Андреа Мантеня
gigatos | февруари 5, 2022
Резюме
Андреа Мантеня (Изола ди Картуро, 1431 г. – Мантуа, 13 септември 1506 г.) е италиански художник, гравьор и миниатюрист, гражданин на Венецианската република.
Обучава се в работилницата на Скварчоне в Падуа, където развива вкус към археологическите цитати. Свързва се с нововъведенията на тосканците, които преминават през града, като Филипо Липи, Паоло Учело, Андреа дел Кастаньо и най-вече Донатело, от когото научава прецизно прилагане на перспективата. Мантеня се отличава с перфектното си пространствено оформление, с вкуса си към ясно очертаните рисунки и с монументалната форма на фигурите си.
Контактът с творбите на Пиеро дела Франческа, осъществен във Ферара, допълнително бележи постиженията му в изучаването на перспективата до степен на достигане на „илюзионистични“ нива, които ще бъдат характерни за цялата северноиталианска живопис. Във Ферара се запознава с патетизма на творбите на Рогир ван дер Вейден, който може да се проследи в неговата богослужебна живопис; благодарение на запознанството си с творбите на Джовани Белини, за чиято сестра Николозия се жени, формите на героите му се смекчават, без да губят монументалност, и се вписват в по-ефирна обстановка. Постоянна част от творчеството му е диалогът със статуи, както съвременни, така и класически. Мантеня е първият голям „класик“ в живописта. Изкуството му може да се определи като подходящ пример за археологически класицизъм.
Произход
Андреа Мантеня е роден през 1431 г. в семейството на дърводелеца Биаджо. Родното му място е Изола ди Картуро (днес наричана Изола Мантеня), село близо до Падуа, което по онова време е под властта на графство Вичентина. Малкото сведения за произхода му го описват като „от много скромен род“. Известно е, че като съвсем млад Андреа е работил като пазач на добитък в околностите на селото си.
Обучение в Падуа
Той е много млад и още през 1441 г. е споменат в падуански документи като чирак и осиновен син на Скварчионе; около 1442 г. се записва в падуанската гилдия на художниците с прозвището „fiiulo“ (син) на Скварчионе. Преместването несъмнено е улеснено от присъствието в града на Томазо Мантеня, по-големия брат на Андреа, който е натрупал дискретно състояние като шивач и живее в контрада Санта Лучия, където живее и Андреа. По-късно художникът започва да живее в работилницата на Скуарчоне, работейки изключително за осиновителя си, който използвал метода на „принадлежност“, за да си осигури вярна и евтина работна ръка.
Според договорите, сключени от Скварчионе с учениците му, в работилницата си той се задължава да преподава: изграждане на перспектива, представяне на модели, композиция на персонажи и предмети, пропорциониране на човешката фигура и др. Методът му на преподаване вероятно се е състоял в копиране на древни фрагменти, рисунки и картини от различни части на Италия, особено от Тоскана и Рим, събрани в колекцията му, както казва Вазари в житието на Мантеня: „той го упражняваше много в гипсови неща, оформени от древни статуи, и в картини, които сам беше направил, дошли от различни места, и особено от Тоскана и Рим“. Нищо не е известно за тази колекция, но може да се предположи, че тя е включвала медали, статуетки, древни надписи, гипсови отливки и няколко парчета статуи, може би директно от Гърция (където майсторът може би е пътувал лично през 20-те години на ХХ век), все фрагментарни произведения, които са взети поотделно заради тяхната енергичност, деконтекстуализирайки ги и сглобявайки ги произволно.
В Падуа Мантеня също намира жив хуманистичен климат и успява да получи класическо образование, което обогатява с непосредственото наблюдение на класически произведения, падуанските творби на Донатело (в града от 1443 до 1453 г.) и практикуването на рисуване с флорентинско влияние (решителни и сигурни щрихи) и немско (склонност към скулптурно изобразяване). Чувствителността му към класическия свят и антикварния вкус скоро се превръщат в един от основните компоненти на художествения му език, който той носи със себе си през цялата си кариера.
През 1447 г. посещава Венеция заедно със Скуарчоне.
Независимост
Престоят на Мантеня в работилницата на Скуарчоне продължава шест години. През 1448 г. той се освобождава окончателно от опеката на своя осиновител и завежда дело срещу него, за да получи парично обезщетение за произведенията, които е изпълнил от името на господаря.
През същата година се посвещава на първата си самостоятелна творба: олтарната картина, разрушена през XVII в., предназначена за главния олтар на църквата „Санта София“. Това е „Мадона с дете в свещен разговор със светци“, вероятно вдъхновена от олтара на базиликата „Санто“ от Донатело. От тези ранни години имаме един Свети Марко, подписан и датиран от 1448 г., и един Свети Йероним, от който има и няколко етюда на хартия.
