Густав Малер

gigatos | февруари 3, 2022

Резюме

Густав Малер (7 юли 1860 г., Калище, Бохемия – 18 май 1911 г., Виена) е австрийски композитор, оперен и симфоничен диригент.

Приживе Густав Малер е известен преди всичко като един от най-великите диригенти на своето време, член на така наречената „поствагнерианска петорка“. Макар че Малер никога не е преподавал на себе си или на други, влиянието му върху по-младите му колеги позволява на музиковедите да говорят за Малерова школа, включваща такива изключителни диригенти като Вилем Менгелберг, Бруно Валтер и Ото Клемперер.

Приживе композиторът Малер има сравнително малък кръг от предани почитатели и едва половин век след смъртта си получава истинско признание – като един от най-великите симфоници на XX век. Творчеството на Малер – мост между австро-германския романтизъм от края на XIX в. и модернизма от началото на XX в. – оказва влияние върху много композитори, сред които са различни представители на Новата виенска школа, Дмитрий Шостакович и Бенджамин Бритън.

Сравнително малкото композиторско наследство на Малер, състоящо се почти изцяло от песни и симфонии, си проправя път в концертния репертоар през последния половин век и в продължение на десетилетия той е един от най-изпълняваните композитори.

Детство

Густав Малер е роден в бохемското село Калище (днес Височина в Бохемия) в бедно еврейско семейство. Баща му Бернхард Малер (1827-1889) е от Липница, кръчмар и дребен търговец, както и дядо му по бащина линия. Майката, Мария Херман (1837-1889), родена в Ледеч, е дъщеря на дребен производител на сапун. Според Натали Бауер-Ленер двойката Малер се сближава „като огън и вода“: „Той беше упоритият, а тя – кротката“. От 14-те им деца (Густав е второто) осем умират в ранна възраст.

Нищо в семейството не е предразполагало към музика, но скоро след раждането на Густав семейството се премества в Йихлава, стар моравски град, населен през втората половина на XIX век предимно с германци, град със собствени културни традиции, с театър, който понякога поставял и опери, панаири и военен духов оркестър. Народните песни и маршове са първата музика, която Малер чува, а на четиригодишна възраст вече свири на хармоника – и двете неща ще станат важна част от композиторската му дейност.

Ранните музикални способности на Малер не остават незабелязани: той получава уроци по пиано на 6-годишна възраст, а на 10-годишна възраст изнася публичен концерт в Йихлава през есента на 1870 г., когато са и първите му композиционни опити. Нищо не е известно за преживяванията му в Йихлава, освен че през 1874 г., когато по-малкият му брат Ернст умира на 13-ата си година след тежко заболяване, Малер и приятелят му Йозеф Щайнер започват да композират опера в памет на брат му, „Херцог Ернст фон Швабен“, но не са запазени нито либретото, нито нотите.

През гимназиалните години интересите на Малер са насочени изцяло към музиката и литературата, обучението му е посредствено; преместването му в друга пражка гимназия не помага на оценките му, а Бернхард най-накрая се примирява с факта, че големият му син няма да бъде помощник в бизнеса му – през 1875 г. той отвежда Густав във Виена при известния учител Юлиус Епщайн.

През същата година, убеден в изключителните музикални способности на Малер, професор Епщайн изпраща младия провинциалист във Виенската консерватория, където става негов преподавател по пиано; Малер учи хармония при Роберт Фукс и композиция при Франц Крен. Слуша лекциите на Антон Брукнер, когото впоследствие смята за един от основните си учители, въпреки че официално не е вписан като негов ученик.

В продължение на един век Виена вече е една от музикалните столици на Европа с духа на Бетховен и Шуберт, а през 70-те години на ХХ век тук освен А. Брукнер живее и Йоханес Брамс. Брамс живее тук през 70-те години на ХХ век; най-добрите диригенти, начело с Ханс Рихтер, участват в концертите на Дружеството на любителите на музиката; Аделина Пати и Паолина Лука пеят в Придворната опера; а народните песни и танци, от които Малер черпи вдъхновение както в младежките си години, така и в по-късните, постоянно звучат по улиците на космополитната Виена. През есента на 1875 г. австрийската столица е разтърсена от пристигането на Р. Вагнер – за шестте седмици, които той прекарва във Виена, ръководейки поставянето на оперите си, всички умове, според един съвременник, са „обсебени“ от него. Малер е свидетел на страстната полемика – включително и на открити скандали – между почитателите на Вагнер и привържениците на Брамс и ако в най-ранното произведение от виенския период, Клавирния квартет в ла минор (1876), се усеща подражанието на Брамс, то в кантатата „Песен за оплакване“, написана четири години по-късно по негов собствен текст, вече се усеща влиянието на Вагнер и Брукнер.

Докато е студент в консерваторията, Малер завършва и външна гимназия в Йихлава, а през 1878-1880 г. посещава лекции по история и философия във Виенския университет и си изкарва прехраната с уроци по пиано. Малер е възприеман като блестящ пианист и му се вдъхва надежда; когато става дума за композиране, той не успява да намери подкрепата на професорите си и през 1876 г. печели първа награда за първия клавирен квинтет. В Консерваторията, която завършва през 1878 г., Малер се сближава с такива непризнати млади композитори като Хуго Волф и Ханс Рот; последният е особено близък с него и много години по-късно Малер пише на Н. Бауер-Ленер: „Това, което музиката е загубила в него, не може да се измери: геният му достига такива висоти дори в Първата му симфония, написана на 20-годишна възраст, която го прави – без преувеличение – основател на новата симфония, както я разбирам аз. Очевидното влияние на Рот върху Малер (особено забележимо в Първа симфония) дава основание на съвременните изследователи да го нарекат липсващото звено между Брукнер и Малер.

Виена се превръща във втория дом на Малер, запознава го с класически и съвременни шедьоври и формира близкото му обкръжение, като го учи да понася бедността и загубите. През 1881 г. той представя на конкурса „Бетовен“ своите „Плачове“ – романтична легенда за това как костта на рицар, убит от по-големия си брат, прозвучала като флейта в ръцете на шпионин и разобличила убиеца. Петнайсет години по-късно композиторът определя „Песента на оплакванията“ като първото произведение, в което „открива себе си като „Малер“, и я превръща в своя първи опус. Но наградата от 600 гулдена е присъдена на Роберт Фукс от жури, в което влизат Йоханес Брамс, главният му виенски почитател Едуард Ханслик, композиторът Карл Голдмарк и диригентът Ханс Рихтер. Според Бауер-Ленер Малер приема тежко поражението и години по-късно казва, че целият му живот е щял да бъде различен и че може би никога не би се свързал с операта, ако е спечелил конкурса. Година преди това неговият приятел Рот също е победен в същия конкурс – въпреки подкрепата на Брукнер, чийто любим ученик е бил; подигравките на журито го съсипват и четири години по-късно 25-годишният композитор завършва живота си в лудница.

Малер преживява неуспеха си; изоставя композицията (през 1881 г. работи върху операта-приказка „Rübetzal“, но така и не я завършва), търси друга кариера и през същата година приема първия си договор за дирижиране – в Лайбах, в днешна Любляна.

Началото на диригентската кариера

Курт Блаукопф нарича Малер „диригент без учител“: той никога не се е обучавал в изкуството на дирижиране на оркестър; за първи път попада на пулта, очевидно в консерваторията, а през лятото на 1880 г. дирижира оперети в курортния театър на Бад Хале. Във Виена няма диригентско място за него и в първите години той се задоволява с временни ангажименти в различни градове срещу 30 гулдена на месец, като понякога остава без работа: през 1881 г. Малер е първи капелмайстор в Лайбах, а през 1883 г. работи за кратко в Олмюц. Като вагнериански диригент Малер се опитва да спазва Вагнеровото диригентско кредо, което по онова време все още е оригинално за мнозина: дирижирането е изкуство, а не занаят. „От момента, в който прекрачих прага на театър „Олмюц“ – пише той на своя виенски приятел – се чувствам като човек, който очаква небесния съд. Ако един благороден кон бъде впрегнат в една каруца с вол, той няма друг избор, освен да се влачи в пот. Самото усещане, че страдам заради моите велики учители, за да мога да хвърля поне искрица от техния огън в душите на тези бедни хора, калява смелостта ми. В най-хубавите моменти се заклевам да запазя любовта и да издържа на всичко – дори въпреки подигравките им.

„Бедняците“ са типични за провинциалните театри от онова време, оркестрантите-рутинисти; според Малер неговият оркестър от Олмюц, ако понякога се е отнасял сериозно към работата си, то е било единствено от състрадание към диригента – „този идеалист“. Той с удоволствие съобщава, че дирижира почти изцяло опери на Г. Майербер и Джузепе Верди, но е премахнал Моцарт и Вагнер от репертоара си „с помощта на всякакви интриги“: „да дирижира „Дон Жуан“ или „Лоенгрин“ с такъв оркестър би било непоносимо за него.

След „Олмюц“ Малер става за кратко хормайстор на италианската оперна трупа във виенския Карлтеатър, а през август 1883 г. е назначен за втори диригент и хормайстор в Кралския театър в Касел, където остава две години. Нещастната му любов към певицата Йохана Рихтер подтиква Малер да се върне към композицията; той не пише повече опери и кантати – през 1884 г. Малер композира Lieder eines fahrenden Gesellen, най-романтичната си творба, първоначално за глас и пиано, по-късно превърната във вокален цикъл за глас и оркестър. Но това произведение е изпълнено публично за първи път едва през 1896 г.

