги рецензира с ентусиазъм; по-късно той става един от приятелите на автора.

В Румъния творчеството на Цара е частично възстановено от „Contimporanul“, който организира публични четения на негови творби по време на международната изложба през 1924 г. и отново по време на „демонстрацията на ново изкуство“ през 1925 г. Успоредно с това кратковременното списание „Интеграл“, в което главните аниматори са Илари Воронка и Йон Челугару, проявява значителен интерес към творчеството на Цара. В интервю за изданието през 1927 г. той се противопоставя на приемането на комунизма от групата на сюрреалистите, като посочва, че подобна политика може да доведе единствено до създаването на „нова буржоазия“, и обяснява, че е избрал личната „перманентна революция“, която ще запази „светостта на егото“.

През 1925 г. Тристан Цара е в Стокхолм, където се жени за Грета Кнутсон, от която има син Кристоф (роден през 1927 г.). Бивша студентка на художника Андре Льоте, тя е известна с интереса си към феноменологията и абстрактното изкуство. Приблизително по същото време със средства от наследството на Кнутсон Цара поръчва на австрийския архитект Адолф Лоос, бивш представител на Виенския сецесион, с когото се запознава в Цюрих, да му построи къща в Париж. Строго функционалистичната къща „Тристан Цара“, построена в Монмартър, е проектирана според специфичните изисквания на Цара и е украсена с образци на африканското изкуство. Това е единственият значителен принос на Лоос през годините му в Париж.

През 1929 г. се сдобрява с Бретон и спорадично посещава срещите на сюрреалистите в Париж. През същата година издава стихосбирката De nos oiseaux („За нашите птици“). В този период излиза книгата „Приблизителният човек“ (1931), както и сборниците L’Arbre des voyageurs („Дървото на пътешествениците“, 1930), Où boivent les loups („Където пият вълците“, 1932), L’Antitête („Антиглавата“, 1933) и Grains et issues („Семената и триците“, 1935). По това време е обявено и че Цара е започнал работа по сценарий. През 1930 г. той режисира и продуцира кинематографична версия на „Le Cœur à barbe“ с участието на Бретон и други водещи сюрреалисти. Пет години по-късно подписва името си под „Свидетелство срещу Гертруд Стайн“, публикувано от списание „Преход“ на Юджийн Жолас в отговор на мемоарната книга на Стайн „Автобиография на Алис Б. Токлас“, в която обвинява бившата си приятелка, че е мегаломанка.

Поетът се включва в по-нататъшното развитие на сюрреалистичните техники и заедно с Бретон и Валентин Юго рисува един от най-известните примери за „изящни трупове“. През 1934 г. Цара прави предговор към сборника със сюрреалистични стихотворения на своя приятел Рене Шар, а през следващата година заедно с Грета Кнутсон посещават Шар в Л’Ил-сюр-ла-Сорг. Съпругата на Цара също се присъединява към групата на сюрреалистите приблизително по същото време. Тази връзка приключва, когато тя се разделя с Цара в края на 30-те години.

Вкъщи творбите на Цара са събрани и редактирани от пропагандатора на сюрреализма Саша Пана, който води кореспонденция с него в продължение на няколко години. Първото такова издание излиза през 1934 г. и включва стихотворенията от 1913-1915 г., които Цара е оставил на грижите на Винеа. През 1928-1929 г. Цара разменя писма с приятеля си Жак Г. Костин, член на Contimporanul, който не споделя всички възгледи на Винеа за литературата, предлага му да организира посещението му в Румъния и го моли да преведе творбите му на френски език.

Привързаност към комунизма и Испанската гражданска война

Разтревожен от установяването на нацисткия режим на Адолф Хитлер, което означава и край на берлинския авангард, той обединява дейността си на пропагандатор на изкуство с каузата на антифашизма и се сближава с Френската комунистическа партия (PCF). През 1936 г., спомня си Рихтер, той публикува серия от фотографии, направени тайно от Курт Швитерс в Хановер – творби, които документират унищожаването на нацистката пропаганда от местните жители, дажбени марки с намалени количества храна и други скрити аспекти на управлението на Хитлер. След избухването на Гражданската война в Испания той напуска за кратко Франция и се присъединява към републиканските сили. Заедно със съветския репортер Иля Еренбург Цара посещава Мадрид, който е обсаден от националистите (вж. Обсада на Мадрид). След завръщането си публикува стихосбирката Midis gagnés („Завоювани южни области“). Някои от тях преди това са отпечатани в брошурата Les poètes du monde défendent le peuple espagnol („Поетите на света защитават испанския народ“, 1937 г.), която е редактирана от двама изтъкнати писатели и активисти – Нанси Кунар и чилийския поет Пабло Неруда. Цара подписва и призива на Кунар от юни 1937 г. за намеса срещу Франсиско Франко. Съобщава се, че той и Нанси Кунар са имали романтична връзка.

Въпреки че поетът се отдалечава от сюрреализма, придържането му към строгия марксизъм-ленинизъм е поставено под съмнение както от ФКП, така и от Съветския съюз. Семиотикът Филип Бейчман поставя тяхното отношение във връзка със собствената визия на Цара за Утопия, която съчетава комунистически послания с фройдо-марксистка психоанализа и използва особено жестоки образи. Съобщава се, че Цара отказва да бъде привлечен в подкрепа на партийната линия, запазвайки своята независимост и отказвайки да заема челно място на публични митинги.

Други обаче отбелязват, че бившият лидер на дадаистите често се е проявявал като последовател на политически насоки. Още през 1934 г. Цара, заедно с Бретон, Елюар и комунистическия писател Рене Кревел, организира неофициален съдебен процес срещу независимо мислещия сюрреалист Салвадор Дали, който по това време е признат почитател на Хитлер и чийто портрет на Уилям Тел ги е разтревожил, тъй като има обща прилика с болшевишкия лидер Владимир Ленин. Историкът Ирина Ливезеану отбелязва, че Цара, който се съгласява със сталинизма и избягва троцкизма, се подчинява на културните искания на PCF по време на конгреса на писателите през 1935 г., дори когато приятелят му Кревел се самоубива в знак на протест срещу приемането на социалистическия реализъм. На по-късен етап, отбелязва Ливезеану, Цара интерпретира дада и сюрреализма като революционни течения и ги представя като такива пред обществеността. Тази позиция тя противопоставя на тази на Бретон, който е бил по-резервиран в отношението си.

