Арканджело Корели

gigatos | февруари 16, 2023

Post Views: 7

Резюме

Арканджело Корели (Фузиняно, 17 февруари 1653 г. – Рим, 8 януари 1713 г.) е италиански учител, диригент, цигулар и композитор.

За живота му се знае малко. Получава образование в Болоня и Рим и в този град развива по-голямата част от кариерата си, като е спонсориран от големи аристократични и църковни покровители. Въпреки че цялото му творчество може да се обобщи само в шест публикувани сборника – пет от тях със сонати за трио или соло и един с брутни концерти, с по дванадесет пиеси във всеки – техният малък брой и малкото жанрове, на които се е посветил, са коренно обратно пропорционални на огромната слава, която му носят, изкристализирайки модели с широко влияние в цяла Европа. От шестте сборника шестият и последен, от груби концерти, е този, който е спечелил най-дълготрайното благоволение на критиката, въпреки че петият също е високо оценен.

Той се възхищава на балансираността, изтънчеността, пищните и оригинални хармонии, богатството на фактурите, величествения ефект на ансамблите и ясната и мелодична полифония – качества, които се смятат за съвършен израз на класическите идеали, въпреки че живее в бароковата атмосфера и използва средства, по-характерни за тази школа, като например изследване на динамичните и афективните контрасти, но винаги сдържани от голямо чувство за умереност. Той е първият, който прилага изцяло, с изразителна и структурираща цел, новата тонална система, която току-що е била консолидирана след поне двеста години предварителни изпитания. Редовно е ангажиран като диригент или соло цигулар за изпълнения на опери, оратории и други произведения, като освен това участва активно в развитието на стандартния оркестър. Като виртуозен цигулар той е смятан за един от най-великите на своето поколение, ако не и за най-великия от всички. Той допринася за поставянето на цигулката сред най-престижните солови инструменти и за развитието на съвременните техники, като освен това създава много ученици.

До последните си години той е доминираща личност в римския музикален живот и е високо ценен в международен план. Оспорван е от съдилищата и е приет в най-престижното артистично и интелектуално общество на своето време – Академията на Аркадия, като е наричан „новият Орфей“, „принцът на музикантите“ и други подобни прилагателни, пораждащи голям фолклор. Творчеството му е обект на обемиста критическа библиография, дискографията му непрекъснато нараства, а сонатите му все още се използват широко в музикалните академии като учебен материал. Позицията му в историята на западната музика днес е твърдо установена като един от водещите майстори на прехода от XVII към XVIII век и като един от първите и най-велики класицисти.

Произход и първи години

Арканджело Корели е роден на 17 февруари 1653 г. в село Фузиняно, тогава част от Папската държава, като пето дете на Арканджело Корели и Санта Рафини. Баща му умира малко повече от месец преди раждането му. Стари биографи са изградили за семейството му прочути родословия, стигащи до римския Кориолано или до могъщия венециански патриций Корер, но те са лишени от основание. Независимо от това те са документирани във Фузиняно от 1506 г., където се присъединяват към селския патрициат, като придобиват богатство и значителни поземлени владения. Фамилията им е буйна и горда и дълго време спори с фамилията Калканини да получи лена на Фузиняно, който другата фамилия държи, без да го постигне.

Според преданието музикалното му призвание се разкрива много рано, когато чува свещеник цигулар, но идеята да се занимава с музика не влиза в плановете на семейството. Семейство Корели вече е дало няколко юристи, математици и дори поети, но не и музиканти. Това изкуство е било култивирано от елита по негово време по-скоро като развлечение и дилетантско удоволствие и е сигнализирало за изтънчено образование и вкус, но професионалистите са принадлежали към по-ниските класи и не са се радвали на голям социален престиж. Така овдовялата му майка му позволява да получи основите на изкуството с учители, чиито имена историята не е записала, при условие че не се откаже от официалното образование, което се очаква от един патриций и което той започва да получава в Луго, а след това във Фаенца.

Период на Болоня

На тринадесетгодишна възраст е в Болоня, където се определя неговото призвание и той решава да се посвети изцяло на музиката. Не е известно какво е научил в Луго и Фаенца, но според свидетелството на образования отец Мартини до този момент познанията му по музика са били посредствени. В Болоня той влиза в контакт с известни учители, сред които Джовани Бенвенути и Леонардо Бруньоли, а може би и Джовани Батиста Басани, и предпочитанията му към цигулката започват да се проявяват. Напредъкът му в изучаването на инструмента е толкова бърз, че само четири години по-късно, през 1670 г., е приет в престижната Филхармонична академия, една от най-селективните в Италия, въпреки че патрицианският му произход може би е оказал известно влияние върху процеса. Не е известно до каква степен изборът на учителите му е бил умишлен или просто плод на обстоятелствата, но ако се съди по забележката, която оставя през 1679 г., те са му изглеждали най-добрите налични майстори в града, тъй като не е имало други, които биха могли да предложат по-изтънчено обучение, дори и ограничено до някои аспекти на изкуството. Във всеки случай те се присъединяват към едно ново течение, което поставя по-голям акцент върху блясъка на изпълнението в ущърб на традициите на старата контрапунктична школа, в която инструментите имат повече или по-малко сходна тежест в ансамблите. Всъщност в зрялата си възраст Корели ще бъде един от големите двигатели на бързото издигане на цигулката като солов инструмент и способен да покаже виртуозността на изпълнителите. Стилът, който той затвърждава в тази първа фаза, показва специалното влияние на Бруньоли, чието свирене Мартини описва като оригинално и чудесно, като е отличен и в импровизацията.

Само една соната за тромпет, две цигулки и контрабас и една соната за цигулка и контрабас, които са публикувани едва години по-късно, могат да бъдат отнесени със сигурност към Болонския период. Осъзнавайки, че обучението му в областта на контрапункта и композицията е несигурно, той решава да потърси допълнително обучение в Рим, където попада под ръководството на Матео Симонели, но датата на преместването му е неясна. Възможно е да е пристигнал там още през 1671 г., но това е документирано едва през 1675 г. Нищо не е известно за това какво е правил междувременно. Пътуването до Париж, където би трябвало да е влязъл в контакт с прочутия Люли и да е предизвикал завистта му, днес се приема като част от фолклора, който се формира около него, след като придобива известност. В по-старите биографии се споменават и пътувания до Мюнхен, Хайделберг, Ансбах, Дюселдорф и Хановер и също така са отхвърлени като малко вероятни, но е възможно да е прекарал някакъв кратък период в родния си Фузиняно.

Рим: зрялост и посвещение

Симонели е класик и отличен контрапунктист и оказва важно влияние върху съзряването му като композитор и върху развитието на композиторския стил, който ще го направи известен и който се отдалечава от простата виртуозност, наследена от Болоня, за да покаже забележителен баланс между инструменталния блясък и по-справедливото разпределение на ролите между гласовете на оркестъра, което ще се прояви майсторски в дванадесетте му брутни концерта, неговия шедьовър.