През януари 1884 г. в Касел Малер за първи път чува известния диригент Ханс фон Бюлов, който обикаля Германия с капелата от Майнинген; тъй като не получава достъп до него, той пише писмо: „…Аз съм музикант, който се лута в безлюдната нощ на съвременния музикален занаят без пътеводна звезда и е застрашен да се съмнява или да се заблуждава във всичко. Когато на вчерашния концерт видях, че всички красиви неща, за които съм мечтал и само смътно съм предполагал, са постигнати, веднага ми стана ясно: тук е твоята родина, тук е твоят наставник; твоите странствания трябва да свършат тук или никъде“. Малер моли Бюлов да го вземе със себе си – в каквото и да е качество. Отговор получава няколко дни по-късно: Бюлов пише, че вероятно ще му даде препоръка след осемнадесет месеца, ако има достатъчно доказателства за способностите му – като пианист и като диригент; самият той обаче не е в състояние да даде на Малер възможност да демонстрира способностите си. Може би Бюлов е имал благоразумието да напише писмо до Малер, в което се оплаква от театъра в Касел, и да го предаде на първия диригент, който от своя страна го предава на директора. През 1884-1885 г. като директор на Майнингенската капела Бюлов дава предимство на Рихард Щраус като свой заместник.

Несъгласие с ръководството на театъра принуждава Малер да напусне Касел през 1885 г.; той предлага услугите си на Анжело Нойман, директор на Немската опера в Прага, и е ангажиран за сезона през 1885 г.

Лайпциг и Будапеща. Първа симфония

За Малер Лайпциг е желан след Касел, но не и след Прага: „Тук – пише той на свой виенски приятел – работата ми върви много добре и аз, така да се каже, свиря първа цигулка, докато в Лайпциг ще имам ревнив и могъщ съперник в лицето на Никиш.

Артур Никиш, млад, но вече известен, открит навремето от същия Нойман, е първият диригент в Новия театър; Малер трябва да стане вторият. В същото време Лайпциг с прочутата си консерватория и също толкова прочутия оркестър „Гевандхаус“ по това време е люлка на музикалния професионализъм и Прага трудно може да се конкурира в това отношение.

С Никиш, който посреща амбициозния си колега предпазливо, отношенията му се развиват и през януари 1887 г. те са, както съобщава Малер във Виена, „добри другари“. За диригента Никиш Малер пише, че е гледал изпълненията под негово ръководство толкова спокойно, сякаш сам е дирижирал. Истинският му проблем е лошото здраве на главния му диригент: след болест, продължила четири месеца, Никиш принуждава Малер да работи само два. Трябваше да дирижира почти всяка вечер: „Можеш да си представиш – пише той на свой приятел, – колко изтощително е за човек, който се отнася сериозно към изкуството си, и какво напрежение е необходимо, за да изпълниш такива големи задачи с възможно най-малка подготовка. Но тази изтощителна работа значително укрепва позициите му в театъра.

Карл фон Вебер, внук на К. М. Вебер, моли Малер да довърши недовършената опера на дядо му „Три Пинто“ по запазените скици (по нейно време вдовицата на композитора се обръща с тази молба към Й. Майербер, а синът му Макс – към В. Лахнер, и в двата случая без успех. Премиерата на операта, състояла се на 20 януари 1888 г., която е представена на много сцени в Германия, е първият триумф на Малер.

Работата по операта има и други последици за него: съпругата на внука на Вебер – Марион, майка на четири деца, се превръща в новата изоставена любов на Малер. И отново, както вече се е случило в Касел, любовта събужда у него творческа енергия – „сякаш… всички шлюзове се отвориха“, както свидетелства самият композитор, през март 1888 г. Първата симфония, предназначена да се превърне в най-изпълняваното му произведение много десетилетия по-късно, изригва „неудържимо, като планински поток“. Първото изпълнение на симфонията (в първоначалния ѝ вариант) се състои в Будапеща.

След като работи в Лайпциг в продължение на два сезона, Малер напуска през май 1888 г. поради разногласия с ръководството на театъра. Непосредствената причина е остър конфликт с помощник-директора, който по това време заема по-високо място от втория диригент в класацията на театъра; германският изследовател Й. М. Фишер смята, че Малер е търсил повод да напусне. Немският изследовател Й. М. Фишер предполага, че Малер е търсил причина, докато истинските причини може да са били нещастната му любов към Марион фон Вебер, както и фактът, че не е бил в състояние да стане първи диригент в Лайпциг в присъствието на Нийикиш. В Кралската опера в Будапеща Малер получава предложение за директорски пост и заплата от десет хиляди гулдена годишно.

Театърът, създаден само няколко години по-рано, е в криза – търпи загуби поради ниска посещаемост и губи артисти. Първият директор на театъра Ференц Еркел се опитва да компенсира загубите с многобройни гостуващи изпълнители, които донасят в Будапеща собствения си език и понякога в едно представление освен унгарски се чуват италиански и френски. Малер, който поема трупата през есента на 1888 г., трябва да превърне Будапещенската опера в истински национален театър: като намалява рязко броя на гостуващите певци, той успява да накара театъра да пее само на унгарски, въпреки че самият директор така и не успява да овладее езика; той търси и намира таланти сред унгарските певци и в рамките на една година излиза от задънената улица, като сформира способен ансамбъл, с който могат да се изпълняват дори оперите на Вагнер. Що се отнася до гостуващите певци, Малер успява да привлече в Будапеща най-доброто драматично сопрано от началото на века – Лили Леман, която изпълнява редица роли в неговите постановки, включително Дона Анна в постановката на „Дон Жуан“, която възхищава Й. Брамс.

Бащата на Малер, който страда от тежко сърдечно заболяване, бавно запада през годините и умира през 1889 г.; няколко месеца по-късно, през октомври, умира майка му, а по-късно същата година – и най-голямата от сестрите, 26-годишната Леополдина; Малер се грижи за по-малкия си брат, 16-годишния Ото (този музикално надарен младеж той назначава във Виенската консерватория), и за двете си сестри – възрастната, но все още неомъжена Юстина и 14-годишната Ема. През 1891 г. той пише на свой приятел във Виена: „Искрено ми се иска скоро Ото да е завършил изпитите и военната си служба: тогава щеше да ми е по-лесно в този безкрайно труден процес на печелене на пари. Изсъхнах и само мечтая за времето, когато няма да ми се налага да печеля толкова много пари. Освен това е голям въпросът колко дълго ще мога да го правя.

На 20 ноември 1889 г. композиторът дирижира премиерата на Първата симфония, която по това време все още се нарича „Symphonisches Gedicht in zwei Theilen“ (Симфонична поема в две части), в Будапеща. До това се стига след неуспешни опити да се организират изпълнения на симфонията в Прага, Мюнхен, Дрезден и Лайпциг, а Малер успява да я представи само в Будапеща, тъй като вече е спечелил признание като директор на операта. Й. М. Фишер пише, че никой друг симфонист в историята на музиката не е започвал толкова смело; наивно убеден, че творбата му ще бъде харесана, Малер веднага заплаща за смелостта си: не само будапещенската публика и критика, но дори и най-близките му приятели са озадачени от симфонията и, по-скоро за щастие на композитора, това първо изпълнение няма голям отзвук.

Междувременно славата на Малер като диригент нараства: след три успешни сезона, под натиска на новия управител на театъра граф Зичи (националист, който според немските вестници не е доволен от немския директор), той напуска театъра през март 1891 г. и веднага получава много по-ласкава покана – за Хамбург. Почитателите му се отнасят добре с него: когато в деня, в който е обявена оставката на Малер, Шандор Еркел (син на Ференц) дирижира „Лоенгрин“, последната постановка на бившия директор, той многократно е прекъсван от искания Малер да се върне и само полицията успява да успокои галерията.

В онези години Хамбургският градски театър е една от главните оперни сцени в Германия, отстъпваща само на придворните опери в Берлин и Мюнхен; Малер е назначен за първи капелмайстор с много висока за онова време заплата – четиринадесет хиляди марки годишно. Тук съдбата отново го среща с Бюлов, който отговаря за абонаментните концерти в свободния град. Едва сега Бюлов оценява Малер, демонстративно му се покланя, дори с концертна сцена, желае да му отстъпи място на пулта – в Хамбург Малер дирижира и симфонични концерти, – накрая му подарява лавров венец с надпис: „Пигмалионът на Хамбургската опера – Ханс фон Бюлов“ – като диригент, успял да вдъхне нов живот на Общинския театър. Но диригентът Малер вече е намерил своя собствен път и Бюлов вече не е божество за него; сега композиторът Малер се нуждае от признание много повече, но точно това му отказва Бюлов: никога не изпълнява творба на по-млад колега. Първата част на Втората симфония (в сравнение с тази творба „Тристан“ на Вагнер „Тристан“ на Вагнер му се струва, че е симфония на Хайдел.

През януари 1892 г. Малер, капелмайстор и режисьор в едно лице, според местните критици, поставя в своя театър „Евгений Онегин“. Чайковски пристига в Хамбург, решен лично да дирижира премиерата, но бързо се отказва от това намерение: „… капелмайсторът тук – пише той в Москва – не е някакъв среден човек, а просто гений… Вчера чух под негово ръководство най-изненадващото представление на „Танхойзер“. През същата година Малер оглавява оперна трупа с „Пръстенът на нибелунга“ на Вагнер и „Фиделио“ на Бетовен.Малер провежда повече от успешно турне в Лондон, придружено, наред с други неща, с похвали от Бърнард Шоу. Когато Бюлов умира през февруари 1894 г., Малер поема провеждането на абонаментните концерти.

