Ясуджиро Озу

gigatos | май 22, 2023

Резюме

Ясуджиро Озу (小津安二郎, „Ozu Yasujirō“?, Токио, 12 декември 1903 г. – idem, 12 декември 1963 г.) е влиятелен японски кинорежисьор. Кариерата му обхваща периода от нямото кино от 20-те години на ХХ век до последните му цветни филми през 60-те години на ХХ век. В ранните си творби той се занимава с конвенционални филмови жанрове, като комедията, но най-известните му произведения се занимават със семейни проблеми и представят поколенческите и културните конфликти, характерни за следвоенна Япония.

Смятан е за един от най-великите кинорежисьори на XX век и се радва на значителен успех сред критиката и публиката в собствената си страна. Международната критика оценява филмографията му през годините. Считан за оригинален и влиятелен режисьор, филмът му Tōkyō monogatari (Токийски разкази) е избран за третия най-добър филм на всички времена в анкетата на списание Sight & Sound през 2012 г.

Ранни години

Ясуджиро Озу е роден на 12 декември 1903 г., през 35-ата година от епохата Мейджи. Той е третият от петима братя и сестри, син на баща си Тораноске и майка си Асае. Той не е имал особена връзка с него поради постоянните му отсъствия, свързани с бизнеса му с торове. С майка си, от друга страна, имал дълбока връзка и живеели заедно винаги, когато това било възможно, до смъртта ѝ през 1962 г. Роден е и прекарва първите десет години от живота си във Фукагава, гъсто населен търговски район в източната част на Токио, принадлежащ към бившия имперски град Едо.

Заради бизнес делата на баща му през 1913 г. те се преместват в родния град на баща му Мацузака в префектура Мие, където Ясуджиро прекарва юношеството си и открива страстта си към киното. От 1916 г. посещава гимназията „Уджи-Ямада“ в Мацузака, където не се отличава точно с отдаденост на обучението си. Изглежда, че не е бил много умен ученик, пропускал е часовете и е предпочитал да прекарва времето си в четене, гледане на филми, практикуване на джудо и саке – хоби, което ще остане с него до края на живота му.

През 1920 г. има неприятно преживяване в това училище, когато според различни източници е установено, че е написал неприлична бележка на по-възрастен съученик в общежитието, където е бил на пансион. В резултат на това е изключен от общежитието – не от обучението си – и трябва да се прибира вкъщи, за да спи всеки ден. Това му дава възможност с печата на майка си да подправи книгата за присъствия и отсъствия, така че да може да прекарва голяма част от времето си в тъмните зали на зараждащото се японско кино, където, както самият той често казвал, открил своята страст и призвание, когато видял „Цивилизацията“ на Томас Х. Инс.

През тези ранни години на страстна отдаденост на киното той харесва по-скоро американски, отколкото японски филми, които твърди, че презира. Особено харесва актрисите Пърл Уайт и Лилиан Гиш, а любимите му режисьори са Рекс Инграм, Чаплин, Кинг Видор и Ернст Лубич.

След като баща му изисква от него да се яви на приемните изпити за престижното бизнес училище в Кобе, но той не успява, на 19-годишна възраст Ясуджиро решава да работи като заместник-учител в самотно планинско село Мияноме. Там той очевидно се отдава на любовта си към сакето с приятели, които кани да прекарват времето си с него; въпреки това не оставя лоши спомени сред бившите си ученици.

През 1923 г. се връща в Токио, следвайки семейството си, и оставя зад гърба си периода, в който е живял в селска среда, далеч от шума на Токио. Този контраст между града и селото ще бъде повтаряща се тема в много от филмите му.

Първите неми филми

След завръщането си от армията Озу се сблъсква със затварянето на студията „Камата“, която е специализирана в създаването на филми „джидайгеки“ и в която той се е обучавал. От този момент нататък, в студията Сочику в Камакура, той се посвещава на любимите жанрове на продуцентската компания: комедия „nansensu“ и социални драми – „shomingeki“ – много актуални по време на икономическите трудности на Голямата депресия, която дълбоко засяга Япония. След като прави няколко среднометражни филма, които не са запазени, през 1929 г. той снима „Дни на младостта“ – първия от неговите филми, достигнал до нас, и постига първия си успех с „Рогатият“.