Първият му сигурен запис в Рим от 31 март 1675 г. го показва сред цигуларите в изпълнението на група оратории в църквата „Свети Йоан Флорентински“, сред които е и произведението „Сан Джовани Батиста“ на Алесандро Страдела. На 25 август е включен в списъка за плащане за изпълнението на произведенията по време на празника на Свети Луи, проведен в църквата Свети Луи Френски, в присъствието на благородниците и дипломатическия корпус. Между 1676 и 1678 г. е документиран като втора цигулка в същата църква. На 6 януари 1678 г. е първа цигулка и диригент на оркестъра, който представя операта „Dov’è amore è pietà“ от Бернардо Паскини при откриването на театър „Капраника“. Това изпълнение означава посвещаването му в римския музикален свят. Става първа цигулка на оркестъра на „Сан Луиджи“, а през 1679 г. постъпва на служба при бившата шведска кралица Кристина, която се е установила в Рим и има блестящ двор там.

През 1680 г. завършва и представя публично първата си организирана колекция от творби, отпечатана през 1681 г.: Sonate à tre, doi Violini, e Violone, o Arcileuto, col Basso per l’Organo (две цигулки и виолончело или архиало, с орган като бас), която посвещава на Кристина. В авторството той прави реверанс към ранните си проучвания, подписвайки се като Арканджело Корели от Фузиняно Болонски. Скоро обаче този псевдоним е изоставен. В този сборник стилът му вече показва признаци на зрялост. През следващите години ще се появят сравнително малки, но редовни серии от произведения, в които той е шлифован до съвършенство. През 1685 г. излиза на бял свят Opera Seconda, съставена от дванадесет камерни сонати, през 1689 г. – сборникът с дванадесет църковни сонати, през 1694 г. – още една серия от дванадесет камерни сонати, през 1700 г. – дванадесетте му сонати за цигулка и бас, а кулминацията е през 1714 г. с Opera Sesta – поредицата от дванадесет плътни концерта, публикувани вече посмъртно.

През този период престижът му само расте и се разраства, като става международно известен като диригент, композитор и цигулар-виртуоз, а творбите му се преиздават и възхищават в много градове в Европа. От август 1682 г. до 1709 г. той винаги е начело на оркестъра на Сао Луис. През 1684 г. напуска двора на Кристина, която не е редовна в изплащането на заплатата му, и преминава на служба при кардинал Бенедето Памфили, който през 1687 г. го прави свой учител по музика и ще му бъде приятел и голям покровител. През същата година той е включен в списъка на членовете на престижната Конгрегация на виртуозите на Санта Чечилия на Пантеона. По това време той започва да приема ученици, сред които е и Матео Форнари, който ще му бъде верен секретар и помощник до края на живота му. През 1687 г. организира голям концерт в чест на английския крал Джеймс II по повод на посолството му при папа Инокентий XI, като дирижира оркестър от 150 музиканти. Благодарение на намесата на Памфили, който през 1690 г. е преместен в Болоня, Корели става музикален директор в двора на кардинал Пиетро Оттобони, племенник на папа Александър VIII. Личност с голямо влияние в Църквата и занимаваща се с интензивно меценатство, още едно знатно лице, на което дължи приятелство и големи облаги и в чийто дворец идва да живее. Приятелството му се разпростира и върху семейството на Корели, като приема в двора си братята му Иполито, Доменико и Джачинто. Там композиторът получава пълна свобода на действие, без да изпитва натиска, който другите музиканти изпитват от влиятелните си покровители.

Освен разкоша на тези дворове, личният му живот е скромен и дискретен и той разполага само с лукса да се сдобие с колекция от картини. Римският му период е поредица от артистични и лични успехи, като е оспорван от другите дворове и е смятан за най-изтъкнатия цигулар на своето време, а също така мнозина му приписват титлата най-добър композитор. Увенчавайки кариерата си, през 1706 г. е приет в Аркадийската академия – най-високата слава за един художник, където приема символичното име Аркомело Еримантео. Памфили се е върнал от Болоня през 1704 или 1705 г., като е поискал от музиканта различни изпълнения, а по това време той започва да дирижира и оркестъра на Академията за изкуства на дизайна.

Въпреки това тя не пропусна да понесе няколко критики и смущения. Неговата Opera Seconda е критикувана от болонския композитор Матео Зани за предполагаеми композиционни грешки. Авторът написва възмутена защита, която дава началото на епистоларна полемика, продължила месеци наред. Той става известен с един епизод, случил се по време на пътуване до Неапол, където щял да бъде повикан от краля, който искал да го изслуша. Епизодът може да е измислен, а датата му не е сигурна. Във всеки случай според преданието посещението е било съпроводено с нещастие. Първо, изпълнението на творбите му от местния оркестър не му допаднало. След това, когато изпълнил адажио от една соната пред двора, владетелят го сметнал за досадно и си тръгнал по средата на изпълнението, за съжаление на музиканта. И накрая, по време на речитатива от операта на Алесандро Скарлати, където действал като солист на цигулка, щял да направи няколко грешки. Също така според едно предание, което може да се окаже фалшиво, по време на рецитал на произведение от Хендел, по време на престоя на последния в Рим, изпълнението му не се харесало на автора, който щял да изтръгне цигулката от ръцете му и да му покаже как трябва да се интерпретира.

Последни години

През 1708 г. се разпространява новината, че е починал, което предизвиква скръб в няколко европейски двора. Това е фалшива новина, но през същата година в писмото, което той пише до курфюрста на Пфалц, за да уточни, че все още е жив, изглежда се казва, че здравето му вече не е добро. В него той също така заявява, че вече се е заел с написването на последния си сборник с творби – „Концертите бруто“, които няма да види публикувани. През 1710 г. престава да се появява публично, като е заменен от ученика си Форнари в ръководството на оркестъра на Сан Луиджи. До 1712 г. живее в двореца на канцлерите, а в края на тази година, може би предчувствайки края си, се премества в двореца Ермини, където живеят брат му Джачинто и синът му.

На 5 януари 1713 г. той написва завещанието си, което включва сравнително малко имущество, състоящо се от цигулките и нотите му, както и пенсия, но е забележително заради голямата колекция от картини, която натрупва през живота си – около 140 творби. Той умира през нощта на 8 януари, без да е известна причината за смъртта. Не е бил навършил шестдесет години.

Смъртта му предизвиква голяма суматоха, която дава представа за уважението, което си е спечелил. Кардинал Отобони пише съболезнователно писмо до семейството, в което се поставя като техен вечен покровител. Той го погребва в Пантеона – привилегия, която никога не е била предоставяна на музикант, и кара курфюрста на Пфалц да присъди на семейството на починалия титлата маркизи на Ладенбург. Некролозите единодушно признават величието му и в продължение на много години годишнината от смъртта му се отбелязва тържествено в Пантеона. Музикалното наследство, което той оставя, оказва влияние върху цяло поколение композитори, сред които гении от калибъра на Георг Фридрих Хендел, Йохан Себастиан Бах и Франсоа Куперен, както и много други с по-малка известност.

