Ренесанс

gigatos | януари 22, 2022

Резюме

Ренесансът, Ренесансът или Ренесансцентизмът са термини, използвани за обозначаване на периода от европейската история приблизително от средата на XIV в. до края на XVI в. Учените обаче не са постигнали консенсус по отношение на тази хронология, като датите се различават значително в зависимост от автора. Макар че трансформациите са съвсем очевидни в културата, обществото, икономиката, политиката и религията, характеризират прехода от феодализъм към капитализъм и означават еволюция по отношение на средновековните структури, терминът се използва по-често за описване на въздействието му върху изкуствата, философията и науките.

Той е наречен Ренесанс поради интензивната преоценка на позоваванията на Класическата античност, която води до постепенно отслабване на влиянието на религиозния догматизъм и мистицизъм върху културата и обществото, като едновременно с това нараства и признанието към рационалността, науката и природата. В този процес на човека е придадено ново достойнство и той е поставен в центъра на Творението, поради което основното мисловно течение от този период получава името хуманизъм.

Движението се проявява най-напред в италианския регион Тоскана, с главни центрове градовете Флоренция и Сиена, откъдето се разпространява в останалата част на Италианския полуостров, а след това и в почти всички страни от Западна Европа, благодарение на развитието на пресата и разпространението на художници и произведения. Италия винаги е оставала мястото, където движението е имало най-характерния си израз, но ренесансови прояви от голямо значение се наблюдават и в Англия, Франция, Германия, Холандия и на Иберийския полуостров. Международното разпространение на италианските образци обикновено води до изкуство, много различно от неговите модели, повлияно от регионалните традиции, което за мнозина се определя като нов стил – маниеризъм. Терминът „Ренесанс“ е записан за първи път от Джорджо Вазари през XVI в. – историк, който се стреми да постави Флоренция в ролята на главен герой на всички най-важни нововъведения, а неговите трудове оказват решаващо влияние върху по-късната критика.

Дълго време периодът се разглежда в САЩ и Европа като хомогенно, последователно и винаги прогресивно движение, като най-интересния и плодотворен период от древността насам, а една от неговите фази, Висшият ренесанс, е посветена като апотеоз на предишните дълги търсения на най-възвишения израз и най-съвършеното подражание на класиката, а художественото му наследство се смята за ненадмината парадигма за качество. През последните десетилетия обаче проучванията преразглеждат тези традиционни възгледи, като ги смятат за несъстоятелни или стереотипни, и разглеждат периода като много по-сложен, разнообразен, противоречив и непредсказуем, отколкото се е приемало от поколенията. Новият консенсус, който се е наложил, обаче признава Ренесанса като важен етап в европейската история, като фаза на бърза и значима промяна в много области, като съзвездие от културни знаци и символи, които определят до голяма степен това, което е Европа до Френската революция, и които остават силно влиятелни и днес в много части на света, както в академичните среди, така и в популярната култура.

Хуманизмът може да се посочи като основна ценност, култивирана през Ренесанса, основана на концепции, които имат далечен произход от Класическата античност. Според Лоренцо Казини „една от основите на ренесансовото движение е идеята, че примерът на Класическата античност представлява безценен модел за съвършенство, на който модерните времена, толкова упадъчни и недостойни, могат да се опрат, за да поправят щетите, нанесени след падането на Римската империя“. Разбрало се е също, че Бог е дал на света само една Истина – тази, която е създала християнството и която само то е съхранило в своята цялост, но фрагменти от нея са били дадени на други култури, сред които се откроява гръко-римската, и поради тази причина това, което е останало от Античността в библиографията и други реликви, е било високо ценено.

Няколко елемента допринасят за зараждането в Италия на хуманизма в неговата най-типична форма. Споменът за славата на Римската империя, съхранен в руини и паметници, и оцеляването на латинския като жив език са важни аспекти. Трудовете на граматици, коментатори, лекари и други учени поддържат в обръщение препратки към класицизма, а подготовката на адвокати, секретари, нотариуси и други служители обикновено изисква изучаване на латинска реторика и законодателство. Класическото наследство никога не е изчезвало напълно за италианците, а Тоскана е силно свързана с него. Но макар че там се е запазило това култивиране на класиката, то е било слабо в сравнение с интереса, предизвикан от античните автори във Франция и други скандинавски страни поне от IX в. насам. Когато класицистичната мода започва да запада във Франция в края на XIII в., тя започва да се разгаря в Централна Италия и изглежда, че това отчасти се дължи на френското влияние. Петрарка (1304-1374 г.) традиционно е наричан основател на хуманизма, но като се има предвид съществуването на няколко забележителни предшественици, като Джовани дел Вирджилио в Болоня или Албертино Мусато в Падуа, вместо основател, той е първият голям представител на движението.

Хуманизмът е не само философия, но и литературно движение и метод на обучение с широк спектър от интереси, в които философията не е единствената и може би дори не е преобладаващата. В нея се отдава по-голямо значение на използването на индивидуалния разум и на анализа на емпиричните доказателства, за разлика от средновековната схоластика, която се ограничава основно до консултиране с авторитети от миналото, най-вече Аристотел и ранните църковни отци, и обсъждане на различията между авторите и коментаторите. Хуманизмът не отхвърля тези източници и немалка част от неговото формиране произлиза от средновековните основи, но започва да ги преразглежда в светлината на нови предложения и множество други древни текстове, които са преоткрити. В описанието на Encyclopaedia Britannica,

Хуманизмът се утвърждава от XV в. нататък, най-вече чрез трудовете на Марсилио Фичино, Лоренцо Вала, Леонардо Бруни, Поджо Брачолини, Еразъм Ротердамски, Рудолф Агрикола, Пико дела Мирандола, Петрус Рамус, Хуан Луис Вивес, Франсис Бейкън, Мишел дьо Монтен, Бернардино Телезио, Джордано Бруно, Томазо Кампанела и Томас Мор и други, които обсъждат различни аспекти на природния свят, човека, божественото, обществото, на изкуствата и мисълта, включваща множество препратки от древността, пуснати в обращение чрез неизвестни досега текстове – гръцки, латински, арабски, еврейски, византийски и от друг произход – представящи толкова различни школи и принципи като неоплатонизъм, хедонизъм, оптимизъм, индивидуализъм, скептицизъм, стоицизъм, епикурейство, херметизъм, антропоцентризъм, рационализъм, гностицизъм, кабализъм и много други. Наред с всичко това възобновяването на изучаването на гръцкия език, напълно изоставено в Италия, дава възможност да се преразгледат оригиналните текстове на Платон, Аристотел и други автори, като се създават нови тълкувания и по-точни преводи, които променят представата за техните идеи. Но ако хуманизмът е забележителен с това, което е повлиял в областта на етиката, логиката, теологията, юриспруденцията, реториката, поетиката, изкуствата и хуманитарните науки, с работата по откриването, екзегезата, превода и разпространението на класически текстове, както и с приноса му към ренесансовата философия в областта на моралната и политическата философия, според Смит и други повечето от специфично философската работа през периода е извършена от философи, обучени в древната схоластична традиция и последователи на Аристотел, и от метафизици, последователи на Платон.

Блестящият културен и научен разцвет на Ренесанса поставя човека и неговите логически разсъждения и наука като мярка и арбитър на проявения живот. Това поражда чувство на оптимизъм, отваря човека към новото и насърчава изследователския му дух. Развитието на едно ново отношение към живота изоставя прекомерната духовност на готиката и разглежда материалния свят с неговите природни и културни красоти като място, на което трябва да се насладим, като се набляга на индивидуалния опит и скритите възможности на човека. Освен това италианските демократични експерименти, нарастващият престиж на художника като учен, а не като обикновен занаятчия, както и новата концепция за образование, която оценява индивидуалните таланти на всеки човек и се стреми да развие човека като цялостно и интегрирано същество с пълна изява на неговите духовни, морални и физически способности, пораждат нови чувства на социална и индивидуална свобода.

Дискутират се теориите за съвършенството и прогреса, а подготовката, която хуманистите пропагандират за формирането на идеалния човек – човек на тялото и духа, едновременно философ, учен и художник, разширява средновековната структура на преподаване на тривио и квадривио, като в този процес създава нови науки и дисциплини, нова концепция за преподаване и образование и нов научен метод. През този период са изобретени различни научни инструменти, открити са различни природни закони и непознати дотогава физически обекти, а самият облик на планетата се променя за европейците след откритията на великите мореплавания, като физиката, математиката, медицината, астрономията, философията, инженерството, филологията и различни други клонове на знанието достигат до безпрецедентно ниво на сложност, ефективност и точност, като всеки от тях допринася за експоненциалното нарастване на общото знание, което води до това, че историята на човечеството се възприема като непрекъснато разширяване и винаги към по-добро. Този дух на увереност в живота и човека свързва Ренесанса с Класическата античност и определя голяма част от неговото наследство. Следващият пасаж от „Пантагрюел“ (1532 г.) на Франсоа Рабле често се цитира, за да илюстрира духа на Ренесанса:

Въпреки идеята, която Ренесансът може да си създаде, движението никога не може да бъде буквална имитация на античната култура, тъй като всичко се случва под мантията на католицизма, чиито ценности и космогония са доста различни от тези на древното езичество. Така в известен смисъл Ренесансът е оригинален и еклектичен опит за хармонизиране на езическия неоплатонизъм с християнската религия, на ероса с харизмата, както и на източните, еврейските и арабските влияния, като изучаването на магията, астрологията и окултизма играе важна роля в изработването на системи за дисциплина, морално и духовно усъвършенстване и на нов символичен език.

Ако преди това християнството е било единственият път към Бога, обосновавало е цялото обяснение на живота и света и е давало оправдание на господстващия социален ред, хуманистите ще покажат, че има много други пътища и възможности, че те не се стремят да отрекат същността на вярата – това би било невъзможно да се поддържа дълго време, всички радикални отрицания по онова време завършват с насилствени репресии – а променят тълкуването на догмите и техните отношения с живота и социалните драми. Това дава на религията повече гъвкавост и адаптивност, но означава спад в нейния престиж и влияние върху обществото, тъй като човекът става малко по-еманципиран от нейната опека. Средновековното мислене е склонно да разглежда човека като гнусно същество, „маса от гнилоч, прах и пепел“, както казва Петър Дамян през XI век. Но когато Пико дела Мирандола се появява през XV в., човекът вече представлява център на вселената, мутирало, безсмъртно, автономно, свободно, творческо и могъщо същество, което повтаря по-старите гласове на Хермес Трисмегист („Велико чудо е човекът“) и на арабския Абдала („Няма нищо по-прекрасно от човека“).

От една страна, някои от тези хора се смятат за наследници на традиция, изчезнала преди хиляда години, вярват, че всъщност възраждат велика древна култура, и дори се чувстват малко като съвременници на римляните. Но имало и други, които виждали собствената си епоха като различна както от Средновековието, така и от античността, с невиждан дотогава начин на живот, който често бил обявяван за съвършенството на вековете. Други течения застъпват схващането, че историята е циклична и има неизбежни фази на възход, апогей и упадък, както и че човекът е същество, подчинено на сили, които са извън неговата власт, и няма пълна власт над своите мисли, способности и страсти, нито над продължителността на собствения си живот. Имало е и недоволни, които не са оценявали бързата секуларизация на обществото и показността на богатите и са проповядвали връщане към средновековния мистицизъм и строгост. Последните изследвания показват, че умножаването на еклектичните творби, идиосинкратичните методологии, различните мнения, стремежът към енциклопедични знания и предефинирането на естетическите и философските канони и етични кодекси са породили толкова много дебати по онова време, че става ясно, че ренесансовата мисъл е била много по-разнородна, отколкото се е смятало досега, и че периодът е бил толкова динамичен и творчески, наред с другото, заради обема на споровете.

Ренесансът често е описван като оптимистична епоха – и документите показват, че за времето си е бил възприеман така във влиятелни кръгове – но когато се сблъскват с живота извън книгите, философите му винаги са се борили да се справят със сблъсъка между райския идеализъм, който са предлагали като естествено наследство на човека, същество, създадено по подобие на Бога, и бруталната суровост на политическата тирания, народните бунтове и войни, епидемиите, повсеместната бедност и глад, както и хроничните морални драми на обикновения, истински човек.

