Чимабуе

Dimitris Stamatios | септември 25, 2022

Резюме

Чени ди Пепо, известен като Чимабуе, е голям художник от италианския предренесансов период, роден около 1240 г. във Флоренция и починал около 1302 г. в Пиза.

Чимабуе се грижи за обновяването на византийската живопис, като скъсва с нейния формализъм и въвежда елементи на готическото изкуство, като реализъм на израза и известна степен на натурализъм в представянето на тялото на героите. От тази гледна точка той може да се счита за инициатор на по-натуралистично третиране на традиционни теми, което го прави предшественик на натурализма на Флорентинския ренесанс.

„Той триумфира над гръцките културни навици, които сякаш преминават от един в друг: подражава, без да добавя нищо към практиката на майсторите. Той се консултира с природата, поправя някои от твърдостите на рисунката, оживява лицата, сгъва тъканите и разполага фигурите с много по-голямо изкуство, отколкото гърците. Талантът му не включва изящество; мадоните му не са красиви, ангелите му в една и съща картина са еднакви. Горд като века, в който е живял, той е успял да изобрази перфектно главите на хората с характер и особено на възрастните хора, като им е придал силно и възвишено je ne sais quoi, което съвременниците не са успели да надминат. Широк и сложен в идеите си, той дава пример за велики истории и ги изразява в големи пропорции.

– Луиджи Ланци

Влиянието му е огромно в цяла Централна Италия между 1270 и 1285 г. Две трети от книгата на Маркес, посветена на дуеченто, се отнасят до кимабуизма, влиянието на Чимабуе.  :

„С удивителната си способност за новаторство и силата на въображението, която му позволява да постигне великите ефекти на Асизи, Чимабуе е най-влиятелният художник в цяла Централна Италия преди Джото; още по-добре, той е нейната отправна точка.“

– Лучано Белоси

Развит и засенчен от двамата му ученици Дучо ди Буонинсеня и Джото ди Бондоне, неговият реалистичен импулс прониква в сърцето на италианската и по-общо на западната живопис.

Възприемането на Чимабуе обаче е било изкривено в продължение на векове от портрета, даден от Джорджо Вазари в първото му „Живот“ – биография, която е част от кампанийна визия за славата на Флоренция (де факто изхвърляща Джунта Пизано) и чиято основна цел е да служи като въведение и фолио към тази на Джото. Самият факт, че е във Вите, дълго време прави неприемлив пизанския му произход, тъй като биографите продължават систематично да го свързват с Копо ди Марковалдо – най-прочутия флорентинец преди него. А изтеглянето на „Мадоната от Руселай“ от каталога на Чимабуе през 1889 г. – ключова творба в схемата на Вазарен – за известно време дори поставя под съмнение истинността на съществуването му.

Преоценката на Чимабуе се сблъсква и с едно постоянно проклятие, от което страда оскъдният корпус от произведения, достигнали до нас: церузът (оловно бяло), използван във фреските на горната базилика „Свети Франциск от Асизи“, в резултат на окисляването е почернял, превръщайки творбите в объркващ, дори нечетлив фотографски негатив; възвишеното Разпятие от Санта Кроче претърпява необратими щети по време на наводнението във Флоренция през 1966 г., а земетресението през 1997 г. нанася сериозни щети на свода на четиримата евангелисти – най-добре запазената част от фреските в горната базилика „Св.

Познаването на творчеството на Чимабуе обаче се обогати от откриването през 2019 г. на „Издевателството над Христос“, което принадлежи към богослужебния диптих и допълва единствените други два известни панела – „Дева с младенеца в интронизация и заобиколени от двама ангели“ (Национална галерия, Лондон) и „Белязването на Христос“ (Колекция „Фрик“, Ню Йорк). На 20 декември 2019 г. Министерството на културата класифицира „Издевателството над Христос“ като национално богатство.

През XIII в. в Италия по-голямата част от художествената продукция е в служба на католическата религия. Те бяха поръчани от Църквата и художниците трябваше да спазват договора, с който се бяха ангажирали. Характерът на обекта, неговите размери, естеството и теглото на използваните материали, както и темите, които той развива, са точно определени. Затова техните нововъведения са строго регулирани на фона на католическата догма.