Втората световна война и съпротивата

По време на Втората световна война Цара се укрива от германските окупационни сили и се премества в южните райони, контролирани от режима на Виши. В един от случаите антисемитското и колаборационистко издание „Je Suis Partout“ съобщава на Гестапо за местонахождението му.

В края на 1940 г. – началото на 1941 г. той е в Марсилия, където се присъединява към групата антифашистки и еврейски бежанци, които под закрилата на американския дипломат Вариан Фрай се опитват да избягат от окупираната от нацистите Европа. Сред присъстващите там са антитоталитарният социалист Виктор Серж, антропологът Клод Леви-Строс, драматургът Артур Адамов, философът и поетът Рене Дьомал и няколко видни сюрреалисти: Бретон, Шар и Бенжамен Пере, както и художниците Макс Ернст, Андре Масон, Вифредо Лам, Жак Херолд, Виктор Браунер и Оскар Домингес. По време на месеците, прекарани заедно, и преди някои от тях да получат разрешение да заминат за Америка, те измислят нова игра на карти, на която традиционните образи на картите са заменени със сюрреалистични символи.

Известно време след престоя си в Марсилия Цара се присъединява към френската съпротива и се включва в редиците на макетата. Сътрудник на списания, издавани от Съпротивата, Цара поема и културното предаване на тайната радиостанция на Свободните френски сили. Живее в Екс-ан-Прованс, после в Суилак и накрая в Тулуза. Синът му Кристоф по това време е Съпротивляващ се в Северна Франция, като се е присъединил към Francs-Tireurs et Partisans. В съюзената с Оста и антисемитски настроена Румъния (вж. Румъния по време на Втората световна война) режимът на Йон Антонеску нарежда на книжарниците да не продават произведенията на Цара и 44 други еврейско-румънски автори. През 1942 г., с генерализирането на антисемитските мерки, Цара е лишен и от правото си на румънско гражданство.

През декември 1944 г., пет месеца след Освобождението на Париж, той сътрудничи на L’Éternelle Revue, прокомунистически вестник, редактиран от философа Жан-Пол Сартр, чрез който Сартр популяризира героичния образ на Франция, обединена в съпротивата, в противовес на схващането, че тя пасивно е приела германския контрол. Сред другите сътрудници са писателите Арагон, Шар, Елюар, Елза Триоле, Еужен Гилевич, Реймон Кено, Франсис Понж, Жак Превер и художникът Пабло Пикасо.

След края на войната и възстановяването на френската независимост Цара е натурализиран като френски гражданин. През 1945 г., по време на Временното правителство на Френската република, той е представител на региона Sud-Ouest в Националното събрание. Според Лайвзеану той „спомага за възвръщането на Юга от културните дейци, които са се свързали с Виши През април 1946 г. ранните му стихотворения, заедно с подобни творби на Бретон, Елюар, Арагон и Дали, са обект на среднощно предаване по парижкото радио. През 1947 г. става пълноправен член на PCF (според някои източници е такъв от 1934 г.).

Международно левичарство

През следващото десетилетие Цара оказва подкрепа на политически каузи. Проследявайки интереса си към примитивизма, той става критик на колониалната политика на Четвъртата република и се присъединява към тези, които подкрепят деколонизацията. Въпреки това е назначен за културен посланик на републиката от кабинета на Пол Рамадие. Участва и в организирания от PCF Конгрес на писателите, но за разлика от Елюар и Арагон отново избягва да адаптира стила си към социалистическия реализъм.

Връща се в Румъния на официално посещение в края на 1946 г.-началото на 1947 г., като част от обиколка на нововъзникващия Източен блок, по време на която спира и в Чехословакия, Унгария и Федеративна народна република Югославия. Речите, които той и Саша Пана произнасят по този повод, публикувани от списание „Оризон“, се отличават с одобрителни становища към официалните позиции на PCF и Румънската комунистическа партия, а Ирина Ливезеану им приписва причината за разрива между Цара и млади румънски авангардисти като Виктор Браунер и Герасим Лука (които отхвърлят комунизма и са разтревожени от падането на Желязната завеса над Европа). През септември същата година той присъства на конференцията на прокомунистическия Международен съюз на студентите (където е гост на базирания във Франция Съюз на студентите-комунисти и се среща с подобни организации от Румъния и други страни).

През 1949-1950 г. Цара откликва на призива на Арагон и се включва активно в международната кампания за освобождаването на Назъм Хикмет, турски поет, чийто арест през 1938 г. за комунистическа дейност е станал повод за избухване на просъветското обществено мнение. Цара оглавява Комитета за освобождението на Назъм Хикмет, който отправя петиции до националните правителства и поръчва произведения в чест на Хикмет (включително музикални пиеси от Луи Дюри и Серж Ниг). В крайна сметка Хикмет е освободен през юли 1950 г. и публично благодари на Цара по време на последвалото си посещение в Париж.

Сред произведенията му от този период са: Le Signe de vie („Знакът на живота“, 1946 г.), Terre sur terre („Земя на земята“, 1946 г.), Sans coup férir („Без нужда от борба“, 1949 г.), De mémoire d’homme („От паметта на човека“, 1950 г.), Parler seul („Говорейки сам“, 1950 г.) и La Face intérieure („Вътрешното лице“, 1953 г.), последвани през 1955 г. от À haute flamme („Пламък на глас“) и Le Temps naissant („Настъпващото време“), а през 1956 г. – Le Fruit permis („Разрешеният плод“). Цара продължава да бъде активен пропагандатор на модернистичната култура. Около 1949 г., след като прочита ръкописа на пиесата на ирландския писател Самюъл Бекет „В очакване на Годо“, Цара съдейства за поставянето на пиесата, като се свързва с продуцента Роже Блин. Той превежда на френски език и някои стихотворения на Хикмет и на унгарския писател Атила Йожеф. През 1949 г. запознава Пикасо с търговеца на произведения на изкуството Хайнц Берггруен (с което поставя началото на партньорството им за цял живот), а през 1951 г. написва каталога за изложба на творби на своя приятел Макс Ернст; текстът възхвалява „свободното използване на стимулите“ от художника и „откриването на нов вид хумор“.