Човекът

Корели никога не се жени и не е известно да е имал друга любовна връзка освен тази с изкуството си. Предполага се, че може да е бил любовник на ученика си Форнари, с когото е живял в дворците на своите покровители, но няма сигурни основания за това. Личността му обикновено се описва като срамежлива, сдържана, строга, раболепна и тиха, образ на спокойствие и неизменна сладост, но когато е на работа, се проявява като енергичен, взискателен и решителен. Хендел, който поддържа връзка с него в Рим, оставя следния коментар: „Двете му доминиращи характеристики бяха възхищението му от картините, които, както се казва, винаги получавал като подарък, и изключителната пестеливост. Гардеробът му не беше голям. Обикновено беше облечен в черно и носеше тъмно наметало; винаги ходеше пеша и протестираше енергично, ако някой искаше да го принуди да се качи на карета. В едно описание от онова време се казва, че когато бил солист на цигулка, фигурата му се преобразявала, изкривявала се, очите му се оцветявали в червено и се обръщали в гнездата си като в агония, но това може да е и фолклорна разработка.

Фон

Корели процъфтява в разгара на бароковия период – културно течение, което се характеризира с цветиста и пищна художествена изразност, изпълнена с драматизъм и остри контрасти. Музиката му се развива от ренесансовата полифония, но в този период започва преход към по-голяма независимост между гласовете. Новите социално-културни и религиозни фактори, както и силното влияние на театъра и реториката, обуславят изработването на обновен музикален идиом, който може по-добре да изрази духа на времето, развивайки заедно с това широк спектър от нови хармонични, вокални и инструментални техники. Това е периодът, в който тоналната система се утвърждава окончателно, изоставяйки старата модална система, като най-типичният ѝ израз е стилът на писане, известен като непрекъснат бас или фигурален бас, при който басовата линия и горната линия се пишат изцяло, като на интерпретатора се оставя реализирането на хармоничния пълнеж, приписан на другите части, посочен от автора накратко с помощта на договорени шифри. Голямото значение, което се придава на горния глас, който започва да дирижира основната мелодия, изтласквайки другите партии в подчинена роля, води до появата на фигурата на виртуозния солист.

Въвеждат се и темперирани ладове, мелодията търси популярни източници, а дисонансите започват да се използват като изразителен ресурс. Полифонията остава поне до известна степен вездесъща в бароковата музика, особено в сакралната музика, която като цяло е по-консервативна, но сложността, характерна за нея през предходните векове, която често може да доведе до неразбираемост на изпятите текстове, е изоставена в полза на много по-ясно и опростено писане, често отново под върховенството на горния глас. Освен това в областта на символиката и езика от голямо значение е развитието на доктрината за афектите, където специфични и стандартизирани фигури, мелодии, тонове и технически средства започват да съставляват музикален лексикон за обща употреба, доктрина, която намира своя основен израз в операта, най-популярния и влиятелен жанр на периода, оказвайки решаващо влияние и върху направленията на инструменталната музика, език, за чието формулиране и фиксиране Корели допринася значително. По отношение на формата барокът затвърждава формите на сюитата и сонатата с няколко части, които дават началото на църковната соната, камерната соната, сонатата в три части (трио-соната), concerto grosso, концерта за солист и симфонията. Като цяло промените, въведени от барока, представляват революция в историята на музиката, която може би е толкова важна, колкото и тези, насърчени от появата на Ars Nova през XIV век и на съвременната музика през XX век.

Болоня, където Корели за първи път изнася концерт, тогава с 60 000 жители, е вторият по значимост град в папските държави, дом на най-стария университет в света и център на интензивен културен и артистичен живот. Имало е няколко големи църкви, които са поддържали оркестри, хорове и постоянни школи, в три големи театъра са се провеждали драматични и оперни представления, няколко издателства са издавали партитури, а в дворците на благородниците и висшето духовенство са се намирали поне половин дузина академии, които са определяли тенденциите и естетическите стандарти, някои от тях са били посветени изключително на музиката, сред които най-известната е Филхармоничната академия, основана през 1666 г. от граф Винченцо Мария Карати. В този град се оформя известна школа по цигулка, основана от Ерколе Гайбара, чиито принципи Корели усвоява.

От друга страна, Рим имал съвсем различни традиции и много по-голямо богатство и значение на различни нива, като се започне от факта, че бил седалище на католицизма. Освен това той е космополитна столица, която посреща артисти от цяла Европа, желаещи да успеят на такава богата, разнообразна и влиятелна сцена, където големите меценати на църквата и аристокрацията се конкурират помежду си, организирайки пищни представления и спонсорирайки многобройни артисти. Малко църкви и братства обаче поддържали стабилни музикални тела и между тях имало голям транзит на професионалисти по повод празненства и тържества. Също така, за разлика от Болоня, в Рим Църквата имала решаващо влияние върху културния живот и насоките в това отношение варирали според предпочитанията на всеки понтифик. Климент IX например сам е бил либретист на опери и оратории и е насърчавал профанната музика, докато Инокентий XI е имал морализаторски характер и е определил закриването на обществените театри, което е довело до замиране на операта, въпреки че е разрешил свещени оратории. Корели очевидно се вписва в тази среда без особени трудности, макар да не е известно кой го е въвел. Във всеки случай той скоро спечелва благоволението на меценати, които са сред водещите в града.

Цигуларят

Както вече беше отбелязано, Корели усвоява основите на цигулковата си техника в Болоня, следвайки насоките, заложени от Ерколе Гайбара, смятан за основател на Болонската школа, и бидейки ученик на виртуозите Джовани Бенвенути и Леонардо Бруньоли. По-късно той обучава много ученици и създава своя собствена школа, но въпреки славата му в тази област са запазени учудващо малко и неточни описания на техниката му, което поражда сериозни спорове сред критиците, а този пропуск се задълбочава от факта, че той не е написал ръководство или трактат по темата. По негово време в Италия съществуват няколко школи по цигулка, които предлагат различни методи на свирене и дори начини, по които цигуларят трябва да държи цигулката. Съществува значителна иконография, представяща тези различия, в която цигуларите държат инструмента под брадичката, над рамото или близо до гърдите, в различни наклони. Естествено, тези различия предполагат различни техники на свирене с лявата ръка и лъка и до известна степен определят стила и сложността на музиката, която те са в състояние да изпълняват.