Древната живописна традиция винаги е била жива в Италия поради връзката ѝ с Византия, но византийската живопис се е развила в посока на модели и стилизация, които се отдалечават от духа на древния ѝ произход. Принцът, управлявал Южна Италия, Фридрих II (1194-1250), който живеел в много разнороден двор и бил ценен от арабите, защото бил най-силния противник на папата, поръчал да се издигне монументална порта в Капуа около 1230-1260 г., базирана на античен модел и украсена с бюстове на съветниците му, вдъхновени от античността. По това време папата се налага не само в Северна Италия, но и в Южна, срещу властта на Фридрих II. От друга страна, той придава същото значение на древната традиция. Той нарежда да се възстановят големите късноантични светилища от IV и V век в Рим, които поверява на Пиетро Кавалини, проникнат от вдъхновени от античността композиции. През 1272 г., в началото на кариерата на Чимабуе, той вероятно се запознава с Кавалини по време на пътуване до Рим. Ще видим, че натурализмът, продължил през Античността, се възражда с Чимабуе.

Когато Фридрих II умира през 1250 г., папата, наследник на Свети Петър и наследник на Константин, претендира за универсална власт. Неговата почти имперска, древна представа за мястото му в света е противоположна на примерния живот на св. Тяхното противопоставяне остава известно. В този период на голямо напрежение между религията и политиката се появяват силни движения за връщане към войнствената духовност. Появилите се по това време богомилски ордени – доминиканци и францисканци – се обръщат към миряните. Францисканският орден на богомолците е основан през 1223 г., малко след като през 1216 г. е основан доминиканският орден, но с много различни мотиви и методи.

Но отвъд противопоставянето, някои идеи се носят във въздуха и повече или по-малко се споделят от всички. Учениците на Франциск, дори повече от доминиканците, още от самото начало осъзнават внушителната сила на образа: всъщност, докато Франциск се моли пред разпятието, той чува заповедта на божествения глас. Същевременно се променят и ритуалните практики.

От една страна, отдадеността става по-интимна. Поклонниците са насърчавани да се вглъбяват в четенето на житието на Христос във време, когато се разпространяват нови образи, получени от иконите на житията на светците. Францисканците, влезли в контакт с византийците, възприели формулата с голям образ на светеца, в този случай на свети Франциск, придружен от най-поучителни сцени. Форматът все още може да бъде монументален. Но паната, представящи живота на Христос, могат да бъдат много по-скромни. Те може да са били предназначени за малки религиозни общности или дори за килия или частен параклис. Изглежда, че Чимабуе е въвел този тип пано, от което има два фрагмента – „Белязване“ (колекция „Фрик“) и „Мадона с дете“ (Национална галерия, Лондон). И двете са нарисувани през 80-те години на ХІХ век.

От друга страна, отслужването на литургията подчертава образа много повече, отколкото преди. Старият антепендиум, поставен пред олтара, беше заменен от картината зад него. Обредът на издигането на хостията се извършва с лице към нея. Този обред на издигане на хостията, наложен през втората половина на XIII в., също допринася за подобряване на образа, „доколкото по този начин осветеният вид се издига пред образ, който екстраполира неговия силно символичен характер“. Основният обхват на тази олтарна картина, вероятно „Маеста“, ще бъде внимателно определен в програма, дефинирана от компетентните религиозни власти; в случая на Чимабуе това ще бъдат основно францисканците, които ще определят програмата на картините му, тяхното местоположение и дори изобразителните материали.

Ранните години на Чимабуе са слабо документирани. Първото разпятие вероятно е изработено през 1260 г. за доминиканците в Арецо. Но те бяха доста сдържани по отношение на образа. Това е единствената известна ни поръчка на Чимабуе за доминиканците. Знаем, че през 1272 г. художникът е бил в Рим, но причината за това преместване е неясна. По-голямата част от творбите му, които следват този начален период, се съхраняват между базиликата в Асизи и базиликата „Санта Кроче“ във Флоренция. Базиликата „Свети Франциск“ в Асизи е едно от най-големите произведения на неговото време, ако не и най-голямото.