Параклис Оветари, първи етап
Също през 1448 г. брат му Томазо Мантеня подписва договор като настойник на Андреа, който все още е „непълнолетен“, за украсата на семейния параклис на Оветари в църквата „Еремитани“ в Падуа. Работата, частично унищожена по време на Втората световна война, е поверена на разнороден екип от художници, в който постепенно се откроява личността на Мантеня, способен да усъвършенства и собствената си техника.
Мантеня започва да рисува от сегментите на апсидния басейн, където оставя три фигури на светци, вдъхновени от тези на Андреа дел Кастаньо във венецианската църква Сан Закария. След това вероятно се е посветил на люнета на лявата стена с „Призоваването на светите Яков и Йоан“ и „Проповедта на свети Яков“, завършени към 1450 г., а след това е преминал към средния регистър. В люнета перспективата все още е малко несигурна, докато в двете сцени по-долу тя вече е добре овладяна. Гледната точка, централна в горния регистър, е по-ниска в сцените по-долу и обединява пространството на двата епизода, като точката на изчезване на двете сцени е разположена върху изрисуваната централна колона. В по-късните сцени се увеличават елементите, заимствани от античността, като например величествената триумфална арка, заемаща две трети от „Страшния съд“, към която са добавени медальони, пиластри, фигурални релефи и надписи с главни букви, вероятно взети по примера на албумите с рисунки на Якопо Белини, бащата на Джентиле и Джовани. Доспехите, костюмите и класическата архитектура, за разлика от тези на художниците „скуарчонески“, не са просто украса с ерудиран привкус, а допринасят за истинска историческа реконструкция на събитията. Намерението да се пресъздаде монументалността на древния свят стига дотам, че човешките фигури придобиват известна твърдост, която ги прави да изглеждат като статуи.
През 1449 г. възникват първите разногласия между Мантеня и Николо Пицоло, като първият е съден от втория за постоянна намеса в изпълнението на олтара на капелата. Това доведе до преразпределяне на работата между художниците от страна на възложителите. Вероятно заради тези контрасти Мантеня прекъсва работата си и посещава Ферара. Във всеки случай строителството спира през 1451 г. поради липса на средства.
Във Ферара
Работата в параклиса „Оветари“ не пречи на художника да приема други задачи и през май 1449 г., възползвайки се от безизходицата, той заминава за Ферара на служба при Леонело д’Есте.
Тук той създава изгубено произведение, представляващо двоен портрет, може би диптих, на който Леонело е изобразен от едната страна, а камердинерът му Фолко ди Вилафора – от другата. Не е сигурно колко дълго художникът е останал в двора на Ферарезе, но е безспорно, че тук е имал възможност да види картините на Пиеро дела Франческа и фламандските художници, които херцогът е колекционирал. Може би се е запознал със самия Роже ван дер Вайден, който е бил в Италия през същата година и също е пребивавал в двора на Есте.
През 1450-1451 г. Мантеня се завръща във Ферара на служба при Борсо д’Есте, за когото рисува „Поклонение на овчарите“, където вече се забелязва по-голямо внимание към натуралистичното пресъздаване на действителността, почерпено от фламандския пример.
Параклис Оветари, втора фаза
На 21 юли 1452 г. в Падуа Мантеня завършва люнета за главния портал на базиликата „Санто“ с монограма на Христос между Свети Антоний Падуански и Свети Бернардин, който днес се намира в Антонския музей. В тази творба той за първи път експериментира с гледки отдолу, които по-късно прилага в останалите фрески в Еремитани.
Работата по параклиса в Оветари е възобновена през ноември 1453 г. и завършена през 1457 г. В този втори етап единствено Мантеня е главният герой, също и поради смъртта на Николо Пицоло (1453 г.), който завършва „Историите на Свети Яков“, фрескира централната стена с „Успение Богородично“ и накрая се посвещава на завършването на долния регистър на „Историите на Свети Христофор“, започнат от Боно да Ферара и Ансуино да Форли, където създава две обединени сцени: „Мъченичеството и пренасянето на обезглавеното тяло на Свети Христофор“, най-амбициозната от целия цикъл. Връзката с Ансуино е противоречива: докато някои смятат, че той е повлиян от Мантеня, други смятат, че е предшественик.
През 1457 г. императрица Оветари завежда дело срещу Мантеня, защото е нарисувал само осем апостоли във фреската „Успение Богородично“ вместо дванадесет. Художниците Пиетро да Милано и Джовани Сторлато са извикани да дадат мнение и оправдават избора на Мантеня с липсата на място.
Епизодът с мъченичеството на свети Христофор, който следва непосредствено след „Историите на свети Яков“, изглежда по-спокоен, а архитектурата вече е придобила онази илюзионистична черта, която е една от основните характеристики на цялата продукция на Мантеня. Всъщност на стената, където се разиграва сцената на мъченичеството, сякаш се открива лоджия с по-ефирна обстановка и сгради, взети не само от класическия свят. Фигурите, също взети от ежедневни наблюдения, са по-свободни и психологически идентифицирани, с по-меки форми, което говори за влиянието на венецианската живопис, по-специално на Джовани Белини, за чиято сестра Николозия Мантеня се жени през 1454 г.