През XVIII в. той е обявен за велик виртуоз, но критиците от XX в. понякога се съмняват в древните свидетелства. Бойдън например твърди, че „Корели не може да претендира за видно място в историята на цигулковата техника“; Пинчерле го смята за „отстъпващ на германците и дори на италианците по отношение на чистата техника“, а Маквей твърди, че „едва ли е бил един от големите виртуози на своето време“. Според Риедо обаче в своите уговорки те разчитат на това, което може да се извлече от техническите изисквания, които фигурират в композициите му, но този метод не е напълно верен на действителността, тъй като партитурата предлага само бледа представа за това какво представлява едно изпълнение на живо. Освен това той отбелязва, че стилът, който Корели развива, се характеризира по-скоро с трезвост, отколкото с екстравагантност. Има и индикации, че произведенията му в публикувания вариант са били насочени към разнообразна публика, а не само към специалисти и виртуози, и това би било още една причина да не се изисква твърде много от изпълнителите. В същото време собствените му произведения не могат да бъдат отправна точка за изпълнението на творби от други автори, където той може да е възприел различен подход. Неуспехите на рецитала в Неапол и конфронтацията с Хендел в Рим, където се твърди, че е казал, че не владее немската техника, също са често цитирани, но тези епизоди първо не са твърдо доказани, и второ, могат да отразяват само особено злополучни дни в една успешна кариера.

Според изследването на Риедо, което обобщава проучванията по този въпрос, Корели вероятно е държал цигулката до гърдите си и е излизал напред, което се потвърждава от гравюра и рисунка, на които е представен по този начин, както и от доказателства от друг произход, включително описания на изпълнението на други цигулари, които са били негови ученици или са били повлияни от него. Тази стойка до голяма степен е била разпространена още преди появата му, била е почти доминираща в Рим по негово време и е била разпространена до XIX век. Франческо Джеминиани, който вероятно е бил негов ученик, в своята „Изкуството да се свири на цигулка“ (1751 г.) пише, че „цигулката трябва да се подпира точно под ключицата, като дясната ѝ страна се накланя леко надолу, за да не се налага да се вдига твърде много лъкът, когато е необходимо да се свири на четвъртата струна“. Уолс твърди, че почти никой виртуоз през първата половина на XVIII в. не е използвал друга позиция. Тя осигурява елегантна поза на изпълнителя, което е важно и в случая с Корели поради факта, че е бил патриций, но донякъде затруднява свиренето на най-високите ноти на четвърта струна, тъй като преместването на лявата ръка в най-високите позиции може да дестабилизира инструмента, а няколко трактата от онова време предупреждават за риска той дори да се преобърне. Трябва да се отбележи, че музиката на Корели рядко изисква позиции над трета.

Джеминиани, който също е виртуоз, изразява широко разпространеното мнение за това, какво се очаква от добрия цигулар: „Целта на музиката е не само да радва ухото, но и да изразява чувства, да докосва въображението, да въздейства на ума и да владее страстите. Изкуството да се свири на цигулка се състои в това да се придаде на инструмента звук, който да съперничи на най-съвършения човешки глас, и да се изпълнява всяко произведение с точност, благоприличие, деликатност и изразителност в съответствие с истинския замисъл на музиката.“ По думите на Риедо „идеологическите и естетическите възгледи на Джеминиани сякаш точно съответстват на композициите на Корели: той цени фактурата, без акробатични пасажи с екстремни промени на позицията (на ръцете) и без виртуозни ефекти. В това отношение преценките на Бойдън, Пинчерле и Маквей трябва да бъдат преразгледани, тъй като този вид акробатична виртуозност изглежда не е бил цел на Корели.“ В едно описание от онова време се съобщава, че интерпретацията му е „ерудирана, елегантна и патетична, а звучността му – твърда и равномерна“. През 1777 г. Бремнър пише: „Информиран съм, че Корели не е приемал в оркестъра си цигулар, който не е бил способен само с един лък да създаде равномерен и мощен звук, подобен на този на орган, като свири едновременно на две струни и го поддържа поне десет секунди; дори и така, казват, че в онези дни дължината на лъка не е надвишавала двадесет инча.“ По същото време Рагене оставя и друго свидетелство: „Всеки лък има безкрайна продължителност, изразяваща се в звук, който постепенно затихва, докато стане нечуваем“. Тези пасажи навеждат на мисълта, че основната му грижа е била майсторството на техниката на лъка, отговорна за цялостната звучност, която се получава, както и за нюансите и тънкостите на динамиката и фразирането, което съответства и на изказванията от онова време за способността на Корели да изразява с цигулката най-разнообразни емоции в тяхната пълнота, карайки инструмента си да „говори“ сякаш е човешки глас.

Сред постиженията, които той насърчава в техниката, са по-интензивното изучаване на двойните струни (включително фигури върху педална нота), на струна G (дотогава слабо използвана), на хармониите, арпежиото, тремолото, темпото rubato, стакатото, скордатурата, бързите фигури върху третини, акордите с повече от две ноти и е основният откривател на техниката бариолаж (бързи колебания между две струни). Въпреки че Корели не пише нищо по този въпрос, трактатите, публикувани от Джеминиани, Франческо Галеаци и други, попаднали под негово влияние, вероятно отразяват в голяма степен принципите на майстора. Изявите му в различните сфери, свързани с цигулката – виртуоз, преподавател и композитор – оставят незаличима следа в историята на този инструмент и поставят една от основите на съвременната му техника.

Известно е, че е имал много ученици, но кои са били те, остава неизвестно, а малцина са тези, които със сигурност са преминали през неговата дисциплина, сред които споменатите Форнари, Джовани Батиста Сомис, сър Джон Клерк от Пеникуик, Гаспаро Висконти, Джовани Стефано Карбонели, Франческо Гаспарини, Жан-Батист Анет, и дори за Франческо Джеминиани, традиционно смятан за най-талантливия му ученик, понякога се съмняват, че действително се е учил от него.

Маестрото

Малко се знае за дейността му като диригент, освен че в продължение на много години успешно изпълнява тази функция начело на оркестрите на църквата „Сао Луиш“ и на Академията за изкуства на дизайна, както и на многобройни ансамбли, сформирани за конкретни случаи, като рецитали в частните академии на благородниците, граждански празненства и дипломатически приеми. Оценките, които получава, винаги са много ласкави, като се хвалят за голямата дисциплина на музикантите, които ръководи, което води до енергични интерпретации, голяма прецизност в атаката на нотите и мощен ансамблов ефект. Джеминиани съобщава, че „Корели е смятал, че е от съществено значение целият оркестър да движи лъковете си точно заедно: всички нагоре, всички надолу; така че по време на репетициите, които предшествали изпълненията, той спирал музиката, ако виждал някой лък да не е на мястото си“.