Протестът от 1956 г. и последните години

През октомври 1956 г. Цара посещава Унгарската народна република, където правителството на Имре Наги влиза в конфликт със Съветския съюз. Това става след покана от страна на унгарския писател Дюла Илиес, който иска колегата му да присъства на церемониите по повод реабилитацията на Ласло Райк (местен комунистически лидер, чието преследване е разпоредено от Йосиф Сталин). Цара е възприел искането на унгарците за либерализация, свързал се е с антисталиниста и бивш дадаист Лайош Касак и е сметнал антисъветското движение за „революционно“. Въпреки това, за разлика от голяма част от унгарското обществено мнение, поетът не препоръчва еманципация от съветския контрол и определя независимостта, за която настояват местните писатели, като „абстрактно понятие“. Изявлението му, широко цитирано в унгарската и международната преса, принуждава ПКФ да реагира: чрез отговора на Арагон партията изразява съжаление, че един от нейните членове е използван в подкрепа на „антикомунистически и антисъветски кампании“.

Завръщането му във Франция съвпада с избухването на Унгарската революция, която завършва със съветска военна интервенция. На 24 октомври Цара се явява на събрание на PCF, на което активистът Лоран Казанова му нарежда да мълчи, което Цара и прави. Очевидното дисидентство на Цара и кризата, която той помага да се предизвика в Комунистическата партия, са отбелязани от Бретон, който е заел про-унгарска позиция и определя своя приятел и съперник като „първия говорител на унгарското искане“.

След това той се оттегля от обществения живот, като се посвещава на изследването на творчеството на поета от XV век Франсоа Вийон и, подобно на своя колега сюрреалист Мишел Лейрис, на популяризирането на примитивното и африканското изкуство, което колекционира от години. В началото на 1957 г. Цара посещава ретроспекция на Дада на „Рив Гош“, която завършва с бунт, предизвикан от конкурентното авангардно движение „Моувижън Джаривист“, което според сведенията го радва. През август 1960 г., една година след създаването на Петата република от президента Шарл дьо Гол, френските сили се сблъскват с алжирските бунтовници (вж. Алжирската война). Заедно със Симон дьо Бовоар, Маргьорит Дюрас, Жером Линдон, Ален Робе-Гриле и други интелектуалци, той отправя протестно писмо до премиера Мишел Дебре във връзка с отказа на Франция да предостави независимост на Алжир. В резултат на това министърът на културата Андре Малро обявява, че кабинетът му няма да субсидира никакви филми, за които Цара и останалите биха могли да допринесат, а подписалите писмото не могат повече да се появяват по станциите, управлявани от държавната Френска служба за радиоразпръскване.

През 1961 г., като признание за работата му като поет, Цара получава престижната награда „Таормина“. Една от последните му публични дейности е през 1962 г., когато участва в Международния конгрес за африканска култура, организиран от английския куратор Франк Макюън и проведен в Националната галерия в Солсбъри, Южна Родезия. Умира една година по-късно в дома си в Париж и е погребан в Cimetière du Montparnasse.

Проблеми с идентичността

Голяма част от критическите коментари за Цара се отнасят до степента, в която поетът се идентифицира с националните култури, които представя. Пол Чернат отбелязва, че връзката между Самиро и Джанко, които са евреи, и техните етнически румънски колеги е един от признаците на културния диалог, в който „отвореността на румънските среди към художествената модерност“ е стимулирана от „млади еманципирани еврейски писатели“. Саломон Шулман, шведски изследовател на литературата на идиш, твърди, че комбинираното влияние на фолклора на идиш и хасидската философия е оформило европейския модернизъм като цяло и стила на Цара в частност, а американският поет Андрей Кодреску говори за Цара като за един от балканските представители на „абсурдисткото писане“, към които спадат също румънците Урмуз, Еужен Йонеско и Емил Чоран. Според литературния историк Джордж Калинску ранните стихотворения на Самиро се занимават със „сладострастието по силните аромати на селския живот, което е характерно за евреите, сгъстени в гетата“.

Самият Цара използва елементи, загатващи за родината му, в ранните си дадаистки пърформанси. Сътрудничеството му с Мая Крушек в Zuntfhaus zür Waag включва образци от африканската литература, към които Цара добавя фрагменти на румънски език. Известно е също, че е смесвал елементи от румънския фолклор и че е пял родната крайградска романса La moară la Hârța („В мелницата в Ха̀рца“) по време на поне една постановка за Cabaret Voltaire. В обръщение към румънската публика през 1947 г. той твърди, че е бил запленен от „сладкия език на молдовските селяни“.

Въпреки това Цара се бунтува срещу родното си място и възпитание. Първите му стихотворения описват провинциална Молдова като пусто и тревожно място. Според Чернат тази образност е била широко разпространена сред писателите, родени в Молдова, които също са принадлежали към авангардното течение, а именно Бенджамин Фондане и Георги Баковия. Подобно на Еужен Йонеско и Фондане, предлага Чернат, Самиро търси самоизгнание в Западна Европа като „модерно, волунтаристично“ средство за скъсване с „периферното състояние“, което може да обясни и каламбура, избран от него за псевдоним. Според същия автор два важни елемента в този процес са „майчината привързаност и скъсването с бащиния авторитет“, „Едипов комплекс“, който според него се проявява и в биографиите на други символистки и авангардни румънски автори – от Урмуз до Матей Караджале. За разлика от Винея и групата Contimporanul, предлага Чернат, Цара е бил привърженик на радикализма и бунтарството, което също би помогнало да се обясни невъзможността им да общуват. В частност, твърди Чернат, писателят се стреми да се еманципира от конкуриращите се национализми и се обръща директно към центъра на европейската култура, като Цюрих му служи като сцена по пътя към Париж. Манифестът на господин Антипирин от 1916 г. се отличава с космополитен призив: „ДАДА остава в рамките на европейските слабости, тя все още е насрана, но оттук нататък искаме да се насраме в различни цветове, така че да украсим зоопарка на изкуството с флаговете на всички консулства“.