През този период Ясуджиро Озу възприема западняшкия стил на външния си вид и вкусове, което се дължи на вкуса му към всичко американско. Всъщност през тези години той подписва някои от сценариите си под псевдонима „Джеймс Маки“. Любопитно е, че от този момент нататък той е известен като най-западния от режисьорите на „Сочику“, за разлика от идеята да бъде „най-японският от японските режисьори“, която е останала във въображението на киноманите.

В онези дни той работи на парче и при несигурни условия, въпреки общественото признание, което започва да му се носи. През 1928 г. създава 5 филма, през 1929 г. – 6, а през 1930 г. – най-плодотворната си година – до 7. Хроничното му безсъние и пристрастяването му към сънотворни, саке и тютюн подкопават здравето му и той винаги ще помни тези времена като живот на вечно изтощение.

От този период филмографията му включва „Токийският хор“ и „Родих се, но…“ С последния, блестяща комедия със социално съдържание, той за първи път постига най-доброто място в годишната класация на списание Kinema Junpo – факт, който се повтаря многократно през цялата му кариера.

Що се отнася до личния му живот, Озу винаги е запазвал пълна дискретност, освен възходите и паденията, свързани с филмовата продукция и военния му опит. След смъртта на баща си през 1934 г. той се връща да живее при майка си, към която е силно привързан и с която живее завинаги. Нищо сигурно не се знае за интимните му отношения с други хора. Говори се за няколко романса с различни актриси, въпреки че нито един от тях не е признат или доказан, и знаем само, че през целия си живот е имал интимна връзка с голямо съучастие с една гейза на име Секай Мори или Сенмару. Във всеки случай тези, които са работили с него, си спомнят за него като за срамежлив, педантичен, дискретен и любезен човек. Никога не е имал сериозни конфликти с тези, с които е работил. Всъщност в Сочику той винаги е бил свободен да пише и снима филмите си, въпреки че сам е успявал да се адаптира към темите и жанровете, които, особено в онези ранни години, са му били налагани.

Едва през 1936 г. Озу прави изцяло озвучен филм, като използва звукова система, разработена от Хидео Мохара, негов оператор по това време. Това е „Единственият син“. Често се казва, че Озу се е съпротивлявал на новите формати, като цветния и широкоекранния, които той никога не използва. Самият той обаче през 1935 г. съжалява, че все още не е имал възможност да снима със звук.

Военни години

През септември 1937 г. Ясуджиро Одзу е мобилизиран за Манджурския фронт. Присъединява се към батальона за химически оръжия като ефрейтор и остава на бойното поле, където служи на различни позиции в продължение на 22 месеца. През това време той служи като обикновен войник, за разлика от други известни личности, които са запазени за пропагандна работа. Въпреки това през този период той дава доста интервюта, в които отново и отново настоява, че се възползва от военния опит, за да подготви военен филм след завръщането си в Япония. От дневниците му обаче знаем, че мислите му през този период са в друга посока. Изглежда, че Озу не е бил много близък до милитаристичния дух на онова време, а потресаващите сцени, които вижда на бойното поле, му правят силно впечатление, както показва една бележка от 2 април 1939 г:

„До тях едно бебе, току-що излязло от утробата на майка си, си играеше с чувал сух хляб (лицето му изглеждаше спокойно, колкото и да плачеше). Мъжът в синьо до него приличаше на баща му. Сцената беше толкова непоносима, че преди да избухне в сълзи, аз облекчих крачката си“.

Техните преживявания от онова време по-късно няма да бъдат отразени в нито един военен филм, но те присъстват в разговорите, които застаряващите ветерани водят в своите творби от 50-те и 60-те години.