Диригентът Малер вече не се нуждае от признание, но през годините на странстване из оперните театри го преследва образът на Антоний от Падуа, който проповядва на рибите; и в Хамбург този тъжен образ, споменат за първи път в едно от писмата му от Лайпциг, намира реализация както във вокалния цикъл „Вълшебното момче-грък“, така и във Втората симфония. В началото на 1895 г. Малер пише, че вече мечтае само за едно – „да работи в малък град, където няма „традиции“ или пазители на „вечните закони на красотата“, сред наивни обикновени хора…“. Хората, които са работили с него, са си спомняли за „Музикалните страдания на капелмайстора Йоханес Крайслер“ на Е.Т.А. Хофман. Всичките му терзания в оперните театри, безплодната, както му се струва на самия него, борба с филистерството, изглеждат като ново издание на творчеството на Хофман и оставят отпечатък върху характера му, който съвременниците описват като суров и неравномерен, с резки промени в настроението, с нежелание да сдържа емоциите си и с неспособност да щади самочувствието на другите. Бруно Валтер, начинаещ диригент, който се запознава с Малер в Хамбург през 1894 г., го описва като блед, слаб и нисък мъж с продълговато лице, изпъстрено с бръчки, които говорят за неговото страдание и хумор, човек, чието лице променя изражението си с невероятна скорост. „И целият той – пише Бруно Валтер – е точното въплъщение на капелмайстора Крайслер, толкова привлекателен, демоничен и страшен, колкото може да си го представи младият читател на хофманови фантазии. И не само „музикалното страдание“ на Малер напомня за немския романтик – Бруно Валтер коментира, наред с другото, странната неравномерност на походката му, с нейните внезапни спирания и също толкова внезапни ускорения: „…Вероятно не бих се учудил, ако, след като се сбогува с мен и тръгне все по-бързо, той изведнъж отлети от мен, превръщайки се в хвърчило, подобно на архиваря Линдгорст пред студента Анселм в „Златното гърне“ на Хофман.

През октомври 1893 г. в Хамбург, на пореден концерт, заедно с „Егмонт“ на Бетовен и „Хебриди“ на Менделсон, Малер изпълнява своята Първа симфония, която вече е програмна творба под заглавието „Титан: поема в симфонична форма“. Тя е приета малко по-топло, отколкото в Будапеща, въпреки че не липсват критики и подигравки, а девет месеца по-късно във Ваймар Малер прави нов опит да вдъхне на творбата си концертен живот, като този път постига поне реален отзвук: „През юни 1894 г. – спомня си Бруно Валтер – в цялата музикална преса се разнесе възмутен вик – отзвукът от изпълнението на Първата симфония във Ваймар на фестивала на „Общия немски музикален съюз“…“. Но, както се оказва, злополучната симфония не само провокира и дразни, но и печели почитатели на младия композитор, един от които до края на живота му става Бруно Валтер: „Ако се съди по критическите отзиви, творбата със своята празнота, баналност и натрупване на диспропорции предизвиква основателно възмущение; отзивите са особено гневни и подигравателни към „Погребалния марш в маниера на Кало“. Спомням си с какво вълнение преглъщах вестникарските съобщения за този концерт; възхищавах се на смелия автор на такъв странен траурен марш, непознат за мен, и копнеех да се запозная с този необикновен човек и неговата необикновена композиция.

Творческата криза, продължила четири години, е окончателно преодоляна в Хамбург (след Първата симфония Малер написва само цикъл песни за глас и пиано). Най-напред излиза вокалният цикъл „Вълшебният рог на момчето“ за глас и оркестър, а през 1894 г. завършва Втората си симфония, в чиято първа част („Тризъбец“) композиторът, както сам признава, „погребва“ героя на Първата – наивен идеалист и мечтател. Това беше сбогуване с илюзиите на младостта. „В същото време – пише Малер на музикалния критик Макс Маршалк, – тази творба е големият въпрос: Защо живееш? Защо страдаш? Дали всичко това не е просто една огромна, ужасна шега?

Както казва Йоханес Брамс в писмо до Малер: „Бремените са немузикални, а хамбургците са антимузикални“, Малер избира Берлин, за да представи Втората си симфония: през март 1895 г. изпълнява първите три части на концерт под диригентството на Рихард Щраус. Макар че цялостното възприемане е по-скоро провал, отколкото триумф, за първи път Малер намира разбиране дори у своите критици. Окуражен от тяхната подкрепа, през декември същата година той изпълнява цялата симфония с Берлинската филхармония. Билетите за концерта се продават толкова зле, че залата накрая се пълни със студенти от консерваторията; но творбата на Малер има успех сред публиката; „зашеметяващата“, според Бруно Валтер, финална част на симфонията има зашеметяващ ефект дори върху самия композитор. Макар че все още се смята и наистина остава „много неизвестен и много неизпълняван“ (на немски: sehr unberühmt und sehr unaufgeführt), в онази берлинска вечер започва постепенното спечелване на публиката, въпреки отхвърлянето и подигравките на голяма част от критиците.

На 23 февруари 1897 г. Малер е покръстен и малцина от биографите му се съмняват, че това решение е пряко свързано с очакването му за покана в Дворцовата опера: Виена си е струвала едно хранене за него. И все пак обръщането на Малер към католицизма не противоречи на културния му произход – книгата на Питър Франклин показва, че дори в Йихлава (да не говорим за Виена) той е бил по-тясно свързан с католическата култура, отколкото с еврейската, макар че е посещавал синагогата с родителите си – нито на духовните му търсения от Хамбургския период: след пантеистичната Първа симфония, във Втората, с идеята за всеобщото възкресение и образа на Страшния съд, преобладава християнският светоглед; едва ли, пише Георг Борхард, желанието да стане първият придворен капелмайстор във Виена е единствената причина за неговото кръщение.

През март 1897 г. Малер прави кратко турне като симфоничен диригент – изнася концерти в Москва, Мюнхен и Будапеща; през април подписва договор с Дворцовата опера. Въпреки това „антимузикалните“ хамбургчани разбират кого губят – австрийският музикален критик Лудвиг Карпат си спомня вестникарския репортаж за „прощалния бенефис“ на Малер на 16 април: „Когато той се появи в оркестъра, имаше троен трогателен ефект. Първо Малер дирижира „Героичната симфония“ блестящо и великолепно. Безкрайните овации, безкрайният поток от цветя, венци и лаври… След това – „Фиделио“. Отново безкрайни овации, гирлянди от ръководството, от оркестъра, от публиката. Планини от цветя. След финала публиката не искаше да си тръгва и призова Малер не по-малко от шестдесет пъти. Малер е поканен за трети диригент в Дворцовата опера, но както заявява неговият приятел Й. Б. Фьорстер от Хамбург. Б. Фьорстер, той заминава за Виена с твърдото намерение да стане първият.

Виена. Съдебна опера

Виена в края на 90-те години вече не е онази Виена, която Малер познава в младостта си: столицата на Хабсбургската империя е станала по-малко либерална, по-консервативна и точно през тези години се е превърнала, според Й. М. Фишер, в развъдник на антисемитизъм в немскоезичния свят. На 14 април 1897 г. Reichspost съобщава на читателите си резултатите от проучването: еврейската идентичност на новия диригент е доказана и каквито и хвалебствени слова да пише еврейската преса за неговия идол, те ще бъдат опровергани в действителност „веднага щом господин Малер започне да изрича интерпретации на идиш от подиума. Дългогодишното приятелство на Малер с Виктор Адлер, един от лидерите на австрийската социалдемокрация, също не е в негова полза.

Културната атмосфера също се е променила и голяма част от нея е била дълбоко чужда на Малер, като например очарованието от мистицизма и „окултизма“, което е характерно за фин де сиекъл. Нито Брукнер, нито Брамс, с които се сприятелява по време на престоя си в Хамбург, са все още живи; в „новата музика“, особено за Виена, главната фигура е Рихард Щраус – в много отношения противоположност на Малер.

Независимо дали това се дължеше на вестникарските публикации или не, персоналът на Дворцовата опера посрещна новия диригент хладно. На 11 май 1897 г. Малер прави първата си публична изява във Виена – изпълнението на „Лоенгрин“ от Вагнер е, според Бруно Валтер, „като буря и земетресение“. През август на Малер му се налага да работи буквално за трима души: единият от диригентите, Йохан Непомук Фукс, е в отпуск, а другият, Ханс Рихтер, заради наводненията не се връща от почивка навреме – както в Лайпциг, почти всяка вечер и дори не по ноти. В същото време Малер все още намира сили да подготви нова постановка на комичната опера „Кралят и дърводелецът“ на А. Лорцинг.

Неговата интензивна активност нямаше как да не впечатли – както публиката, така и персонала на театъра. През септември същата година, въпреки гласовитата съпротива на влиятелната Козима Вагнер (водена не само от пословичния си антисемитизъм, но и от желанието да види на поста Феликс Мотл), Малер заменя вече престарелия Вилхелм Ян като директор на Дворцовата опера – назначение, което не изненадва никого. За австрийските и германските оперни диригенти по онова време това е върхът на кариерата им, не на последно място защото австрийската столица не е пестила средства за операта и никъде другаде Малер не е имал по-добри възможности да осъществи идеала си за истинска „музикална драма“ на оперната сцена.

През втората половина на XIX в. театърът, както и операта, все още се доминира от премиери и примадони. Демонстрацията на техните умения се превръща в самоцел, за тях се формира репертоар и представлението се изгражда около тях, докато различни пиеси (опери) могат да се изпълняват в една и съща конвенционална среда: антуражът няма значение. Водени от Лудвиг Кронек, майнингенци първи издигат принципите на ансамбъла, подчиняването на всички компоненти на постановката на единен план. Те показват също така необходимостта от организираща и ръководеща ръка на режисьора, което в оперния театър означава преди всичко диригент. От последователя на Кронек Ото Брам Малер заимства дори някои от визуалните му техники: приглушена светлина, паузи и статични мизансцени. В лицето на Алфред Ролер той намира истински съмишленик, чувствителен към идеите му. Без да е работил никога преди това в театъра, назначен от Малер за главен художник на Дворцовата опера през 1903 г., Ролер, който имал силно чувство за цвят, бил роден театрален художник – заедно те създават редица шедьоври, които оформят цяла епоха в историята на австрийския театър.