Във всеки случай оптимизмът, който се поддържа поне сред елитите, ще се изгуби отново през XVI в., когато отново се появяват скептицизмът, песимизмът, иронията и прагматизмът на Еразъм, Макиавели, Рабле и Монтен, които почитат красотата на идеалите на класицизма, но с тъга отбелязват невъзможността за тяхното практическо приложение. Докато част от критиката разбира тази промяна в атмосферата като заключителна фаза на Ренесанса, друга част я определя като една от основите на отделно културно движение – маниеризма.

Обикновено Ренесансът се разделя на три основни етапа – Trecento, Quattrocento и Cinquecento, съответстващи на XIV, XV и XVI в., с кратка пауза между последните два, наречена Висш ренесанс.

Trecento

Треченто (XIV в.) представлява подготовката за Ренесанса и е основно италианско явление, по-конкретно в областта Тоскана, и въпреки че в различни центрове по това време се наблюдава начален процес на хуманизиране на мисълта и отдалечаване от готиката, като Пиза, Сиена, Падуа, Венеция, Верона и Милано, в повечето от тези места държавните режими са твърде консервативни, за да позволят значителни културни промени. На Флоренция се пада да поеме ролята на интелектуален авангард, ръководейки трансформацията от средновековен към модерен модел. Въпреки това тази централизация във Флоренция става ясно едва в края на Треченто.

Идентифицирането на основополагащите елементи на Италианския ренесанс задължително включва изучаването на флорентинската икономика и политика и тяхното социално и културно въздействие, но има много неясни аспекти и областта е изпълнена с противоречия. Според Рихард Линдхолм обаче съществува доста широк консенсус, че икономическата динамика, гъвкавостта на обществото пред предизвикателствата, способността му да реагира бързо по време на криза, готовността му да поема рискове и разгорещените граждански настроения в широк мащаб са определящи фактори за разцвета на културата, архитектурата и изкуството, които се развиват и укрепват.

Производствената система се развива с нови методи, с ново разделение на труда и прогресивна механизация. Флорентинската икономика се движи основно от производството и търговията с платове. Това е нестабилна, но динамична икономика, способна да се адаптира радикално към непредвидени събития като войни и епидемии. Благоприятен период започва около 1330 г., а след чумата от 1348 г. тя се възражда и става още по-енергична, като предлага тъкани и дрехи с висок лукс и изтънченост.

От предишния век в обществото на Тоскана се е формирала средна класа, която е била финансово еманципирана чрез организирането на гилдии – занаятчийски корпорации, които са монополизирали предоставянето на определени услуги и производството на определени материали и артефакти. Във Флоренция те са разделени на две категории: големи занаяти (кожухари, лекари и аптекари) и малки занаяти, които включват голям брой по-малко престижни и доходоносни професии, като например занаятите на рибарите, таверните, обущарите, хлебарите, оръжейниците, ковачите и т.н. Така например организацията „Art of Wool“ контролира производството, боядисването и търговията с тъкани, завеси, дрехи и вълнена прежда, включително вноса и износа, контролира качеството на продуктите, определя цените и предотвратява всякаква конкуренция. Останалите работеха по същия начин. Гилдиите са представлявали много неща: смесица от профсъюз, братство, училище за чираци в занаята, дружество за взаимопомощ на членовете и социален клуб. Майорът на изкуствата става богат и могъщ, поддържа разкошни параклиси и олтари в главните църкви и издига паметници. Всички те действаха в забележителна хармония, имаха общи цели и на практика доминираха в управлението на обществените дела чрез своите делегати в гражданските съвети и магистратурите. Различните гилдии във всеки град заедно наемали почти цялото икономически активно градско население и да не си член на гилдията на своя занаят било почти непреодолима пречка за професионален успех поради строгия контрол, който те упражнявали върху пазарите и предлагането на работна ръка. От друга страна, принадлежността предлага очевидни предимства за работника, а успехът на този модел означава, че за първи път населението е в състояние да придобие собственост върху жилище в голям мащаб, което е съпроводено с по-голям интерес към изкуството и архитектурата.

Техните лидери обикновено притежавали големи частни компании, имали голям престиж и се издигали социално, като заемали обществени постове, покровителствали изкуството и църквата, строили имения и дворци, в които живеели, формирайки нов патрициат. Големите бизнесмени често поддържат паралелни интереси в обменни къщи, предшественици на банковото дело, и преместват богатства, финансирайки или управлявайки имоти на принцове, императори и папи. Тази овластена буржоазия се превръща в опора на правителството и в нов пазар за изкуство и култура. Семействата от тази класа, като Моци, Строци, Перуци и Медичи, скоро се присъединяват към аристокрацията, а някои от тях дори управляват държави.

През този век Флоренция преживява интензивни класови борби, повече или по-малко хронична социално-икономическа криза и претърпява явен спад на властта през целия век. Това е време, в което държавите влагат голяма част от енергията си в две основни дейности: или нападат и ограбват съседите си и завземат техните територии, или са от другата страна, опитвайки се да се противопоставят на нападенията. Владенията на Флоренция отдавна са застрашени, градът участва в няколко войни, от които излиза предимно победен, но понякога постига блестящи победи; няколко важни банки фалират; градът страда от чумни епидемии; бързото редуване на властта на враждуващите фракции на гвелфите и гибелините, въвлечени в кървави спорове, не позволява нито социално спокойствие, нито установяване на дългосрочни политико-административни цели, като всичко това се утежнява от народните въстания и обедняването на селата, но в този процес градската буржоазия ще направи демократични опити за управление. Въпреки повтарящите се трудности и кризи, Флоренция достига средата на века като мощен град на италианската сцена; през миналия век тя е по-голяма, но все още подчинява няколко други града и поддържа важен търговски флот и икономически и дипломатически връзки с няколко държави на север от Алпите и около Средиземно море. Трябва да се отбележи, че демокрацията на Флорентинската република се различава от съвременните интерпретации на този термин. През 1426 г. Леонардо Бруни заявява, че законът признава всички граждани за равни, но на практика само елитът и средната класа имат достъп до публични длъжности и реален глас при вземането на решения. Това се дължи в голяма степен на почти постоянната класова борба през Ренесанса.

От друга страна, появата на идеята за свободна конкуренция и силният акцент върху търговията структурират икономическата система по капиталистически и материалистически начин, където традицията, включително религиозната, е пожертвана пред рационализма, финансовите спекулации и утилитаризма. В същото време флорентинците никога не са развивали, както се е случвало в други региони, морални предразсъдъци срещу бизнеса или срещу самото богатство, смятано за средство за подпомагане на ближния и активно участие в обществото, и всъщност са осъзнавали, че интелектуалният и художественият напредък до голяма степен зависят от материалния успех, но тъй като скъперничеството, гордостта, алчността и лихварството са били смятани за грехове, Църквата се е асоциирала с интересите на бизнеса, като е успокоявала конфликтите на съвестта и е предлагала редица компенсаторни механизми за пропуските.

В доктрината е залегнало схващането, че опрощаването на греховете и спасението на душата могат да бъдат спечелени и чрез обществена служба и разкрасяване на градове и църкви с произведения на изкуството, в допълнение към практикуването на други добродетелни действия, като поръчване на литургии и спонсориране на духовенството и братствата и техните инициативи, неща, които са толкова спасителни за духа, колкото и полезни за повишаване на престижа на дарителя. Всъщност благотворителността е важна социална спойка и гаранция за обществена сигурност. Освен за разкрасяването на градовете, тя осигурявала и подкрепа за бедните, болници, приюти, училища и финансиране на много административни нужди, включително войни, поради което държавите винаги са били силно заинтересовани от безпроблемното функциониране на тази система. Прагматичната и светска култура се укрепва по различни начини, заедно с приноса на хуманистите, много от които са съветници на принцовете или ръководят висши граждански магистратури, които трансформират обществото и оказват пряко влияние върху пазара на изкуство и неговите форми на производство, разпространение и оценка.

Дори християнството никога да не е било поставяно под сериозно съмнение, в края на века започва период на прогресивен упадък на престижа на Църквата и на способността на религията да контролира хората и да предлага цялостен модел на култура и общество, не само поради секуларизиращия се политически, икономически и социален контекст, но и защото учените и хуманистите започват да търсят рационални и доказуеми обяснения на природните феномени, поставяйки под въпрос трансценденталните, традиционните или фолклорните обяснения, а това отслабва религиозния канон и променя отношенията между Бога, човека и останалата част от Творението. От този сблъсък, продължил и подновен през Ренесанса, човекът отново се превръща в добър, красив, могъщ, възвеличен, а светът започва да се възприема като добро място за живеене.

Флорентинската демокрация, колкото и несъвършена да е тя, в крайна сметка е изгубена в поредица от външни войни и вътрешни сътресения, а през 70-те години на XIV в. Флоренция изглежда бързо се насочва към ново господарско управление. Мобилизирането на могъщата фамилия Албизи прекъсва този процес, но вместо да запази общинската система, тя поема политическата хегемония и установява олигархична република с подкрепата на съюзници от висшия буржоазен патрициат. В същото време се формира опозиция, в чийто център са Медичите, които започват своя възход. Въпреки краткотрайността на тези експерименти с демокрацията и осуетяването на много от идеалните им цели, тяхната поява представлява крайъгълен камък в развитието на европейската политическа и институционална мисъл.

Quattrocento

След като Флоренция преживява моменти на голям блясък, в края на Треченто градът е обсаден от настъплението на Миланското херцогство, губи няколко територии и всички бивши съюзници, а достъпът му до морето е отрязан. Четвъртвековният период (XV в.) започва с миланските войски пред портите на Флоренция, които опустошават провинцията през предходните години. Но внезапно през 1402 г. нов епизод на чума убива техния генерал Джангалеацо Висконти и предотвратява съдбата на града, която сполетява голяма част от Северна и Северозападна Италия, като предизвиква възраждане на гражданския дух. От този момент нататък местните интелектуалци и историци, вдъхновени и от политическата мисъл на Платон, Плутарх и Аристотел, започват да организират и прокламират идеята, че Флоренция е показала „героична съпротива“ и се е превърнала в най-големия символ на републиканската свобода, освен това е господар на цялата италианска култура, наричайки я Новата Атина.

Съчетаването на постигнатата независимост с философския хуманизъм, който набира скорост, обединява някои от основните елементи, които гарантират, че Флоренция ще остане в челните редици на политиката, интелектуалното и художественото изкуство. През 20-те години на XIV в. обаче работническата класа е лишена от по-голямата част от властта, която е придобила, и се предава на нов политически пейзаж, доминиран през целия век от правителството на Медичите – правителство, което номинално е републиканско, но всъщност е аристократично и господарско. Това е разочарование за буржоазията като цяло, но затвърждава обичая на меценатството, който е основополагащ за развитието на класицизма. Социалното напрежение никога не е било напълно потушено или преодоляно и изглежда, че винаги е било друг важен фактор за културния динамизъм на града.

Разширяването на местното производство на луксозни тъкани спира през 20-те години на XIV в., но до средата на века пазарите се възстановяват и отново се разширяват в търговията с испански и ориенталски тъкани и в производството на по-популярни варианти и независимо от обичайните периодични политически сътресения градът преживява нов период на просперитет и засилва художественото меценатство, завладява отново територии и купува владенията на пристанищните градове, за да преструктурира международната си търговия. Тя придобива политическо надмощие в цяла Тоскана, въпреки че Милано и Неапол остават постоянни заплахи. След това флорентинската буржоазна олигархия монополизира цялата европейска банкова система, придобива аристократичен блясък и голяма култура и изпълва дворците и параклисите си с класицистични произведения. Остротата поражда недоволство в средната класа, което се изразява в завръщане към мистичния идеализъм на готическия стил. Тези две противоположни тенденции бележат първата половина на века, докато дребната буржоазия не се отказва от съпротивата си, което прави възможен първия голям естетически синтез, който ще се разпростре от Флоренция върху почти цялата италианска територия, определян от примата на рационализма и класическите ценности.

