Дейвид Уорк Грифит

Delice Bette | декември 30, 2022

Post Views: 7

Резюме

Дейвид Уорк Грифит, по-известен като Д. У. Грифит, е американски филмов режисьор, роден на 22 януари 1875 г. в имението Ла Гранж в Крестууд, Кентъки, и починал на 23 юли 1948 г. в Холивуд, Калифорния. Плодовит режисьор, той заснема около четиристотин късометражни филма за пет години – от 1908 до 1913 г., а от 1914 г. създава първите американски блокбастъри.

Той развива сценарното писане, за да може да се правят все по-дълги филми. През 1914 г. той обединява усилията си с други двама изпълнителни продуценти – Томас Харпър Инс и Мак Сенет, за да създадат Triangle Film Corporation и частично да избягат от финансистите, които оттогава управляват американското кино и го принуждават да предпочита изпитани рецепти пред новаторски филми. През 1919 г., след неуспеха на последния си хит „Нетърпимост“, той основава United Artists заедно с актьорите Мери Пикфорд, Дъглас Феърбанкс и Чарли Чаплин, за да контролира по-добре правата им върху приходите от филмите им.

Първи стъпки

Дейвид Лъвлин Уорк Грифит е роден на 22 януари 1875 г. във Флойдсфорк (1910), Кентъки, в семейството на Джейкъб Грифит и Мери Пъркинс Огълсби, полковник от армията на Конфедерацията, герой от Гражданската война и законодател от Кентъки. Шестото от седемте деца в семейството, той е обучаван от по-голямата си сестра Мати, която е учителка. През 1885 г., когато е на 10 години, баща му умира и семейството има сериозни финансови проблеми. Напускат фермата и заживяват във фермата в окръг Шелби. През 1890 г. те се преместват в Луисвил, където майка му отваря пансион. Семейство Грифитс все още живее в бедност, а петнадесетгодишният Дейвид Уорк трябва да започне работа. Работил е като продавач на вестници, асансьорен оператор и в книжарница. Тогава той за първи път се запознава с любителския театър по време на училищно представление. Имал е късмета да види Сара Бернхард по време на турне в Съединените щати.

През 1906 г. се жени за Линда Арвидсън. Става театрален актьор и в продължение на няколко години придружава актьорски трупи из Съединените щати, но без особен успех, докато се издържа с друга работа. Около 1907 г. предлага филмови сюжети на нюйоркски продуцентски компании, но за пръв път е нает като актьор, за да изиграе бащата във филма на Едуин Стантън Портър и Джей Сърл Доули „Спасени от орлово гнездо“, продуциран в началото на 1908 г. от Edison Manufacturing Company.

Приключенията на Доли

Тъй като филмът на Портър е успешен, American Mutoscope and Biograph Company, конкурент на Edison Manufacturing Company, разбира, че Грифит има талант, и му предлага възможността сам да режисира филм през 1908 г.: „Приключенията на Доли“.

Грифит често ходеше на кино. Гледа всички филми на Портър, човека, който го вкарва в бизнеса, и особено „Големият влаков обир“, излязъл през 1903 г. Той заключава, че силата на естествените екстериорни кадри, които обясняват световния успех на този филм, е добра причина да се премести камерата, независимо от цената. В мемоарите си той дори смята (без съмнение с усмивка), че някои снимки в слънчева Калифорния са били истинска почивка.

Гледа и филмите на тези, които киноисторикът Жорж Садул нарича „Брайтънската школа“. Той забелязва как английските режисьори изобретяват разделението на времето и пространството и как се освобождават от статизма на фотографията, който през 1908 г. е правило в една форма на изкуство, която все още търси своето място. По време на работата си като продавач в книжарницата той се възползва от възможността да погълне голям брой романи и научава как писателят преминава от едно място на друго, след което се връща на първото, за да премине на трето място. Филмовата индустрия не получава тази свобода като дар, както писателят; всяка смяна на мястото е изпитание за режисьора, който трябва да се придвижва с оръжие и багаж, без да забравя актьорите, и да поема рискове (Грифит знае това, защото ролята на бащата, която играе във филма на Портър, всъщност е „каскада“). Жорж Мелиес, чиито филми Грифит е гледал, е намерил радикално решение, за да избегне всички тези проблеми: той е закрепил камерата си за постоянно в студиото си в Монтрьой. Откритието на Грифит може да се обобщи с няколко думи: ако режисьорите искат да разказват все по-сложни истории, те трябва да умножават събитията, преживени от много герои на различни места. Рецептата, единствената, е да се структурират филмите като романи: да се покаже един герой в ситуация с друг герой, те да се разделят и всеки от тях да срещне други герои, с които да преживее други приключения на друго място. По този начин историята може да се развива неограничено от „междувременно“.