С течение на времето Тристан Цара започва да се възприема от съмишлениците си като екзотична личност, чиито нагласи са неразривно свързани с Източна Европа. В началото Бол нарича него и братята Янко „ориенталци“. Ханс Рихтер смята, че той е пламенна и импулсивна фигура, която има малко общо с немските си сътрудници. Според Чернат гледната точка на Рихтер сякаш показва виждане за Цара, който има „латински“ темперамент. Този тип възприемане има и негативни последици за Цара, особено след разцеплението в Дада през 1922 г. През 40-те години на ХХ век Рихард Хюлзенбек твърди, че бившият му колега винаги се е отделял от другите дадаисти поради това, че не е оценявал наследството на „немския хуманизъм“ и че в сравнение с немските си колеги е бил „варварин“. В полемиката си с Цара Бретон също така многократно подчертава чуждестранния произход на своя съперник.

В родината си Цара понякога е обект на нападки заради еврейството си, като кулминацията е забраната, наложена от режима на Йон Антонеску. През 1931 г. конст. И. Емилиан, първият румънец, който пише академично изследване върху авангарда, го атакува от консервативна и антисемитска позиция. Той представя дадаистите като „юдео-болшевики“, които развращават румънската култура, и включва Цара сред основните привърженици на „литературния анархизъм“. Твърдейки, че единствената заслуга на Царя е създаването на литературна мода, като същевременно признава неговата „формална виртуозност и художествена интелигентност“, той твърди, че предпочита Царя на сцената на Simbolul. Тази гледна точка е осъдена още в началото от модернистичния критик Перпесиус. Девет години след полемичния текст на Емилиан фашисткият поет и журналист Раду Гир публикува статия в Convorbiri Literare, в която напада Цара като представител на „юдейския дух“, на „чуждата чума“ и на „материалистично-историческата диалектика“.

Символистична поезия

Първите символистични стихотворения на Цара, публикувани в Simbolul през 1912 г., по-късно са отхвърлени от техния автор, който моли Саша Пана да не ги включва в изданията на неговите произведения. Влиянието на френските символисти върху младия Самиро е особено важно и изплува както в лиричните, така и в прозаичните му стихотворения. Привързан към символистката музикалност на този етап, той е задължен на своя колега от Симболул Йон Минулеску и на белгиеца Морис Метерлинк. Филип Бейчман твърди, че „Тристан Цара е един от писателите на ХХ век, които са били най-силно повлияни от символизма – и са използвали много от неговите методи и идеи в преследването на собствените си художествени и социални цели“. Въпреки това Чернат смята, че по това време младият поет вече е скъсал със синтаксиса на конвенционалната поезия и че в следващите експериментални творби той постепенно лишава стила си от символистичните елементи.

През 10-те години на ХХ век Самиро експериментира със символистични образи, по-специално с мотива за „обесения човек“, който служи за основа на стихотворението му Se spânzură un om („Човек се обесва“) и който се основава на наследството на подобни произведения, създадени от Кристиан Моргенщерн и Жул Лафорг. Se spânzură un om в много отношения прилича и на тези, чиито автори са неговите сътрудници Адриан Маню (Balada spânzuratului, „Балада за обесения“) и Винеа (Visul spânzuratului, „Сън за обесения“): и тримата поети, които са в процес на отхвърляне на символизма, интерпретират темата от трагикомична и иконоборческа гледна точка. Сред тези творби са и Vacanță în provincie („Провинциална ваканция“) и антивоенният фрагмент Furtuna și cântecul dezertorului („Бурята и песента на дезертьора“), който Винея публикува в своята Chemarea. Поредицата е разглеждана от Чернат като „генерална репетиция за приключението на Дада“. Пълният текст на „Furtuna și cântecul dezertorului“ е публикуван на по-късен етап, след като липсващият текст е открит от Пане. По това време той се интересува от творчеството в свободен стих на американеца Уолт Уитман и неговият превод на епическата поема на Уитман „Песен за себе си“, вероятно завършен преди Първата световна война, е публикуван от Алфред Хефтер-Хидалго в списанието му Versuri și Proză (1915).

Бейчман отбелязва, че през целия си живот Цара използва символистични елементи срещу доктрините на символизма. Така, твърди той, поетът не култивира памет за историческите събития, „тъй като тя заблуждава човека, че е имало нещо, когато не е имало нищо“. Чернат отбелязва: „За съжаление, не е ясно, дали е имало нещо, което да се случи: „Това, което по същество обединява по време на , поетичното творчество на Адриан Маню, Йон Винеа и Тристан Цара, е острото осъзнаване на литературните конвенции, насищането по отношение на калофилската литература, която те възприемат като изчерпана.“ Според Бейчман бунтът срещу култивираната красота е константа в годините на зрелостта на Тзара, а визиите му за социална промяна продължават да се вдъхновяват от Артюр Рембо и граф дьо Лотреамон. Според Бейчман Цара използва символистичното послание: „Правото по рождение е продадено за каша“, като го пренася „на улиците, в кабаретата и влаковете, където разобличава сделката и иска да си върне правото по рождение“.

Сътрудничество с Vinea

Изглежда, че преходът към по-радикална форма на поезия се осъществява през 1913-1915 г., по време на съвместните ваканции на Цара и Винеа. Творбите споделят редица общи характеристики и теми, а двамата поети дори ги използват, за да намекнат един за друг (или, в единия случай, за сестрата на Цара).