От друга страна, той участва активно в процеса на преобразуване на стандартния оркестър. В предишното поколение ансамблите обикновено са доста малки дори за оперни представления, а големи групи се набират само в много изключителни случаи, особено за фестивали на открито. Оркестрите на празниците „Свети Луи“ в едноименната църква през 60-те години на XIX в. например по правило не са надвишавали двадесет членове, дори и при помпозни поводи, а най-често са наброявали около десет или петнадесет души. Наследявайки древните полифонични практики, ансамблите използвали разнообразни инструменти в балансирани пропорции, които били групирани в „хорове“, всеки от които се състоял от различни видове инструменти. Поколението на Корели започва да променя това съотношение на силите в посока на нарастващ превес на струнната секция, с акцент върху цигулките, като същевременно значително увеличава броя на изпълнителите, групира инструментите в хомогенни костюми и отделя певците от оркестъра. Променя се и пространственото му разположение, като се възприема разпределение, което благоприятства типичния език на concerto grosso, с малък солистичен ансамбъл – concertino, отделен от голямата група на ripieno.

Освен че дирижира и едновременно с това е първа цигулка, Корели отговаря за набирането на музиканти за създаването на ефимерни оркестри, грижи се за транспортирането на инструментите, плаща им заплатите и изпълнява всички задачи на съвременен продуцент на събития. В някои случаи той наема огромен брой музиканти – до 150, което далеч надхвърля всички стандарти на неговото време. Според свидетелството на Крешменбени „той е първият, който въвежда в Рим ансамбли с такъв огромен брой инструменти и с такова разнообразие, че е почти невъзможно да се повярва, че може да ги накара да свирят заедно, без да се страхуват от объркване, особено като се има предвид, че той комбинира духови инструменти със струнни, а общият брой много често надхвърля сто“. Въпреки че броят на музикантите варира значително при всяко изпълнение, балансът в оркестрите на Корели е постоянен – половината от музикантите свирят на цигулки, а една трета до една четвърт са заети с различни видове басови струнни инструменти, включително виолончела, виолончела и контрабаси. Останалата част се запълваше от разнообразен инструментариум от виоли, дървени духови инструменти, лютня, тиорбас, органи и други, който зависеше много от характера на музиката за дадения случай. Интензивната му дейност на най-различни нива в областта на оркестровата музика доминира на римската сцена, а ролята му на организатор, енергизатор и създател на стандарти, по мнението на Шпитцер и Заслав, може да се сравни с тази на Жан-Батист Люли в двора на Луи XIV. „В съвсем реален смисъл всеки римски оркестър между 1660 и 1713 г. е бил „оркестърът на Корели“.“

Композиторът

Въпреки типично бароковата любов към екстравагантното, странното, асиметричното и драматичното, творчеството на Корели се отклонява от този модел, като предпочита класицистичните принципи на трезвост, симетрия, рационалност, баланс и изразна умереност, както и формално съвършенство, многократно оценявани от съвременната и модерната критика, формулирайки със забележителна икономия на средства естетика, която е сред основите на неокласическата музикална школа. В описанието на Larousse Encyclopedia of Music: „без съмнение други преди него са проявили повече оригиналност, но никой по негово време не е проявил по-благороден интерес към баланса и реда, нито към формалното съвършенство и чувството за величие. Въпреки болонското си образование, той олицетворява класическата епоха на италианската музика и дължи много на римската традиция. Дори и да не е измислил формите, които използва, Корели им придава благородство и съвършенство, които го правят един от най-великите класицисти.“

Произведенията на Корели са плод на дълго и обмислено планиране и той ги публикува само след внимателни и многократни преработки. Очевидно завършването на последния му сборник е отнело повече от тридесет години, а за несигурността му свидетелства едно изявление, оставено в писмо от 1708 г.: „След толкова много и обширни преработки рядко се чувствах уверен да предам на публиката няколкото композиции, които изпратих за печат. Такъв строг метод, такива рационално организирани и структурирани сборници, такъв силен стремеж към идеално съвършенство са други характеристики, които го правят класик, за разлика от възторжения, асиметричен, нередовен и импровизационен дух на по-типичния барок. По думите на Франко Пиперно „печатните му творби имат изключително добре завършена и сплотена структура, съзнателно планирана като дидактична, моделна и монументална. Неслучайно една от фигурите на фронтисписа на неговата Opera Terza изписва думата „потомство“ – т.е. такъв, какъвто потомството би го видяло: като авторитет в областта на композицията, изпълнението и педагогиката, източник на богати на потенциал идеи.“ Той прави доста тесен избор и не излиза извън рамките на няколко жанра: тричастната и соловата соната, както и concerto grosso. С изключение на един пример, цялото му творчество е за струнни инструменти с непрекъснат басов съпровод, които могат да се изпълняват от различна комбинация от орган, клавесин, лютня и

По негово време цикълът на квинтата се утвърждава като основен двигател на хармоничните прогресии и според Ричард Тарускин Корели повече от всеки друг от своето поколение прилага на практика за изразни, динамични и структурни цели тази нова концепция, която е от основно значение за утаяването на тоналната система. В същия смисъл Манфред Букофцер казва, че „Арканджело Корели има заслуга за пълната реализация на тоналността в областта на инструменталната музика. Неговите творби поставят началото на късния бароков период. Макар и тясно свързан с контрапунктичната традиция на старата болонска школа, Корели се справя с новия идиом с впечатляваща увереност.“ От друга страна, хроматизмите са рядкост в музиката му, но дисонансите са сравнително чести и се използват като изразителен елемент, макар че са добре подготвени и добре решени. Също така критиците изтъкват хармоничната му интеграция и баланс между полифонични и хомофонни елементи, като полифонията се разгръща неизменно в тонална рамка. В творчеството му се наблюдава изобилие от форми на полифонична изява, като най-често срещаните са фугите, простите контрапункти и имитативното писане, с мотиви, повтаряни последователно от различните гласове последователно, обикновено наричани фуги, но автентичните фуги са рядкост и като правило развитието им се отклонява от общоприетите за формата модели, проявявайки голямо разнообразие от решения. Според Пинчерле един от най-значимите аспекти на гения на Корели се крие в координираното движение на тези гласове, които се преплитат, избягват и срещат, развивайки разнообразни мотиви, създавайки единство чрез родството между мотивите на различните части – метод, който Торефранка сравнява с разгръщането на „фриз, който се движи по стените и фасадите на храм“.

Сред източниците му са предимно майсторите от Болонската школа като Джовани Бенвенути, Леонардо Бруньоли и Джовани Батиста Басани. Посочва се и влиянието на Жан-Батист Люли, засвидетелствано от Джеминиани и стилистични данни, както и на венецианската школа, включваща имена като Франческо Кавали, Антонио Чести и Джовани Леренци. Буелоу казва, че влиянието на Палестрина върху развитието на полифоничния стил на музиката му, влияние, получено главно чрез неговия учител Симонели, който е бил кантор в хора на Сикстинската капела, където творбите на Палестрина са били един от флагманите на репертоара, е било много пренебрегвано.