Полиптих на Свети Лука
По време на деветте години, през които работи върху параклиса „Оветари“, се оформя неповторимият стил на Мантеня, който веднага го прави известен и го превръща в един от най-ценените художници на своето време. Въпреки работата си в „Еремитани“, през тези години Мантеня поема и други поръчки, някои от които със значителен ангажимент.
Полиптихът „Свети Лука“ за параклиса „Свети Лука“ в базиликата „Санта Джустина“ в Падуа, който сега се намира в художествената галерия „Брера“, е от 1453-1454 г. Полиптихът се състои от дванадесет отделения, разположени в два регистъра.
От 1454 г. е и паното със Света Еуфемия в музея Каподимонте в Неапол. Картината има подобен план на „Успение Богородично“ в параклиса в Оветари, като светецът е монументална фигура, представена от предварителен изглед отдолу, и е обрамчена с арка с твърда перспективна строгост, с фестони, произхождащи от Squarcione.
Благославящото дете на Вашингтон е датирано 1455-1460 г.
Олтарът от Сан Зено
Олтарната картина „Сан Зено“ за хора на църквата „Сан Зено“ във Верона е поръчана от абата на църквата Грегорио Корер през 1456 г. и е завършена между 1457 и 1459 г. Това е първият изцяло ренесансов олтар, нарисуван в Северна Италия, където възниква плодотворна школа от веронски художници: един от многото прекрасни образци е на Джироламо да Либри.
Рамката само привидно разделя олтарната картина на триптих: в действителност истинската рамка всъщност е илюзорно продължена от портика, ограничен от колони, в който е затворена Свещената беседа. Мантеня също така е отворил прозорец в църквата, който осветява олтарната картина отдясно, така че реалното осветление съвпада с нарисуваното. Архитектурата всъщност придобива онази илюзионистична черта, която е една от основните характеристики на цялото творчество на Мантеня. Намалената гледна точка засилва монументалността на фигурите и увеличава ангажираността на зрителя, който също е поставен под въпрос от директния поглед на св.Петър. Фигурите, чиито пози също са почерпени от ежедневното наблюдение, са по-свободни и психологически идентифицирани, с по-меки форми, което говори за влиянието на венецианската живопис, по-специално на Джовани Белини. В перспективната рисунка на свещената беседа точката на изчезване е в основата на централния панел, между двамата ангели музиканти.
Предверието включва три сцени от Гетсиманската градина и Възкресението (в Тур) и Разпятието (в Лувъра).
Мантеня и Джовани Белини
От ранните си дни в работилницата на Скуарчоне Мантеня поддържа многократни контакти с венецианската работилница на Якопо Белини, един от последните представители на късноготическата култура, която в онези години се обновява в ренесансов смисъл, като започва да използва перспектива, и който споделя с Андреа вкуса си към археологическите препратки.
Оценявайки големия потенциал на младия падуан, Белини решава да се ожени за единствената му дъщеря Николозия през 1453 г. От този момент нататък отношенията между Мантеня и венецианските художници стават по-близки, особено с неговия зет Джовани Белини, който е на същата възраст. Диалогът между двамата, който е особено интензивен през 50-те години на ХХ век, се изразява във възхищението на Белини и желанието му да му подражава. Белини усвоява уроците на Донатело от своя зет и често възпроизвежда произведения, произлезли от него (като Гетсиманската градина или Представянето в храма). Самият Мантеня заимства от Белини по-голяма плавност и психологическа индивидуализация на героите, както и по-плавно сливане на цвят и светлина.
Когато Джовани осъзнава напълно своите артистични дарби, влиянието на Мантеня постепенно отслабва (както и това на баща му и брат му Джентиле).
Към Мантуа
Първото писмо от Лудовико Гонзага, в което се иска Андреа да бъде назначен за придворен художник, датира от 1456 г., след напускането на Пизанело, вероятно предишния назначен художник. Гонзага е типичен хуманист и принц Кондотиеро, образован в детството си от Виторино да Фелтре, който го запознава с римската история, поезия, математика и астрология. Затова не е изненадващо, че маркизът настоява да се обърне към Мантеня, който по това време е художникът, който най-много се стреми да възроди класическия свят в своите произведения. Програмата за обновяване, насърчавана от Гонзага, има по-широк обхват и през същите години включва и други художници, като Леон Батиста Алберти и Лука Фанчели.