Решението да се покрие делото на свети Франциск с ослепителен и очевидно луксозен паметник е взето от папата. В известен смисъл това е отричане на обета за бедност на Франциск. От друга страна, изборът на цвят в готическата архитектура в нейната структура, по подобие на Франция, един от първите етапи на проникването на готиката в Италия, по анжуйски и бургундски образец и с големи прозорци с витражи, изработени от германски стъклари, показва, че ако средствата идват от Рим, решенията относно иконографския и декоративния избор са взети от францисканците от Асизи. Така че, що се отнася до тези картини, детайлите на поръчките, дадени на Чимабуе, наистина са били инициирани от монасите и само от тях.

Като цяло църквите на богомилските ордени са разделени на пространство, предназначено за монасите, в близост до главния олтар, и пространство, предназначено за миряните. Преграда с отвори или поне греда служи за разделяне. Най-често образът на Мария украсява пространството за миряните. Особено популярни са монументалните картини на Дева Мария с младенеца или Маеста. Братята насърчават създаването на „братства“, които се събират, за да пеят химни, молейки се на Девата пред тези големи изображения. Маестата може да бъде и обект на молитви и песни от страна на монасите (някои от тях са написани от св. Франциск).

В този контекст в края на XIII в. Маестата се превръща в лайтмотив на църквите в Италия. Чимабуе рисува четири от тях, две от които са за францисканците: фреската в долната църква на Асизи и голямото пано, първоначално предназначено за църквата „Свети Франциск“ в Пиза, което сега се намира в Лувъра. Тук можем да видим появата на един „оптически“ реализъм (наклонената гледна точка към трона, първият опит за перспектива в теологията на предренесансовия натурализъм), както и нова функция на изображенията на Мадоната. Нещо повече, подобни поръчки от францисканците показват особената привързаност на Франциск към Мария. Тази връзка е свързана с църквата „Санта Мария дели Анджели“ в Порциункола – мястото, свързано с основаването на Ордена, и мястото на най-значимите чудеса в живота на св.Франциск.

В долната църква на Асизи фреската на Маеста се намира на гроба на първите петима спътници на Франциск в Санта Мария дели Анджели, където той получава стигмата. Фигурата на свети Франциск е вдясно от Мадоната за поклонниците и е най-близката фигура до главния олтар, който е и гробът на светеца. Този манастир, заедно с образа на Франциск, го превръща във важен център на поклонничество. Според една легенда много от поклонниците се надявали, че с поклонническото пътуване ще опростят греховете си. Те минавали покрай Маеста, поставяли даровете си в долната църква, след като присъствали на литургия и получили причастие в горната църква, и се отправяли към Порциункола. Тази картина, която е от голямо значение за францисканците, е прерисувана многократно, а творбата на Чимабуе до голяма степен е заличена.

На художника е поръчано да създаде францисканска версия на „Мадоната на трона“ за Асизи в чест на първите дни на ордена. Тези нововъведения помагат на францисканците да се разграничат от другите богомилски ордени. Църквите от онова време съдържат много изображения, паметници, гробове на светци, духовници и миряни, стари и съвсем скорошни гробове, които приканват настоящето да бъде постоянно дело на паметта, обърната към миналото, а месата е централното действие в памет на „Тайната вечеря“. По този начин ритуалите служат за създаване на спомените на обществото, които Морис Халбвакс нарича „колективна памет“. Тук се подновяват първоначалните връзки между Свети Франциск, Дева Мария и Детето.

Францисканските покровители са били мотивирани от своята вяра и мистичните представи, които са засягали по-специално полето на изображението, чиято метафизична стойност те са възприемали. Именно поради причини, свързани с мистиката на светлината, и поради убеждението, че приготвянето на оловна бяла е въпрос на алхимия, Чимабуе използва оловна бяла за фреските в апсидата (което по-късно води до инверсия на стойностите, като бялото, смесено с цветовете, с времето става черно). Тъй като по време на рисуването на фреските витражите са били на мястото си, Чимабуе е успял да реализира ефекта на тази движеща се цветна светлина с напредването на деня. Теологията на светлината в пространството е основополагащ елемент на готическата архитектура, както и мисленето на Сугер, когато проектира първите витражи в историята в абатството Сен Дени, близо до Париж. Доминиращият цвят в палитрата му, базиран на оловното бяло, щеше да блести още по-ярко, тъй като се предполагаше, че е по-„светъл“ от останалите. Действителният резултат е доста изненадващ.