Междувременно хуманизмът узрява и се разпространява в Европа чрез Фичино, Родолф Агрикола, Еразъм Ротердамски, Мирандола и Томас Мор. Леонардо Бруни поставя началото на модерната историография, а науката и философията се развиват с Лука Пачиоли, Янош Витез, Николас Куке, Региомонтан, Николаус де Куза, Георг фон Пьоербах и много други. По същото време интересът към древната история кара хуманисти като Николо де’ Николи и Поджо Брачолини да търсят изгубени книги на класически автори в библиотеките на Европа. Всъщност са намерени много важни документи, като „De architectura“ на Витрувий, речите на Цицерон, „Институти на ораторското изкуство“ на Квинтилиан, „Argonautica“ на Валерий Флако и „De rerum natura“ на Лукреций. Повторното завладяване на Иберийския полуостров от маврите също така предоставя на европейските учени голяма колекция от текстове на Аристотел, Евклид, Птолемей и Плотин, запазени в арабски преводи и непознати в Европа, както и мюсюлмански трудове на Авицена, Гебер и Авероес, които допринасят значително за нов разцвет на философията, математиката, медицината и други научни специалности.

Усъвършенстването на пресата от Йоханес Гутенберг в средата на века значително улеснява и поевтинява разпространението на знания сред широката публика. Същият интерес към културата и науката предизвиква създаването на големи библиотеки в Италия и се стреми да възстанови класическата чистота на латинския език, който се е превърнал в многообразен диалект, превръщайки го в новия лингва франка на Европа. Възстановяването на латинския език произтича от практическата необходимост да се управлява интелектуално тази нова ренесансова библиотека. В същото време той предизвиква революция в педагогиката и предоставя значителен нов корпус от синтактични структури и лексика, които се използват от хуманистите и литераторите, които по този начин придават на собствените си произведения авторитета на древните. Важен е и интересът на елита към колекционирането на древно изкуство, което стимулира проучвания и разкопки, довели до откриването на различни произведения на изкуството, като по този начин стимулира развитието на археологията и оказва влияние върху визуалните изкуства.

Допълнителна енергия в този процес внася гръцкият учен Мануел Крисолорас, който между 1397 и 1415 г. възстановява изучаването на гръцкия език в Италия, а с края на Византийската империя през 1453 г. и много други интелектуалци, като Димитър Калкондилас, Георги от Требизонда, Йоан Аргиропуло, Теодор Газа и Варлаон от Семинара, емигрират на Италианския полуостров и в други части на Европа, разпространяват класически философски текстове и обучават хуманистите в изкуството на екзегезата. Голяма част от известните днес гръцко-римска литература и законодателство са запазени от Византийската империя и това ново познаване на оригиналните класически текстове, както и на техните преводи, е, по мнението на Луис Маркес, „една от най-големите операции на присвояване на една култура от друга, сравнима в известна степен с тази на Гърция от Рим на скитите през II в. пр.н.е. Тя отразява освен това прехода, решаващ за историята на Quattrocento, от интелектуалната хегемония на Аристотел към тази на Платон и Плотин. В този голям приток на идеи цялата структура на древната Пайдея, съвкупност от етични, социални, културни и педагогически принципи, замислени от гърците и предназначени да формират образцов гражданин, е въведена отново в Италия. Новата информация и знания, както и съпътстващата ги трансформация във всички области на културата, карат интелектуалците да чувстват, че се намират в средата на фаза на обновление, сравнима с блестящите етапи на древните цивилизации, за разлика от предходното Средновековие, което започва да се разглежда като епоха на неяснота и невежество.

Смъртта на Лоренцо Медичи през 1492 г., който управлява Флоренция в продължение на почти тридесет години и си спечелва славата на един от най-големите меценати на века, както и крахът на аристократичното управление през 1494 г., са сигнал за края на златния период на града. През целия период на Четвърти век Флоренция е основният, но никога единственият център за разпространение на класицизма и хуманизма в Северна и Централна Италия и култивира култура, която се слави като най-съвършения израз на Ренесанса и модел, с който се сравняват всички останали прояви. Тази възхваляваща традиция се засилва след като Вазари издава своите „Жития на художниците“ през XVI в. – основополагащ етап от модерната историография на изкуството, който приписва на флорентинците ясно изразена главна роля и превъзходство. Този труд има широк отзвук и повлиява на историографията в продължение на векове.

Висш ренесанс

Висшият ренесанс хронологически обхваща последните години на Quattrocento и първите десетилетия на Cinquecento, като е ограничен приблизително от зрелите творби на Леонардо да Винчи (от около 1480 г.) и разграбването на Рим през 1527 г. През този период Рим поема художествения и интелектуалния авангард, оставяйки Флоренция на заден план. Това се дължи най-вече на папското покровителство и на програмата за обновяване и разкрасяване на градовете, която цели да съживи бившата имперска столица, вдъхновена именно от славата на цезарите, за чиито законни наследници се смятат папите. В същото време, като седалище на папството и платформа за неговите империалистически претенции, той е потвърден като „глава на света“.

Това се отразява и във възстановяването на социални и символични практики, които имитират тези от древността, като големите триумфални шествия, пищните обществени фестивали, сеченето на медали, грандиозните театрални представления, изпълнени с исторически, митологични и алегорични фигури. Дотогава в Рим не е имало велики ренесансови творци, а класицизмът е бил насаждан чрез временното присъствие на творци от други страни. Но когато в града се заселват майстори от ранга на Рафаело, Микеланджело и Браманте, се формира динамична местна школа, която превръща града в най-богатото хранилище на изкуството на Високия ренесанс.

По това време класицизмът е доминиращо естетическо течение в Италия, с много важни центрове на култивиране и разпространение. За пръв път античността е разбрана като определена цивилизация със собствен дух, а не като поредица от изолирани събития. В същото време този дух се определя като много близък до духа на Ренесанса, което кара творците и интелектуалците да чувстват по определен начин, че могат да водят равностоен диалог с майсторите от миналото, на които се възхищават. Те най-накрая бяха „овладели“ езика, който бяха получили, и сега можеха да го използват с по-голяма свобода и разбиране.

През вековете се е оформил широк консенсус, че Висшият ренесанс представлява съзряване на най-заветните идеали на цялото предходно ренесансово поколение – хуманизма, идеята за автономия на изкуството, превръщането на художника в учен и изследовател, стремежа към вярност към природата и концепцията за гения. Получава името „Висока“ заради този предполагаем образцов характер, кулминацията на траектория на непрекъснато изкачване. Не са малко историците, които записват страстни свидетелства на възхищение от наследството на художниците от този период, наричайки го „чудотворна“, „възвишена“, „несравнима“, „героична“, „трансцендентна“ епоха, която критиците дълго време ще обличат в аура на носталгия и преклонение. Както се е случвало с всички стари консенсуси и митове, неотдавнашната критика се зае да деконструира и интерпретира по нов начин повече от тази традиция, считайки я за донякъде ескейпистка, естетическа и повърхностна визия за един социален контекст, белязан, както винаги, от огромно социално неравенство, тирания, корупция, напразни войни и други проблеми, „красива, но в крайна сметка трагична фантазия“, както отбелязва Брайън Къран.

Тази прекомерна оценка е критикувана и за това, че се основава прекомерно на понятието „гений“, че приписва целия значим принос на шепа творци и че определя като „класическо“ и „най-добро“ само определено естетическо течение, докато прегледът на доказателствата показва, че както Античността, така и Високият ренесанс са били много по-разнообразни, отколкото твърди хегемонистичният възглед.

Въпреки това се признава историческото значение на Висшия ренесанс като историографско понятие, което е било по-скоро, но все още е много влиятелно, и се признава, че естетическите стандарти, въведени особено от Леонардо, Рафаело и Микеланджело, установяват канон, различен от този на техните предшественици и изключително успешен в своето приемане, като по същия начин се превръщат в референция за дълъг период от време. Въпреки неотдавнашния ревизионизъм и произтичащата от него релативизация на ценностите, тези трима майстори все още се смятат за най-висшия израз на периода и за най-пълното въплъщение на понятието ренесансов гений. Стилът им в тази фаза се характеризира със силно идеализиран и разкошен класицизъм, който синтезира подбрани елементи от особено престижни класически източници, отхвърляйки реализма, който някои течения в Quattrocento все още практикуват. Според Хаузер,

По време на изгнанието на папите в Авиньон градът Рим силно запада, но след завръщането си през миналия век понтифексите се опитват да го реорганизират и съживят, като наемат армия от археолози, хуманисти, антиквари, архитекти и художници, за да проучат и опазят руините и паметниците и да украсят града, така че той отново да бъде достоен за своето славно минало. Според Джил Бърк, ако за много хора от Ренесанса се е превърнало в навик да твърдят, че живеят в нов Златен век, то никога преди това това не е било потвърждавано с такава сила и ангажираност, както от папите Юлий II и Лъв X, главните отговорници за превръщането на Рим в един от най-великите и космополитни европейски художествени центрове на своето време и основните прокламатори на идеята, че в тяхното поколение вековете са достигнали своето съвършенство.

Следствието от промяната на манталитета между Quattrocento и Cinquecento е, че докато в първото време формата е край, във второто тя е начало; докато в първото време природата е предоставяла моделите, които изкуството е имитирало, във второто обществото ще има нужда от изкуство, за да докаже, че такива модели съществуват. Най-престижното изкуство става силно самореференциално и отдалечено от всекидневната реалност, въпреки че е наложено на хората в основните обществени пространства и в официалния дискурс. Рафаел обобщава противоположностите в прочутата си фреска „Атинското училище“, една от най-важните картини на Високия ренесанс, която възкресява философския диалог между Платон и Аристотел, т.е. между идеализма и емпиризма.

Класицизмът на този етап, макар и зрял и богат, успял да създаде произведения с голяма сила, има силен формалистичен и ретроспективен заряд и поради тази причина някои от последните критици го смятат по-скоро за консервативна, отколкото за прогресивна тенденция. Самият хуманизъм в римската си версия губи своя граждански и антиклерикален плам и е цензуриран и опитомен от папите, които го превръщат по същество във философска обосновка на своята империалистическа програма. Етичният кодекс, наложен сред илюстрираните кръгове, абстрактна конструкция и социален театър в най-конкретния смисъл на думата, предписваше умереност, самоконтрол, достойнство и вежливост във всичко. „Придворният“ на Балдасаре Кастильоне е неговият теоретичен синтез.

Въпреки етичния кодекс, който циркулираше сред елитите, противоречията и недостатъците на доминиращата идеология днес са очевидни за изследователите. Програмата за благоустройство на Рим е критикувана като по-скоро разрушителна, отколкото градивна инициатива, която оставя редица незавършени обекти и разрушава или ненужно променя автентични паметници и сгради от древността. Това общество остава авторитарно, неравноправно и покварено, а ако се съди по някои данни, изглежда, че е било необичайно покварено, дотолкова, че неговите съвременни критици смятат разграбването на града през 1527 г. за божествено наказание за неговите престъпления, грехове и скандали. В този смисъл другият важен „учебник“ от този период е „Князът“ на Макиавели – наръчник за това как да се издигнеш до властта и да останеш на нея, в който той заявява, че „няма добри закони без добри оръжия“, като не прави разлика между власт и авторитет и узаконява използването на сила за контрол над гражданите. Книгата е ключов източник на информация за ренесансовата политическа мисъл в нейната последна фаза и важно вдъхновение за съвременната държавна философия. Въпреки че Макиавели понякога е обвиняван в студенина, цинизъм, пресметливост и жестокост, дотолкова, че изразът „макиавелист“ идва от него, произведението е ценен исторически документ като цялостен анализ на политическата практика и доминиращите ценности на времето.

Събития като откриването на Америка и Протестантската реформация, както и техники като подвижната печатна машина, променят културата и светогледа на европейците, като в същото време вниманието на цяла Европа се насочва към Италия и нейния напредък, а великите сили Франция, Испания и Германия желаят да я споделят и я превръщат в поле за битки и грабежи. С последвалите нашествия италианското изкуство разпространява влиянието си върху обширен регион на континента.

Чинкуеченто и италиански маниеризъм

Чинкуеченто (XVI в.) е крайната фаза на Ренесанса, когато движението се трансформира и се разпространява в други части на Европа. След разграбването на Рим през 1527 г. и оспорването на папската власт от страна на протестантите, политическото равновесие на континента се променя, а социално-културната му структура се разклаща. Италия понася най-тежките последици: освен че е завладяна и разграбена, тя престава да бъде търговски център на Европа, тъй като големите мореплавания откриват нови търговски пътища. Цялата панорама се променя, тъй като влиянието на католиците намалява и се появяват чувства на песимизъм, несигурност и отчуждение, които характеризират атмосферата на маниеризма.