През 1457 г. маркизът официално кани Андреа да се премести в Мантуа и художникът заявява интереса си, въпреки че вече поетите ангажименти в Падуа (като олтара „Сан Зенон“ и други творби) отлагат заминаването му с още три години. Вероятно е имало и лични причини за забавянето: той е знаел, че с преместването си в двора животът му като човек и като художник ще се промени коренно, което ще му гарантира значително икономическо спокойствие и стабилност, но също така ще го лиши от свобода и ще го отдалечи от онази оживена среда на благородници и хуманисти в Падуа, в която е бил толкова ценен.
Между 1457 и 1459 г. рисува „Свети Себастиан“, сега във Виена, която Роберто Лонги, изтъквайки изтънчената калиграфия, датира около 1470 г.
През 1458 г. Мантеня и няколко негови помощници се заемат с фрески в херцогските резиденции Кавриана и Гойто, а няколко години по-късно – с Омиров цикъл в двореца Ревере (1463-1464). От тези цикли не остава нищо. Някои от тях виждат отзвук от тях в гравюри на майстора или негов кръг, като например двете „Вакханки“ („Вакханка със Силен“ в Чатсуърт, колекциите на херцога на Девъншир и Чатсуърт, и „Вакханка с чаша“ в Ню Йорк, музея „Метрополитън“) и „Зуфа ди дей марини“, също в Чатсуърт.
Съдебен художник в Мантуа
През 1460 г. Мантеня се премества с цялото си семейство в Мантуа като официален придворен художник, но също и като художествен съветник и уредник на художествените колекции. Тук той получава постоянна заплата, жилище и почетния хералдически герб с девиз „par un désir“ и живее в двора на Гонзага до смъртта си.
Сред първите творби, по които работи, е серия портрети, типична продукция на придворните художници, поръчани както от маркиза, така и от редица благородници и влиятелни хора в тесен контакт с двора. Особено внимание заслужават портретът на кардинал Лудовико Тревизан (1459-1460 г.) и портретът на Франческо Гонзага (около 1461 г.).
Параклисът на замъка Сейнт Джордж
Първата официална поръчка, която Лудовико III Гонзага възлага на Мантеня, още преди окончателното му преместване, е да украси параклиса в замъка Сан Джорджо. Това е бил частният параклис в замъка от XIV век, който маркизът е избрал за своя резиденция и който днес е крило на херцогския дворец. Архитектурната работа по параклиса е започнала през 1459 г. като част от проект за самостоятелно празнуване на Събора в Мантуа (27 май 1459-19 януари 1460 г.) и е била извършена според съветите на самия Мантеня, както се вижда от писмо на маркиза до Мантеня от 4 май 1459 г. Малката стая, преустроена и пребоядисана през XVI в., когато украсата ѝ вече е била разпръсната, е била покрита с малък купол с фенер, от който са се отваряли някои прозорци.
Що се отнася до живописната украса, Мантеня рисува голяма олтарна картина – „Смъртта на Девата“, която сега се намира в Прадо и има продълговата форма, първоначално с горна част, отрязана в неуточнен момент, от която плочата на Христос с анимулата на Мадоната е призната за част от ципата (Ферара, Национална пинакотека). Голяма илюзия е присъствието на нарисуваната гледка към езерото Минчо и моста Сан Джорджо, която всъщност се е виждала от прозорците на замъка и която Мантеня по-късно включва в Брачната зала.
Трите панела на триптиха в Уфици (Възнесение, Поклонение на влъхвите и Обрезание), произволно обединени в едно произведение през XIX в., също могат да бъдат част от същата украса. Възможно е обаче да става дума за творба, създадена между 1466 и 1467 г. по време на два престоя във Флоренция. Освен това трите гравюри, изобразяващи Свалянето от Кръста, Свалянето в Гроба Господен и Слизането в Лимбо, също могат да се отнасят към този декоративен проект.
На 23 и 24 септември 1464 г. Андреа Мантеня, художникът Самуеле да Традате, Феличе Фелисиано, копист и антиквар, и Джовани Марканова, хидроинженер, предприемат пътуване с лодка по езерото Гарда. Това е истинска археологическа експедиция в търсене на древни епиграфи, която добре документира страстта на Мантеня и групата хуманисти, близки до него, към събирането на антики. Опитват се също така ритуално да подражават на класическия свят: увенчани с гирлянди от мирта и бръшлян, те пеят под съпровода на лютня и призовават паметта на Марк Аврелий, който е представен от император Самуил, а Андреа и Джовани са консули. В края на пътуването те посетиха храма на Пресветата Дева в Гарда, на която благодариха.
Булчинската стая
През 1465 г. Мантеня започва едно от най-сложните си декоративни начинания, с което е свързана славата му. Това е т.нар. младоженска стая, наричана в тогавашните свидетелства „Camera Picta“, т.е. „рисувана стая“, завършена през 1474 г. Тази малка до средна по големина стая заема първия етаж на североизточната кула на замъка Сан Джорджо и е имала двойна функция – на зала за аудиенции (където маркизът е решавал обществени въпроси) и на представителна спалня, където Лудовико се е срещал със семейството си.