По този начин живописецът и неговите францискански покровители се занимават с чисто интелектуални и богословски идеи, които се отнасят до живописните материали и теми, паметта, красотата и опита, създавайки с всичко това новаторски произведения, които прославят Ордена и правят възможни нови видове християнска набожност.

Това може да се види и в „прозрачния“ вид на перизониума – покривалото, което обгръща долната част на тялото на разпнатия Христос, нарисувано от Чимабуе в базиликата Санта Кроче във Флоренция. Вероятно тази църква е била възстановена от францисканците, когато кръстът е бил поръчан през 80-те години на ХІІІ в., след като доминиканците са построили впечатляващата Санта Мария Новела през 1279 г. След допълнителен ремонт, завършен през 1295 г., кръстът вероятно е бил на мястото си. За францисканците почти голото тяло на Христос е емблема на неговата бедност. Но тази голота е тясно свързана и със светостта на Франциск, с близостта му до Христос. В един жест, останал известен, Франциск, син на дрехар, се съблича за просяк в знак на отказ от светския живот. Свети Бонавентура, прекият наследник на мисълта на Франциск, припомня, че „при всички обстоятелства той искаше без колебание да се уподоби на разпнатия Христос, висящ на кръста, страдащ и гол. В началото на своето обръщане той се е изправил гол пред епископа и по тази причина в края на живота си е искал да напусне този свят гол. Францисканците отдават голямо значение на този символичен акт. Следователно тази картина на прозрачния перизоний е изключително значим акт.

Все още изучавайки Христос на кръста от Санта Кроче, ако го сравним с картини, изпълнени преди или по същото време, всички специалисти отбелязват едни и същи очевидни нововъведения. Така крайниците на тялото, в ставите, вече не са обозначени с разделителни линии – както е било във византийската живопис – а с напрегнати мускули, ясно разпознаваеми, но представени в обема си с мекота. Със същата загриженост за натурализма обемът на корема е предаден чрез видимите мускули на отслабналото тяло. Плътта на самия корем е обработена с много фини пасажи в моделирането, когато традицията се е задоволявала с няколко ясни прекъсвания. Затова Христос от Флоренция е много по-естествен от всички предшестващи го и дори от Христос от Арецо, който той рисува в началото на кариерата си за доминиканците. Тук, в тази францисканска църква, натурализмът, с който е изобразено тялото на Христос, подчертава факта, че Той е разпнат като човек. Акцентът върху този знак е в пълно съответствие с богословието на Въплъщението. Францисканците отдават изключително значение на това, за да разберат и изпитат Бога.

Документите

Въпреки че е един от най-важните художници на западната живопис, Чимабуе не избягва съдбата на много художници от duecento (XIII в.), за които разполагаме с много малко документирана информация. Освен това разполагаме само с един документ за младия Чимабуе (от 1272 г.); всички останали документи предхождат смъртта му само с няколко месеца (от септември 1301 г. до февруари 1302 г.).

Чимабуе се появява в Рим като свидетел на нотариален акт, свързан с приемането на августинския орден от монахините от ордена на Свети Петър Дамян (францисканки), избягали от Византийската империя („de Romanie exilio venientes“). От многото свидетели („aliis pluribus testibus“) са посочени само седем: петима монаси (Пиетро, каноник на Санта Мария Маджоре, член на голямата римска фамилия Папарони; фра Гуалтиеро да Аугуста, друг доминиканец; Джентиле и Паоло, каноници на църквата Сан Мартино ай Монти; и Армано, свещеник на Сан Пиетро в Клаваро) и само двама миряни: Якопо ди Джовани, от известната фамилия Роман дел Сасо, и накрая Чимабуе („Чимабове, пикторе де Флоренция“). Но преди всичко присъстват две престижни личности, които са защитници на монахините: доминиканецът фра Томазо Агни (it), току-що назначен за латински патриарх на Йерусалим (1272-1277), личен пратеник на папа Григорий X (1272-1276), и кардинал Отобуно Фиески, племенник на папа Инокентий IV (1243-1254) и бъдещ папа под името Адриан V (1276).