В допълнение към текстовете, в които и двамата говорят за провинциални почивки и любовни връзки с местни момичета, двамата приятели възнамеряват да интерпретират „Хамлет“ на Уилям Шекспир от модернистична гледна точка и пишат незавършени текстове на тази тема. Въпреки това, отбелязва Пол Чернат, текстовете свидетелстват и за разлика в подхода, като творчеството на Винея е „медитативно и меланхолично“, докато това на Цара е „хедонистично“. Цара често се обръща към революционни и иронични образи, изобразявайки провинциалната среда и средата на средната класа като места на изкуственост и упадък, демистифицирайки пасторалните теми и демонстрирайки желание за освобождаване. Литературата му възприема по-радикална гледна точка към живота и съдържа текстове с подривна цел:

В своята книга Înserează (приблизително „Нощно падане“), написана вероятно в Мангалия, Цара пише:

Подобно стихотворение на Винея, написано в Тузла и кръстено на това село, гласи:

Чернат отбелязва, че Nocturnă („Ноктюрно“) и Înserează са произведенията, които първоначално са изпълнявани в Кабаре Волтер, определени от Хюго Бол като „румънска поезия“, и че са рецитирани в спонтанния френски превод на самата Цара. Въпреки че се отличават с радикалното си скъсване с традиционната форма на румънския стих, записът в дневника на Бал от 5 февруари 1916 г. показва, че творбите на Цара все още са „консервативни по стил“. По мнението на Челинску те обявяват дадаизма, като се има предвид, че „заобикаляйки отношенията, които водят до реалистична визия, поетът свързва невъобразимо разпилени образи, които ще изненадат съзнанието“. През 1922 г. самият Цара пише: „Още през 1914 г. се опитах да лиша думите от собственото им значение и да ги използвам по такъв начин, че да придам на стиха напълно нов, общ, смисъл

Наред с творбите, изобразяващи еврейско гробище, в което гробовете „пълзят като червеи“ на края на града, кестенови дървета, „натоварени като хора, които се връщат от болници“, или вятър, който плаче „с цялата безнадеждност на сиропиталище“, поезията на Самиро включва Verișoară, fată de pension, която, според Чернат, показва „игрива отстраненост на музикалността на вътрешните рими“. Тя започва с думите:

Произведенията на Гаречени са ценени от умереното крило на румънското авангардно движение. В противовес на предишното си отхвърляне на дада, сътрудникът на Contimporanul Бенджамин Фондане ги използва като пример за „чиста поезия“ и ги сравнява със сложните текстове на френския поет Пол Валери, като по този начин ги пресъздава в съответствие с идеологията на списанието.

Синтез на дада и „симултанност“

Дадаистът Цара се вдъхновява от приноса на своите предшественици – експериментални модернисти. Сред тях са литературните пропагандатори на кубизма: освен Анри Барзун и Фернан Дивоар, Цара цени творбите на Гийом Аполинер. Въпреки осъждането на футуризма от страна на Дада, различни автори отбелязват влиянието, което Филипо Томазо Маринети и неговият кръг оказват върху групата на Цара. През 1917 г. той води кореспонденция както с Аполинер Традиционно Цара се разглежда и като длъжник на ранния авангард и черната комедия в писанията на румънския Урмуш.

До голяма степен Дада се фокусира върху пърформансите и сатирата, а главните герои в представленията често са Цара, Марсел Янко и Хюлзенбек. Често преоблечени като тиролски селяни или облечени в тъмни одежди, те импровизираха поетични сеанси в кабаре „Волтер“, рецитирайки произведения на други хора или свои спонтанни творения, които бяха или се преструваха, че са на есперанто или маорски език. Бернар Жендрон описва тези вечери като характеризиращи се с „хетерогенност и еклектика“, а Рихтер отбелязва, че песните, често прекъсвани от силни крясъци или други тревожни звуци, надграждат наследството на шумовата музика и футуристичните композиции.

С течение на времето Тристан Цара обединява пърформансите и литературата си, като участва в разработването на „симултанната поезия“ на Дада, която е предназначена за четене на глас и включва съвместни усилия, като според Ханс Арп е първият пример за сюрреалистичен автоматизъм. Бал заявява, че темата на тези произведения е „стойността на човешкия глас“. Заедно с Арп, Цара и Валтер Сернер създават на немски език Die Hyperbel vom Krokodilcoiffeur und dem Spazierstock („Хиперболата на крокодилския фризьор и ходещата пръчка“), в която, по думите на Арп, „поетът кряка, проклина, въздиша, заеква, йодира, както му харесва. Стихотворенията му са като Природата една малка частица е толкова красива и важна, колкото и звездата“. Друго отбелязано симултантно стихотворение е L’Amiral cherche une maison à louer („Адмиралът търси къща под наем“), написано в съавторство от Цара, Марсел Янко и Хуелсенбах.

Историкът на изкуството Роджър Кардинал описва дада поезията на Тристан Цара като характеризираща се с „изключителна семантична и синтактична непоследователност“. Цара, който препоръчва да се унищожава точно както е създадено, е разработил лична система за писане на поезия, която предполага привидно хаотично сглобяване на думи, произволно изрязани от вестници.

Дада и антиизкуство

През периода на Дада румънският писател издава и дълга поредица от манифести, които често са написани като поезия в проза и според Кардинал се характеризират с „шумна глупост и остроумие“, които отразяват „езика на един изтънчен дивак“. Хюлзенбек приписва на Цара, че е открил в тях формата за „компрес“, а според Ханс Рихтер жанрът „пасвал идеално на Цара“. Въпреки производството на привидно теоретични произведения, посочва Рихтер, Дада няма никаква форма на програма и Цара се опитва да затвърди това състояние на нещата. В манифеста на Дада от 1918 г. той заявява: „Дада не означава нищо“ и добавя: „Мисълта се създава в устата.“ Цара посочва: „Аз съм против системите; най-приемливата система по принцип е да няма такава.“ Освен това Цара, който веднъж заявява, че „логиката винаги е фалшива“, вероятно одобрява визията на Сернер за „окончателното разтваряне“. Според Филип Бейчман основна концепция в мисълта на Цара е, че „докато правим нещата по начина, по който си мислим, че сме ги правили някога, няма да можем да постигнем какъвто и да е вид общество, в което да се живее“.

Въпреки че възприема такива антихудожествени принципи, твърди Рихтер, Цара, подобно на много свои колеги дадаисти, първоначално не се отказва от мисията „да развива каузата на изкуството“. Той вижда това очевидно в La Revue Dada 2, стихотворение „изящно като прясно откъснати цветя“, което включва текста:

„Ревю Дада 2“, което включва и ономатопейната линия „тралалалалалалалалалалалалала“, е един от примерите, в които Цара прилага своите принципи на случайността към самите звуци. Този вид подредба, ценен от много дадаисти, вероятно е свързан с калиграмите на Аполинер и с неговото изявление, че „Човекът е в търсене на нов език“. Чалинску предлага Цара доброволно да ограничи въздействието на случайността: вземайки за пример една кратка пародийна пиеса, която представя любовната връзка между велосипедист и дадаистка, която завършва с обезглавяването им от ревнив съпруг, критикът отбелязва, че Цара прозрачно е целял да „шокира буржоата“. В края на кариерата си Хюлзенбек твърди, че Цара никога не е прилагал експерименталните методи, които е разработил.