По това време той има незабравима среща със Садао Яманака, голямото обещание на японското кино, както и приятел и колега на Озу, който за съжаление умира няколко седмици по-късно от дизентерия.

На 16 юли 1939 г. е демобилизиран и след завръщането си в Япония работи по няколко проекта, които така и не се реализират, като най-завършеният от тях е първата версия на „Вкусът на зеления чай с ориз“, която така и не е заснета и която, с доста променен сценарий, той реализира през 1952 г.

През 1941 г. той най-накрая успява да заснеме „Братята и сестрите на семейство Тода“, а през 1942 г. „Имаше един баща“ – един от любимите филми на режисьора, заедно с „Токийски разкази“ и „Ранна пролет“, в който за първи път в главната роля се появява Чишу Рю, един от любимите му актьори. По-късно работи по проект за преживяванията на група войници в Бирма, „Далечната земя на нашите бащи“, който така и не е реализиран, въпреки напредналата фаза на подготовката му.

През 1943 г. е изпратен в Сингапур заедно с оператора си, за да заснеме документален филм за индийското движение за независимост. Подготвителната работа за този документален филм, който така и не е заснет, му оставя достатъчно време да гледа американски филми. Има възможност да гледа „Гражданинът Кейн“, от който изпитва най-голямо възхищение, въпреки че изглежда далеч от неговия стил и интереси.

През август 1945 г., когато британците пристигат в Сингапур, Одзу е взет като военен пленник и прекарва шест месеца в лагера Чолон, след което се завръща в унизената и опустошена Япония през 1946 г.

Зрялост

През февруари 1946 г. Одзу се завръща в разкъсваната от войната Япония. След няколко месеца на адаптация, през които пише няколко сценария, които не успяват да се реализират, той се включва активно в няколко сдружения на режисьори и най-накрая, през 1947 г., заснема и пуска първия си филм от пет години насам: Nagaya Shinsiroku (История на един наемател), наричан още „История на един квартал“ или „Мемоари на един наемател“, последван от Kaze na naka no menodori (Кокошка на вятъра) през 1948 г. Въпреки че Озу не е много доволен от тези две творби, те му позволяват да се върне на пулса на филмовия свят и да се подготви за още един период на поглъщаща отдаденост, подобно на началото, в който се раждат най-запомнящите се и разпознаваеми филми.

С „Ранна пролет“ (Banshun) през 1949 г. Ясуджиро Озу достига един от първите върхове в кариерата си. Този филм поставя началото на един последен период, в който японският режисьор вече се е установил в своя специфичен и изтънчен стил отвъд обработката на мизансцена, както можем да видим още от средата на 30-те години, че той прави постепенно. От този момент нататък Озу се посвещава изцяло на темите – семейството, конфликтите между традицията и модерността – които никога повече няма да изостави, и на повествователните процедури, които са изключително лични и напълно различни от обичайните.

„Ранна пролет“ е срещата му със сценариста Кого Нода след 14 години и именно от абсолютното съучастие между двамата се появяват сценариите за незабравимата поредица от филми, продължила до 1962 г. Двамата се оттеглят за месец или два в дома на Нода или в отдалечени хостели или хотели, където в любопитна рутина от бани, разходки, дрямки, уиски, саке (съпругата на Нода изчислява, че за един филм са необходими 100 бутилки), в безкрайни разговори създават първо сюжета, а след това и диалога за всеки филм.

„Баншун“ е и първото сътрудничество на Озу със Сетсуко Хара. Това е първата част от така наречената трилогия „Норико“, която никога не е била замислена от Озу и в която великата японска актриса играе три Норико, всички те дъщери или снахи, които се колебаят дали да се омъжат, или не. Трилогията е завършена от Bukashu (Началото на лятото), 1951 г., и Tokyo Monogatari (Токийски разкази), 1953 г.

През 1950 г. за първи път в кариерата си снима извън Сочику и прави филма „Сестрите Мунаката“ за Шинтохо. През 1951 г. печели за шести и последен път наградата номер 1 на списание „Кинема джунпо“ с филма „Букашу“ („Началото на лятото“). Никой друг режисьор не е печелил тази награда шест пъти.