За момента Грифит трябва да се задоволи със стандартната дължина на филма: ролка от около 300 метра, т.е. максимум 10 до 15 минути (филм на една ролка). Първият филм на Грифит обаче е майсторски ход. „Приключенията на Доли“ променя техниката на филмовия разказ. Филмът е умело структуриран в сцени, които се редуват една с друга, което предполага, че първото действие продължава, докато се гледа второто. Това редуване поражда много богати усещания, както за създаването на пространство, така и за създаването на време, което ще се превърне в основен проблем на киното. Този „малък филм“, какъвто е „Приключенията на Доли“, малък, защото аргументите са тънки, но това е случаят с повечето филми от онова време, прилича донякъде на филма на англичанина Джордж Албърт Смит „Бабината чаша за четене“, който експериментира с редуването на два кадъра, използва за пръв път близък план и изобретява субективната камера – всичко това в една творба. С „Приключенията на Доли“ Грифит демонстрира как може да се създаде виртуално време в киното чрез систематизиране на редуващи се кадри, което по-късно ще бъде наречено редуващ се монтаж, самата основа на филмовия разказ. Това дава възможност да се контролира дължината на филмите и по-специално да се излезе извън рамките на стандартния еднолентов филм и да се навлезе в ерата на игралните филми.

Ерата на „one-real

От 1908 г. до 1913 г. Грифит заснема повече от 400 късометражни филма за компанията Biograph. Признат е като режисьор на актьори и търсач на таланти. Той наема Мери Пикфорд, както и Дъглас Феърбанкс, Лилиан Гиш и сестра ѝ Дороти Гиш, Бланш Суит, Мейбъл Норманд, Лайънъл Баримор, Мей Марш и Флорънс Лорънс. Филмите му имат голям комерсиален успех и режисьорският му договор се увеличава всяка година. През януари 1910 г. той е един от първите режисьори, които заминават за Лос Анджелис, където климатът е по-благоприятен за снимане на открито през зимните месеци. Връща се там редовно през зимата. Въпреки че други, като Уилям Селиг, го предшестват в Калифорния, изглежда, че Грифит е първият, който снима филм в селището Холивуд, много преди пристигането на студиата. Това е „В стара Калифорния“, издаден през март 1910 г. Смятан за изгубен, филмът е намерен през 2004 г. и е показан за първи път от 94 години на филмовия фестивал в Бевърли Хилс. Най-голямото му качество се крие във фотографската работа, извършена от Грифит за сцените, заснети на холивудския хълм.

Изследва почти всички жанрове: драма, комедия, уестърн, исторически филми, социална критика и адаптации на литературни произведения. С филма „Сърцето на апаша“, заснет в Ню Йорк през 1912 г., той прави един от първите гангстерски филми.

Но основният му принос към киното си остава внасянето и адаптирането към филмовия език на техниката на алтернативните разкази, която е в основата на романа. Големият френски киноисторик Жорж Садул твърди, че „голямата заслуга на майстора през годините на неговата работа е да асимилира разпръснатите открития на различни школи (по-специално английската от Брайтън, бел. ред.) или режисьори и да ги систематизира. Но до 1911 г., каквото и да е написано, Грифит изглежда е третирал всички свои сцени като общи кадри, едва ли по-близки от тези на Мелиес. Оригиналността му се проявява в изследването на алтернативното редактиране. Садул с право оспорва доста конюнктурните твърдения на киноисторика Жан Митри, който, поканен на колоквиум за Грифит, му приписва изобретяването на почти всички елементи на езика на киното, и по-специално откриването на „мащаба на кадрите“. „Смятайки, че камерата, която е много маневрена, дава възможност да се приближаваме или отдалечаваме от героите и да се движим – или да се разполагаме – свободно около тях, той ги кара да действат в пространство, което вече не е ограничено от тясната рамка на сцената… По този начин сцената – т.е. това, което днес наричаме поредица – се фрагментира в поредица от различни кадри, като Грифит постепенно установява и уточнява мащаба на кадрите.