Мантеня проектира фрескова украса, която покрива всички стени и сводовете на тавана, като се приспособява към архитектурните граници на помещението, но в същото време илюзорно пробива стените с картината, която създава разширено пространство, далеч надхвърлящо физическите граници на помещението. Мотивът, който свързва сцените по стените, е фалшивият мраморен цокъл, който се простира по цялата долна лента и върху който стъпват колоните, разделящи сцените. Завесите от брокат с фрески разкриват основните сцени, които сякаш се развиват отвъд лоджия. Сводът е изписан със стенописи, сякаш е сферичен, и има окулус в центъра, от който се виждат млади момичета, пути, паун и ваза, силуети на фона на синьото небе.
Общата тема е необикновено политико-династично тържество на цялата фамилия Гонзага по повод честването на избора на Франческо Гонзага за кардинал. На северната стена е изобразен моментът, в който Лудовико получава новината за избора си: отделено е голямо внимание на детайлите, на правдоподобността, на възвеличаването на лукса на двора. На западната стена е изобразена срещата, състояла се край град Бозоло, между маркиза и сина му, кардинала. Сцената има известна фиксираност, обусловена от статичността на персонажите, изобразени в профил или в три четвърти профил, за да се подчертае важността на момента; на заден план е изобразен идеализиран Рим, като пожелание за кардинала.
Като награда за изпълнението на творбата през 1476 г. Лудовико Гонзага дарява на майстора земята, върху която той построява собствената си къща, известна и до днес като Casa del Mantegna.
Пътуване в Тоскана
По време на дългия период на работа по Camera degli Sposi, извършвана с особена бавност, както показа реставрацията от 1984-1987 г., Мантеня може да е работил и по други творби, но тяхната последователност и идентификация е особено трудна поради липсата на документация. Известно е, че през 1466 г. Мантеня е бил във Флоренция и Сиена, а през 1467 г. се връща отново в Тоскана. Единственото произведение, което се отнася до тези пътувания, е може би Портретът на Карло Медичи, за който обаче някои предполагат, че датира от времето на събора в Мантуа.
При Федерико I Гонзага
През юни 1478 г. маркиз Лудовико умира и е наследен от сина си Федерико, който управлява шест години. Мантеня, въпреки че често е изпитвал финансови затруднения, е осъзнавал добре важната си позиция в двора и е искал публично признание за славата си, като упорито е искал да получи титла. През 1469 г. император Фридрих III е във Ферара, където Мантеня отива лично, за да получи титлата граф Палатин. Не е ясно дали е получил това, което е искал, или не, защото използва титлата едва след престоя си в Рим.
Най-големи награди обаче той получава от своите благодетели. През 1484 г. е удостоен с престижната рицарска титла.
Няколко години след начинанието в Мантуа е възможно да е извършена украса на резиденцията на маркиза в Бонданело (може би през 1478 г.), където са изрисувани две стаи със стенописи, които са напълно изгубени при разрушаването на сградата през XVIII в. Архивни доказателства сочат, че гравюрата на „Zuffa di dei marini“ (Схватка на морските богове) може да е свързана с това начинание.
В този период дейността на Мантеня е изпълнена със задачи, свързани с придворната служба (миниатюри, гоблени, златарски произведения и сандъци, които често са създадени по негов проект), към които трябва да се добавят и декорациите, свързани със строителната треска на Гонзага, където майсторът е трябвало да ръководи многобройни работници. Сред малкото картини, достигнали до нас от този период, някои поставят прочутия „Мъртъв Христос“ (Милано, Пинакотека ди Брера), чиито дати обаче се колебаят между края на падуанския период и 1501 г., т.е. един много широк период. Перспективната рамка на тялото на Христос, видяно в рязко скъсяване, е известна не само с илюзията, че Изкупителят „следва“ зрителя във всяко движение, според илюзорен критерий, подобен на този на Окулуса в Брачната зала, който почти затъмнява с удивителния си характер другите изразни стойности на творбата.
Около 1480 г. той изработва „Свети Себастиан“, който днес се намира в Лувъра, вероятно за сватбата през следващата година на Киара Гонзага и Жилбер Бурбон-Монпенсие, предназначена за църквата в Айгюперсе в Оверн, където пристига през 1481 г.
Пример за това, че Мантеня е бил уважаван и търсен от великите личности на своето време, са отношенията му с Лоренцо Великолепни, фактическият владетел на Флоренция. През 1481 г. Андреа му изпраща картина, а през 1483 г. Лоренцо посещава ателието му, възхищавайки се на творбите му, но и на личната му колекция от бюстове и антични предмети.