Това са години на успех и признание в Япония, където той несъмнено е най-обичаният от публиката режисьор. Любопитно е, че именно през 1950 г. японското кино прави големия си пробив към останалия свят с победата на „Рашомон“ на Акира Куросава на филмовия фестивал във Венеция. Одзу споделя, че е бил възхитен и е похвалил филма на своя колега. През живота си Озу никога не е печелил големи награди или отличия в чужбина, за което обвинява факта, че филмите му не са били добре разбрани или интерпретирани извън Япония. Трябва да се отбележи, че през 1958 г. той печели трофея „Съдърланд“ на Британския филмов институт.

Заедно с майка си се премества да живее в Камакура, чиито улици, както и известният Буда, са декор за някои от филмите му.

През 1952 г. той се връща към „Вкусът на зеления чай с ориз“ – сценарий, който е отложил през 1939 г., въпреки че го заснема с много промени в първоначалната идея. През 1953 г. се появява „Токио Моногатари“ (Токийски приказки), може би най-известният му филм за широката публика, заедно с „Добро утро“, и несъмнено е едно от върховите постижения не само на японското, но и на световното кино, както признава през 2012 г. списание „Sight & Sound“, когато печели тазгодишната анкета.

В продължение на четири години Озу не може да работи поради различни конфликти с продуцентски компании. По онова време някои от тях изискват непосилни цени за заемане на актьори помежду си, което силно ограничава възможностите на режисьорите да работят с когото си поискат. Това са годините на трудови спорове, в които започва да се проявява и физическото влошаване на Озу под формата на безсъние, проблеми с гърлото и остаряващ външен вид, за което той самият е наясно.

През 1957 г. излиза последният му черно-бял филм „Токио Бошоку“ („Токийски здрач“) с мръсен и мелодраматичен сюжет, типичен за предвоенните му филми, а след това се появява „Хиганбана“ („Цветя на равноденствието“) – първият филм, заснет в цвят, техника, която той използва във всичките си следващи филми.

През 1959 г. излизат два филма: лекият Ohayo (Добро утро), преработка на дебюта му от 1932 г. „Родих се, но…“, и Ukigusa (Блуждаещата трева), римейк на разказа му от 1934 г., който прави с продуцентската компания Daiei.

По това време той получава най-високите отличия в света на японската култура: „Виолетовата лента“ с отличие за национални заслуги и прием в Академията на изкуствата през 1959 г.

Физическият му упадък се засилва и се появяват първите симптоми на рака, който ще сложи край на живота му.

По-късните му филми сякаш косвено отразяват вътрешния свят на самия Одзу, тъй като са пълни с есенни, носталгични герои, които си спомнят за военното време във вечери, изпълнени със саке, или прекарват времето си под хипнотичното въздействие на пачинко. Същата атмосфера обгръща и „Късна есен“ (Akibiyori, 1960 г.), „Есента на Кохаягава“ (Kohayagawa-ke no aki, 1961 г.) и „Санма но аджи“ (Sanma no aji, 1962 г.), последния му филм, който обикновено се превежда като „Вкусът на саке“, въпреки че „санма“ е риба, която се яде през есента и за която се отнася заглавието. Тези сумрачни, но леки филми са неволно сбогуване с един човек, който продължава да работи до края. Всъщност той оставя сценарий, написан заедно с Нода, който е превърнат във филм след смъртта му.

1963 г. е година на болести и мъки за Ясуджиро Озу. Той има тумор в шията, който му е опериран на 16 април, и след няколко месеца в болница и лечение с кобалт, най-накрая умира след мъчителна агония на 12 декември, на своя канреки или 60-и рожден ден.

Прахът му лежи в гробище в Камакура, а на надгробната му плоча има само едно канджи, представляващо понятието Му: нищото.