В града, обсебен от музиката и театъра, Малер бързо се превръща в една от най-популярните фигури; император Франц Йосиф му дава частна аудиенция през първия му сезон, а оберхофмайсторът, принц Рудолф фон Лихтенщайн, горещо го поздравява за завладяването на столицата. Той не е бил, пише Бруно Валтер, „любимецът на Виена“, за което му е липсвала доброта, но е бил изключително популярен сред всички: „Когато вървеше по улицата с шапка в ръка… дори таксиметровите шофьори се обръщаха след него и шепнеха развълнувано и уплашено: „Малер! Режисьорът, който унищожаваше клюката в театъра, който забраняваше да се пускат закъснели по време на увертюрата или първото действие – което за онези времена беше подвиг на Херкулес, който третираше оперните „звезди“, любимците на публиката, беше смятан за изключителен човек от виенчани; за него се говореше навсякъде, язвителните шеги на Малер веднага се разпространяваха из целия град. От уста на уста се разпространява една фраза, с която Малер отговаря на упреците за нарушаване на традицията: „Това, което вашата театрална публика нарича „традиция“, не е нищо друго освен удобство и разпуснатост.

През годините на работа в Придворната опера Малер усвоява необичайно разнообразен репертоар – от К. В. Глук и В. А. Моцарт до Шарпантие и Х. Пфицнер; той преоткрива и такива произведения, които никога преди това не са имали успех, включително „Еврейката“ от Ф. Галеви и „Бялата дама“ от Франц Боалди. Л. Карпат пише, че Малер се е интересувал повече от изчистването на старите опери от рутинните им пластове, докато „новостите“, сред които е и „Аида“ на Верди, са го привличали значително по-малко. Въпреки че има и изключения, включително „Евгений Онегин“, който Малер поставя с успех във Виена. Той привлича и нови диригенти в Дворцовата опера: Франц Шалк, Бруно Валтер, а по-късно и Александър фон Землински.

От ноември 1898 г. Малер редовно свири с Виенската филхармония: филхармонията го избира за свой главен диригент. През февруари 1899 г. той дирижира закъснялата премиера на Шеста симфония на Брукнер, а през 1900 г. прочутият оркестър свири за първи път с него на Световното изложение в Париж. Въпреки това значителна част от публиката не приема радушно интерпретациите му на много произведения и по-специално ретуширането на инструментала на Пета и Девета симфония на Бетовен и през есента на 1901 г. Виенската филхармония отказва да го избере за главен диригент за нов тригодишен мандат.

В средата на 90-те години на ХХ век Малер се сприятелява с младата вокалистка Анна фон Милденбург, която по време на престоя си в Хамбург вече е постигнала голям успех под негово ръководство, особено в трудния Вагнеров репертоар. Много години по-късно тя си спомня как нейни колеги от театъра са я запознали с тиранина Малер: „Вие все още мислите, че четвърт нота е четвърт нота! Не, при всеки човек една четвърт е едно, но при Малер е нещо съвсем друго!“ Подобно на Лили Леман, пише Й. М. Фишер, Милденбург е една от онези драматични оперни актриси (които са истински търсени едва през втората половина на ХХ век), за които пеенето е само едно от многото изразни средства и които притежават рядката дарба да бъдат трагични актриси.

За известно време Милденбург е годеница на Малер; кризата в тази силно емоционална връзка настъпва, изглежда, през пролетта на 1897 г. – във всеки случай през лятото Малер вече не иска Анна да го последва във Виена и настоятелно я съветва да продължи кариерата си в Берлин. Въпреки това през 1898 г. тя подписва договор с Виенската придворна опера, играе важна роля в предприетите от Малер реформи, пее главните женски роли в неговите постановки на „Тристан и Изолда“, „Фиделио“, „Дон Жуан“, „Ифигения в Аулида“ от Глук, но предишната връзка не е възобновена. Това не пречи на Анна да си спомня за бившия си годеник с благодарност: „Малер ми въздейства с цялата сила на своята природа, която сякаш няма граници, няма нищо невъзможно, той поставя навсякъде най-високи изисквания и не допуска вулгарно приспособяване, което улеснява подчиняването на обичая, рутината… Виждайки неговата непримиримост към всичко банално, аз придобих смелост в неговото изкуство…

В началото на ноември 1901 г. Малер се запознава с Алма Шиндлер. Както знаем от посмъртно публикувания ѝ дневник, първата среща, която не се превръща в запознанство, се е състояла през лятото на 1899 г. Тогава тя пише в дневника си: „Обичам го и го почитам като художник, но като мъж той не ме интересува напълно. Дъщеря на художника Емил Якоб Шиндлер и доведена дъщеря на неговия ученик Карл Мол, Алма израства в обкръжението на художници и е смятана от приятелите си за талантлива художничка. В същото време тя се стреми към музикална кариера. Учи пиано и взема уроци по композиция, наред с други, при Александър фон Землински, който не смята музикалните ѝ интереси за достатъчно силни и я съветва да не композира песни за немски поети. Почти се е омъжила за Густав Климт, а през ноември 1901 г. търси среща с директора на Дворцовата опера, за да ходатайства за новия си любовник Землински, чийто балет не е приет за постановка.

Алма, „красива, изтънчена жена, въплъщение на поезията“, според Фьорстер, е противоположност на Анна във всичко; тя е по-красива и по-женствена, а ръстът ѝ подхожда на Малер повече, отколкото на Милденбург, според съвременниците много висок. Но в същото време Анна определено е била по-умна, разбирала е Малер много по-добре и е знаела стойността му по-добре, както пише Й. М. Фишер, за което красноречиво свидетелстват поне спомените за него, оставени от всяка от жените. Сравнително скорошното публикуване на дневниците и писмата на Алма дава на изследователите нови основания за нелицеприятни оценки на нейния интелект и начин на мислене. И ако Милденбург реализира артистичните си амбиции, следвайки Малер, то амбициите на Алма рано или късно влизат в конфликт с нуждите на Малер, с неговата загриженост за собствената му работа.

Малер беше с 19 години по-възрастен от Алма, но тя също беше привличана от мъже, които й бяха бащи или почти всички. Подобно на Землински, Малер не я възприема като композитор и дълго преди сватбата пише на Алма – писмо, което предизвиква възмущение сред феминистките от много години насам – че ще трябва да ограничи амбициите ѝ, ако се оженят. Годежът им се състои през декември 1901 г. и те се женят на 9 март следващата година – въпреки протестите на майката и доведения баща на Алма и предупрежденията на семейните приятели: въпреки че Алма споделя техния антисемитизъм, тя, по собствените ѝ признания, никога не е била в състояние да устои на гения. И отначало съвместният им живот, поне външно, е доста идиличен, особено през летните месеци в Майерниг, където нарасналото финансово богатство позволява на Малер да си построи вила. Най-голямата им дъщеря, Мария Анна, е родена в началото на ноември 1902 г., а най-малката, Анна Юстина, през юни 1904 г.

Работата в Придворната опера не му оставя време за собствени композиции. По време на хамбургския си период Малер композира предимно през лятото, като оставя оркестрацията и завършването за зимата. На постоянните му места за почивка – от 1893 г. в Щайнбах на Атерзее и от 1901 г. в Майерниг на Вьортер Зее – за него са построени малки бараки „Komponierhäuschen“ в уединението на природата.

В Хамбург Малер вече е написал Третата си симфония, която, както казва на Бруно Валтер, след като е прочел критиките за първите две, е трябвало да представи в цялата си грозна голота „празнотата и грубостта“ на неговия характер, както и „склонността му към празен шум“. Той все още е снизходителен към себе си в сравнение с критика, който пише: „Понякога можеш да си помислиш, че си в кръчма или конюшня. Малер все още намира известна подкрепа сред колегите си диригенти, при това при някои от най-добрите: първата част от симфонията е изпълнена в края на 1896 г. от Артур Никиш – в Берлин и на други места; през март 1897 г. Феликс Вайнгартнер изпълнява три от шестте части в Берлин. Част от публиката аплодира, друга освирква – поне самият Малер смята изпълнението за „провал“ – а критиците се надпреварват да остроумничат: някои пишат за „трагикомедията“ на композитора без въображение и талант, други го наричат шут и комик, а един съдия сравнява симфонията с „безформена тения“. Малер дълго време отлага издаването на всичките шест части.

Четвъртата симфония, както и Третата, се ражда едновременно с вокалния цикъл „The Magic Bugle Boy“ и е тематично свързана с него. Според Натали Бауер-Лехнер Малер нарича първите четири симфонии „тетралогия“ и както античната тетралогия завършва със сатирична драма, така и конфликтът в неговия симфоничен цикъл намира своето разрешение в „хумор от особен вид. Владетел на мислите на младия Малер, Жан-Пол вижда в хумора единственото спасение от отчаянието, от противоречията, които човек не може да разреши, и от трагедията, която не може да предотврати. Шопенхауер, когото Малер е чел в Хамбург, вижда източника на хумора в конфликта между възвишеното състояние на духа и баналния външен свят; от това несъответствие идва впечатлението за преднамерено смешно, което крие дълбока сериозност.

Малер завършва Четвъртата си симфония през януари 1901 г. и в края на ноември небрежно я изпълнява в Мюнхен. Публиката не оценява хумора; преднамерената простота и „старомодност“ на тази симфония, завършваща с текста на детската песничка Wir geniessen die himmlischen Freuden (Вкусваме небесните радости), която изобразява детските представи за Рая, кара мнозина да вярват, че той не се подиграва. Както мюнхенската премиера, така и първите изпълнения във Франкфурт под диригентството на Вайнгартнер и в Берлин са посрещнати с освирквания; критиците отхвърлят музиката като плоска, без стил, без мелодия, изкуствена и дори истерична.

Впечатлението от Четвъртата симфония неочаквано е смекчено от Третата, която е изпълнена за първи път изцяло на музикалния фестивал в Крефелд през юни 1902 г. и печели наградата. След фестивала, пише Бруно Валтер, други диригенти започват да се интересуват сериозно от творбите на Малер и той най-накрая се превръща в изпълнител. Сред тези диригенти са Юлиус Буц и Валтер Дамрош, под чието ръководство музиката на Малер има премиера в Съединените щати; един от най-добрите млади диригенти, Вилем Менгелберг, посвещава серия от концерти на музиката му през 1904 г. в Амстердам. Най-често изпълняваната творба обаче е „преследваното доведено дете“, както Малер нарича своята Четвърта симфония.