Амбициозният проект „Триумфите на Цезар“ – девет монументални платна, пресъздаващи триумфалната живопис от Древен Рим, които понастоящем се намират в кралския дворец в Хемптън Корт в Лондон, е започнат около 1485 г., все още е в процес на разработка през 1492 г., публикуван е частично през 1501 г. и е завършен през 1505 г. От десетия „Триумф“, наречен „Сенаторите“, съществува само отпечатък, получен от подготвителната карикатура. Черпейки вдъхновение от древни и съвременни източници, както и от редки изображения върху саркофази и различни релефи, Мантеня пресъздава триумфалното шествие, което първоначално е трябвало да изглежда, с помощта на специални рамки, като една дълга сцена, видяна сякаш през лоджия. Резултатът е героично възвеличаване на един изгубен свят, с тържественост не по-малка от тази на Camera degli Sposi (Булчинската стая), но по-вълнуваща, убедителна и актуална.
След смъртта на майстора Франциск II предназначил платната за дълга галерия в току-що построения от него дворец Сан Себастиано, като вероятно е използвал за рамка серия от резбовани и позлатени колони, няколко от които са запазени в Херцогския дворец. Цикълът веднага се превръща в едно от най-възхитителните съкровища на град Гонзага, прославяно от посланици и преминаващи посетители. Към 1626 г. седем от платната са преместени в Херцогския дворец, а две от тях са дело на Лоренцо Коста. Вазари ги вижда и ги описва като „най-доброто нещо, което е работил“.
Пребиваването в Рим
През 1487 г. папа Инокентий VIII пише на Франческо Гонзага и го моли да изпрати Мантеня в Рим, тъй като възнамерява да му повери украсата на параклиса в новата сграда Белведере във Ватикана. Майсторът го напуска през 1488 г., а маркизът му представя документ с дата 10 юни 1488 г.
Малко преди да напусне Мантуа, Андреа може би е предоставил указанията и чертежите за четири фрески (Възнесение, Свети Андрей и Лонгин – от 1488 г., Полагане и Светото семейство със Свети Елисавета и Йоан), предназначени за атриума на църквата Сант’Андреа, открити в лошо състояние през 1915 г. под неокласическа мазилка, която ги възпроизвежда. След реставрацията през 1961 г. Възнесението е приписано на Мантеня, а останалите – на неговия кръг или на Кореджо. По-новите критици обаче приемат, че само синопията на Възнесението е дело на майстора.
На 31 януари 1489 г. Мантеня е в Рим и пише на маркиз Мантуа, за да препоръча съхраняването на „Триумфите на Цезар“, а в друго писмо от същата година, датирано от 15 юни, майсторът описва текущата работа, която се отнася до един изгубен параклис, и добавя, за да забавлява Негово превъзходителство, забавни новини за римския двор, с веселие, което контрастира с традиционния образ на човека, обвит в аура на мрачен класицизъм. Мантеня, който е свикнал да води охолен живот и да получава подаръци и почести, е възмутен от спартанското отношение, което получава във Ватикана, където му се изплащат само разходите за двете години.
В старите описания на параклиса, в който се съхраняват историите на Йоан Кръстител и Младенчеството на Христос, се споменават „много приятните“ гледки към градове и села, фалшивият мрамор и фалшивата архитектурна рамка с малък купол, фестони, пути, херувими, алегории на добродетелите, отделни фигури на светци, портрет на папата, който го поръчва, и посветителна плоча от 1490 г. Вазари пише, че картините „изглеждат като осветени“.
Вазари е отговорен и за причисляването към римския период на Мадоната от пещерата, която днес се намира в Уфици и в която преходът между светлина и сянка, съответно в пасажите отдясно и отляво на централните фигури, се тълкува като алегория на Изкуплението. Христос в жалост, подкрепян от два копенхагенски ангела, също често се свързва с това пано поради наличието на каменоделци на заден план; други го отнасят към периода непосредствено след него (1490-1500 г.).
През 1490 г. художникът се връща в Мантуа. Отношението на Мантеня към древността на вечния град е противоречиво: въпреки че е художникът, проявил най-голям интерес към класическия свят, руините на древен Рим сякаш го оставят безразличен; той не ги споменава в писмата си и те не се появяват в по-късните му картини.
Деветдесетте години
След завръщането си в Мантуа художникът се посвещава преди всичко на продължаването на серията „Трионфи“. Въпреки мащабността и амбициозността на творбата Мантеня работи усилено по много други поръчки, а многобройните писма с напомняния, които получава от клиенти и покровители, свидетелстват за исканията, които получава, далеч надхвърлящи възможностите му.