Филмите на Ясуджиро Озу притежават визуален характер, който е незабавно разпознаваем за тези, които познават филмографията му: ниски ъгли на камерата, предпочитание към фиксираните кадри, липса на затихващи и изключващи се кадри, липса на четвърта стена в интериора, преходи с „кадри на възглавници“… Тези елементи обаче са продукт на процес на пречистване и щателно отстраняване на други по-конвенционални елементи, които са естествена част от мизансцена на ранните му филми. Така в неговите неми филми, комедиите „Нансенсу“ и конвенционалните филми, които следват каноните на сочику по онова време, се срещат пътувания, панорами, затъмнения, близки планове и цялата палитра от обичайни средства, които впрочем той използва с умение и вещина.

Озу е известен и признат с това, че използва камерата си в много ниска позиция, само на няколко сантиметра над земята. Той използва специални камери, монтирани на малка основа, което принуждава оператора да работи легнал на земята. Някога се казваше, че предпочитанията на Озу към този тип ракурс се дължат на факта, че той свикнал с него, за да не се налага да се занимава със заплетените на пода кабели, а има и някои свидетелства от негови оператори, че Озу никога не е обосновал или обяснил това решение извън „харесва ми“, въпреки че често се чува, че това е „японски“ кадър, предназначен да покаже гледната точка на човека, коленичил на татамито, подобно на обитателите на традиционната японска къща, това в никакъв случай не е често срещан тип ъглополовяща в японското кино, въпреки че понякога могат да се открият примери за този „поглед от татамито“, например във филма на Мидзогучи „Сестрите от Гион“. Този своеобразен ъгъл е обща черта на филмите на Озу от средата на 30-те години на ХХ век и е норма във всички негови зрели филми. Добрата причина за използването на тези кадри е, че те позволяват да се види целият фон, както и целите врати и стени на вътрешните пространства, което засилва усещането за познатост и дълбочина.

Освен това Озу е известен с това, че снима само с 50 мм обектив – най-близкото фокусно разстояние до човешкото око. Това решение придава на филмите му визуална приемственост и поставя зрителя в естествена и близка връзка с героите, които обикновено разговарят в интериори и в средни и широки кадри. Трудно е обаче да се покаже дълбочината на пространствата, затова Озу придава на сцените си надлъжни нива, изкуствено създадени с помощта на врати, предмети от бита (маси, чайници, мангали, шкафове) или дори с помощта на двама или повече герои, които могат да разговарят на разстояние един от друг по напълно изкуствен начин и без да се гледат в очите.

Композицията на кадъра е всичко за Озу. Той закрепва камерата и строго забранява на когото и да било да я докосва, а след това, според сторибордовете, които сам е съставил – той е добър чертожник – композира сцената с помощта на оператора си и започва да снима едва когато всеки предмет, сцена и актьор са подредени милиметрично, както той смята за подходящо.

Друг забележителен визуален елемент е йератичният и фронтален начин, по който обикновено са показани човешките персонажи. Разговорите между тях не са показани по обичайното правило на контраплан, с ъгли или предни планове, които поставят зрителите пространствено между тях или в линията на погледа им. Напротив, героите на Озу обикновено говорят, гледайки към камерата или в точка, която е много близо до нея, в кадър, в който те са в центъра, и обикновено отпред. Японският режисьор често изразява незаинтересоваността си от правилото за 180º и не възразява срещу „прескачането на оста“, уверен – и с право – че зрителите в крайна сметка ще свикнат с неговия начин на представяне, както с всеки друг. Друг любопитен ефект, който постоянно се повтаря във филмите му – и то още от първите, може би защото произходът му е типичен комичен похват на Нансенсу – е т.нар. содзикей ефект, който се състои в това, че двама герои действат едновременно, мимически. Първоначално комичен похват, заимстван от нямата комедия, той се завръща в ръцете на майстора на деликатността и сдържаната чувствителност Озу например в незабравимите образи на баща и дъщеря в „Късна пролет“. И може би най-характерният, имитиран или отдаващ почит на визуалния – и най-вече на повествователния – елемент от филмите на Озу са прочутите му кадри с възглавници, които служат като важна връзка между сцените, замествайки fade-ins и fade-outs. Обикновено те показват ограничен брой елементи с определен метафоричен заряд, които се повтарят отново и отново във всички негови звукови филми: закачалки за дрехи на вятъра, пейзажи на квартали в строеж, влакове, релси и гари, частично показани пейзажи (склона на планина, част от плаж, един или два облака), улици на офиси или барове и т.н.