Този документ показва Чимабуе – вероятно в тридесетте си години, за да може да свидетелства – като човек с качества, в средата на високопоставени религиозни личности, особено на доминиканците, за които вече е направил голямото Разпятие от Арецо.

Това е поръчката на полиптих с предила от болницата „Санта Киара“ в Пиза към Чимабуе („Cenni di Pepo“) и „Nuchulus“: „картина с колони, скинии, предила, представяща историите на божествената и благословена Дева Мария, апостолите, ангелите и други фигури, също нарисувани“.

се отнася до възнаграждението на Чимабуе („Cimabue pictor Magiestatis“), работил по абсидната мозайка в Дуомо в Пиза.

В последния документ – този от 19 февруари 1302 г. – се посочва, че Чимабуе е направил „Свети Йоан“ („habere debebat de figura Sancti Johannis“), което по този начин е единствената документирана творба на Чимабуе.

В документ, цитиран от Дейвидсън през 1927 г., но неоткрит, се споменава за наследниците на Чимабуе („heredes Cienni pictoris“).

Compagnia dei Piovuti получава покривка, принадлежала преди това на Чимабуе. Тъй като Чимабуе не е бил пизанец, изглежда малко вероятно да е бил член на Compagnia dei Piovuti, запазена за пизански граждани (може би собственикът на къщата му).

В обобщение можем да кажем, че разполагаме с много малко документирана информация за живота на Чимабуе: роден е във Флоренция, присъства в Рим на 8 юни 1272 г.; работи в Пиза през 1301 и 1302 г., като изпълнява „Свети Йоан“ и умира през 1302 г.

Всички останали биографични елементи са извлечени или от по-стари текстове – всички посмъртно – или от изучаването на творчеството му.

Дата на раждане

Повечето историци на изкуството го поставят около 1240 г., наред със следните причини:

Име

Истинското му име Cenni di Pepo (стара форма на „Benvenuti di Giuseppe“) ни е известно само от документа от 5 ноември 1301 г. (поръчката за полиптиха „Санта Киара“ в Пиза).

Името Джовани не се среща в нито един исторически документ: следователно изглежда, че става дума за късна грешка (XV в.) на Филипо Вилани, за съжаление бързо разпространена от Анонимния Magliabechiano и най-вече от Vite на Вазари. Използван е до 1878 г.!

Навсякъде другаде се използва прозвището му „Чимабуе“, което ще стане нарицателно. Съществуват две тълкувания на това прозвище в зависимост от това дали „cima“ се разглежда като съществително или глагол. Като съществително („връх“ или „глава“) Cimabue може да се разбира като „бикоглав“ – прозвище, което обикновено се използва за описание на упорит, твърдоглав човек. Друг пример е прякорът на Волтеран: Cima de buoi. Като глагол (в преносен смисъл: „изпичам, подигравам се“) Cimabue означава горд, презрителен човек. Това второ значение изглежда се потвърждава от етимологичните изследвания, от цитата на Данте в Canto XI на Purgatorio, песен, посветена на гордия, и най-вече от коментара на Ottimo Commento, произведение от 1330 г., коментар, написан известно време след смъртта на художника, който би могъл да е свързан с все още жива народна традиция:

„Чимабуе е бил флорентински художник от времето на нашия автор (но е бил толкова високомерен и горд с това, че ако някой открие дефект в работата му или ако той самият забележи такъв (както често се случва с художник, който се проваля заради материала си или дефектите на инструментите, които използва), той веднага се отказва от тази работа, колкото и скъпа да е тя.“

Този текст е възприет от Джорджо Вазари, който се грижи за широкото му разпространение. Тя показва един горд, горделив човек със силен характер, но преди всичко изключително взискателен към себе си и своето изкуство, особено пренебрежителен към материалните съображения. Това отношение, което ни се струва изключително модерно, е удивително за художник от XIII век, когато живописецът е преди всичко скромен занаятчия, работещ в работилница, често все още анонимно. Чимабуе предвещава и революцията в статута на художника, която обикновено се случва през Ренесанса. Това, както и фактът, че Чимабуе е флорентинец, обяснява защо биографията на Чимабуе открива прочутата „Вите де Вазари“ – сборник с биографии, прославящи Флоренция, който води до тази на Микеланджело – фигурата на твореца par excellence.