Неговата „канонична“ продукция се състои от шест сборника, всеки от които съдържа дванадесет произведения:

Малкият обем на публикуваното му творчество, както и литературните сведения за съставянето на много произведения, които не са идентифицирани в съдържанието на шестте сборника, са накарали някои изследователи да си представят, че голям брой произведения са изгубени, и се предполага, че те могат да достигнат сто или повече, но това впечатление може да е преувеличено или дори напълно погрешно. Съществуват например описания на изпълнението на няколко „симфонии“ – жанр, който по онова време е бил култивиран както като самостоятелна инструментална музика, така и интегриран в опери, оратории и балети като увертюри или интермедии. По онова време обаче думата „симфония“ се употребява много неточно и такива произведения може наистина да са авулсивно представени части от това, което е достигнало до нас като неговите плътни концерти. Нещо повече, бавните методи на композиране на Корели и острите му скрупули по отношение на съвършенството, които го карат да шлифова дълго своите изобретения, може да показват обратното – че това, което е преценил, че заслужава да бъде представено на публиката, е било точно това, което е отпечатал, и че всъщност нищо не е било загубено или поне нищо важно. През последните десетилетия се появиха редица ръкописни творби, пълни или фрагментарни, чието авторство се оспорва. Няколко от тях вероятно са автентични, но изглежда, че са били репетиции за по-късно променени произведения или произведения, написани ad hoc за някакво конкретно събитие и след това изоставени като маловажни. Други, публикувани поне веднъж, може да са преработки от други автори на автентичен корелски материал.

В отделна категория е сборникът с дебели концерти, който Джеминиани публикува в Лондон между 1726 и 1729 г., като адаптира материал от Opera Quinta и посочва Корели като автор на оригиналите. Тази поредица се радва на голяма популярност, претърпява многобройни преиздания и е пряка причина за трайната слава на Корели в Англия. Освен това много други автори са направили повече или по-малко успешни адаптации на негови произведения за различни формации, включително и за глас.

Първите четири сборника съдържат поредица от църковни сонати и камерни сонати за три гласа: две цигулки и виолончело, и акомпаниращ непрекъснат бас. Въпреки указанията за инструментацията, оставени от автора, тогавашната практика е позволявала значителни промени според случая и наличието на музиканти. Първият тип, както показва името, е бил подходящ за използване по време на отслужването на месата, като музикален фон по време на частите Градуал, Оферториум и Причастие. В службите на Вечернята те можели да се изпълняват преди Псалмите. Формата е еволюция на ренесансовата полифонична канцона, а в барока е фиксирана с четири части, бавни-бързи-бавни-бързи, като напомня и за старата формална двойка прелюдия-фуга. По-сложната полифонична партия обикновено е била в първата бърза част. Нейният характер, подходящ за богослужение, е бил строг и тържествен. Вторият тип е бил подходящ за елегантни салони, имал е по-екстровертен характер, можел е да бъде по-орнаментален и е представлявал еволюция на старите популярни танцови сюити, сега стилизирани и изчистени, с двуделна структура с риторнели и с по-обредна бавна прелюдия, обособяваща се обикновено в четири части. Въпреки тези основни схеми, камерните му пиеси показват голямо разнообразие, като около половината от тях избягват модела на четирите части – богатство, което не може да бъде отразено чрез проста извадка. Някои от тях, например, започват с витиевати изрази на цигулката с импровизационен характер върху дълги педални ноти, поддържани от баса. Други започват с части с плътен симфоничен характер, често с висока експресивност и острота, което ги прави подходящи за самостоятелно изпълнение.

В последователните сборници се използва много материал от предишните в нови комбинации, което за някои критици, като самия Джеминиани, е признак за ограничено вдъхновение, твърдейки, че „всички разновидности на хармонията, модулацията и мелодията при Корели може би биха могли да бъдат изразени в един кратък такт“, но за Бускароли „изследването на сонатите разкрива, че повторното използване на хармоничния материал е тясно свързано със строга програма за методично експериментиране с начеващата тонална система. Техниката на самоподражанието е част от една прогресивна идиоматична и формална систематизация“.

Жанрът на бароковата соната – обикновено тричастна соната – започва да се оформя в началото на XVII в. и се оказва изключително плодотворен и дълготраен, като много майстори оставят важни колекции, като Джовани Бонончини, Антонио Калдара, Джовани Батиста Витали, Джузепе Торели и Франческо Антонио Бонпорти, така че Корели не прави нововъведения по отношение на формата, а обновява нейното съдържание, структура и жизненост. Въпреки че не са известни преки предшественици на творбите му, Буелов посочва вероятни римски и болонски влияния. Всъщност Болонската школа се отличава с важността си в историята на тричастната соната, като установява стандарт, в противовес на практиките на солистичното изпълнение, където се търси умереност на виртуозността в името на по-голям баланс между партиите, като се набляга и на лиричното фразиране и цялостния елегантен изказ – модел, който съответства в голяма степен на този, който Корели изпълнява. Тези сборници, заедно с Opera Quinta, създават високо ценен и имитиран модел за жанра на соловата или трио сонатата, и не само един от многото модели, те представляват основополагащия модел на жанра, който се развива през първата половина на XVIII век.

Неговата Opera Quinta, дванадесет сонати за соло цигулка и бас, е мястото, където стилът му достига пълна зрялост, запомнена днес най-вече с последната му творба, серия вариации върху популярната ария La Folia di Spagna, където той достига до границата на напълно хомофонната музика (без полифония). С този сборник репутацията му се утвърждава окончателно в Италия и Европа. Чарлз Бърни казва, че на Корели са му били необходими три години само за преработване на печатните копия, а от това, което е известно за навиците му, той трябва да е започнал да композира много по-рано. Заслав предполага, че е възможно да е започнал работа по серията още през 80-те години на XVI век. Сборникът е оценен като класика в своя жанр и като крайъгълен камък в историята на композицията за цигулка още с появата си през 1700 г. и никой друг не е имал такъв ентусиазиран и широк прием, както през XVIII век. До 1800 г. са направени над 50 преиздания от различни издателства в няколко страни, а стотици запазени ръкописни копия свидетелстват за огромната ѝ популярност. Сборникът се отличава от по-ранните с по-голямата си техническа и формална сложност и хармонично разнообразие, като в много пасажи се наблюдават сложни и смели прогресии, модулации и тонални връзки.