В обобщение можем да говорим за един трезв, много характерен визуален мизансцен, както и за постепенна стилизация и премахване на излишното в декорите и изпълненията на актьорите. Зрелият Озу прави филмите разпознаваеми само с един кадър.

Стилът на разказване на Озу, както беше споменато по-горе, се променя с течение на времето от по-голямата конвенционалност на ранните му филми до разпознаваемо и разпознаваемо лично усъвършенстване в по-късните му филми. В ранните си години, следвайки проектите на продуцентската компания и вкусовете на времето, той се посвещава на създаването на жанрови филми, физически комедии или nansensu на японски (Красавицата и брадата, Родих се, но…), за студенти (Завърших, но…) и дори филм ноар (Жена извън закона). Въпреки това, без никога да изоставя модните за момента теми, се наблюдава постоянен прогрес в третирането на историите.

С течение на времето се премахват клишетата в разказа: например акцентът върху драматичните моменти, които обикновено се избягват. Линейността на повествованието е заменена с известна фрагментарност на информацията или с пълен отказ от всякакъв вид манихейство или морален схематизъм на героите, чиито действия в крайна сметка винаги са, във филмите от последния му период, разбираеми и последователни. Трудно е да се установи година или момент във филмографията му, от който да се говори за „парадигматичен Озу“. Без да вземаме страна по този въпрос, може би ще е полезно да продължим да говорим за неговото повествование, като разгледаме филмите му от „Късна пролет“ (1949) нататък, въпреки че голяма част от това, което обсъждаме, вече присъства, макар и не по непрекъснат и съществен начин, в други от средата на 30-те години на ХХ век нататък.

Героите на Озу също са представени фрагментарно; не е необичайно зрителят да се изгуби в първото действие на някой от филмите му и да не знае какви са отношенията между двама герои, които в продължение на минути разговарят на някаква несъществена тема. Озу често пропуска представянето на героите си и предпочита естествеността на баналните разговори, за да ни въведе в историята. Тъй като се избягват моменти на силен драматизъм или върхови моменти в сюжета (сватби, смъртни случаи, признания в любов), рядко героите изрично заявяват дълбоките си емоции, които се разкриват в малки жестове, като например ябълката, която бащата обелва в края на „Късна пролет“.

Нормално е да има ядро от главни герои, обикновено роднините в семейството, които носят тежестта на драматичния конфликт – най-често това е женитбата или нежертвата и нейните производни – докато има други второстепенни герои, които действат като хор, насочващ и оценяващ поведението на главните герои. Те могат да бъдат бивши съратници или колеги, както в „Ранна пролет“ или „Вкусът на саке“, или съученици в игрите, както в „Токийски здрач“.

Във филмите на Ясуджиро Озу има някои случаи на елипса, дори години на премълчаване, както в „Имаше баща“ или „Обичай майката“, но в по-късните следвоенни творби действието се развива линейно и в ограничен времеви диапазон, който едва ли ще надхвърли няколко дни или седмици, с пълно отсъствие на ретроспекции и много малко паралелни монтажи на едновременни действия. Следователно времето е линейно и неговото протичане е маркирано по-скоро от битова рутина, мълчание и снимки на възглавници с определен метафоричен заряд, отколкото от събития, които имат значение за повествованието. Строгостта и фронталността на постановката, както и йератичността на актьорите – търсена от режисьора в натрапчиви повторения на кадри, в които ги е изчерпал – пораждат една много специфична диегетика, изключителна за този режисьор, абсолютно неповторима и лична.