Падането на Рим означава, че вече няма „един“ център, който да диктува естетиката и културата. Във Флоренция, Ферара, Неапол, Милано, Венеция и много други градове се появяват силно диференцирани регионални школи, а след това Ренесансът се разпространява окончателно в цяла Европа, като се трансформира и диверсифицира значително, тъй като включва разнообразни регионални влияния. Изкуството на самотници като Микеланджело и Тициан отразява в стил прехода от епоха на сигурност и яснота към епоха на съмнения и драматизъм. Интелектуалните и художествените постижения на Висшия ренесанс са все още свежи и не могат да бъдат лесно забравени, макар че философската им основа вече не може да остане валидна пред лицето на новите политически, религиозни и социални факти. Създаденото ново изкуство и архитектура, в които се изявяват имена като Пармиджанино, Понтормо, Тинторето, Росо Фиорентино, Вазари, Паладио, Виньола, Романо, Челини, Бронзино, Джамболоня, Бекафуми, макар и вдъхновени от Античността, реорганизират и превеждат нейните системи за пропорции и пространствено представяне и нейните символични стойности в неспокойни, изкривени, амбивалентни и ценни произведения.

Тази промяна се подготвяше от известно време. Към 20-те години на ХѴ в. папството е въвлечено в толкова много международни конфликти, а натискът около него е толкова голям, че малцина се съмняват, че Рим е обречен, и смятат, че падането му е въпрос на време. Много преди катастрофата от 1527 г. самият Рафаел, който традиционно се смята за един от най-чистите представители на умереността и баланса, считани за типични за Високия ренесанс, в няколко важни творби е замислил сцени с толкова силни контрасти, групи с толкова много движение, фигури с толкова страстна експресия, и в такива неестествени и реторични позиции, че според Фредерик Харт той може да бъде поставен не само като предшественик на маниеризма, но и на барока, и ако беше живял по-дълго, несъмнено щеше да съпътства Микеланджело и други в пълния преход към стил, който последователно се разграничава от този от началото на века.

Вазари, един от водещите учени на Чинкуеченто, не възприема радикално решение за приемственост между Високия ренесанс и следващия период, в който самият той живее, смята се все още за ренесансов човек и обяснявайки очевидните разлики между изкуството на двата периода, казва, че наследниците на Леонардо, Микеланджело и Рафаело работят в „модерен стил“, по „нов начин“, който се стреми да имитира някои от най-важните произведения на античността, които те познават. Той има предвид най-вече групата Лаокоон, открита отново през 1506 г., която предизвиква огромна сензация в римските художествени среди, и торса от Белведере, който по същото време започва да става известен и много изучаван. Тези творби оказват голямо влияние върху ранните маниеристи, включително Микеланджело, но те не принадлежат към класическия период, а към елинистическия, който в много отношения е антикласическа школа. Ренесансьорите не разбират и понятието „класически“, както то се разбира от XVIII в. нататък, като израз на идеала за чистота, величие, съвършенство, баланс, хармония и емоционална умереност, синтез на всичко добро, полезно и красиво, който те определят като съществуващ в Древна Гърция между V и IV в. пр. Трудно е да се определи как Ренесансът е възприемал разликите между контрастните естетически течения на гръко-римската култура като цяло („Античността“), почти всички произведения на Античността, до които са имали достъп по това време, са били елинистични и римски препрочитания на изгубени гръцки модели, един много еклектичен формален репертоар, който включва множество референции от почти хиляда години гръко-римска история, период, в който има различни и драматични промени във вкуса и стила. Изглежда, че те са възприемали Античността по-скоро като монолитен културен период или поне като такъв, от чиято иконографска колекция са могли да черпят елементи, избрани по желание, за да създадат „използваема Античност“, адаптирана към изискванията на времето. Критикът Асканио Кондиви дава пример за тази позиция при Микеланджело, като казва, че когато майсторът искал да създаде идеална форма, не се задоволявал да наблюдава само един модел, а търсел много и от всеки извличал най-добрите черти. Съобщава се, че Рафаел, Браманте и други са използвали същия подход.

След XVII в. обаче за дълго време маниеризмът се възприема като дегенерация на автентичните класически идеали, развита от художници, които са били обезпокоени или по-загрижени за капризите на една болезнена и безполезна виртуозност. Много по-късни критици обясняват драматизма и асиметрията на творбите от този период с преувеличено подражание на стила на Микеланджело и Джулио Романо, но тези черти се тълкуват и като отражение на една смутена и разочарована епоха. Харт изтъква влиянието на църковните реформаторски движения върху промяната на манталитета. В най-новата критика се разбира, че културните движения винаги са резултат от множество фактори и италианският маниеризъм не прави изключение, но се смята, че по същество той е продукт на консервативна придворна среда, сложен церемониализъм и еклектична, ултраизтънчена култура, а не умишлено антикласическо движение.

Във всеки случай полемиката води до разделяне на учените маниеристи на две основни течения. За някои от тях разпространението на италианското влияние в Европа през Cinquecento създава пластични изрази, които са толкова полиморфни и толкова различни от тези на Quattrocento и Високия ренесанс, че става проблем да бъдат описани като част от първоначалното явление, което в много отношения им изглежда като антитеза на класическите принципи, така ценени от по-ранните фази и които определят „истинския“ Ренесанс. По този начин те утвърждават маниеризма като самостоятелно движение, признавайки го за изящна, творческа и енергична форма на изразяване, чието значение се засилва от факта, че е първата школа на модерното изкуство. Другото критическо направление обаче го анализира като задълбочаване и обогатяване на класическите предпоставки и като закономерен завършек на ренесансовия цикъл; не толкова като отрицание или изопачаване на тези принципи, колкото като размисъл върху практическата им приложимост в този исторически момент и като адаптиране – понякога болезнено, но като цяло творческо и успешно – към обстоятелствата на времето. За да стане картината още по-сложна, самото определяне на характерните черти на маниеризма, както и неговата хронология и приложимостта му в области и сфери, различни от изобразителното изкуство, са в центъра на друг монументален спор, който мнозина смятат за неразрешим.

В допълнение към културните промени, предизвикани от политическото преустройство на континента, XVI век е белязан от друга голяма криза – протестантската реформация, която завинаги срива древната универсална власт на Римската църква. Едно от най-важните въздействия на Реформацията върху ренесансовото изкуство е осъждането на свещените изображения, в резултат на което северните храмове са лишени от живописни и скулптурни изображения на светци и божествени личности, а много произведения на изкуството са унищожени в резултат на вълни от иконоборческа ярост. С това представителните изкуства под влиянието на реформаторите се насочват към профанните персонажи и природата. Папството обаче скоро осъзнава, че изкуството може да бъде ефективно оръжие срещу протестантите, да помогне за по-широка евангелизация и да съблазни големите народни маси. По време на Контрареформацията се систематизират нови предписания, които подробно определят как художникът трябва да създава творби на религиозна тематика, като се стреми да наблегне на емоцията и движението, считани за най-разбираемите и привлекателни средства за спечелване на простата преданост на хората и по този начин да си осигури победа срещу протестантите. Но ако, от една страна, Контрареформацията поражда повече поръчки за сакрално изкуство, изчезва предишната свобода на художествено изразяване, която се наблюдава в предишните етапи, свобода, която позволява на Микеланджело да украси огромното си пано на Страшния съд, нарисувано в сърцето на Ватикана, с множество голи тела с голяма чувственост, дори ако профанната област остава слабо засегната от цензурата.

Чинкуеченто е и епохата на основаване на първите художествени академии, като Академията за изкуства на дизайна във Флоренция и Академията „Свети Лука“ в Рим, еволюция на гилдиите на художниците, която утвърждава академизма като система за висше образование и културно движение, стандартизиращо обучението, стимулиращо теоретичните дебати и служещо като инструмент на правителствата за разпространение и освещаване не само на естетически, но и на политически и социални идеологии. Маниеристите теоретици на изкуството задълбочават дебатите, насърчавани от предишното поколение, подчертават връзките на човешкия интелект с божественото творчество и придават престиж на разнообразието. За Пиер Бурдийо създаването на академичната система означава формулиране на теория, в която изкуството е въплъщение на принципите на Красотата, Истината и Доброто, естествено продължение на идеологията на Висшия ренесанс, но маниеристите са отворени за съществуването на различни валидни стандарти, което позволява на творците голяма свобода в различни аспекти, особено в профанното изкуство, освободено от контрола на Църквата. Акцентът в академиите върху техническото усъвършенстване и постоянното позоваване на утвърдени древни модели също служи за изместване на част от основния интерес от това да се каже нещо към това да се покаже колко добре е казано нещо, представяйки художника като учен. Влиянието на академиите се утвърждава за известно време, но по време на барока и неокласицизма те започват да доминират в цялата европейска система на изкуството.

В исторически план Ренесансът е възхваляван като начало на нова епоха, епоха, озарена от Разума, в която хората, създадени по образ и подобие на Божественото, ще изпълнят пророчеството да управляват света с мъдрост и чиито прекрасни произведения ще ги поставят в компанията на герои, патриарси, светци и ангели. Днес се разбира, че социалната действителност не е отразявала високите идеали, изразени в изкуството, и че този екзалтиран уфанизъм, обграждащ движението, е до голяма степен дело на самия Ренесанс, чието интелектуално творчество, което ги представя като основатели на нов Златен век и което поставя Флоренция в центъра на всичко, определя до голяма степен посоката на по-късната критика. Дори последвалите антикласически движения, като барока, признават в класиката и нейните ренесансови наследници ценни ценности.

Към средата на XIX в. периодът се превръща в една от основните области на научно изследване, а публикуването през 1860 г. на класическата „История на Ренесанса в Италия“ от Якоб Буркхардт е венецът на петвековната историографска традиция, която поставя Ренесанса като начален етап на модерността, оприличавайки го на премахване на завесата от очите на човечеството, което му позволява да вижда ясно. Но трудът на Буркхард се появява, когато вече се усеща ревизионистичната тенденция на тази традиция, а отзвукът, който предизвиква, само засилва полемиката. Оттогава насам множество нови изследвания революционизираха начина, по който се изучава и разбира древното изкуство.

Традицията и авторитетът са оставени настрана в полза на предпочитаното изучаване на първоизточници и по-критични, нюансирани, контекстуализирани и всеобхватни анализи; осъзнава се, че сред самите представители на Ренесанса е имало много по-голямо разнообразие от мнения, отколкото се е смятало, и че на това разнообразие се дължи динамиката и оригиналността на периода; бързият напредък на научните техники за датиране и реставрация, както и на физико-химичния анализ на материалите, позволи да се затвърдят многобройни традиционни атрибуции на авторството и да се изоставят окончателно много други, което значително пренареди картата на художествената продукция; бяха определени нови хронологии, а художествените индивидуалности и техният принос бяха дефинирани отново; бяха установени нови пътища на разпространение и влияние и бяха преоткрити много важни произведения. В този процес бяха преобърнати редица историографски канони, а самата традиция на разделяне на историята на определени периоди („Ренесанс“, „Барок“, „Неокласицизъм“) започна да се разглежда като изкуствена конструкция, която изкривява разбирането за един продължителен социален процес и създава противоречиви концептуални стереотипи. Нещо повече, изследването на цялостния исторически, политически и социален контекст се задълбочава значително, като поставя културните прояви на ценен фон по начин, който непрекъснато се актуализира и става все по-многоброен.