Работите почти единодушно се приписват днес

Богослужебен диптих, състоящ се от осем панела, изобразяващи сцени от Страстите Христови, от които са известни само четири панела от лявата страна:

Произведения, чиято атрибуция остава спорна

Наскоро открити или отново появили се на пазара произведения на изкуството

Панел на Чимабуе „Издевателството над Христос“ е продаден за 24,18 милиона евро на 27 октомври 2019 г. в Сенлис, което е световен рекорд за панел на този художник. Картината се е появила в частна колекция близо до Компиен, като едва е избегнала сметището. Тя става и най-скъпата примитивна картина, продадена на търг.

През декември 2019 г. правителството обяви, че картината е обявена за „национално съкровище“ и поради това е забранено да напуска страната.

Чимабуе оказва голямо влияние през последната третина на XIII в., особено в Тоскана.

Във Флоренция, на първо място, влиянието му е видимо върху активните художници: Мелиоре (още преди олтарния му фронтал от 1271 г., сега в Уфици), младият майстор на Магдалена и неговите ученици Корсо ди Буоно и забележителният Грифо ди Танкреди; но също и Копо ди Марковалдо (срв. Мадоната от църквата Санта Мария Маджоре във Флоренция) и синът му Салерно ди Копо. Сред анонимните продължители, много близки до майстора, можем да споменем: майстора на Мадоната от Сан Ремиджо, майстора от Варлунго (ит), майстора на параклиса Велути, майстора на разпятието от Корси, майстора на кръста от Сан Миниато ал Монте… Накрая, разбира се, е Джото.

В Сиена той оказва влияние върху всички велики сиенски художници Диеталви ди Спеме, Гуидо да Сиена, Гуидо ди Грациано, но също и върху Вигоросо да Сиена и Риналдо да Сиена и, разбира се, върху Дучо.

В Пиза влиянието на Чимабуе е по-ограничено поради влиянието на Майстора на Свети Мартин

В Умбрия стенописите на Чимабуе не оказват реално влияние върху местната живопис – макар то да се забелязва в „Майстора на залавянето на Христос“ и „Майстора на изкачването на Голгота“. Това може да се обясни с факта, че важни местни майстори (като майстора на св. Франциск и майстора на св.

В Рим стенописите на майстора на Sancta Sanctorum, главен автор на украсата на ораторията Sancta Sanctorum (около 1278 и 1280 г.), показват много силни прилики със стенописите на Чимабуе в Асизи. Влиянието на Чимабуе е видимо и при Якопо Торити, но в много по-малка степен. Можем да споменем и автора на голямото рисувано разпятие (около 1275-80 г.) в художествената галерия „Уолтърс“ (Балтимор). И накрая, разрушените стенописи на така наречения храм на Ромул в църквата Санти Козма и Дамиано – може би дело на майстора от Sancta Sanctorum – са ясно кимабуески.

Накрая, чрез Манфредино ди Алберто, урокът на Чимабуе се разпростира до Генуа и Пистоя.

Познанията ни за Чимабуе не могат да пренебрегнат два текста, които почти систематично се цитират, когато се говори за Чимабуе: стиховете от „Чистилището“ на Данте и биографията на Вите на Вазари.

Данте (1315 г.)

Данте (1265-1321), очевидец на Чимабуе, го споменава в известен пасаж (XI, 79-102) от Чистилището, втората част на „Божествена комедия“, когато Данте и Вергилий преминават през първия перваз или кръг, където горделивите страдат. Един от тях разпознава Данте и го вика, а Данте му отговаря:

Тук е необходимо да обясним дълбоката символика на това място: тази на чистилището и по-точно тази на корниза на гордостта.