Освен това предметите са също толкова важни герои във филмите му, колкото и тези от плът и кръв. Не само тези, които обикновено се появяват в кадри с възглавници, като магазинери, чайници, часовници, облаци… Но и тези, които са преобладаваща част от мизансцена – понякога застъпват идеалното композиционно пространство на човешките персонажи. Например мангали или чайници на преден план или плакати на американски филми и университети в неми филми.

Клишето, че Одзу е „най-японският“ от големите класически японски режисьори – наред с Мидзогучи и Куросава – се е превърнало в обичайно явление, с което и той самият, и неговите големи изследователи изглежда са както съгласни, така и несъгласни.

Ясуджиро Озу веднъж твърди, че ние, западняците, не можем да разберем стила му или че не можем да не разберем погрешно или неправилно обясненията на филмите му, когато всичко е очевидно за японския зрител от неговото време.

Вярно е, че по време на живота си филмите му се радват на траен успех сред критиката и публиката в Япония, докато на Запад те са почти непознати или игнорирани. Вярно е също така, че филмите му, дори ако всички оцелели до днес са gendaigeki, т.е. „съвременни“ филми, са силно обвързани с японската култура и японския начин на живот, традициите, рутината и семейните обичаи. Въпреки това би било погрешно да се каже, че стилът на Озу съответства на определен японски начин на правене на филми. Вече беше казано, че неговият стил – ниски ъгли на камерата, липса на движения на камерата и т.н. – е уникално негов собствен. Например Кенджи Мидзогучи, който посвети толкова много филми на чисто японски легенди и теми, се характеризираше с използването на динамичен и сложен мизансцен, противоположен на този на Озу.

Вярно е, че филмографията на Одзу е блестящ отблясък от историята на съвременна Япония. Основните теми на филмите му са проблемите на средния японски гражданин между 1930 и 1963 г.: конфликтът между модерността и западничеството, изоставянето на старите традиции, контрастът между селския свят и живота в големите градове, последиците от поражението във Втората световна война и най-вече основната тема на по-късните му филми: семейните отношения и решенията дали да се сключи брак, независимо дали той е уреден или е плод на романтична любов.

Еволюция в третирането на социалните теми: докато първите филми, заснети на фона на Голямата депресия, се занимават с положението на бедните хора или на тези, които не могат да си пробият път в живота („Завърших, но…“, „Общежитие в Токио“, „Роден съм, но…“), с течение на времето средната класа и дори висшата средна класа са основните социални групи, представени във филмите му.

Особеностите на японското ежедневие също играят важна роля: например религиозността и култът към мъртвите, страстта към сакето и бирата по време на вечерните събирания, които продължават цяла нощ, или любовта към игрите: по-специално маджонг и пачинко, които са често срещани сцени в много от филмите му, като „Токийски здрач“ и „Вкусът на сакето“.

Филмите на Озу често се свързват с някои принципи на дзен мисълта. По-специално, най-известният анализ на тези предполагаеми взаимовръзки е на Пол Шрейдър в книгата му „Трансценденталният стил във филма. Озу, Бресон, Драйер“, в която той анализира някои от творбите на Озу – не всички, което е било обект на критика – от гледна точка на това, което той нарича трансцендентален стил. „Във филмите на Озу дзенската мисъл и изкуство са цивилизацията, докато киното е повърхността.“ За американския сценарист и режисьор това дзенско изкуство или естетика е естествен вход към трите фази или характера, които той нарича „трансцендентален стил“. По-конкретно: Ежедневието, Диспропорцията – или разединението на субекта със заобикалящата го среда – и Стазисът или трансценденталното разрешение, преминаващо над собствения конфликт.

Ясуджиро Озу със сигурност не е бил чужд на дзен естетиката и мисълта и във филмите му можем да проследим елементи, които можем да свържем с нея: например постоянството на мимолетното (на японски: mono no aware) и приемането на жизнените цикли, отминаването на времето, разпадането на индивидуалността и други идеи присъстват във визуалната обработка на филмите му, например в кадрите с възглавници, които се повтарят филм след филм като свидетели на обекти, които оцеляват във всяка конкретна драма, или в парадигматични сцени. В този смисъл има и диалози или човешки действия, като например разговора между двама герои, напълно несвързани с действието, в края на „Есента на Кохаягава“, докато те съзерцават дима от инсинератора за трупове.