В поредицата „Дада“ се използват контраст, елипси, нелепи образи и безсмислени присъди. Цара е бил наясно, че публиката може да се затрудни да проследи намеренията му, и в едно произведение, озаглавено Le géant blanc lépreux du paysage („Белият прокажен великан в пейзажа“), дори намеква за „мършавия, идиотски, мръсен“ читател, който „не разбира моята поезия“. Някои от стихотворенията си той нарича lampisteries – от френска дума, обозначаваща места за съхранение на осветителни тела. Поетът летрист Изидор Ису включва такива творби в поредица от експерименти, започнати от Шарл Бодлер с „унищожаването на анекдота заради формата на стихотворението“ – процес, който при Цара се превръща в „унищожаване на думата за нищо“. Според американската литературна историчка Мери Ан Коус стихотворенията на Цара могат да се разглеждат като имащи „вътрешен ред“ и да се четат като „прост спектакъл, като творение, завършено само по себе си и напълно очевидно“.

Пиеси от 20-те години на ХХ век

Първата пиеса на Тристан Цара, „Газовото сърце“, е от последния период на Парижката дада. Създадена с помощта на това, което Енох Братер нарича „особена словесна стратегия“, тя представлява диалог между персонажи, наречени Ухо, Уста, Око, Нос, Врат и Вежда. Те сякаш не желаят действително да общуват помежду си и разчитането им на пословици и идиотизми охотно създава объркване между метафоричната и буквалната реч. Пиесата завършва с танцов спектакъл, който напомня за подобни похвати, използвани от протодадаиста Алфред Жари. Кулминацията на текста е поредица от рисунки и нечетливи думи. Брейтър описва „Газовото сърце“ като „пародия

В пиесата си „Облачна кърпа“ от 1924 г. Цара изследва връзката между възприятието, подсъзнанието и паметта. До голяма степен чрез размяна на мнения между коментатори, които действат като трети лица, текстът представя премеждията на любовен триъгълник (поет, скучаеща жена и съпругът ѝ банкер, чиито характерни черти заимстват клишетата на конвенционалната драма) и отчасти възпроизвежда сцени и реплики от „Хамлет“. Цара се подиграва на класическия театър, който изисква от героите да бъдат вдъхновяващи, правдоподобни и да функционират като едно цяло: От актьорите в ролята на коментатори се изисква да се обръщат един към друг с истинските си имена, а репликите им включват пренебрежителни коментари за самата пиеса, докато на главния герой, който накрая умира, не е присвоено никакво име. Пишейки за „Интеграл“, Цара определя пиесата си като бележка за „относителността на нещата, чувствата и събитията“. Сред условностите, осмивани от драматурга, отбелязва Филип Бейчман, е тази за „привилегированата позиция на изкуството“: в това, което Бейчман вижда като коментар на марксизма, поетът и банкерът са взаимозаменяеми капиталисти, които инвестират в различни области. Пишейки през 1925 г., Фондан предава едно изказване на Жан Кокто, който, коментирайки, че Цара е един от „най-любимите“ му писатели и „велик поет“, твърди „Носна кърпа от облаци“ е поезия, и то голяма поезия, но не и театър. Въпреки това творбата е оценена високо от Йон Челугару в „Интеграл“, който вижда в нея един от примерите, че модернистичният спектакъл може да разчита не само на реквизит, но и на солиден текст.

„Приближеният човек“ и по-късни произведения

След 1929 г., с приемането на сюрреализма, литературните творби на Цара изоставят голяма част от сатиричната си цел и започват да изследват универсални теми, свързани с човешкото състояние. Според Кардинал периодът означава и окончателното преминаване от „изучена непоследователност“ и „нечетим тарикатлък“ към „съблазнителен и плодотворен сюрреалистичен идиом“. Критикът отбелязва също: „Цара достигна до зрял стил на прозрачна простота, в който разнородните същности могат да бъдат обединени в обединяваща визия.“ В есе от 1930 г. Фондан дава подобна присъда: твърди, че Цара е изпълнил творчеството си със „страдание“, открил е човечността и се е превърнал в „ясновидец“ сред поетите.

Този период от творчеството на Цара е посветен на „Приближеният човек“ – епична поема, която според сведенията е признат за най-съвършения му принос към френската литература. Макар да запазва някои от заниманията на Цара с езикови експерименти, тя е основно изследване на социалното отчуждение и търсенето на спасение. Кардинал нарича творбата „продължителна медитация върху умствените и стихийните импулси, докато Брайтман, който отбелязва бунта на Цара срещу „излишния багаж, с който досега се е опитвал да контролира живота си“, отбелязва представянето му на поетите като гласове, които могат да попречат на човешките същества да се самоунищожат със собствения си интелект. Целта е един нов човек, който позволява на интуицията и спонтанността да го водят през живота и който отхвърля мярката. Един от призивите в текста гласи: „Поетичните хора трябва да бъдат поети:

На следващия етап от кариерата на Цара литературните и политическите му възгледи се сливат. Стихотворенията му от този период съчетават хуманистична визия с комунистически тези. Зърната и въпросите от 1935 г., описани от Бейчман като „очарователни“, са прозаична поема на социалната критика, свързана с Приблизителния човек, разширяваща визията за едно възможно общество, в което бързината е изоставена в полза на забравата. Светът, който си представя Цара, изоставя символите на миналото – от литературата до обществения транспорт и валутата, а подобно на психолозите Зигмунд Фройд и Вилхелм Райх поетът представя насилието като естествено средство за човешка изява. Хората на бъдещето живеят в състояние, което съчетава будния живот и царството на сънищата, а самият живот се превръща в реверанс. Grains et issues е придружена от Personage d’insomnie („Персонаж на безсънието“), която не е публикувана.