Чистилището е официално признато от християнската църква през 1274 г. на Втория Лионски събор. Дотогава задгробните царства официално са две: Ад и Рай. Това междинно „трето място“, където човек се очиства от греховете си, измества догмата от бинарната схема (добър

С „Божествена комедия“, написана само няколко десетилетия по-късно, тази нова идея за Чистилището за първи път придобива величествено представяне, цялостно пространство, „планина сред морето, в светлината на слънцето, обитавана от ангели, прекъсвана от проявите на изкуството – скулптури, песни, срещи на поети“ (Ж. Рисе). Тази планина е съставена от седем кръга или хребета, чиято обиколка намалява към върха, което съответства на седемте смъртни гряха в следния ред: гордост, завист, гняв, леност, скъперничество, лакомия и похот. Данте и неговият водач Вергилий преминават през тези седем стъпала, като се пречистват, издигат се както във физически, така и в духовен смисъл. По този начин Чистилището е „мястото, където човек се променя – мястото на вътрешната метаморфоза“ (Ж. Рисе), междинно място, „свързано с проблема за Въплъщението и следователно с всички области, в които човекът се проявява като въплътено създание, двойник по пътя към Бога и разкритата истина, хранилище на едно именно междинно и завоалирано знание: то е областта на изкуството. (J. Risset).

Така първият перваз – този на горделивите – почти по подразбиране е този на художниците, а самият Данте, пътешественикът Данте, „знае, че след смъртта си ще стигне до Чистилището; той вече знае на кой перваз: този на горделивите“. Следователно твърдението, че само гордостта на Чимабуе обяснява неговата евокация на перваза на гордостта, трябва да се разглежда в перспектива.

И накрая една дума за хипотезата на Дъглас – че Данте би поставил Чимабуе на такава престижна позиция, за да възвеличи свой колега флорентинец, се опровергава от другите споменати художници – Данте противопоставя умбрийски миниатюрист (Одеризи да Губио) на болонец (Франко (ит)) и емилиански поет (Гуидо Гуинизели) на флорентинец (Гуидо Кавалканти).

Коментар на „Божествена комедия“ (1323-1379)

Сред литературните източници от Треченто са коментарите към „Божествена комедия“, в които се коментират горните стихове, а именно тези на :

Това е условното наименование на един от най-важните коментари от периода треченто върху „Божествена комедия“ на Данте Алигиери, от който са известни до 34 ръкописа:

„Чимабуе е бил художник в град Флоренция по времето на автора, и то много благороден, повече, отколкото някой знае; и е бил толкова високомерен и презрителен, че ако някой е поставил някакъв дефект в творбата му или ако сам я е видял (защото, както понякога се случва, художникът греши от дефект в материала, който използва, или от липса на инструмента, с който работи), веднага е изоставял творбата и тя е била толкова скъпа, колкото е искал.  „

„Чимабуе е бил флорентински художник от времето на нашия автор (но е бил толкова високомерен и горд с това, че ако някой открие дефект в работата му или ако той самият забележи такъв (както често се случва с художник, който се проваля заради материала си или дефектите на инструментите, които използва), той веднага се отказва от тази работа, колкото и скъпа да е тя.“

Ottimo Commento della Divina Commedia – (изд. Torri 1838, стр. 188), препечатано в .

Този текст е почти изцяло зает от Вазари в житието му на Чимабуе.

Alamanno Rinuccini (1473 г.)

В писмо (XXXII) от 1473 г. до Белози, в което посвещава латинския си превод на „Животът на Аполоний Тиански“ от Филострат на херцога на Урбино Фредерик Монтефелтски (federicum feretranum urbini), Аламано Ринучини (1426-1499) посочва Чимабуе, заедно с Джото и Тадео Гади, като един от гениите, които илюстрират изкуството преди художниците от Четвърти век (сред които са Масачо, Доменико Венециано, Филипо Липи и Фра Анджелико):

„Cogitanti mihi saepe numero, generosissime princeps Federice, Atque, ut ab inferioribus profecti ad maiorem tandem veniamus, sculturae picturaeque artes, iam antea Cimaboi, Iocti, Taddeique Gaddi ingeniis illustratas, qui aetate nostra claruerunt pictores, eo magnitudinis bonitatisque perduxere, ut cum veteribus conferri merito possint „

– Писма и орации (изд. Джустиниани 1953), стр. 106 цитиран в , стр. 94

Кристофоро Ландино (1481)

В предговора към изданието на „Божествена комедия“ от 1481 г. Кристофоро Ландино (1425-1498), който представя флорентинците, изявени в областта на живописта и скулптурата, започва именно с Йоан Чимабуе:

„Следователно той беше първият флорентинец Джовани, известен като Чимабуе, който преоткри естествения колорит и истинските пропорции, които гърците наричаха Симетрия; а фигурите на висшите мъртви художници той направи живи и с различни жестове, оставяйки ни голяма слава за себе си: но щеше да я остави много по-голяма, ако нямаше такъв благороден наследник, какъвто беше Джото, флорентинец, съвременник на Данте.  „

– Landino, текстът се основава на , стр. 94-95

„Първият е Джовани, флорентинец на име Чимабуе, който възстановил естествените линии на физиономиите и истинската пропорция, която гърците наричат symetria; той възстановил живота и лекотата на жестовете на фигури, които древните художници биха обявили за мъртви; той оставил след себе си голяма репутация.“

– превод в , стр. 13

В този пасаж Ландино, отговорен за първото преработено издание на „Естествена история“ на Плиний Старши през 1469 г. и италианския му превод през 1470 г., сякаш пастишира биографията на известния гръцки художник Пархасиос:

„Парисей от Ефес също има голям принос за развитието на живописта. Той е първият, който съблюдава пропорциите, добавя финес към движенията на главата, елегантност към косата, изящество към устата и, според художниците, печели наградата за контури [confessione artificum in liniis extremis palmam adeptus].

– Плиний Стари, Естествена история, книга XXXV, 36, §7, превод на Е. Littré (1848-50)

Джорджо Вазари (1550 г.)

Биографията на Чимабуе е първата от „Витите“ на Джорджо Вазари (1511-1574).

Не е известен нито един портрет на Чимабуе. Вазари изглежда е вдъхновен от една фигура от фреската „Триумф на войнстващата църква“, нарисувана около 1365 г. от Андреа ди Бонайуто в параклиса на испанците в Санта Мария Новела, Флоренция.

Ако се позовем на двете издания на Vite (1550 и 1568 г.), Вазари приписва на Чимабуе общо петнадесет творби.

Пет от тях вече не съществуват:

От споменатите и достигнали до нас творби само четири се смятат за дело на Чимабуе:

Последните шест споменати творби вече не се приписват на Чимабуе:

Що се отнася до сътрудничеството с Арнолфо ди Камбио при изграждането на купола във Флоренция, нито един текст или изследване не потвърждава твърдението на Вазари. В по-общ план дейността на Чимабуе като архитект не е документирана. Вероятно Вазари има реторично желание да обяви дейността на Джото като архитект.

Основна библиография

Най-известните монографии за Чимабуе са тези на :

Към тях трябва да се добавят изследванията върху duecento на

Подробна библиография

(в хронологичен ред на публикуване)

Представената по-долу библиография (която не е изчерпателна) се основава главно на тези, предоставени от и .

1315

1473

1540 приблизително.

1568

1795

1878

1888

1896

1903

1917

1927

1932

1948

1955

1963

1964

1965

1975

1976

1977

1978

1979

1980

1981

1982

1983

1985

1986

1987

1988

1989

1990

1991

1992

1993

1994

1995

1996

1997

1998

1999

2000

2001

2002

2003

2004

2005

2006

2011

2015

2018

Външни връзки

Източници

1. Cimabue
2. Чимабуе
3. ‘’Lux’’, lumière directe, lumière divine, par opposition à la lumière réfléchie, ou ambiante, ‘’lumen’’.
4. ^ Miklós Boskovits, Cimabue, in Dizionario biografico degli italiani, Treccani, 1979.
5. ^ Sindona, cit., p. 112.
6. ^ a b c d Sindona, cit., p. 83.
7. Honour, Hugh; Fleming, John (1982). A World History of Art (en inglés). Papermac. p. 303. ISBN 0333 37185 2.
8. Vasari, Giorgio (2006). «Giovanni Cimabue». Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos (Antología). Madrid: Tecnos/Alianza. ISBN 84-309-4118-5.
9. Adams, 9.
10. Alighieri, Dante (1979). La Divina Comedia. Barcelona: Bruguera. p. 211. ISBN 84-02-00713-9.
11. ^ „Cimabue“. Merriam-Webster Dictionary. Retrieved 12 May 2019.
12. ^ a b Giorgio Vasari. Lives of the Artists. Translated with an introduction and notes by J.C. and P Bondanella. Oxford: Oxford University Press (Oxford World’s Classics), 1991, pp. 7–14. ISBN 978-0-19-953719-8.