Така много историци стигат до извода, че Ренесансът е бил натоварен с прекалено положителна оценка и че това автоматично и без солидна обосновка е обезценило Средновековието и други периоди. Голяма част от съвременните дебати се стремят да установят дали тя наистина представлява подобрение в сравнение с предишния период. Посочва се, че много от негативните социални фактори, които обикновено се свързват със Средновековието – бедност, корупция, религиозни и политически преследвания – изглежда са се влошили. Много хора, живели през Ренесанса, не го възприемат като „златен век“, но осъзнават сериозни социални и морални проблеми, като например Савонарола, който в края на XV в. предизвиква драматично религиозно възраждане, довело до унищожаването на множество произведения на изкуството и в крайна сметка до смъртта му на клада. Йохан Хюзинга твърди, че в някои отношения Ренесансът е период на упадък спрямо Средновековието, който унищожава много важни неща. Например латинският език е успял да се развие и да остане доста жив дотогава, но манията за класическа чистота прекъсва този естествен процес и го кара да се върне към класическата си форма. За Жак Льо Гоф и други представители на неговата школа Ренесансът е период, в който приемствеността спрямо Средновековието е по-важна от разривите – включително постоянството на концепцията за божественото право на кралете и ритуалите на свещената монархия, техническите основи на материалното производство, концепцията за историята, за търсенето на авторитет у древните, за мисленето за основите на обществото и неговото разделение на три порядъка, за доминиращата роля на Църквата – и посочва, че идеята за ренесанс и желанието за завръщане към един идеализиран Златен век, намиращ се в древността, проникват в европейската култура до времето след Френската революция; Всъщност преди и след италианския разцъфтяват няколко „ренесанса“, по-специално каролингският, отонският и неокласическият. Много учени изтъкват, че в този етап икономическият спад преобладава над периодите на благоденствие, но други контрират, че това изглежда е било европейско явление, а не специфично италианско или флорентинско, докато Еудженио Гарин, Лин Торндайк и някои други смятат, че може би постигнатият научен напредък всъщност е бил много по-малко оригинален, отколкото се предполага.

Марксистките историци предпочитат да описват Ренесанса с материалистични термини, твърдейки, че промените в изкуството, литературата и философията са само част от общата тенденция за преминаване от феодално общество към капитализъм, което води до появата на буржоазна класа, която има време и средства да се занимава с изкуство. Твърди се също така, че прибягването до класически препратки по онова време често е било претекст за легитимиране на целите на елита, а вдъхновението в републиканския и особено в императорския Рим е довело до формирането на дух на съревнование и наемничество, който аристократите са използвали за често безскрупулно социално изкачване.

Започвайки с появата на модерния авангард в началото на ХХ век и след това в няколко последователни вълни на преосмисляне, съвременната критика разшири отношенията на културния Ренесанс до почти всички аспекти на живота от този период и интерпретира наследството му по толкова различни начини, че старите консенсуси се разпаднаха по много конкретни теми. Запазено е обаче категоричното впечатление, че в много области периодът е бил плодотворен с майсторски и новаторски постижения и че е оставил дълбок отпечатък върху културата и обществото на Запада за дълго време напред.

Макар че критиката в последно време силно разклати традиционния престиж на Ренесанса, оценявайки еднакво всички периоди и признавайки техните особености, това същевременно направи възможно изключителното обогатяване и разширяване на разбирането, което имаме днес за него, но този престиж никога не е бил сериозно застрашен, най-вече защото Ренесансът по неоспорим начин е една от основите и съществена част от модерната западна цивилизация и е еталон, който е жив и до днес. Някои от най-важните му творби са се превърнали и в икони на популярната култура, като „Давид“ и „Сътворението“ на Микеланджело и „Мона Лиза“ на Да Винчи. Броят на изследванията по темата, който нараства с всеки изминал ден, и продължаващите спорове по многобройни аспекти показват, че Ренесансът е достатъчно богат, за да продължи да привлича вниманието на критиците и обществеността.

Дори и да има големи различия в мненията по отделни аспекти, днес изглежда, че е постигнат консенсус, че Ренесансът е период, в който много дълбоко заложени вярвания, приемани за верни, са били подложени на обсъждане и проверка чрез научни методи на изследване, поставяйки началото на етап, в който господството на религията и нейните догми престава да бъде абсолютно и проправя пътя за развитието на науката и технологиите, каквито ги познаваме днес. По-нататъшната политическа мисъл не би могла да бъде формулирана без хуманистичните основи, затвърдени през Ренесанса, когато философите търсят прецеденти в Античността, за да защитят републиканския режим и човешката свобода, актуализирайки идеи, които оказват решаващо влияние върху юриспруденцията, конституционната теория и формирането на модерните държави.

В областта на визуалните изкуства са разработени средства, които позволяват огромен скок напред в сравнение със Средновековието по отношение на способността за изобразяване на пространството, природата и човешкото тяло, като се възраждат техники, изгубени от древността, и се създават нови от този момент нататък. Архитектурният език на дворците, църквите и великите паметници, създаден от класическото наследство, е валиден и днес и се използва, когато искаме да придадем достойнство и значение на съвременното строителство. В литературата народните езици стават достойни за предаване на култура и знания, а изучаването на текстовете на гръко-римските философи разпространява сентенции, които и днес звучат в народния глас и насърчават високи ценности като героизъм, обществен дух и алтруизъм, които са основни градивни елементи за изграждането на по-справедливо и по-свободно общество за всички. Почитта към класическото минало и неговите най-добри ценности създава нов поглед към историята и полага основите на модерната историография, както и дава основата за формирането на система на образование, която по онова време надхвърля границите на елита и до днес е в основата на училищната програма на голяма част от Запада и е в основата на социалния ред и системите на управление. И накрая, огромната художествена продукция, която се съхранява в много европейски страни, продължава да привлича тълпи от всички краища на света и представлява значителна част от самото определение за западна култура.

С толкова много асоциации, колкото и да се стараят учените да хвърлят светлина върху темата, тя остава обвеяна с легенди, стереотипи и страсти, особено в масовата представа. По думите на Джон Джефрис Мартин, ръководител на катедрата по история в университета Дюк и редактор на голям том с критически есета, публикуван през 2003 г., в който той обобщава развитието на историографията и тенденциите в по-новата критика,

Визуални изкуства

В областта на изкуствата Ренесансът се характеризира най-общо с вдъхновението от древните гърци и римляни и със схващането за изкуството като подражание на природата, като човекът заема привилегировано място в тази панорама. Но за да бъде добре представена, природата е трябвало да бъде не само имитация, но и превод, който да я подреди под рационална и математическа оптика, като огледало на божествения ред, който изкуството е трябвало да разкрие и изрази, в период, белязан от голямо интелектуално любопитство, аналитичен и организиращ дух, математизация и научност на всички природни явления. Това е време на грандиозни стремежи, художникът се сближава с учените и философите, а хуманистите се стремят към енциклопедични знания; появяват се важни стандартизиращи трактати и разнообразни есета за изкуството и архитектурата, които полагат основите на нова историография и нов подход към процеса на създаване. Всички изкуства са се възползвали от научния напредък, който е довел до усъвършенстване на техники и материали в различни области. Сред основните моменти са например възстановяването на техниката за леене на изгубен восък, което дава възможност за създаване на паметници в невиждан мащаб в сравнение със средновековните бронзови изделия, както и популяризирането на оптичните и механичните механизми като помощни средства в живописта и скулптурата. От друга страна, науката се възползва от изкуството, като повишава нивото на прецизност и реализъм на илюстрациите в научните трактати и в иконографията на историческите личности и се възползва от идеите за геометрия и пространство, лансирани от художниците, и от импулса за изследване и наблюдение на природния свят.

Гръцко-римският канон на пропорциите отново определя конструкцията на човешката фигура; завръща се и култивирането на типичната класическа красота. Изследването на човешката анатомия, все по-широкото усвояване на гръко-римската митология във визуалния дискурс и повторната поява на голото тяло, освободено от табутата, с които темата е била покрита през Средновековието, обновяват значително иконографията на живописта и скулптурата от този период, откриват нови обширни полета за формални и символни изследвания, благоприятства изследването на различни емоции и настроения, оказва влияние върху модата и нравите, стимулира колективизма, антикваризма и археологията и създава нова визуална традиция с трайно влияние, а гражданското и частното меценатство предоставя средства за изключителен разцвет на профанното изкуство. Интересът към изобразяването на естественото също така възражда традицията на портрета, която след падането на Римската империя до голяма степен е изоставена.

Производствената система

Художникът през Ренесанса е бил професионалист. До XVI в. документираните примери за произведения, създадени извън системата на поръчките, са изключително редки, а огромното мнозинство от професионалистите са били свързани с гилдия. Флорентинските художници принадлежат към едно от основните изкуства, интересното е, че това на лекарите и аптекарите. Бронзовите скулптори също са били изтъкната класа, принадлежаща към изкуството на коприната. Другите пък принадлежат към по-малките изкуства, като художниците на камък и дърво. Всички те са смятани за професионалисти в областта на механичните изкуства, които в тогавашната скала на престижа са били под свободните изкуства, единствените, с които благородниците са могли да се занимават професионално, без да се опозорят. Гилдиите организирали системата на производство и търговия и участвали в разпределянето на поръчките между различните частни работилници, поддържани от майстори, в които работели много помощници и в които се приемали и подготвяли ученици в занаята. Семейството на постуланта плаща по-голямата част от обучението им, но те получават известна помощ от майстора, когато стават способни да изпълняват добре задълженията си и да сътрудничат ефективно в търговската дейност на работилницата. Жените не бяха допуснати. Ученичеството е изчерпателно, строго дисциплинирано и продължава много години, учениците, освен че изучават техниките на занаятите, са слуги за почистване и организиране на ателието и други задачи по преценка на майстора, сътрудничат в обучението на по-младите ученици и преди да завършат курса и да бъдат приети в гилдията, никой ученик не може да получава поръчки от свое име. Имало е художници, които не са поддържали постоянна работилница и са пътували из различни градове, като са се присъединявали към вече организирани групи или са набирали помощници в самия град, където е трябвало да се работи, но те са били малцинство. От друга страна, поддържането на постоянна база не пречи на работилниците да получават поръчки от други места, особено ако майсторите им са били известни.

Приносът на ренесансовите художници е запомнен най-вече с големите олтари, паметници, скулптури и картини, но художествените работилници са били предприятия с много разнообразен пазар. Наред с големите произведения за църкви, дворци и обществени сгради, те изпълняват и по-малки и по-популярни поръчки, като украсяват частни, граждански и религиозни фестивали и събития, създават театрални декори и костюми, луксозни дрехи, бижута, рисуват гербове и емблеми, Те изработвали доспехи, оръжия, украсени домакински съдове и множество други предмети, а много от тях имали постоянно отворени за обществеността магазини, в които излагали специалитетите си.

Художниците като цяло са били зле платени, има много сведения за бедност и само майсторите и техните главни помощници са постигали комфортно положение, някои майстори дори са забогатявали, но доходите им винаги са били обект на големи колебания на пазара. През целия Ренесанс хуманистите и водещите художници водят системна работа за еманципиране на артистичната класа от механичните изкуства и за приобщаването ѝ към либералите, като постигат значителен, но не пълен успех. Обичаят да се признава изключителният талант на даден художник е съществувал и преди; Джото, Верокио, Донатело и много други са възхвалявани възторжено и широко от съвременниците си, но до появата на Микеланджело, Рафаело и Леонардо никой художник не е бил обект на ласкателство от страна на властимащите в такава степен, почти преобръщайки отношенията на авторитет между работник и работодател и между елита и плебса, и това се дължи както на промяната в разбирането за ролята на изкуството, така и на осъзнаването на стойността на тези художници и на решимостта им да я признаят.

Най-големият принос на ренесансовата живопис е нейният нов начин за представяне на природата, благодарение на такова майсторство в живописната техника и централната перспектива, че тя успява да създаде ефективна илюзия за триизмерно пространство върху плоска повърхност. Подобно постижение означава радикално отклонение от средновековната система на изобразяване с нейната статичност, бездълбоко пространство, фигуративен схематизъм и символична система на пропорциите, където най-важните символи са с по-голям размер. Установеният нов параметър има математическа и физическа основа, резултатът от него е „реалистичен“ (в смисъл, че създава илюзия за ефективно пространство), а организацията му е съсредоточена върху гледната точка на наблюдателя. В това можем да видим отражение на популяризирането на принципите на рационализма, антропоцентризма и хуманизма. Визуалният език, формулиран от ренесансовите художници, е толкова успешен, че остава валиден и до днес и се смята от много хора за най-естествения начин за представяне на пространството.