Този относителен успех не предпазва Петата симфония от критиката, която дори Ромен Ролан удостоява с вниманието си: „В цялата творба се наблюдава смесица от педантична строгост и непоследователност, фрагментарност, несвързаност, внезапни спирания, прекъсване на развитието, паразитни музикални мисли, прекъсващи без достатъчна основа жизнената нишка. И тази симфония, половин век по-късно едно от най-изпълняваните произведения на Малер след премиерата ѝ в Кьолн през 1904 г., както винаги е съпроводена с упреци във вулгарност, баналност, безвкусица, безформеност и разпуснатост, в еклектика – струпване на всякаква музика, опити да се съчетае несвързаното: грубост и изисканост, ученост и варварство. След първото представление във Виена година по-късно критикът Роберт Хиршфелд, отбелязвайки, че публиката аплодира, изразява съжаление за лошия вкус на виенчани, които допълват интереса си към „аномалиите на природата“ със също толкова нездравословен интерес към „аномалиите на ума“.

Но този път самият композитор не е доволен от работата си, най-вече от оркестрацията. По време на виенския период Малер написва Шеста, Седма и Осма симфония, но след неуспеха на Пета не бърза да ги издаде и преди да замине за Америка успява да изпълни само трагичната Шеста, която, подобно на „Песни на мъртвите деца“ по стихове на Рюкерт, сякаш е причина за лошия късмет, който го сполетява през следващата година.

Десетте години на Малер остават в историята на виенската опера като един от най-хубавите периоди, но всяка революция си има цена. Подобно на К. В. Глук с неговите реформистки опери, Малер се опитва да разруши все още преобладаващата представа за операта като пищно развлечение. Императорът го подкрепяше във всичко, свързано с реда, но без сянка на съмнение – Франц Йосиф веднъж казал на принц Лихтенщайн „Боже мой, но в крайна сметка театърът е създаден за удоволствие! Не разбирам всички тези ограничения!“ Въпреки това той забранява дори на ерцхерцозите да се намесват в работата на новия директор; в резултат на това, като му забранява да влиза в залата, когато пожелае, Малер настройва срещу себе си целия двор и голяма част от виенската аристокрация.

„Никога досега – спомня си Бруно Валтер, – не бях виждал толкова силен, волеви човек, никога не бях мислил, че една силна дума, един властен жест, една решителна воля могат да накарат другите хора да се страхуват и да треперят, да ги принудят към сляпо подчинение. Мощен, твърд, Малер знаеше как да постигне послушание, но не можеше и не направи врагове; забраната да се запази кликата, той се обърна срещу него много певци. Той не можел да се отърве от клюкарите, освен ако не вземе писмени обещания от всички изпълнители да не се възползват от услугите им; но певците, свикнали с овациите на крака, се чувствали все по-неудобно, тъй като аплодисментите ставали все по-слаби – не минало и шест месеца и клюкарите се върнали в театъра, за голямо раздразнение на безсилния вече директор.

Консервативната част от публиката има много оплаквания срещу Малер: упрекват го в „ексцентричен“ подбор на певци – че предпочита драматичното пред вокалното майсторство – и че пътува твърде много из Европа, рекламирайки собствените си композиции; оплакват се, че има твърде малко забележителни премиери; не всички харесват и сценографията на Ролер. Недоволството от поведението му, недоволството от „експериментите“ му в операта и засилващият се антисемитизъм – всичко това, пише Паул Стефан, се слива „в общия поток от антимолерови настроения“. Решението да напусне Дворцовата опера Малер очевидно взема в началото на май 1907 г. и след като уведомява прекия си ръководител, принца на Монтенуово, заминава на лятна почивка в Майерниг.

През май най-малката дъщеря на Малер – Анна, се разболява от скарлатина, възстановява се бавно и е оставена на грижите на Молай, за да се избегне заразяване; но в началото на юли се разболява и най-голямата дъщеря – четиригодишната Мария. В едно от писмата си Малер нарича болестта ѝ „скарлатина – дифтерия“: по онова време много хора все още смятат дифтерията за възможно усложнение на скарлатината поради сходството на симптомите ѝ. Малер обвинява свекъра и свекървата си, че са довели Анна в Майерниг твърде рано, но съвременните учени смятат, че скарлатина няма нищо общо с това. Анна се възстановява, но Мария умира на 12 юли.

Остава неясно какво е накарало Малер да се подложи на медицински преглед малко след това – трима лекари му поставят диагноза сърдечни проблеми, но се разминават в оценките си за сериозността на тези проблеми. Във всеки случай най-тежката от диагнозите, която предполага забрана за всякаква физическа активност, не е потвърдена: Малер продължава да работи и до есента на 1910 г. не се забелязва влошаване на състоянието му. Въпреки това от есента на 1907 г. той се чувства осъден.

След завръщането си във Виена Малер все още дирижира „Валкюра“ на Вагнер и „Ифигения в Аулида“ на К. В. Глук; тъй като неговият наследник Феликс Вайнгартнер не може да пристигне във Виена преди 1 януари, заповедта за оставката му е подписана едва в началото на октомври 1907 г.

Макар че Малер сам подава оставка, обстановката около него във Виена не оставя съмнение, че той е бил изгонен от Дворцовата опера. Мнозина смятат, че оставката му е била и продължава да бъде принудена от интригите и постоянните нападки на антисемитската преса, която неизменно приписва на еврейската му принадлежност всичко, което не харесва в диригента и директора на операта, особено неговите композиции. Според А.-Л. дьо Ла Гранж антисемитизмът играе по-скоро второстепенна роля в тази враждебност, която се засилва с годините. В края на краищата, припомня изследователят, преди Малер Ханс Рихтер със своето безупречно родословие е оцелял в Придворната опера, а след Малер същата съдба е сполетяла Феликс Вайнгартнер, Рихард Щраус и т.н., чак до Херберт фон Караян. По-скоро би трябвало да се изненадаме, че Малер остава на директорския пост в продължение на десет години – цяла вечност за Виенската държавна опера.

На 15 октомври Малер застава за последен път на трибуната на Дворцовата опера; във Виена, както и в Хамбург, последното му изпълнение е „Фиделио“ на Бетовен. Според Фьорстер нито на сцената, нито в залата някой е знаел, че режисьорът напуска театъра; нито в концертните програми, нито в пресата е ставало дума за това: технически той все още е действал като режисьор. Едва на 7 декември персоналът на театъра получава прощално писмо от него.

Той благодари на служителите на театъра за подкрепата през годините, за това, че са му помагали и са се борили с него, и пожела на операта „Court Opera“ по-нататъшен просперитет. На същия ден той пише отделно писмо до Анна фон Милденбург: „Ще следя всяка Ваша стъпка със същата загриженост и съчувствие; надявам се, че по-спокойни времена ще ни съберат отново. Във всеки случай знай, че дори и далеч от теб оставам твой приятел…“.

Виенската младеж, преди всичко младите музиканти и музикални критици, са впечатлени от търсенията на Малер и в първите години около него се формира група от страстни поддръжници: „…Ние, младежите – спомня си Паул Стефан, – знаехме, че Густав Малер е нашата надежда и същевременно нейното осъществяване; бяхме щастливи, че можем да живеем заедно с него и да го разбираме. Когато Малер напуска Виена на 9 декември, стотици хора идват на гарата, за да се сбогуват с него.

Ню Йорк. Метрополитън опера

Прокуратурата на Дворцовата опера отпуска на Малер пенсия при условие, че няма да работи в оперните театри на Виена, за да не създава конкуренция; той трябва да живее с пенсията си много скромно и в началото на лятото на 1907 г. Малер вече преговаря с потенциални работодатели. Изборът не е широк: Малер вече не може да заеме поста на диригент, дори и да е първият му, под чуждо ръководство – както защото това би било очевидно понижение (както и поста на директор на провинциален театър), така и защото времената, в които все още е можел да се подчинява на волята на другите, са отминали. Той би предпочел да ръководи симфоничен оркестър, но от двата най-добри оркестъра в Европа Малер има трудности с единия – Виенската филхармония, а другият, Берлинската филхармония, е ръководен от дълги години от Артур Никиш и няма намерение да го напуска. От всички възможности, с които разполага, най-привлекателна, най-вече от финансова гледна точка, е офертата на Хайнрих Конрид, директор на Метрополитън опера в Ню Йорк, и през септември Малер подписва договор, който, както пише Й. М. Фишер, му позволява да работи за три пъти по-ниска заплата от тази във Виенската опера, но да печели два пъти повече.

В Ню Йорк, където се надява да осигури бъдещето на семейството си след четири години, Малер дебютира с нова постановка на „Тристан и Изолда“ – една от онези опери, в които винаги и навсякъде има безспорен успех; и този път приемът е възторжен. В „Метрополитън“ пеят Енрико Карузо, Фьодор Шаляпин, Марчела Зембрих, Лео Слезак и много други прекрасни певци, а първите впечатления на нюйоркската публика също са много благоприятни: хората тук, пише Малер във Виена, „не са сити, алчни и любопитни в най-висока степен“.

Но очарованието не трае дълго; в Ню Йорк той се сблъсква със същия феномен, с който се е борил мъчително, макар и успешно, във Виена: в театър, който залага на световноизвестни гост-изпълнители, няма усещане за ансамбъл, за „единна идея“ – и за това, че всички компоненти на представлението са подчинени на нея. А и силите му вече не са същите като във Виена: още през 1908 г. той получава серия от сърдечни пристъпи. Великият драматичен актьор на оперната сцена Фьодор Шаляпин нарича в писмата си новия диригент „malheur“, което прави фамилията му съзвучна с френското „malheur“ (нещастие). „Пристигна известният виенски диригент Малхер – пише той, – и започнахме репетициите на „Дон Жуан“. Бедната Малиер! На първата репетиция той изпадна в пълно отчаяние, тъй като не срещна никого с любовта, която той самият неизменно влагаше в работата. Всичко и всички се правеше набързо, някак си, защото всички разбираха, че публиката не се интересува как върви представлението, защото е дошла да слуша гласовете и това е всичко“.