Освен че е била ценена като самостоятелна камерна музика, днес изглежда ясно, че е била използвана и като дидактичен материал, което е допълнителен фактор, обясняващ толкова широкото ѝ разпространение. Неговата педагогическа стойност се проявява във факта, че голяма част от съдържащото се в сборника е технически достъпно за учениците от първите години на обучението по цигулка, без да губи от много високата си естетическа стойност. За Буелов успехът им се дължи главно на формалното им съвършенство и на силния лиризъм на бавните части. Освен това те са образцови в структурирането на сонатната форма, което служи на студентите по композиция, а освен това простотата на мелодичната линия, възложена на цигулката в някои части, я прави изключително подходяща за орнаментиране, което служи за изява на виртуозите. Наистина, запазени са няколко ръкописни копия и печатни издания с орнаментика, която не фигурира в изданието princeps, но дава ценни сведения за практиката на своето време, когато орнаментиката е била неразделна част както от композицията, така и от изпълнението, макар често да не е отбелязвана в партитурата, а добавяна по преценка на изпълнителя. Една орнаментирана версия се приписва на самия Корели. Понастоящем авторството ѝ е силно спорно и изданието получава критики като фалшиво веднага след появата си, но разглеждайки въпроса, Заслав стига до заключението, че авторството е правдоподобно. Взети заедно, камерните творби представляват цялостна цигулкова школа, като пиесите варират от най-елементарни до най-сложни технически нива.

Opera Sesta, поредицата от дебели концерти, се смята за връх на композиторските му усилия и посмъртната му слава се крепи главно на нея. През 1711 г., още преди да бъде завършена, тя вече е възхвалявана от Адами като „чудото на света“, пророкувайки, че „с нея той ще направи името си завинаги безсмъртно“. Този жанр достига своя апогей през последните три десетилетия на XVII в. и вече започва да излиза от мода в няколко важни центъра на Италия, когато се появява колекцията на Корели, а оцеляването му в продължение на много години се дължи на неговото влияние, за което свидетелства творчеството на цяло следващо поколение.

Първите осем използват тържествената форма на църковната соната, а останалите – формата на камерната соната, с живи танцови ритми в различните части. Полифонията се среща във всички тях в по-голяма или по-малка степен. Броят и характерът на частите са различни във всеки концерт, но балансът между частите остава неизменен. Възникнал като пряко производно на тричастната соната, в концертите, както е характерна практика за този жанр, оркестърът е разделен на две групи: concertino, състояща се от две соло цигулки и виолончело, и ripieno, с останалите музиканти. Всяка група е имала отделен непрекъснат басов съпровод. Тази подредба е благоприятствала развитието на живи и изразителни диалози между тях, обединявайки и разделяйки силните им страни, съобразявайки се с бароковото предпочитание към контрастите и реториката, и същевременно е позволявала изследването на разнообразни звукови ефекти и фактури, а за солистите е предоставяла пространство за проява на известна виртуозност, макар и умерена. Използването на фигуралния бас е икономично и всички струнни партии са изцяло написани, като шифрите са оставени за довършване от органа или от лютнята и тиорбата. Бавните части обикновено са кратки и служат по-скоро за паузи и връзки между по-дългите бързи части. Повечето от тях нямат определена тема и са предимно хомофонни, като ефектът им се дължи на чувствителното използване на дисонанси и фактури, но често се характеризират с мощна хармонична прогресия, която създава ефект на напрежение и изненада. Финалният акорд почти винаги е каденца, която води директно към тоналността на следващата част.

Според Дистасо вътрешното разнообразие на концертите предотвратява монотонността, но в крайна сметка в колекцията като цяло се наблюдава забележително единство и хомогенност на стила. Полифоничният стил, характерен за тези концерти, отдавна е оценен като парадигматичен заради своята яснота и мелодичност, едновременно трезва и изразителна, квинтесенция на аркадския добър вкус. Георг Фридрих Хаендел, Йохан Себастиан Бах, Георг Мюфат, Георг Филип Телеман, Джузепе Валентини, Бенедето Марчело, Пиетро Локатели, Антонио Монтанари, Джузепе Саммартини, Джорджо Джентили, Франческо Джеминиани и безброй други уважавани музиканти отразяват неговия модел, за да създадат свои произведения в концертните жанрове. В Рим влиянието му е толкова преобладаващо, че нито един композитор от следващото поколение не може да го избегне. Заедно с Джузепе Торели и Антонио Вивалди Корели е една от ключовите фигури в утвърждаването на концерта като жанр, чиято популярност продължава и до днес.

Музикалният речник от 1827 г. все още повтаря казаното от Бърни повече от тридесет години по-рано: „Концертите на Корели са понесли всички удари на времето и модата по-здраво от другите му творби. Хармонията е толкова чиста, партиите са толкова ясно, разумно и гениално подредени, а ефектът на ансамбъла, интерпретиран от голям оркестър, е толкова величествен, тържествен и възвишен, че те обезоръжават всяка критика и ни карат да забравим всичко, което някога е било композирано в същия жанр.“ По съвременното мнение на Майкъл Талбот, който пише за сборника The Cambridge Companion to the Concerto, е трудно да се обясни непреходната популярност на този сборник. Като припомня старите коментари, възхваляващи качествата ѝ на чистота и баланс, той смята, че това не може да се смята за проста причина за популярността ѝ, а само за предпоставка. Той продължава:

Наричан приживе „най-голямата слава на нашия век“ и „новият Орфей“, Корели е доминираща фигура в музикалния живот на Рим въпреки затворената си личност и огромния брой висококвалифицирани професионалисти в дейността, а творчеството му се разпространява в невиждани мащаби в цяла Европа. Художественият му ръст се подчертава от факта, че творчеството му е малко, изключително инструментално и че никога не се е посвещавал на операта – най-популярния жанр по негово време и този, който прави най-големите знаменитости. Според Джордж Бюлов нито един композитор от XVII в. не е придобил подобна слава въз основа на толкова малък брой произведения, а освен това той е един от първите, които стават известни само с инструментална музика. Чарлз Бърни казва, че „той повече от всеки друг е допринесъл за съблазняването на любителите на музиката чрез простата сила на своя лък, без помощта на човешкия глас“. Рядко някоя известна личност, посещаваща Рим, напуска града, без да се срещне лично с него и да му отдаде почит. Роджър Норт, английски коментатор от онова време, пише, че „повечето от благородниците и аристократите, които пътуват до Италия, се стремят да чуят Корели и се връщат у дома със същото уважение към италианската музика, сякаш са били в Парнас. Чудесно е да се наблюдава как навсякъде има следи от Корели – нищо не е вкусно, освен Корели. Това не е изненадващо, тъй като Великият майстор е карал инструмента си да говори така, сякаш е човешки глас, и е казвал на учениците си: „Не сте ли го чували да говори?“ Малко след смъртта му продължават да се появяват красноречиви възхваляващи слова, Куперен съчинява апотеоз на Корели, а за него се създава обилен фолклор, който оцветява по-старите биографии и запълва учудващия недостиг на солидна фактологична информация за живота му, а дори и днес често се разпространява така, сякаш фактите са само косвено свидетелство за голямата му слава.

В рамките на няколко десетилетия стилът му звучи твърде старомодно за самите италианци, но в други страни творбите му се разпространяват в продължение на почти сто години, предоставяйки формални и естетически модели на множество други композитори. Той остава дълго време обичан в Англия, където по-типичният барок никога не е бил много популярен.