Ренесансовата живопис по същество е линейна; рисуването вече се смята за основа на всички визуални изкуства, а владеенето му – за задължително условие за всеки художник. За тази цел от голяма полза е било изучаването на скулптурите и релефите от древността, което е дало основа за разработването на голям репертоар от теми, жестове и пози на тялото, но друг важен елемент е прякото наблюдение на природата. В конструкцията на живописта линията традиционно представлява демонстративен и логически елемент, а цветът обозначава афективни състояния или специфични качества. Друга разлика в сравнение с изкуството на Средновековието е внасянето на по-голяма динамика в сцените и жестовете и откриването на сенките, или chiaroscuro, като пластичен и миметичен ресурс.

Джото, действал между XIII и XIV век, е най-великият художник на ранния италиански Ренесанс и основен пионер на натуралистите в живописта. Революционното му творчество, в противовес на произведенията на майстори от късната готика като Чимабуе и Дучо, прави силно впечатление на съвременниците му и ще доминира в цялата италианска живопис на Треченто със своята логика, простота, прецизност и вярност към природата. Амброджо Лоренцети и Тадео Гади продължават линията на Джото, без да въвеждат нововъведения, въпреки че в други творби прогресивните характеристики се смесват с елементи от все още силната готика, както се вижда от работата на Симоне Мартини и Орканя. Натуралистичният и експресивен стил на Джото обаче представлява авангард във визуалността на този етап и се разпространява в Сиена, която за известно време изпреварва Флоренция в художествените постижения. Оттам се разпространява в Северна Италия.

През Quattrocento изображенията на човешката фигура придобиват солидност, величие и сила, отразяващи чувството за самоувереност на едно общество, което става много богато и сложно, образувайки многостранна съвкупност от тенденции и влияния. Но през по-голямата част от века изкуството ще разкрие сблъсъка между крайните отгласи на духовната и абстрактна готика, представени от Фра Анджелико, Паоло Учело, Беноцо Гоцоли и Лоренцо Монако, и новите организиращи, натуралистични и рационални сили на класицизма, представени от Ботичели, Полауоло, Пиеро дела Франческа и Гирландайо.

В този смисъл след Джото следващият етап от еволюцията е Масачо, в чиито творби човекът има ясно изразен облагороден облик и чието визуално присъствие е определено конкретно, с ефективно използване на ефектите на обема и триизмерното пространство. Той има важен принос за оформянето на модерния визуален език на Запада; всички големи флорентински художници от следващото поколение са повлияни от него, а когато творчеството му е „преоткрито“ от Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаел, то получава още по-голяма популярност и остава популярно в продължение на шест века. За много критици той е истинският основоположник на Ренесанса в живописта и за него се казва, че е „първият, който е знаел как да рисува хора, които наистина са докоснали с краката си земята“.

Във Венеция, друг център с голямо значение и може би основен съперник на Флоренция през този век, има група прочути художници като Якопо Белини, Джовани Белини, Виторе Карпачо, Мауро Кодуси и Антонело да Месина. Сиена, която в предишните години е била част от авангарда, сега се колебае между духовната привлекателност на готиката и светското очарование на класицизма и губи инерция. Междувременно и в други региони на Северна Италия класицизмът започва да се утвърждава чрез Перуджино в Перуджа, Козимо Тура във Ферара, Пинтурикио, Мелоцо да Форли и Мантеня в Падуа и Мантуа. Пизанело работи в много градове.

Не бива да се забравя и подновяващото се влияние върху италианските художници на техниката на маслената живопис, която през Quattrocento се развива в Нидерландия и достига високо ниво на усъвършенстване, позволявайки създаването на много по-прецизни и резки изображения с много по-фино нюансиране от това, което се постига с фреска, енкаустика и темпера – новост, която оказва важно влияние върху портрета и пейзажа. Именно заради тези качества фламандските платна са високо ценени в Италия и голям брой от тях са внесени, копирани или имитирани от италианците.

По-късно, по време на Високия ренесанс, Леонардо да Винчи навлиза в областта на двусмислената и загадъчна атмосфера с усъвършенствана маслена техника, като съчетава изкуството и науката. При Рафаел класицистичната система на изобразяване достига грандиозни мащаби, създавайки внушителни илюзионистични архитектури и пейзажи, но също така претворява в своите мадони непозната дотогава сладост, която скоро става много популярна. Във Венеция Тициан се откроява над всички, като изследва нови хроматични отношения и по-свободна, по-жестова техника на рисуване. Микеланджело, увенчавайки процеса на възвисяване на човека, в Сикстинската капела го довежда до раздуване на митичното, възвишеното, героичното и патетичното. Много други са оставили важен принос, като например Кореджо, Себастиано дел Пиомбо, Андреа дел Сарто, Якопо Палма, Джорджоне и Понтормо.

Но тази фаза на голямо формално равновесие не продължава дълго и скоро ще бъде дълбоко променена, отстъпвайки място на маниеризма. При маниеристите се променя цялостната концепция за пространството, перспективата се раздробява на множество гледни точки, а пропорциите на човешката фигура се изкривяват за изразителни или естетически цели, като се формулира един по-динамичен, жив, субективен, драматичен, ценен, интелектуален и сложен визуален език.

В скулптурата признаците за преоценка на класицистичната естетика са стари. Около 1260 г. Никола Пизано изработва амвон за баптистерия в Пиза, който се смята за предвестник на Ренесанса в скулптурата, където поставя голямо мъжко голо тяло, изобразяващо добродетелта Крепост, и изглежда ясно, че основното му вдъхновение идва от наблюдението на римските саркофази, украсени с релефи, които съществуват в гробището на Пиза. Приносът му, макар и ограничен до много малко творби, се смята за толкова значим за историята на скулптурата, колкото приносът на Джото за живописта. Всъщност изкуството на Джото до голяма степен се дължи на изследванията на Никола Пизано.

Синът му Джовани Пизано и други важни последователи, като Арнолфо ди Камбио и Лапо ди Ричевуто, получават ценни уроци от контакта си с класицизма, но техният стил напредва неравномерно в това отношение. По-късно Джовани ще доминира на сцената във Флоренция, Пиза и Сиена в началото на XIV в., ще създаде други важни голи тела, включително женско, което възпроизвежда класическия модел на Венера Пудика, и ще бъде един от създателите на нов жанр – болезнените кръстове, с голяма драматичност и широко влияние, дотогава необичайни в Тоскана. Многостранният му талант дава началото на творби с чисти и изчистени линии, като портрета на Енрико Скровегни. От друга страна, неговите мадони, релефи и амвонът на катедралата в Пиза са много по-вълнуващи и драматични.

В средата на века Андреа Пизано придобива известност като автор на релефите на южната врата на баптистерия във Флоренция и архитект на катедралата в Орвието. Той е учител на Орканя, чиято скиния в Орсанмичеле е един от шедьоврите на периода, и на Джовани ди Балдучо, автор на изящен и сложен погребален паметник в миланската капела Портинари. Поколението му е доминирано от влиянието на живописта на Джото. Въпреки постиженията, насърчавани от редица действащи майстори, творчеството им все още отразява пресичане на течения, които биха били характерни за целия Треченто, а готическите елементи все още са преобладаващи или важни във всички тях.

Към края на Треченто във Флоренция се появява фигурата на Лоренцо Гиберти, автор на релефите в баптистерия „Свети Йоан“, където класическите модели са твърдо установени. След това Донатело повежда напредъка на различни фронтове и оказва широко влияние. Основните му творби включват статуи на старозаветни пророци, сред които най-впечатляващи са Авакум и Йеремия. Той е новатор и в областта на конните статуи, създавайки паметника Гатамелата, най-важният по рода си след този на Марк Аврелий през II век. И накрая, неговата дървена покаяна Магдалена от 1453 г. е образ на болка, суровост и преображение, който няма аналог в своето време, като внася в статуята затрогващо усещане за драматизъм и реалност, каквито е имало само в елинизма.

В следващото поколение Верокио се отличава с театралността и динамиката на своите композиции. Той е художник, скулптор, сценограф и декоратор, един от основните любимци на Медичите. Неговата книга „Христос и свети Тома“ е много реалистична и поетична. За фонтана на Нептун във Флоренция той създава Дете с делфин, което е прототип на змиевидната фигура, която ще бъде най-престижният формален модел в маниеризма и барока, а с Дамата с букет цветя представя нов модел на бюст, включващ ръцете и половината тяло, който става популярен. Най-голямата му творба, конният паметник на Бартоломео Колеони във Венеция, е израз на мощ и сила, по-силна от Гатамелата. Верокио оказва влияние върху много художници и скулптори от XV в., включително Леонардо, Перуджино и Рафаел, и е смятан за един от най-великите художници на века.

Други забележителни имена са Лука делла Робия и неговото семейство – династия грънчари, създатели на нова техника за глазиране и стъкмяване на керамика. Подобна техника, майолика, е позната от векове, но Лука разработва неин вариант и успешно я прилага за мащабни скулптури и декоративни комплекти. Изобретението му увеличава издръжливостта и здравината на изделията, запазва ярките цветове и позволява монтаж на открито. Лука е и известен скулптор на мрамор, а Леон Батиста Алберти го поставя сред лидерите на флорентинския авангард, заедно с Масачо и Донатело. Големите популяризатори на керамичната техника обаче са племенникът му Андреа делла Робия и синът му Джовани делла Робия, които увеличават размерите на сглобките, обогатяват хроматичната палитра и усъвършенстват финиша. Техниката дълго време е била пазена в тайна.

Флоренция остава център на авангарда до появата на Микеланджело, който работи за Медичите, а в Рим – за папите, и е най-влиятелното име в скулптурата от Високия ренесанс до средата на 50-те години на ХХ век. Творчеството му преминава от чистия класицизъм на „Давид“ и „Бакхус“ и достига до маниеризма, изразен в яростни и драматични творби като „Робите“, „Мойсей“ и актовете в параклиса „Медичи“ във Флоренция. Художници като Дезидерио да Сетиняно, Антонио Роселино, Агостино ди Дучио и Тулио Ломбардо също оставят произведения с голямо майсторство и значение, като например „Адам“ на Ломбардо – първото голо тяло в естествена големина, известно от древността.

Ренесансовият цикъл завършва с Джамболоня, Бачио Бандинели, Франческо да Сангало, Якопо Сансовино и Бенвенуто Челини и др., като стилът им се отличава с голяма динамика и експресивност, характерни за „Отвличане от Сабина“ на Джамболоня. Изключителни художници от други европейски страни вече започват да работят по ясно изразени италиански линии, като Адриаен де Врис и Жермен Пилон, разпространявайки италианския вкус в голям географски район и давайки началото на различни синкретични формулировки с регионални школи.

Скулптурата присъствала навсякъде – по улиците като паметници и орнаменти на сградите, в залите на благородниците, в църквите, а в най-простия дом винаги имало изображение, посветено на богослужението. Вазите, мебелите и битовите инструменти на елита често са с издълбани или гравирани детайли, а миниатюри като възпоменателни медали могат да бъдат включени в тази област. През този период са разработени технически средства, които позволяват огромен скок напред в сравнение със Средновековието по отношение на способността за създаване на свободни форми в пространството и за изобразяване на природата и човешкото тяло, а публикуването на различни трактати и коментари за това изкуство въвежда методологии и теории, които разширяват разбирането за тази област и я обосновават с по-научна концепция, основавайки влиятелна критическа традиция. Усъвършенстването на скулптурните техники позволява създаването на творби в мащаби, познати само в древността, а гражданският дух на флорентинците стимулира изобретяването на нови модели на публичен паметник – типология, свързана с друго разбиране за изобразителната способност на човека като социална и образователна практика.

Музика

Като цяло музиката на Ренесанса не предлага панорама от резки прекъсвания на приемствеността, а целият дълъг период може да се разглежда като терен на бавната трансформация от модална към тонална вселена и от хоризонтална полифония към вертикална хармония. Ренесансът е и период на голямо обновление в обработката на гласа и оркестрацията, в инструменталната област и в консолидирането на чисто инструменталните жанрове и форми с танцовите сюити за балове, тъй като има голямо търсене на музикални забавления на всеки празник или церемония, публична или частна.