Сега Малер прави компромиси, немислими за него през виенския период, като се съгласява по-специално на съкращения в оперите на Вагнер. Въпреки това той прави редица забележителни постановки в „Метрополитън“, включително първата постановка в САЩ на „Дама Пика“ от Чайковски – операта не успява да впечатли нюйоркската публика и е поставена в „Метрополитън“ едва през 1965 г.

Малер пише на Гуидо Адлер, че винаги е мечтал да дирижира със симфоничен оркестър и дори смята, че недостатъците в оркестрацията на произведенията му се дължат именно на факта, че е свикнал да слуша оркестъра „при съвсем различни акустични условия в театъра“. През 1909 г. богатите му почитатели му осигуряват реорганизирания Нюйоркски филхармоничен оркестър, който се превръща в единствената реална алтернатива за Малер, който вече се е разочаровал от Метрополитън опера. Но и тук той се сблъсква с относително безразличие от страна на публиката – в Ню Йорк, както казва на Вилем Менгелберг, фокусът е върху театъра и много малко хора се интересуват от симфонични концерти – както и с ниско ниво на оркестрово изпълнение. „Моят оркестър тук – пише той – е истински американски оркестър. Неталантлив и флегматичен. Човек трябва да загуби много енергия.“ Между ноември 1909 г. и февруари 1911 г. Малер изнася общо 95 концерта с оркестъра, също и извън Ню Йорк, като много рядко включва собствени композиции, предимно песни: в Съединените щати композиторът Малер може да разчита на още по-малко разбиране, отколкото в Европа.

Сърдечното заболяване на Малер го принуждава да промени начина си на живот, което не е лесно: „С течение на годините – пише той на Бруно Валтер през лятото на 1908 г. – свикнах с непрестанните енергични движения. Бях свикнал да се скитам из планините и горите и да нося скиците си оттам като вид плячка. Подходих към бюрото така, както фермер влиза в обора: трябваше само да формализирам скиците си. И сега трябва да избягвам всякакви натоварвания, постоянно се проверявам, не се разхождам много. Приличам на пияница или на морфинист, на когото внезапно е забранено да се отдава на порока си. Според Ото Клемперер Малер в ранните си години на диригентския пулт е бил почти бесен, а в тези по-късни години също дирижира много пестеливо.

Собствените му композиции, както и преди, трябваше да бъдат отложени за летните месеци. След смъртта на дъщеря му съпрузите Малер не могат да се върнат в Майерниг и от 1908 г. нататък прекарват летните си ваканции в Алтшулдербах, на три километра от Тоблах. Тук, през август 1909 г., Малер завършва работата си върху „Песен за земята“ с последната ѝ част „Прощална“ (за много почитатели на композитора тези две симфонии са най-добрите от всичките му творби. „…Светът лежеше пред него – пише Бруно Валтер – в меката светлина на сбогуването… „Сладката земя“, песента, за която пише, му се струваше толкова красива, че всичките му мисли и думи бяха тайнствено изпълнени с някакво удивление от новата прелест на стария живот.“

Миналата година

През лятото на 1910 г. в Алтшулдербах Малер започва работа по Десетата симфония, която така и не е завършена. Композиторът прекарва голяма част от лятото в подготовка на първото изпълнение на Осмата симфония с невиждан дотогава състав, който включва освен голям оркестър и осем солисти, и три хора.

Погълнат от работата си, Малер, който според приятелите си е бил голямо дете, или не забелязва, или се опитва да не забелязва как година след година се натрупват проблеми в семейния му живот. Алма никога не е харесвала или разбирала музиката му – факт, който изследователите могат да открият в нейния дневник, съзнателно или не – което прави жертвите, които Малер изисква от нея, още по-малко оправдани. Протестът ѝ срещу потискането на артистичните ѝ амбиции (ако това е всичко, в което Алма обвинява съпруга си) се изразява в изневяра през лятото на 1910 г. В края на юли новият ѝ любовник, младият архитект Валтер Гропиус, по погрешка – както твърди самият той – или нарочно, както подозират биографите, както Малер, така и самият Гропиус, изпраща страстното си любовно писмо до Алма, а по-късно пристига в Тоблах и убеждава Малер да се разведе с нея. Алма не напуска Малер – писмата ѝ до Гропиус с подпис „Твоята съпруга“ карат изследователите да смятат, че е била водена от чиста пресметливост, но разказва на съпруга си всичко, което се е натрупало през годините, в които са били заедно. В ръкописа на Десета симфония е отразена тежка психологическа криза, която в крайна сметка кара Малер да потърси помощ от Зигмунд Фройд през август.

Премиерата на Осмата симфония, която самият композитор смята за най-великата си творба, се състои в Мюнхен на 12 септември 1910 г. в огромната изложбена зала в присъствието на принца-регент и неговото семейство, както и на многобройни знаменитости, сред които дългогодишните почитатели на Малер – Томас Ман, Герхард Хауптман, Огюст Роден, Макс Райнгард и Камий Сен-Санс. Това е първият истински триумф на Малер като композитор – публиката вече не се дели на аплодисменти и свирки, а аплодисментите продължават 20 минути. Само самият композитор, според разказите на очевидците, не изглеждал като триумфатор: лицето му било като восъчна маска.

След като обещава да дойде в Мюнхен година по-късно за първото изпълнение на „Песен за земята“, Малер се завръща в Съединените щати, където му се налага да работи много по-усилено, отколкото е възнамерявал, подписвайки договор с Нюйоркската филхармония: през сезона 1909 г.

Но тези мечти не се сбъдват: през есента на 1910 г. преумората довежда до поредица от болки в гърлото, на които отслабналото тяло на Малер вече не е в състояние да се противопостави; болките в гърлото на свой ред предизвикват усложнения в сърцето му. Продължава да работи и за последен път – вече с висока температура – сяда на пулта на 21 февруари 1911 г. (програмата е изцяло посветена на новата италианска музика, с произведения на Феручо Бузони, Марко Енрико Боси и Леоне Синигалия, като Ернесто Консоло изпълнява соло в концерт на Джузепе Мартучи). Фатална за Малер е стрептококова инфекция, която причинява подостър бактериален ендокардит.

Американските лекари са безпомощни; през април Малер е заведен в Париж, за да бъде лекуван със серум в Института Пастьор, но единственото, което Андре Шантемес успява да направи, е да потвърди диагнозата: по това време медицината не разполага с ефективни средства за лечение на болестта му. Състоянието на Малер продължава да се влошава и когато става безнадеждно, той иска да се върне във Виена.

На 12 май Малер е докаран в австрийската столица и в продължение на шест дни името му присъства на страниците на виенската преса, която ежедневно отпечатва бюлетини за здравословното му състояние и се надпреварва да възхвалява умиращия композитор, който за Виена, а и за други столици, които не са безразлични, все още е предимно диригент. Той умира в болница, заобиколен от кошници с цветя, сред които и такива от Виенската филхармония – това е последното нещо, което му остава време да оцени. На 18 май Малер умира малко преди полунощ. На 22-ри той е погребан в гробището Гринзинг, до любимата си дъщеря.

Малер иска погребението да се състои без речи и песнопения и приятелите му изпълняват желанието му: прощаването е безмълвно. Премиерите на последните му завършени творби – „Песни на земята“ и Деветата симфония – са вече под диригентството на Бруно Валтер.

Малер диригент

Заедно с Ханс Рихтер, Феликс Мотл, Артур Никиш и Феликс Вайнгартнер Малер формира така наречената „поствагнерианска петорка“, която заедно с редица други първокласни диригенти осигурява господството на германо-австрийската диригентска и интерпретаторска школа в Европа. Впоследствие тази доминация е затвърдена, наред с Вилхелм Фуртвенглер и Ерих Клайбер, от така наречената „школа Малер“ – диригентите Бруно Валтер, Ото Клемперер, Оскар Фрид и холандеца Вилем Менгелберг.

Малер никога не е давал уроци по дирижиране, а според Бруно Валтер изобщо не е бил учител по призвание: „…За това той беше твърде погълнат от себе си, от работата си, от интензивния си вътрешен живот, твърде малко обръщаше внимание на хората около себе си и на тези, които го заобикаляха. Тези, които искат да се учат от него, се наричат ученици, а въздействието на личността на Малер често е по-важно от всички уроци. „Съзнателно – спомня си Бруно Валтер, – той почти никога не ми даваше наставления, но неизмеримо по-голяма роля в моето образование и обучение изиграха преживяванията, които ми даде тази природа, непреднамерено, от един вътрешен излишък, изливащ се в слово и музика. Той създаде около себе си атмосфера на високо напрежение…“.

Малер, който никога не е учил за диригент, очевидно е роден; в управлението на оркестъра му има много неща, които не могат да бъдат научени, включително, както пише най-старият му ученик Оскар Фрид, „огромна, почти демонична сила, излъчваща се от всяко негово движение, от всяка линия на лицето му“. Бруно Валтер добавя към това „душевна топлота, която придава на изпълнението му непосредственост на лично признание: непосредственост, която кара човек да забрави … внимателното проучване. Това не е за всеки, но от Малер диригентът може да се научи много повече: Бруно Валтер и Оскар Фрид отбелязват изключително високите му изисквания към себе си и към всички, които работят с него, щателната му подготвителна работа по партитурата и също толкова щателното изпипване на най-дребните детайли по време на репетициите; той не прощава на музикантите от оркестъра и на певците и най-малката небрежност.

Твърдението, че Малер никога не е учил дирижиране, изисква възражение: в младите му години съдбата понякога го среща с големи диригенти. Анжело Нойман си спомня как в Прага, докато присъствал на репетиция на Антон Зайдл, Малер възкликнал: „Боже мой, Боже мой! Никога не съм мислил, че е възможно да се репетира така!“ Според съвременните сведения диригентът Малер е особено успешен в произведения с героичен и трагичен характер, които са в унисон и с композитора Малер: той е смятан за изключителен интерпретатор на симфониите и оперите на Бетовен, както и на оперите на Вагнер и Глук. Същевременно той притежава рядко чувство за стил, което му позволява да постигне успех в произведения от различен тип, включително опери на Моцарт, когото преоткрива, освобождавайки го от „салонното рококо и афектативността“, както казва Солертински, и на Чайковски.