Под негово ръководство, между 1491 и 1494 г., различни художници изрисуват няколко стаи в резиденцията на маркиза в Мармироло (също разрушена), известни като „dei Cavalli“, „del Mappamondo“, „delle Città“ и „Greca“. В последния има изгледи от Константинопол и други левантински градове с интериори на джамии, бани и различни други турски сгради. Също така в Мармироло е изгубена серия от други триумфи, може би на Петрарка или по-вероятно на Александър Велики. Тези творби, пренесени в Мантуа през 1506 г., за да послужат като фон за представление, понякога са бъркани с „Триумфите на Цезар“, което допълнително усложнява заплетената историческа реконструкция на картините, които сега се намират в Лондон.
Монохромите с библейски сюжети датират от 1490-1500 г. и се съхраняват в Музея в Синсинати, Националната галерия на Ирландия в Дъблин, Виена, Лувъра и Националната галерия в Лондон.
Историците обединяват поредица от творби, които имат общи технически сходства, като например финото нанасяне на темпера, която разкрива зърната на платното. Сред мадоните с дете най-старата е може би Мадоната от Полди Пецоли, подобна на Мадоната от Бътлър (Ню Йорк, Музей на изкуствата „Метрополитън“) и Мадоната от Академията в Карара.
Мадоната на победата е свързана с някои групи от Свещени семейства, типични за продукцията от този период, като тази в Музея на изкуствата „Кимбел“ и тази в Музея на изкуствата „Метрополитън“.
Пала Тривулцио
Другото голямо произведение от този период е Пала Тривулцио (1497 г.), предназначено преди това за главния олтар на църквата Санта Мария ин Органо във Верона, а сега в Пинакотеката на замъка Сфорцеско в Милано.
Студиото на Изабела д’Есте
Изабела д’Есте, единодушно смятана за една от най-културните жени на Ренесанса, пристига в Мантуа като годеница на Франческо Гонзага през 1490 г. Тя довежда със себе си свита от ферарески художници от родния си град и Мантеня веднага се заема да спечели благоволението на младата маркиза, като получава препоръката на своя учител Батиста Гуарино.
Изабела, която задълбочава културните си интереси в Мантуа и управлява държавата, когато съпругът ѝ е във война, има донякъде противоречиви отношения с Мантеня. Въпреки че оценява таланта на Мантеня, тя смята, че той не е достатъчно добър в портретите, и търси помощта на други художници, като Леонардо да Винчи.
Неуморната и неуморна дейност на Изабела като колекционер на произведения на изкуството, скъпоценни камъни, статуи и ценни предмети, които тя издирва чрез своите агенти в цяла Европа, завършва със създаването на студио в замъка Сан Джорджо – частна стая, вдъхновена от тези в Урбино и Губио, които тя е видяла в компанията на своята любяща снаха Елизабета Гонзага, омъжена за Монтефелтро. За да украси тази среда, единствената по рода си, принадлежаща на жена, той поръчва различни произведения на изкуството на митологични, алегорични и ерудирани теми, като често използва самия Мантеня. В двете платна „Парнас“ (1497 г.) и така наречения „Триумф на добродетелта“ (1499-1502 г.) художникът експериментира с богати на персонажи композиции със сложен алегоричен прочит. Третото платно „Изабела д’Есте в царството на хармонията“ е проектирано от Мантеня и завършено, поради смъртта му, от Лоренцо Коста.
В тези творби натежава задължителната тематика, решена от съветниците на маркизата, като Париде да Черешара. Това създава трудности на други художници, повикани от Изабела, като Перуджино, чиито творби не са счетени за задоволителни, и Джовани Белини, който отказва поръчката.
За да отговори на вкусовете на маркизата, Мантеня осъвременява стила си, придържайки се към определен колоризъм, който доминира на художествената сцена в Италия по онова време, и смекчавайки някои от особеностите на своето изкуство с по-сложни пози на фигурите, динамика и сложни пейзажи.
Grisaille
От около 1495 г. Мантеня започва да създава плодотворни картини в стил гризайл на библейски сюжети, т.е. имитиращи монохромна скулптура. Вероятно се е сравнявал и с творчеството на скулптори като Ломбардо или Антико.
Някои приписват на Мантеня фреска на няколко герба, заобиколени от сатири, делфини и глави на овни в гризайли, на фон от изкуствен мрамор, с дата, изписана с римски букви 1504 г. Открита във Фелтре по време на реставрационни работи в стария епископски дворец през 2006 г., тя е нарисувана за местния светец и епископ Антонио Пицамано.
Екстремно производство
Най-екстремното творчество на Мантеня е това от 1505-1506 г., свързано с творби с горчив и меланхоличен привкус, с различен стил, свързан с кафяви тонове и новаторско използване на светлината и движението. Към този етап се отнасят двете платна, предназначени за погребалния му параклис в базиликата „Сант’Андреа“ – „Кръщението на Христос“ и „Светото семейство със семейството на Йоан Кръстител“ и „Горчивият Свети Себастиан“, където един свитък размишлява върху преходността на живота.