Кардиналски бележки: „В ретроспекция, хармонията и контактът са били целите на Цара през цялото време.“ Томовете от поредицата след Втората световна война са посветени на политически теми, свързани с конфликта. В последните си текстове Цара смекчава експериментите, упражнявайки по-голям контрол върху лирическите аспекти. По това време той предприема хермелитично изследване на творчеството на Голиард и Франсоа Вийон, на които дълбоко се възхищава.

Влияние

Освен многото автори, които са привлечени към Дада благодарение на неговата популяризаторска дейност, Цара успява да повлияе на следващите поколения писатели. Това се случва в родината му през 1928 г., когато първият авангарден манифест, издаден от списание „Уну“, написан от Саша Пана и Молдов, посочва като свои ментори Цара, писателите Бретон, Рибемон-Десен, Винея, Филипо Томазо Маринети и Тудор Аргези, както и художниците Константин Бранкузи и Тео ван Досбург. Един от румънските писатели, които твърдят, че са се вдъхновявали от Цара, е Жак Г. Костин, който обаче предлага еднакво добър прием както на дадаизма, така и на футуризма, а цикълът „Зодиак“ на Илари Воронка, публикуван за първи път във Франция, традиционно се разглежда като дълг към „Приближеният човек“. Кабалистът и сюрреалистичен автор Марсел Аврамеску, който пише през 30-те години на ХХ век, също изглежда е бил пряко вдъхновен от възгледите на Цара за изкуството. Други автори от това поколение, които са били вдъхновени от Цара, са полският писател футурист Бруно Ясиенски, японският поет и дзен мислител Такахаши Шинкичи и чилийският поет и симпатизант на дадаистите Висенте Хуидобро, който го посочва като предшественик на своя Creacionismo.

Непосредствен предшественик на абсурдизма, той е признат за наставник на Еужен Йонеско, който се опира на неговите принципи в ранните си есета за литературна и социална критика, както и в трагични фарсове като „Плешивото сопрано“. Поезията на Цара оказва влияние върху Самюъл Бекет (пиесата на ирландския автор от 1972 г. „Не аз“ споделя някои елементи с „Газовото сърце“. В Съединените щати румънският писател се посочва като фактор, оказал влияние върху членовете на бийт-поколението. Бийт писателят Алън Гинзбърг, който се запознава с него в Париж, го посочва сред европейците, оказали влияние върху него и Уилям С. Бъроуз. Последният също така споменава използването на случайността от страна на Цара при писането на поезия като ранен пример за това, което се превръща в техниката cut-up, възприета от Брьон Гизин и самия Бъроуз. Гизин, който разговаря с Цара в края на 50-те години на ХХ в., отбелязва възмущението на последния, че бийт поетите „се връщат по земята, която сме покрили през 1920 г.“, и обвинява Цара, че е изразходвал творческата си енергия, за да стане „бюрократ на комунистическата партия“.

Сред писателите от края на XX век, които признават Цара за свое вдъхновение, са Джером Ротенберг, Изидор Ису и Андрей Кодреску. Бившият ситуационист Ису, чиито експерименти със звуци и поезия идват в последователност след Аполинер и Дада, обявява своя летризъм за последната връзка в цикъла Шарл Бодлер – Цара, с цел да организира „нищо за създаването на анекдота“. За кратък период от време Кодреску дори приема псевдонима Тристан Цара. Той си спомня за въздействието на това, че е открил творчеството на Цара в младостта си, и му приписва, че е „най-важният френски поет след Рембо“.

В ретроспективен план различни автори определят дадаистките представления и уличните пърформанси на Цара като „хепънинги“ – дума, използвана от постдадаистите и ситуационистите, която е създадена през 50-те години на ХХ век. Някои приписват на Цара и идеологически източник за развитието на рок музиката, включително пънк рока, пънк субкултурата и постпънка. Тристан Цара е вдъхновил техниката на писане на песни на Radiohead и е един от авангардните автори, чиито гласове са смесени от DJ Spooky в неговия трип-хоп албум Rhythm Science. Румънският съвременен класически музикант Cornel Țăranu озвучава пет стихотворения на Tzara, всички от които са от периода след Дада. Țăranu, Anatol Vieru и десет други композитори допринасят за албума La Clé de l’horizon, вдъхновен от творчеството на Tzara.

Трибюти и портрети

Във Франция творчеството на Тзара е събрано в сборника Oeuvres complètes („Пълни съчинения“), чийто първи том е отпечатан през 1975 г., а на негово име е учредена международна награда за поезия (Prix International de Poésie Tristan Tzara). От 1998 г. в Мойнещ се издава международно периодично издание със заглавие Caietele Tristan Tzara, редактирано от Културно-литературната фондация „Тристан Цара“.

Според Пол Чернат в „Алилуя“, един от малкото авангардни текстове, чийто автор е Йон Винеа, има „прозрачна алюзия“ с Тристан Цара. Във фрагмента на Винеа се говори за „странстващия евреин“ – персонаж, когото хората забелязват, защото пее La moară la Hârța, „подозрителна песен от Велика Румъния“. Поетът е герой в „Крадци на огън“ на индийския писател Мулк Радж Ананд, четвърта част от неговия „Балон“ (1984 г.), както и в „Принцът от Уест Енд Авеню“, книга от 1994 г. на американеца Алън Айслер. Ротенберг посвещава няколко свои стихотворения на Цара, както и неодадаистът Валери Ойщану. Наследството на Цара в литературата обхваща и конкретни епизоди от биографията му, като се започне с противоречивите мемоари на Гертруд Стайн. Един от неговите пърформанси е ентусиазирано записан от Малкълм Коули в автобиографичната му книга от 1934 г. „Завръщането на изгнаника“, а той е споменат и в мемоарната книга на Харолд Льоб „The Way It Was“. Сред биографите му е френският писател Франсоа Буо, който записва някои от по-малко известните аспекти от живота на Цара.