Работейки в оперни театри, съчетавайки функциите на диригент – интерпретатор на музикално произведение – със сценична режисура – подчинявайки всички компоненти на спектакъла на своята интерпретация, Малер предлага на своите съвременници принципно нов подход към оперното изкуство. Както пише един от неговите хамбургски рецензенти, Малер интерпретира музиката чрез сценичното превъплъщение на операта, а сценичната постановка – чрез музиката. „Никога повече – пише Стефан Цвайг за работата на Малер във Виена, – не съм виждал такава цялост на сцената, както в тези представления: чистотата на впечатлението, което правят, може да се сравни само със самата природа… …Ние, младите хора, се научихме от него да обичаме съвършенството.

Малер умира, преди да бъдат направени повече или по-малко чуваеми записи на оркестрова музика. През ноември 1905 г. записва четири откъса от свои композиции за Велт-Миньон, но като пианист. И ако неспециалистът е принуден да съди за Малер като интерпретатор единствено по спомените на съвременниците му, то експертът може да придобие ясна представа за композитора чрез диригентските му ретуши в партитурите както на собствените му, така и на чуждите произведения. Малер, пише Лео Гинзбург, е един от първите, които разглеждат въпроса за ретуша по нов начин: за разлика от повечето си съвременници, той вижда задачата си не в това да поправи „авторските грешки“, а да осигури правилното възприемане на творбата от гледна точка на намеренията на автора, като отдава предпочитание на буквата пред духа. Ретуширането на една и съща партитура е различно, тъй като по правило се извършва по време на репетиции, при подготовката на концерта, и се съобразява с количествения и качествения състав на конкретния оркестър, нивото на солистите, акустиката на залата и други нюанси.

Ретушите на Малер, най-вече в партитурите на Лудвиг ван Бетовен, които са в основата на концертните му програми, често са използвани и от други диригенти, не само от самите му ученици – Лео Гинзбург споменава Ерих Клайбер и Херман Абендрот и др. Като цяло Стефан Цвайг смята, че Малер е имал много повече ученици, отколкото е прието да се смята: „Някъде в един немски град – пише той през 1915 г. – диригентът вдига палката си. В жестовете му, в маниера му усещам Малер, не е нужно да задавам въпроси, за да разбера: това също е негов ученик и тук, отвъд земното му съществуване, магнетизмът на жизнения му ритъм все още опложда.

Малер – композиторът

Музиковедите отбелязват, че музиката на Малер, от една страна, безспорно включва постиженията на австрийско-германската симфонична музика от XIX в. – от Лео ван Бетховен до Брукнер: структурата на симфониите му и включването на вокални партии в тях са развитие на нововъведенията в Деветата симфония на Бетховен, на „песенния“ симфонизъм – от Франц Шуберт до Брукнер. Шуберт и Брукнер; много преди Малер Лист (след Берлиоз) изоставя класическата четиричастна структура на симфонията и използва програма; Малер наследява така наречената „безкрайна мелодия“ от Вагнер и Брукнер. Малер несъмнено е бил близък до някои черти от симфонизма на Чайковски, а нуждата му да говори на езика на родината си го сближава с чешките класици – Б. Сметана и А. Дворжак.

От друга страна, за учените е ясно, че литературните му влияния са оказали по-голямо влияние върху творчеството му, отколкото самите му музикални влияния; това е отбелязано от първия биограф на Малер Рихард Шпехт. Макар че ранните романтици все още черпят вдъхновение от литературата, а Лист прокламира „обновяването на музиката чрез връзки с поезията“, не са много композиторите, пише Й. М. Фишер, които са били толкова страстни читатели на книги като Малер. Самият композитор споделя, че многото книги са довели до промяна в светогледа му и в концепцията му за живота или поне са ускорили тяхното развитие; той пише от Хамбург на приятел във Виена: „…те са единствените ми приятели, които са винаги с мен. И какви приятели! Те са все по-близо до мен и все по-утешителни за мен, мои истински братя, бащи и любовници.

Малер чете от Еврипид до Хауптман и Ф. Ведекинд, въпреки че проявява съвсем ограничен интерес към литературата от началото на века като цяло. В различни периоди творчеството му е пряко повлияно от интереса му към Жан Пол, в чиито романи безпроблемно се съчетават идилия и сатира, сантименталност и ирония, и от хайделбергските романтици: в продължение на много години той черпи текстове за песни и части от симфонии от „Вълшебният рог на момчето“ на А. фон Арним и К. Брентано. Сред любимите му книги са произведенията на Ницше и Шопенхауер, което се отразява и на творчеството му; един от най-близките му писатели е Ф. М. Достоевски, а през 1909 г. Малер казва на Арнолд Шьонберг за своите студенти: „Накарайте тези хора да четат Достоевски! Това е по-важно от контрапункта.“ Както за Достоевски, така и за Малер, пише Инна Барсова, е характерно „сближаване на взаимно изключващи се жанрови естетики“, съчетаване на несъвместимото, което създава впечатление за неорганична форма и същевременно за постоянно, мъчително търсене на хармония, способна да разреши трагичните конфликти. Зрелият период на композитора преминава главно под знака на Йохан Волфганг Гьоте.

Симфоничното наследство на Малер се разглежда от изследователите като единна инструментална епопея (И. Солертински я нарича „грандиозна философска поема“), в която всяка част произтича от предходната – като продължение или отрицание; вокалните му цикли също са свързани с нея по много пряк начин и тя е в основата на приетата в литературата периодизация на творчеството на композитора.

Разказът за първия период започва с „Песен на оплакванията“, написана през 1880 г., но преработена през 1888 г.; включва два песенни цикъла – „Песни на един странстващ чирак“ и „Вълшебният рог на едно момче“ – и четири симфонии, последната от които е написана през 1901 г. Въпреки че според N. Бауер-Ленер, самият Малер нарича първите четири симфонии „тетралогия“, много изследователи отделят Първата от следващите три – както защото е чисто инструментална, докато Малер използва вокали в останалите, така и защото се опира на музикалния материал и образите от „Песни на странстващия чирак“, докато Втората, Третата и Четвъртата се опират на „Вълшебният рог на момчето“; По-специално Солертински разглежда Първата симфония като пролог към цялата „философска поема“. И. А. Барсова пише, че творбите от този период се характеризират със „съчетание на емоционална непосредственост и трагична ирония, жанрови етюди и символизъм. В тези симфонии могат да се видят такива особености на стила на Малер като залагането на жанрове от народната и градската музика – същите жанрове, които са го съпътствали като дете: песни, танци, най-често грубият Ländler, военният или погребалният марш. За стилистичния произход на музиката му Херман Данузер пише.

Вторият период, кратък, но интензивен, обхваща творби, написани между 1901 и 1905 г.: вокално-симфоничните цикли „Песни за мъртвите деца“ и „Песни по стихове на Рюкерт“ и тематично свързаните, но вече чисто инструментални Пета, Шеста и Седма симфония. Всички симфонии на Малер по същество са програмни – той вярва, че поне от Бетховен насам „няма нова музика, която да няма вътрешна програма“; но ако в първата си тетралогия се опитва да обясни идеята си с помощта на програмни заглавия – симфонията като цяло или отделните ѝ части – то от Петата симфония нататък той изоставя тези опити: Заглавията на програмите му предизвикват само недоразумения и в крайна сметка, както пише Малер на един от своите кореспонденти, „такава музика не струва нищо, ако на слушателя първо трябва да се каже какви чувства съдържа и съответно какво трябва да чувства той самият“. Отказът от решаващото слово не може да не доведе до търсене на нов стил: семантичната тежест върху музикалната тъкан се увеличава и новият стил, както пише самият композитор, изисква нова техника; Барсова отбелязва „изблик на полифонична активност във фактурата, която носи смисъл, еманципация на отделните гласове на тъканта, сякаш стремящи се към крайния израз на себеизразяването. Универсалните човешки сблъсъци от ранната тетралогия, които се основават на текстове с философски и символичен характер, отстъпват място на друга тема в тази трилогия – трагичната зависимост на човека от съдбата; и докато конфликтът от трагичната Шеста симфония не намира решение, в Пета и Седма Малер се опитва да го намери в хармонията на класическото изкуство.

Сред симфониите на Малер Осмата симфония – най-амбициозното му произведение – се откроява като своеобразна кулминация. Тук композиторът отново се обръща към думите, като използва текстове от средновековния католически химн Veni Creator Spiritus и заключителната сцена от втората част на „Фауст“ на Йохан Волфганг фон Гьоте. Необичайната форма на тази творба и нейната монументалност дават основание на изследователите да я нарекат оратория или кантата, или поне да определят жанра на Осмата като синтез между симфония и оратория, симфония и „музикална драма“.

Епопеята завършва с три прощални симфонии, написани през 1909-1910 г.: „Песен за земята“ (както я нарича Малер, „симфония в песен“), Деветата и незавършената Десета. Тези творби се характеризират с дълбоко личен тон и експресивен лиризъм.

В симфоничната епопея на Малер изследователите отбелязват преди всичко разнообразието на решенията: в повечето случаи той изоставя класическата четиричастна форма в полза на пет- или шестчастните цикли, а най-дългата, Осма симфония, се състои от две части. В някои от симфониите словото се използва като изразно средство само в кулминационните моменти (във Втора, Трета и Четвърта симфония), докато други се основават предимно или изцяло на стихотворни текстове – Осмата и Песен за земята. Дори в четиричастните цикли традиционната последователност на частите и техните темпови съотношения обикновено се променят и центърът на значението се измества: при Малер това най-често е финалът. Формата на отделните части, включително на първата част, също претърпява съществена трансформация в симфониите му: в късните му творби сонатната форма отстъпва място на непрекъснато развитие и песенна вариантно-строфична организация. Малер често използва различни композиционни принципи в една част – сонатно алегро, рондо, вариации, куплет или тричастна песен; Малер често използва полифония – имитативна, контрастна и полифония на вариациите. Друг често използван от Малер метод – промените в тоналността, които Адорно разглежда като „критика“ на тоналната гравитация, която естествено води до атоналност или пантоналност.