Решаваща стъпка към съвременното възстановяване на творчеството му е публикуването през 1933 г. на изследването на Марк Пинчерл, което, макар и кратко и непълно, привлича вниманието към него. През 1953 г. Марио Риналди публикува значителна монография, която е друг важен етап. Пинчерле критикува този труд и в отговор на това публикува през 1954 г. разширена и преработена версия на предишното си изследване, отличаваща се с това, че премахва голяма част от фолклора, който се е свързвал с фигурата на композитора, като се позовава на надеждни първични източници, както и с това, че обсъжда подробно всеки от шестте сборника, анализира техния контекст и установява линиите на облъчване на международното му влияние. Нещо повече, той изяснява изгубени аспекти на бароковата музикална практика, сред които традициите на орнаментиката, малката практическа разлика, която се е възприемала по онова време между църковната соната и камерната соната, и как е било оставено на преценката на изпълнителя да пропуска или добавя части от сонатите в различни части. Оценявайки творчеството му, той вижда, че Корели е по-малко оригинален и изобретателен в техническо и стилистично отношение от другите представители на своето поколение, но притежава възхитителна способност да обединява и направлява силите на музикалния дискурс. Следвайки стъпките му, Питър Олсоп задълбочава анализите му, възползвайки се от откриването на много ръкописни материали, отнасящи се до него, като допълнително определя позицията на Корели във фиксирането на музикалните форми. Уилям Нюман, в същия дух като Пинчерле, прави сравнения между Корели и неговите съвременници и се занимава главно с анализ на формата и значението на всеки жанр в цялостното му творчество.

През 1976 г. се появява още един крайъгълен камък – пълният каталог на творчеството на Корели, изготвен от Ханс Йоахим Маркс, който за първи път включва и систематизира произведенията, приписвани на композитора, които не са публикувани в шестте канонични сборника. Вили Апел се посвещава задълбочено на формалния анализ и композиционните техники, а Борис Шварц в кратко изследване проследява професионалните връзки на музиканта. Според Бърдет тези трудове представляват най-съществената критическа библиография, но днес изследванията върху композитора наброяват хиляди. Всъщност критическата съдба на Корели през вековете е по-положителна от тази на повечето му съвременници, както посочва Пинчерле. Вече има и голяма дискография и безброй преиздания на партитурите му. В областта на изпълнителското изкуство от средата на ХХ в. насам изследванията на древните музикални практики се умножават, а с появата на оркестри, посветени на исторически обосновани интерпретации, творчеството на Корели придобива нова видимост, което отново го поставя сред най-популярните композитори на неговото поколение.

Днес той заема видно място в историята на западната музика като един от най-влиятелните и уважавани композитори, преподаватели и виртуози от своето поколение, а творбите му са възхищавани, изучавани и имитирани заради тяхното разнообразие и последователност, солидната им полифония, изразителност и елегантност, хармонично богатство, стила му на писане за струнни инструменти, формата и структурата им и цялостното им въздействие, и са сочени за образец на съвършенство. Линет Боуринг отбелязва, че „е лесно да се разбере защо творбите му са оказали такова въздействие. Съвършената им изработка създава впечатлението, че притежават лесна грация, докато всъщност са резултат от години на усъвършенстване.“ Той е ключов елемент в историята на писането за цигулка, а за Манфред Букофцер неговото творчество е по-подходящо за характерните ресурси и потенциал на този инструмент от всичко, което е било преди него. Дейността му като виртуоз, преподавател и композитор допринася значително за полагането на основите на съвременната цигулкова техника и за издигането на престижа на инструмента, доскоро свързван повече с популярната музика и презиран заради по-рязкото си звучене от виолите, които доминират сред струнните инструменти през XVI и XVII век. Според Дейвид Бойдън „с творчеството на Корели цигулката навлиза в църквата, театъра и салоните“. Картър и Бът в предговора към Cambridge History of Seventeenth-Century Music заявяват, че неговият concerto grosso № 8 „For Christmas Eve“ е част от „малка, но изключително значима група хитове, които са се превърнали в съществена част от попкултурата“. Георг Бюлов посочва, че непрофесионалната публика често може да си мисли, че всичко в бароковата музика се свежда до поредица от познати поредици от акорди и повтарящи се мотиви и фигури, както и до изобилие от други клишета, които макар и приятни, с времето са се изтъркали, но не си дава сметка за голямата роля, която Корели е изиграл в развитието на този звуков език, превърнал се в лингва франка на своето време, и колко новаторски, изненадващ, вълнуващ и ефективен в своята поява е бил той в предаването на цялата богата вселена от идеи и чувства, определящи човешката природа. По думите на Малкълм Бойд „Корели може и да не е единственият композитор, който е бил обявен за Орфей на своето време, но малцина са повлияли толкова силно и мащабно върху музиката на своите съвременници и непосредствени наследници“, а според Ричард Тарускин, който пише за поредицата „Оксфордска история на западната музика“, историческото му значение е „огромно“.

Източници

Arcangelo Corelli
Арканджело Корели
a b c d e f g h i Hindley, Geofrey (ed.). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn Publishing, 1971-1990, pp. 204-205
a b c d e f g Spitzer, John & Zaslaw, Neal. The Birth of the Orchestra: History of an Institution, 1650-1815. Oxford University Press, 2004, pp. 105-136
a b c d Hager, Nancy. „Arcangelo Corelli (1653 — 1713)“. In: Hager, Alan (ed.). The Age of Milton: An Encyclopedia of Major 17th-century British and American Authors. Greenwood Publishing Group, 2004, pp. 85-88
„Corelli [ko~] Arcangelo, 1653-1713, wł. kompozytor i skrzypek; twórca concerto grosso; sonaty triowe i solowe na skrzypce (La Folia)”. Encyklopedia Popularna PWN – wyd. 22., Warszawa 1992.
„(…) C. podróżował po Francji studiując dalej zasady kontrapunktu.”, cyt. W. Rutkowska: Corelli Arcangelo, [w:] Encyklopedia muzyczna PWM, cz. bigraficzna t. 2, Kraków 1973.
Kurzbeschreibung mit Link zum PDF der Forschungsbeschreibung (Memento vom 2. Oktober 2015 im Internet Archive) (italienisch)
Arcangelo Corelli Sarabande, Gigue & Badinerie („Suite for Strings“) (arranged by Ettore Pinelli). In: AllMusic. Abgerufen am 17. August 2018 (englisch).
^ Di fatto, l’apparente incongruenza deriva dal fatto che in Italia la Sonata a 4 poteva anche essere eseguita con un’orchestra d’archi. In questo caso, era comune concertarla con sezioni solistiche, destinate ad un concertino a 3 o 4 parti, e sezioni a piena orchestra. Infatti, anche quest’opera corelliana riporta dunque indicazioni di „soli“ e „tutti“. Se si sommano le parti orchestrali, dette anche „parti reali“, che (come recita il titolo) sono 4, con le 3 parti solistiche si ottiene il numero di 7 parti.