В композиционната техника мелизматичната полифония на органоните, заимствана директно от грегорианското пеене, е изоставена в полза на по-изчистено писане, като гласовете се третират все по-балансирано. В началото на периода паралелното движение се използва пестеливо, акцидентите са рядкост, но тежките дисонанси са често срещани. По-нататък в тригласното писане започват да се появяват тризвучия, които създават впечатление за тоналност. За първи път се правят опити за описателна или програмна музика, строгите ритмични режими отстъпват място на изоритмичността и по-свободните, по-динамични форми като баладата, шансона и мадригала. В свещената музика масовата форма се превръща в най-престижната. Нотацията еволюира до приемането на ноти с по-ниска стойност, а към края на периода интервалът от третини започва да се приема като съзвучие, докато преди това са били само квинтата, октавата и унисонът.

Предшествениците на тази трансформация не са италианци, а французи като Гийом дьо Мако, автор на най-голямото музикално постижение на Треченто в цяла Европа – месата от Нотр Дам, и Филип дьо Витри, възхваляван от Петрарка. За италианската музика от тази ранна фаза е запазено много малко, макар да е известно, че дейността е била интензивна и почти изцяло в профанната сфера, като основните източници на партитури са Codex Rossi, Codex Squarcialupi и Codex Panciatichi. Сред техните представители са Матео да Перуджа, Донато да Каша, Йоханес Чикония и най-вече Франческо Ландини. Едва през Чинкуеченто италианската музика започва да развива свои собствени оригинални характеристики, като дотогава е силно зависима от френско-фламандската школа.

Преобладаването на северните влияния не означава, че интересът на италианците към музиката е бил слаб. При липсата на музикални примери от древността, на които да подражават, италианските философи като Фичино се обръщат към класическите текстове на Платон и Аристотел, за да създадат музика, достойна за древните. В този процес значителна роля изиграват Лоренцо Медичи във Флоренция, който основава музикална академия и привлича няколко европейски музиканти, и Изабела д’Есте, чийто малък, но блестящ двор в Мантуа привлича поети, които пишат прости стихотворения на италиански език, за да бъдат озвучени, а там рецитирането на поезия, както и в други италиански центрове, обикновено е съпроводено с музика. Предпочитаният жанр е фротолата, която вече има добре изразена тонално-хармонична структура и допринася за обновяването на мадригала с типичната му вярност към текста и чувствата. Другите полифонични жанрове като месата и мотета вече използват пълноценно имитацията между гласовете и всички те се разглеждат по подобен начин.

Важни фламандски композитори работят в Италия, като Адриян Вилаерт и Якоб Аркаделт, но най-известните фигури на века са Джовани да Палестрина, италианец, и Орландо де Ласо, фламандец, които поставят стандарт за хоровата музика, който ще бъде следван на целия континент, с мелодично и богато писане, с голям формален баланс и благородна изразителност, запазвайки разбираемостта на текста, аспект, който в предишния период често е второстепенен и се губи в сложната комплексност на контрапункта. Впечатлението от музиката му съответства на идеалистичното величие на Високия ренесанс, процъфтяващ в период, когато маниеризмът вече е силно изразен в други изкуства като живописта и скулптурата. В края на века се появяват три велики фигури – Карло Джезуалдо, Джовани Габриели и Клаудио Монтеверди, които въвеждат постижения в хармонията и чувство за цвят и тембър, които обогатяват музиката, като ѝ придават маниерната изразителност и драматизъм и я подготвят за барока. Монтеверди е особено важен като първият велик оперен певец в историята, а оперите му „Орфей“ (1607 г.) и „Ариана“ (1608 г., изгубена, запазена е само една известна ария – „Плач“) представляват благородния залез на ренесансовата музика и първите големи постижения на музикалния барок.

Архитектура

Трайното запазване на много следи от Древен Рим в италианската земя никога не е преставало да влияе върху местната строителна пластика, било то чрез използването на структурни елементи или материали, използвани от римляните, или чрез поддържането на жив спомен за класическите форми. Въпреки това през Треченто готиката остава доминиращ стил, а класицизмът се появява силно едва през следващия век, на фона на нов интерес към великите постижения на миналото. Интересът е стимулиран от повторното откриване на класическа библиография, смятана за изгубена, като например „De Architectura“ на Витрувий, намерена в библиотеката на абатството Монте Касино през 1414 или 1415 г. В него авторът издига кръга като съвършена форма и се спира на идеалните пропорции на сградата и човешката фигура, както и на симетрията и връзката на архитектурата с човека. Идеите му са развити от други архитекти, като например първия голям представител на архитектурния класицизъм Филипо Брунелески, който също се вдъхновява от руините, които изучава в Рим. Той е първият, който използва модерните архитектурни решения по последователен начин, създавайки нова система от пропорции, основана на човешкия мащаб. Той е отговорен и за предварителното използване на перспективата за илюзионистично представяне на триизмерното пространство върху двуизмерна плоскост – техника, която ще бъде значително развита през следващите векове и ще определи целия стил на бъдещото изкуство, поставяйки началото на плодотворна връзка между изкуството и науката. Леон Батиста Алберти е друг архитект от голямо значение, смятан за идеален пример за ренесансовия „универсален човек“, който е многостранен в различни области. Той е автор на трактата De re aedificatoria, който става каноничен. Към дискусията се присъединяват и други архитекти, художници и философи, като Лука Пачиоли със своя труд De Divina Proportione, Леонардо с проектите си на центрирани църкви и Франческо ди Джорджо с Trattato di architettura, ingegneria e arte militare.

Сред най-забележителните черти на ренесансовата архитектура е завръщането на модела на централния храм, проектиран върху гръцки кръст и увенчан с купол, което отразява популяризирането на концепциите от неоплатоническата космология и съпътстващото вдъхновение от реликтови сгради като Пантеона в Рим. Първата подобна църква, построена през Ренесанса, вероятно е Сан Себастиано в Мантуа, дело на Алберти от 1460 г., но останала незавършена. Моделът се основава на по-човешки мащаб, като изоставя силния вертикализъм на готическите църкви, а куполът се превръща в корона на композиция, която се отличава с висока степен на разбираемост. Особено що се отнася до структурата и техниките на изграждане на купола, през Ренесанса са постигнати големи успехи, но той е късно добавен към схемата, тъй като дървените покриви са предпочитани. Сред най-важните са осмоъгълният купол на катедралата във Флоренция, дело на Брунелески, който не е използвал скеле или бетон при строежа, и този на базиликата „Свети Петър“ в Рим, дело на Микеланджело, още от XVI век.

Преди Cinquecento не е имало дума, която да обозначава архитектите в смисъла, в който се разбират днес, и те са били наричани майстори строители. Архитектурата е най-престижното изкуство на Ренесанса, но повечето от водещите майстори от този период, когато започват да се занимават със строително изкуство, вече са били известни художници, но не са имали образование в тази област и са дошли от скулптурата или живописта. Те са привлечени за големите проекти на обществени сгради, дворци и църкви, а народната архитектура е поверена на дребни строители. За разлика от средновековната практика, характеризираща се с функционалност и неправилност, майсторите възприемат сградите като произведения на изкуството, изпълнени са с идеи за божествена геометрия, симетрия и съвършени пропорции, стремят се да имитират римските сгради и създават подробни чертежи и дървен модел на сградата в малък мащаб, който служи като проект за строителите. Тези проекти са конструктивно и пластично новаторски, но не обръщат голямо внимание на практическата им приложимост и на нуждите на ежедневната употреба, особено при разпределението на пространствата. Строителите бяха тези, които трябваше да решават техническите проблеми, възникнали по време на работата, като се опитваха да запазят първоначалния проект, но често правеха важни адаптации и промени по пътя, ако проектът или някоя негова част се окажеше непрактичен. Според Харт, когато започват големи и сложни строежи като църквите, строителите рядко са били сигурни, че ще успеят да стигнат до края. Въпреки това някои майстори са работили в продължение на дълги години и са станали големи познавачи на темата, въвеждайки важни технически, структурни и функционални новости. Те също така проектират укрепления, мостове, канали и други съоръжения, както и мащабни градоустройствени проекти. Повечето от многобройните ренесансови градоустройствени планове не се осъществяват, а от започнатите не се стига до край, но оттогава те са източник на вдъхновение за градостроителите от всички поколения.

В светски план аристократи като Медичите, Строци, Паци осигуряват своя статут, като поръчват изграждането на дворци с голямо величие и оригиналност, като двореца Питти (Брунелески), Палацо Медичи Рикарди (Микелоцо), Палацо Ручелаи (Алберти) и Палацо Строци (Майано), всички те са по модела на италианските средновековни дворци, с повече или по-малко кубична форма, етажи с високи тавани, структурирани около вътрешен двор, с рустикална фасада и увенчани с голям корниз, който им придава вид на солидност и непобедимост. Вила Медичи на Джулиано да Сангало е пример за по-чисто класически форми. Интересни вариации на този модел се срещат във Венеция, като се имат предвид наводнените характеристики на терена.

След водещата фигура на Донато Браманте във Висшия ренесанс, който пренася центъра на архитектурния интерес от Флоренция в Рим и е автор на една от най-образцовите свещени сгради на своето поколение – Темпието, се появява самият Микеланджело, смятан за изобретател на колосалния орден и за известно време архитект на базиликата „Свети Петър“. Микеланджело е първият, който оспорва утвърдените дотогава правила на класицистичната архитектура, развивайки личен стил, тъй като според Вазари той е първият, който се отваря за истинска творческа свобода. Следователно той представлява краят на „колективния класицизъм“, доста хомогенен в решенията си, и началото на етап на индивидуализация и мултиплициране на архитектурните езици. Благодарение на огромния престиж, с който се е ползвал сред своите, той открива пътя на новото поколение творци да осъществят безброй експерименти от класическия канон на архитектурата, правейки това изкуство независимо от старото, макар и до голяма степен да им е задължено. Някои от най-забележителните имена от тази епоха са Дела Порта, Сансовино, Паладио, Фонтана, Перуци и Виньола. Сред измененията, които тази група въвежда, са разхлабването на структурата на фронтисписа и отмяната на йерархиите на древните ордени, като се дава голяма свобода за използване на нестандартни решения и се развива вкус към чисто пластична игра с формите, която придава много по-голяма динамика на вътрешните пространства и фасадите. От всички представители на късния Ренесанс Паладио е най-влиятелният и до днес е най-изучаваният архитект в света. Той е създател на една плодотворна школа, наречена паладианство, която с възходи и падения продължава до ХХ век.

С нарастващото движение на художници, хуманисти и учители между градовете на север от Алпите и Италианския полуостров, както и с голямото разпространение на печатни текстове и произведения на изкуството чрез репродукции в гравюри, италианският класицизъм започва в средата на XV в. етап на разпространение из целия континент. Франциск I Френски и Карл V, император на Свещената Римска империя, скоро разбират потенциала на престижа на италианското изкуство за популяризиране на своите кралски образи и са решаващи фактори за интензивното му разпространение отвъд Алпите. Но това се случва в началото на XVI в., когато ренесансовият цикъл в Италия вече е зрял от поне двеста години и вече е в своята маниерна фаза.

Затова трябва да се отбележи, че в останалата част на Европа не е имало Quattrocento или Висш ренесанс. През Чинкуеченто, периодът, в който европейската италианизация достига връхната си точка, регионалните традиции, макар и до известна степен да познават класицизма, все още са силно застъпени в стилове, които вече са остарели в Италия, като романския и готическия. Резултатът е много хетерогенен и богат на хибриди, води до отварянето на множество пътища, а анализът му е изпълнен с противоречия, като единственият голям консенсус, който се е формирал, подчертава разнообразието на движението, широкото му облъчване и трудността да се направи последователно обобщаващо описание на проявите му, в перспективата на съществуването на регионални и национални школи със силна индивидуалност, всяка със специфична история и ценности.