Смърт
На 13 септември 1506 г. Андреа Мантеня умира на 75-годишна възраст. Последният период от живота му е белязан от остри икономически трудности и все по-меланхолично виждане за ролята му на художник, вече отхвърлен от новите поколения, които предлагат по-мек и привлекателен класицизъм.
Смъртта на майстора предизвиква многобройни изрази на уважение и съжаление, включително и от страна на Албрехт Дюрер, който заявява, че е преживял „най-голямата скръб в живота си“. Немският майстор е във Венеция и планира пътуване до Мантуа, за да се срещне с уважавания си колега.
Възхищението от фигурата на Мантеня обаче не се превръща в артистичен поклонник, тъй като по това време неговото строго и енергично изкуство се смята за остаряло от настойчивите нововъведения от началото на века, считани за по-подходящи за изразяване на движенията на душата в онази епоха. Може би единственият велик майстор, който следва отзвука на Мантеня в силния илюзионизъм на своите картини, е Кореджо, който в младостта си работи в Мантуа и украсява погребалния параклис на художника в Сант’Андреа.
Мантеня се жени за Николозия Белини, дъщеря на известния художник Якопо Белини и сестра на художниците Джентиле и Джовани. След смъртта на първата си съпруга той се жени повторно за жена от семейство Нуволоси. Андреа Мантеня има много деца:
Той има и роден син, Джовани Андреа (?-1493), който също е художник.
Хералдическият герб, предоставен на Андреа Мантеня от маркиза на Мантуа Лудовико Гонзага, е изобразен по следния начин: Разделяне: в първия сребърен на златно излъчено меридианно слънце (поставено начело) със свитък (във втория златен и черен, препасан с четири парчета). Или: Пресечена полукръгла линия: в първата лазурна на златна петолъчна корона, пресечена от два зелени листа, поставени в Андреевски кръст; във втората аргент на червено слънце с трептящ между лъчите свитък, натоварен с девиза „par un desir“; в третата златна и черна лента с четири части. Златно-черната лента, която образува долната част на герба, произхожда от знака, който Луиджи Гонзага издига през 1328 г., когато завзема властта в Мантуа, прогонвайки Бонаколси.
Известни са някои предполагаеми автопортрети на Мантеня: най-ранните се намират в параклиса „Оветари“ и се състоят от фигура в „Съдът на свети Яков“ (първата вляво) и гигантска глава в арката, която е била висулка на тази на колегата му Николо Пицоло; третият може би е в медальона вдясно от амвона в „Проповедта на свети Яков“. Друг младежки автопортрет е показан във фигурата вдясно от свещената група в Представянето в храма; след това двама са умело скрити в Брачната стая, в маска с гризайли и в изпаряващ се облак, където едва се вижда мъжки профил, наподобяващ героя от Представянето.
Изгубеният портрет на възрастния Мантеня е нарисуван от Леонардо да Винчи по време на престоя му в Мантуа между 1499 и 1500 г. Известни са някои предполагаеми производни на творбата, като например гравюра на Джовани Антонио да Бреша в Британския музей, изобразяваща мъж, носещ забрадка.
Въпреки това най-известният портрет на Мантеня е този, изобразен на бронзовия клипиран бюст, поставен на входа на погребалния му параклис в базиликата „Сант’Андреа“ в Мантуа (приписван на Джан Марко Кавали), където той почива и до днес, и който е вдъхновил гравьора, редактирал изданието на „Житията“ на Джорджо Вазари от 1558 г. Това е идеален портрет, който възприема римския модел на интелектуалеца, увенчан с лавров венец, но също така има известна физиономична дълбочина, изобразявайки художника на 50 години и характеризирайки го с благородно и строго изражение.
В булчинската стая Мантеня вероятно е нарисувал и своя автопортрет, скрит сред листата на декорацията.
Гравюри
За тази серия гравюри, чиято датировка се оценява на около 1475 г., т.е. след началото на работата по украсата на параклиса в замъка Сан Джорджо в Мантуа, откъдето те черпят вдъхновение за някои мотиви, изследователката Сузане Бурш предлага Джан Марко Кавали като изпълнител, съгласно договора, сключен на 5 април 1475 г. с Мантеня:
Скулптура
Постоянните препратки към скулптурата в творчеството на Мантеня са породили много хипотези за евентуалната му паралелна дейност като скулптор. Не е изключено по време на чиракуването си да се е отдал на моделиране с гипс, както е било обичайно в работилницата на Скуарчоне. Единственият намерен пример е статуята на Света Евфимия в едноименната църква в Ирсина, провинция Матера (Базиликата).
Таро на Мантеня
Дълго време на Мантеня се приписва авторството на поредица от 50 гравюри, известни като „Тароки на Мантеня“ – едно от най-ранните проявления на италианското гравьорско изкуство. Въпреки името си, те всъщност не представляват истинска колода таро, а вероятно са били дидактично средство, илюстриращо представата за средновековния космос.
Източници