Нещо повече, фактът, че самият Озу е искал на гроба му да бъде изписано само канджи му, което обикновено се превежда като „нищо“ и се свързва с тази духовност, както и с коана, служи като повтарящ се аргумент за тази връзка между дзен и неговата филмография. Самият Озу обаче веднъж се отнася с насмешка към този въпрос и го свързва с невежеството, което ние, западняците, имаме по отношение на японската идиосинкразия, тъй като според него сме склонни да виждаме сложности и скрити значения в нещо, което за тях е напълно естествено, плавно и разумно.

В допълнение към многобройните награди на критиката и публиката, включително 6 първи места в годишната класация „Кинема джунпо“ – постижение, което не може да бъде сравнено с нито един друг режисьор досега – Озу получава медал от японското правителство през 1958 г., годината, в която получава и наградата на Японската академия на изкуствата. През 1959 г. той става първият представител на света на киното, който е приет в Академията. През 1961 г. на Берлинския филмов фестивал се провежда ретроспекция на филмите на Озу, на която режисьорът и творчеството му получават световно внимание. През 1974 г. Доналд Ричи написва първата англоезична биография на Озу. А през 1979 г. се провежда обширен сезон на Международната филмова седмица във Валядолид, който започва да става известен във филмовите клубове и филмотеките.

През живота си получава само една чуждестранна награда – трофея „Съдърланд“, присъден от Британския филмов институт през 1958 г. Днес той е единодушно признат за един от най-великите режисьори в историята на киното, тъй като е създал стил, който е едновременно изключително личен и представителен за ключов период от историята на Япония, като в същото време показва по фин и близък начин най-универсалните чувства и проблеми.

Няколко режисьори са отдали почит на своя майстор в собствените си творби:

Категория:Филми, режисирани от Ясуджиро Озу

Източници

1. Yasujirō Ozu
2. Ясуджиро Озу
3. Días de cine: 50 años sin Yasuhiro Ozu – RTVE.es, 13 de diciembre de 2013, consultado el 16 de julio de 2020 .
4. Éxposito, Andrés (2013). Yasujiro Ozu: el tiempo y la nada. Ediciones JC. ISBN 978-84-89564-69-5. Consultado el 16 de julio de 2020.
5. «Yasujiro Ozu». The Criterion Collection. Consultado el 22 de diciembre de 2016.
6. The 100 Greatest Films of All Time. British Film Institute. Revista Sight&Sound (en inglés), 20 de septiembre de 2020, consultado el 23 de diciembre de 2020 .
7. ^ 宇治山田高等学校
8. ^ 神戸高商, Kobe Kosho
9. ^ 三重県立師範学校, Mie-ken ritsu shihan gakko
10. ^ Ozu’s military service was of a special type called ichinen shiganhei (一年志願兵) where the usual two-year term of conscription was shortened to one year on condition that the conscriptee paid for himself.
11. ^ ヂェームス・槇
12. Note : Dans la biographie d’Ozu rédigée par Kiju Yoshida dans le livret du coffret DVD « Yasujirō Ozu, 5 films en couleurs », il est noté : « Bien qu’il soit né à Tokyo […] Ozu n’est pas véritablement un tokyoïte. Ozu est né à Furukawa, dans cette partie basse de la ville qui s’étend à l’intérieur d’un réseau de canaux et de voies navigables à l’embouchure de la Sumida ». Le lieu de naissance semble avoir été mal retranscrit, Furukawa à la place de Fukagawa.
13. Donald Richie (trad. Pierre Maillard), Ozu, Lettre du blanc, 20 juillet 1980, 287 p. (OCLC 417413792), p. 212-213
14. Mark Weston, Giants of Japan, Kodansha International, 1999, s. 303