Франция

Ренесансовото влияние чрез Фландрия и Бургундия съществува още от XV в., както е отбелязано в творчеството на Жан Фуке, но Стогодишната война и чумните епидемии забавят разцвета му, който настъпва едва след френското нахлуване в Италия на Шарл VIII през 1494 г. Периодът продължава до около 1610 г., но краят му е бурен с религиозните войни между католици и хугеноти, които опустошават и отслабват страната. По време на неговото управление Франция започва да развива абсолютизма и се разширява по море, за да изследва Америка. Във Фонтенбло, седалището на двореца, се създава Школата на Фонтенбло, в която се включват французи, фламандци и италианци като Росо Фиорентино, Антоан Карон, Франческо Приматичио, Николо дел’Абате и Тусен Дюбрьой и която е отправна точка за други като Франсоа Клуе, Жан Клуе, Жан Гужон, Жермен Пилон и Пиер Леско. Там присъства и Леонардо. Въпреки това живописта се развива сравнително слабо и слабо новаторски, като се съсредоточава повече върху скъпоценните детайли и виртуозността, никой френски художник от този период не придобива континентална слава, каквато постигат много италианци, а класицизмът се забелязва само през филтъра на маниеризма. От друга страна, се появява стил на декорация, който скоро е широко имитиран в Европа и съчетава живопис, релефна мазилка и издълбани дървени елементи.

Архитектурата е едно от най-оригиналните изкуства на Френския ренесанс и в цяла Европа извън Италия не се появяват сгради, сравними с големите френски дворци като тези във Фонтенбло, Тюйлери, Шамбор, Лувъра и Анет, повечето от които са с големи официални градини, в които се открояват архитектите Пиер Леско и Филибер дьо л’Орм, силно повлияни от работата на Виньола и Паладио, привърженици на по-чистия класицизъм и организатори на симетрични фасади и планове. Във всеки случай техният класицизъм не е чист: те реорганизират класическите порядки по различни начини, създават варианти, динамизират плановете и обемите и поставят голям акцент върху пищната и причудлива декорация, като противоречат на принципите на рационалност, простота и формална икономия на по-типичния класицизъм, както и на запазването на местните традиции, характерни за готиката.

В областта на музиката се наблюдава огромен разцвет на Бургундската школа, която доминира на европейската музикална сцена през XV в. и дава началото на Френско-фламандската школа, от която произлизат майстори като Жоскен дьо Пре, Клеман Жанекен и Клод Льо Жон. Френският шансон от XVI в. ще изиграе важна роля за формирането на италианската канцона, а неговата Musique mesurée ще създаде модел на декламативно вокално писане в опит да се пресъздаде музиката на гръцкия театър и ще благоприятства еволюцията към пълна тоналност. Появява се и жанр на духовната музика, различен от италианските си образци, известен като chanson spirituelle. В литературата се открояват Рабле, предшественик на фантастичния жанр, Монтен, популяризатор на жанра на есето, в който и до днес е едно от най-големите имена, и групата, съставляваща плеядата, с Пиер дьо Ронсар, Жоаким дю Белай и Жан-Антоан дьо Баиф. Те се стремят към народно осъвременяване на гръко-римската литература, подражание на специфични форми и създаване на неологизми на основата на латинския и гръцкия език.

Нидерландия и Германия

Фламандците са в контакт с Италия още от XV в., но едва през XVI в. контекстът се трансформира и се характеризира като ренесансов, който има сравнително кратък живот. През този етап регионът забогатява, а протестантската реформация се превръща в решаваща сила, противопоставяща се на католическото господство на Карл V, което води до сериозни конфликти, които ще разделят областта. Търговските градове Брюксел, Гент и Брюж засилват контактите си със Северна Италия и поръчват произведения или привличат италиански художници, като архитектите Томазо Винчидор и Алесандро Паскуалини, които прекарват по-голямата част от живота си там. Любовта към гравюрата довежда в региона многобройни репродукции на италиански творби, Дюрер оставя незаличима следа при преминаването си, Еразъм поддържа жив хуманизма, а Рафаел изработва гоблени в Брюксел. Везалий постига важни успехи в анатомията, Меркатор – в картографията, а новата преса създава условия в Антверпен и Льовен за основаването на влиятелни издателства.

В областта на музиката Нидерландия, заедно със Северозападна Франция, се превръща в основен център за цяла Европа чрез Френско-фламандската школа. В областта на живописта тя развива оригинална школа, която популяризира маслената живопис и обръща огромно внимание на детайлите и линията, оставайки много вярна на свещената тематика и включвайки готическата традиция в италианските маниерни нововъведения. Ян ван Ейк, Рогир ван дер Вайден и Йеронимус Бош са неговите предшественици през XV в. Скоро регионът дава своя принос към европейското изкуство, утвърждавайки пейзажната живопис с Йоахим Патинир и жанровата живопис с Питер Брьогел Старши и Питер Аерцен. Други забележителни имена са Мабузе, Мартен ван Хемскерк, Куентин Мацис, Лукас ван Лайден, Франс Флорис, Адриян Исенбранд и Йоос ван Клеве.

Германия укрепва своя Ренесанс, като слива богатото си готическо минало с италиански и фламандски елементи. Един от първите му майстори е Конрад Виц, следван от Албрехт Алтдорфер и Албрехт Дюрер, който е бил два пъти във Венеция и е бил дълбоко повлиян там, съжалявайки, че трябва да се върне на север. Заедно с учения Йохан Ройхлин Дюрер оказва едно от основните влияния за разпространението на Ренесанса в Централна Европа, а също и в Нидерландия, където прочутите му гравюри са високо оценени от Еразъм, който го нарича „Апелес на черните линии“. Римската школа е важен елемент при формирането на стила на Ханс Бургкмайер и Ханс Холбайн, и двамата от Аугсбург, посетени от Тициан. В областта на музиката е достатъчно да споменем Орландо дьо Ласо, член на Френско-фламандската школа, установил се в Мюнхен, който се превръща в най-известния композитор в Европа в своето поколение, дотолкова, че е обявен за рицар от император Максимилиан II и посветен в рицарство от папа Григорий XIII, нещо изключително рядко срещано за музикант.

Португалия

Влиянието на Ренесанса в Португалия се разпростира от средата на XV до края на XVI век. Въпреки че Италианският ренесанс оказва скромно влияние върху изкуството, португалците оказват влияние върху разширяването на мирогледа на европейците, стимулирайки хуманистичното любопитство.

Като пионер в европейските изследвания, Португалия процъфтява в края на XV в. с плаванията си на Изток, като получава огромни печалби, които подпомагат търговската буржоазия и обогатяват благородниците, позволявайки им лукс и култивиране на духа. Контактът с Ренесанса се осъществява чрез влиянието на богати италиански и фламандски търговци, които инвестират в морска търговия. Търговските контакти с Франция, Испания и Англия са интензивни, а културният обмен се засилва.

Като голяма военноморска сила тя привлича специалисти по математика, астрономия и военноморска техника, като Педро Нунес и Абраао Закуто; картографите Педро Рейнел, Лопо Хомем, Естевао Гомеш и Диого Рибейро, които постигат решаващ напредък в картографирането на света. А пратениците на Изток, като аптекаря Томе Пирес и лекаря Гарсия де Орта, събират и публикуват трудове за новите местни растения и лекарства.

В архитектурата печалбите от търговията с подправки през първите десетилетия на XVI в. финансират един разкошен преходен стил, който съчетава морски елементи с готика, мануелин. Най-известни са манастирът Херонимос, кулата Белем и прозорецът на капитула на манастира Христос в Томар, чиито архитекти са Диого Бойтака и Франсиско де Аруда. В областта на живописта се открояват Нуно Гонсалвеш, Грегорио Лопес и Васко Фернандеш. В областта на музиката – Педро де Ескобар и Дуарте Лобо, както и четири сборника с песни, сред които Cancioneiro de Elvas и Cancioneiro de Paris.

В литературата Саа де Миранда въвежда италианските стихотворни форми; Гарсия де Резенде съставя Cancioneiro Geral през 1516 г., а Бернардим Рибейро е пионер на буколицизма. Жил Висенте ги слива с популярната култура, за да разкаже за променящите се времена, а Луиш де Камойнш вписва постиженията на португалците в епичната поема „Os Lusíadas“. Разцъфтява най-вече пътеписната литература: Жоао де Барос, Кастанхеда, Антониу Галвао, Гаспар Кореа, Дуарте Барбоса, Фернао Мендеш Пинто и др. описват нови земи, които се превеждат и разпространяват от новата преса. След като участва в португалското изследване на Бразилия, през 1500 г. Америго Веспучи, агент на Медичите, създава термина „Нов свят“.

От интензивния международен обмен произлизат няколко хуманистични и космополитни учени: Франсиско де Холанда, Андре де Резенде и Дамиао де Гоиш, приятел на Еразъм, които пишат с рядка независимост по време на управлението на Мануел I; Диого и Андре де Гувея, които извършват важни реформи в образованието чрез Франция. Екзотичните доклади и продукти в португалския търговски пункт в Антверпен привличат интереса на Томас Мор и Дюрер към широкия свят. В Антверпен португалските печалби и знания помагат за развитието на Нидерландския ренесанс и Златния век на Нидерландия, особено след пристигането на културната и богата еврейска общност, изгонена от Португалия.

Испания

В Испания обстоятелствата в някои моменти са сходни. Повторното завладяване на испанската територия от арабите и фантастичният приток на богатство от американските колонии, както и свързаният с тях интензивен търговски и културен обмен, са в основата на етап на безпрецедентно разрастване и обогатяване на местното изкуство. Художници като Алонсо Берругете, Диего де Силое, Томас Луис де Витория, Ел Греко, Педро Мачука, Хуан Баутиста де Толедо, Кристобал де Моралес, Гарсиласо де ла Вега, Хуан де Ерера, Мигел де Сервантес и много други оставят забележителни творби в класически или маниерен стил, по-драматични от италианските си модели, тъй като духът на Контрареформацията е имал крепост там и в лицето на свещени писатели като Тереза от Авила, Игнатий от Лойола и Йоан от Кръста е имал големи представители. Особено в архитектурата пищната орнаментика става типична за стила, известен като платереск, който е уникален синтез на готически, мавритански и ренесансови влияния. Университетът в Саламанка, чието преподаване имало хуманистични форми, както и заселването на италианци като Пелегрино Тибалди, Леоне Леони и Помпео Леони вливат допълнителна сила в процеса.

По-късно Ренесансът дори прекосява океана и пуска корени в Америка и Изтока, където все още съществуват много манастири и църкви, основани от испанските колонизатори в центровете на Мексико и Перу, както и от португалците в Бразилия, Макао и Гоа, някои от които днес са обекти на световното културно наследство.

Англия

В Англия Ренесансът съвпада с т.нар. елизабетинска епоха, на голяма морска експанзия и относителна вътрешна стабилност след опустошенията на дългата Война на розите, когато става възможно да се мисли за култура и изкуство. Както и в повечето други страни в Европа, все още живото готическо наследство се смесва с препратки от късния Ренесанс, но отличителните му черти са преобладаването на литературата и музиката над другите изкуства и валидността му до около 1620 г. Поети като Джон Дон и Джон Милтън търсят нови начини за разбиране на християнската вяра, а драматурзи като Шекспир и Марлоу се движат ловко между темите, които са централни за човешкия живот – предателство, трансцедентност, чест, любов. смъртта – в прочути трагедии като „Ромео и Жулиета“, „Макбет“, „Отело“, „Венецианският мавър“ (Шекспир) и „Доктор Фауст“ (Марлоу), както и в по-прозаични и леки аспекти в очарователни приказки като „Сън в лятна нощ“ (Шекспир). Философи като Френсис Бейкън разкриват нови граници на абстрактната мисъл и размишляват върху идеалното общество, а в музиката италианската мадригална школа е усвоена от Томас Морли, Томас Уелкс, Орландо Гибънс и много други, придобива неповторим местен привкус и създава традиция, която остава жива и до днес, наред с велики църковни полифонисти като Джон Тавернер, Уилям Бърд и Томас Талис, като последният оставя известното мотетно произведение Spem in alium за четиридесет гласа, разделени на осем хорове – композиция, която няма аналог в своето време заради майсторството си в управлението на огромни вокални маси. В областта на архитектурата се открояват Робърт Смитсън и паладианците Ричард Бойл, Едуард Ловет Пиърс и Иниго Джоунс, чието творчество намира отражение дори в Северна Америка, където ученици стават Джордж Бъркли, Джеймс Хобан, Питър Харисън и Томас Джеферсън. В живописта Ренесансът е приет главно от Германия и Нидерландия, с главната фигура на Ханс Холбайн, а по-късно процъфтява с Уилям Сегар, Уилям Скротс, Никълъс Хилард и няколко други майстори от Тюдорската школа.

Изкуства и науки

Източници

1. Renascimento
2. Ренесанс