Смята се, че по някое време между 1915 и 1917 г. Цара е играл шах в кафене, което е било посещавано и от болшевишкия лидер Владимир Ленин. Макар че самият Рихтер е отбелязал случайната близост на квартирата на Ленин с дадаистката среда, няма данни за действителен разговор между двете фигури. Андрей Кодреску смята, че Ленин и Цара наистина са играли един срещу друг, като отбелязва, че образът на тяхната среща би бил „подходяща икона на началото на Тази среща се споменава като факт в „Арлекин на шахматната дъска“, стихотворение на познатия на Цара Курт Швитерс. Немският драматург и романист Петер Вайс, който представя Цара като герой в пиесата си за Леон Троцки (Trotzki im Exil) от 1969 г., пресъздава сцената в цикъла си „Естетика на съпротивата“ от 1975-1981 г. Въображаемият епизод вдъхновява и голяма част от пиесата на Том Стопард от 1974 г. Travesties, която също представя разговори между Цара, Ленин и ирландския писател-модернист Джеймс Джойс (за когото е известно, че е пребивавал в Цюрих след 1915 г.). Ролята му е изиграна от Дейвид Уестхед в британската постановка от 1993 г. и от Том Хюит в американската версия от 2005 г.

Наред със сътрудничеството си с художници на Дада в различни творби, самият Цара е обект на внимание от страна на визуалните артисти. Макс Ернст го изобразява като единствения подвижен герой в груповия портрет на дадаистите Au Rendez-vous des Amis („Среща на приятели“, 1922 г.), а на една от фотографиите на Ман Рей е изобразен коленичил, за да целуне ръка на андрогинната Нанси Кунар. Години преди раздялата им Франсис Пикабия използва калиграфското име на Цара в Moléculaire („Молекулярно“), композиция, отпечатана на корицата на 391. Същият художник завършва и неговия схематичен портрет, който показва поредица от кръгове, свързани с две перпендикулярни стрелки. През 1949 г. швейцарският художник Алберто Джакомети превръща Цара в обект на един от първите си експерименти с литографията. Портрети на Цара правят и Грета Кнутсон, както и художниците кубисти М. Х. Макси и Лайош Тихани. В знак на почит към изпълнителя Цара арт рокерът Дейвид Бауи приема неговите аксесоари и маниери по време на редица публични изяви. През 1996 г. той е изобразен на серия румънски марки, а през същата година в Мойнещ е издигнат паметник от бетон и стомана, посветен на писателя.

Няколко от дадаистките издания на Цара са с илюстрации от Пикабия, Янко и Ханс Арп. В изданието си от 1925 г. „Носна кърпа от облаци“ включва офорти на Хуан Грис, а късните му текстове „Parler seul“, „Le Signe de vie“, „De mémoire d’homme“, „Le Temps naissant“ и „Le Fruit permis“ са илюстрирани с творби съответно на Жоан Миро, Анри Матис и Пабло Пикасо, Неджад Деврим Цара е обект на едноименен документален филм от 1949 г., режисиран от датския режисьор Йорген Роос, а кадри с него заемат важно място в продукцията Les statues meurent aussi („Статуите също умират“) от 1953 г., режисирана съвместно от Крис Маркер и Ален Рене.

Посмъртни спорове

Многобройните полемики, които съпътстват Цара приживе, оставят следи и след смъртта му и определят съвременното възприемане на творчеството му. Споровете относно ролята на Цара като основател на Дада обхващат няколко среди и продължават дълго след смъртта на писателя. Рихтер, който обсъжда продължителния конфликт между Хюлзенбек и Цара по въпроса за основаването на Дада, говори за движението като разкъсвано от „дребни ревности“. В Румъния подобни дебати често са свързани с предполагаемата основателска роля на Урмуз, който пише авангардните си текстове преди Първата световна война, и със статута на Цара като комуникатор между Румъния и останалата част на Европа. Винеа, който твърди, че Дада е измислена от Цара в Гръчени около 1915 г. и по този начин се опитва да легитимира собствената си модернистична визия, също вижда Урмуз като игнориран предшественик на радикалния модернизъм – от Дада до сюрреализма. През 1931 г. младият модернистичен литературен критик Лучиан Боз доказва, че отчасти споделя гледната точка на Винеа по въпроса, като приписва на Цара и Константин Брънкуш заслугата, че всеки от тях самостоятелно е изобретил авангарда. Еужен Йонеско твърди, че „преди дадаизма е имало урмузианство“, и след Втората световна война се опитва да популяризира творчеството на Урмуз сред почитателите на дадаизма. В литературните среди се носят слухове, че Цара успешно е саботирал инициативата на Йонеско да публикува френско издание на текстовете на Урмуз, уж защото тогава обществеността би могла да постави под съмнение твърдението му, че е поставил началото на авангардния експеримент в Румъния и по света (изданието излиза от печат през 1965 г., две години след смъртта на Цара).

По-радикално оспорване на влиянието на Цара идва от румънския есеист Петре Пандреа. В личния си дневник, публикуван дълго след като двамата с Цара са починали, Пандреа представя поета като опортюнист, обвинявайки го, че адаптира стила си към политическите изисквания, че избягва военна служба по време на Първата световна война и че е „лумпенпролетарий“. В текста на Пандреа, завършен непосредствено след посещението на Цара в Румъния, се твърди, че основополагащата му роля в авангарда е била „илюзия, която се е раздула като многоцветен балон“, и го разобличава като „балкански доставчик на междуособни одалиски, с наркотици и някаква скандална литература“. Сам привърженик на комунизма, Пандреа се разочарова от идеологията, а по-късно става политически затворник в комунистическа Румъния. Вероятно собствената неприязън на Винея се проявява в романа му „Лунатечи“ от 1964 г., където Цара е разпознат като „д-р Барбу“, дебелокож шарлатанин.

От 60-те години на ХХ век до 1989 г., след период, в който игнорира или атакува авангардното движение, румънският комунистически режим се опитва да възстанови Цара, за да утвърди новоприетия акцент върху националистическите и национал-комунистическите постулати. През 1977 г. литературният историк Едгар Папу, чиито противоречиви теории са свързани с „протохронизма“, който предполага, че румънците имат предимство в различни области на световната култура, споменава Цара, Урмуз, Йонеско и Ису като представители на „румънските инициативи“ и „откриватели на пътища на универсално ниво“. Елементи на протохронизъм в тази област, твърди Пол Чернат, могат да бъдат проследени до твърдението на Винея, че неговият приятел собственоръчно е създал световното авангардно движение въз основа на вече съществуващи у дома модели.

Източници

1. Tristan Tzara
2. Тристан Цара