Оркестърът на Малер съчетава две еднакво характерни за началото на XX век тенденции: увеличаването на оркестъра, от една страна, и появата на камерния оркестър (в детайлната структура, в максималното използване на възможностите на инструментите, свързано с търсенето на по-голяма изразителност и колоритност, често гротескна), от друга: в партитурите му инструментите на оркестъра често се интерпретират в духа на ансамбъл от солисти. В творбите на Малер също се появяват елементи на стереофония, тъй като в редица случаи партитурите му предвиждат едновременното използване на оркестъра на сцената и група инструменти или малък оркестър зад сцената, или поставянето на изпълнителите на различна височина.

По време на живота си композиторът Малер има само сравнително тесен кръг от убедени последователи: в началото на XX век музиката му е все още твърде нова. В средата на 20-те години тя става жертва на антиромантичните, включително „неокласическите“ тенденции – за почитателите на новите течения музиката на Малер вече е „старомодна“. След като нацистите идват на власт в Германия през 1933 г., първо в Райха, а след това и във всички окупирани и анексирани от него територии, изпълнението на произведения на еврейския композитор е забранено. Малер няма късмет и в следвоенните години: „Точно това качество – пише Теодор Адорно, – с което се свързва универсалността на музиката, трансцендиращият момент в нея… това качество, което пронизва например цялото творчество на Малер до детайлите на изразните му средства – всичко това попада под подозрение като мегаломания, като завишена оценка на самия субект. Това, което не се отказва от безкрайността, сякаш проявява воля за господство, характерна за параноика…“

В нито един момент Малер не е забравен композитор: диригентите-фенове – Бруно Валтер, Ото Клемперер, Оскар Фрид, Карл Шурихт и много други – постоянно включват негови творби в концертните си програми, преодолявайки съпротивата на концертните организации и консервативните критици; Вилем Менгелберг в Амстердам през 1920 г. дори организира фестивал, посветен на композициите му. По време на Втората световна война изгонената от Европа музика на Малер намира дом в САЩ, където емигрират много германски и австрийски диригенти; след войната тя се завръща с емигрантите в Европа. В началото на 50-те години на миналия век вече има дузина и половина книги, посветени на творчеството на композитора; десетки записи на негови произведения: към старите почитатели вече се присъединяват диригенти от следващото поколение. Накрая, през 1955 г. във Виена е създадено Международното дружество „Густав Малер“, което изучава и популяризира творчеството му, а през следващите няколко години възникват редица национални и регионални дружества.

Стогодишнината от рождението на Малер през 1960 г. все още се отбелязва доста скромно, но изследователите смятат, че именно тази година е отбелязала преломен момент: Теодор Адорно е принудил мнозина да погледнат на творчеството на композитора по нов начин, когато, отхвърляйки традиционното определение „късен романтизъм“, го е причислил към епохата на музикалната „модерност“, е доказал близостта на Малер – въпреки външната прилика – с така наречената „нова музика“, много представители на която в продължение на десетилетия са го смятали за свой противник. Във всеки случай само седем години по-късно един от най-пламенните популяризатори на творчеството на Малер, Леонард Бърнстейн, може да заяви със задоволство, че „неговото време е дошло“.

В края на 60-те години на ХХ век Дмитрий Шостакович пише: „Радостно е да живея във време, когато музиката на великия Густав Малер получава широко признание. Но през 70-те години на ХХ век дългогодишните почитатели на композитора престават да се радват: популярността на Малер надминава всички възможни граници, музиката му пълни концертните зали, записите се леят от рогове в изобилие – качеството на интерпретациите е от второстепенно значение; в Съединените щати тениски с лозунга „Обичам Малер“ се продават с голямо търсене; на вълната на нарастващата му популярност се правят опити за реконструкция на незавършената Десета симфония, което разгневява най-вече старите изследователи на Малер.

Кинематографията допринася за популяризирането не толкова на творчеството на композитора, колкото на неговата личност – филмите „Малер“ на Кен Ръсел и „Смърт във Венеция“ на Лукино Висконти са пропити от музиката му и предизвикват смесени реакции от страна на специалистите. Навремето Томас Ман пише, че смъртта на Малер е оказала значително влияние върху идеята на известния му роман: „…този човек, който изгаряше със собствената си енергия, ми направи силно впечатление. По-късно тези сътресения се смесват с впечатленията и идеите, които се раждат от романа, и аз не само дадох своя оргиастичен герой на смъртта на великия музикант, но и заех да опиша външния му вид маска на Малер. С Висконти писателят Ашенбах става композитор, появява се непредвиден от автора герой, музикантът Алфрид, за да има с кого Ашенбах да разговаря за музиката и красотата, а съвсем автобиографичният разказ на Ман се превръща във филм за Малер.

Музиката на Малер е издържала проверката на популярността, но причините за неочаквания и по свой начин безпрецедентен успех на композитора са били обект на специални изследвания.

Проучванията са установили преди всичко необичайно широк спектър на възприятие. Известният виенски критик Едуард Ханслик веднъж пише за Вагнер: „Който го следва, ще си счупи врата, а публиката ще гледа на това нещастие с безразличие. Американският критик Алекс Рос вярва (или вярваше през 2000 г.), че точно същото важи и за Малер, защото симфониите му, подобно на оперите на Вагнер, признават само суперлативи, а те, пише Ханслик, са краят, а не началото. Но както оперните композитори – почитателите на Вагнер – не са следвали своя идол в неговите „превъзходни степени“, така и никой не е следвал Малер толкова буквално. Първите му почитатели, композиторите от Новата виенска школа, смятат, че Малер (заедно с Брукнер) е изчерпал жанра на „голямата“ симфония, и именно сред тях се ражда камерната симфония – също и под влиянието на Малер: камерната симфония се ражда сред огромните му творби, подобно на експресионизма. Дмитрий Шостакович доказва с цялото си творчество, както и други след него, че Малер е изчерпал само романтичната симфония, но че влиянието му може да се разпростре и далеч отвъд романтизма.

Творчеството на Шостакович, пише Данузер, продължава махлеровата традиция „пряко и непрекъснато“; влиянието на Малер е най-забележимо в неговите гротескни и често зловещи скерцо и „махлеровата“ Четвърта симфония. Но Шостакович – подобно на Артур Хонегер и Бенджамин Бритън – заимства големия стил на драматичния симфонизъм от своя австрийски предшественик; в неговите Тринадесета и Четиринадесета симфония (както и в творбите на редица други композитори) намира продължение друго нововъведение на Малер – „симфонията в песни“.

Докато по време на живота си музиката на композитора е била оспорвана от противници и последователи, през последните десетилетия дебатът, и то не по-малко ожесточен, се разгръща сред многобройните му приятели. За Ханс Вернер Хенце, както и за Шостакович, Малер е преди всичко реалист; това, за което най-често е критикуван – „съпоставянето на несъвместимото“, постоянното противопоставяне на „високото“ и „ниското“ – за Хенце не е нищо повече от честно отражение на заобикалящата го среда. Предизвикателството, което „критичната“ и „самокритична“ музика на Малер отправя към съвременниците му, според Хенце, „идва от любовта му към истината и нежеланието да украсява тази любов“. Леонард Бърнстейн изразява същата идея по различен начин: „Едва след петдесет, шестдесет, седемдесет години на световна разруха… можем най-накрая да слушаме музиката на Малер и да разберем, че тя е предсказала всичко.

Малер отдавна се е превърнал в авангардист, вярвайки, че само „чрез духа на новата музика“ може да се открие истинският Малер. Пълнотата на звука, разделянето на преки и косвени значения чрез ирония, премахването на табуто върху баналните звуци от ежедневието, музикалните цитати и алюзии – всички тези характеристики на стила на Малер, твърди Петер Ружичка, намират своя истински смисъл именно в Новата музика. Дьорд Лигети го нарича свой предшественик в областта на пространствената композиция. Както и да е, засиленият интерес към Малер проправя пътя на авангардните композиции и в концертните зали.

За тях Малер е композитор, ориентиран към бъдещето, а носталгичните постмодернисти чуват носталгия в композициите му – както в цитатите, така и в стилизацията на музиката от класическата епоха в Четвърта, Пета и Седма симфония. „Романтизмът на Малер – пише навремето Адорно – отрича себе си чрез разочарование, траур, дълъг спомен. Но докато за Малер „златният век“ е времето на Хайдн, Моцарт и ранния Бетовен, през 70-те години на ХХ век предмодерното минало вече изглежда като „златен век“.

Според Данузер Малер отстъпва само на Йохан Себастиан Бах, Моцарт и Лудвиг ван Бетховен по своята универсалност, по способността си да задоволява най-различни изисквания и да задоволява почти противоположни вкусове. С. Бах, В. А. Моцарт и Л. ван Бетховен. Днешната „консервативна“ част от публиката има свои собствени причини да харесва Малер. Още преди Първата световна война, както отбелязва Т. Адорно, публиката се оплаква от липсата на мелодичност у съвременните композитори: „Малер, който се придържа към традиционния възглед за мелодичността повече от другите композитори, именно поради това си създава врагове. Упрекват го за баналността на изобретенията му, както и за насилствения характер на дългите му мелодични криви…“. След Втората световна война привържениците на много музикални течения все повече се отдалечават от слушателите, които в по-голямата си част продължават да предпочитат „мелодичните“ класически и романтични композитори – музиката на Малер, пише Бърнстейн, „в своето предсказание… обсипа света ни с дъжд от красота, ненадминат от онова време“.

Източници

1. Малер, Густав
2. Густав Малер