Въпреки това във всички еднокадрови филми, заснети от режисьора между 1908 и 1911 г., напразно ще търсим близки планове. В La Villa solitaire (1909), чийто сценарий е точно копие на филма на Pathé Frères от 1908 г., Le Médecin du château, всички кадри, без изключение, са средни (героите се виждат в цял ръст). Историята е една и съща: един лекар е прогонен от дома си („замъка“) заради фалшиво извънредно положение, създадено от разбойници, и оставя жена си сама с дъщерите си. Натрапниците влизат вътре и обсаждат дамата и семейството ѝ, които се барикадират в една стая. Лекарят, учуден, че не открива тежко болния, за когото е бил предупреден, се обажда на жена си и благодарение на това средство за комуникация, което по онова време е страшна новост, се връща навреме с подкрепление, за да спаси малкото си семейство. Във филма Pathé Frères (чийто режисьор не е определен) „всички кадри във филма са широки, с изключение на телефонния разговор, защото режисьорът е решил да се доближи до героите, да използва близки планове, защото е смятал, че е необходимо да покаже едно ново устройство – телефона, който по онова време не е бил много разпространен, освен в заможните райони. С широк, пълнометражен кадър, какъвто е обичайният, публиката би била разочарована от зрелището на тази странна машина, в която лекарят и съпругата му могат да си крещят в тишината на нямото кино, а без този близък план на камерата зрителите може би дори нямаше да разберат какво правят героите.

Едва през 1911 г. Грифит окончателно въвежда близките планове във филмите си. „В „Сърцето на мизерията“ той показва един-единствен близък план на свещ, която се врязва във въже – въжето, което държи малката Кейти окачена над празното пространство от крадците, опитващи се да измъкнат комбинацията за сейфа от стария ѝ приятел. Този близък план е обяснителен кадър, който наричаме вмъкване, за да се види по-добре даден детайл“, и не е новост в световното кино. По-късно, от друга страна, Грифит проявява редкия си талант да открива „вечната красота на психологическите близки планове или плановете отблизо, които подчертават интимните реакции на героя чрез магията на плътното им кадриране и разкриват душата му с многобройните ѝ аспекти, качествата и недостатъците ѝ, желанията и страховете ѝ, желанията и дилемите ѝ. „Именно това дава на „Раждането на една нация“ репутацията на филм с перфектна мимика, въпреки изключително съмнителната му тематика.

Първи четиримотовилки

Когато в американското кино се появяват първите пълнометражни филми, Грифит се опитва да убеди Biograph да произвежда по-дълги филми. Той не се справя без затруднения и през 1913 г. е създаден филмът „Юдит от Витулия“ с четири ленти (около 60 минути). „Отне ни цели две седмици да направим филма, който заради моята разточителност трябваше да струва над тринайсет хиляди долара. Това ми донесе гнева на ръководството за пореден път. Biograph иска да раздели филма на четири отделни епизода. Това несъгласие води до отлагане на премиерата на филма в момент, когато игралните филми набират популярност на пазара. Окончателно е издаден едва през март 1914 г. От този момент нататък Biograph иска да повери режисурата на мащабни филми на утвърдени театрални режисьори, тъй като Грифит се ограничава до филми с един барабан. Грифит опитва късмета си: нахлува в кабинета на президента на компанията Джей Джей Кенеди и иска да му бъде предоставено правото да заснеме няколко филмови ленти, както и процент от продажбите (хонорари). Той е уволнен незабавно. Но междувременно Грифит се свързва с новак в продуцентския бизнес, който създава Mutual Film и му предлага да прави по-дълги филми.

В рамките на няколко месеца през 1914 г. режисира няколко филма с продължителност почти един час. Сред тях са „Битката на половете“, „Дом, сладък дом“, „Бягство“ и „Отмъстителна съвест“. Тези филми изискват не само по-високи бюджети, но и по-амбициозни и по-добре структурирани синопсиси. Познанията на Грифит за разказване на истории, придобити в продължение на почти седем години, спомагат за появата на игралните филми.

„Раждането на една нация“, първият блокбъстър

В края на 1913 г. Грифит се запознава с Томас Ф. Диксън-младши, който активно търси режисьор, който да адаптира за екрана романа му „The Clansman: An Historical Romance of the Ku Klux Klan“. Грифит купува правата и започва да снима през юли 1914 г.

Филмът, преименуван на „Раждането на нацията“, излиза на екран на 8 февруари 1915 г. Той разказва историята на Гражданската война и последвалото възстановяване, като предпочита южняшката и ревизионистична гледна точка, представяйки афроамериканците като диваци, които ще управляват Юга, като лишават белите от техните права, възхвалявайки сегрегацията и приемайки гледната точка на загубената кауза. При излизането си филмът е осъден заради расистките си прояви и апологията на Ку Клукс Клан.

Въпреки или поради предполагаемата пристрастност, филмът има голям успех и като такъв се смята за първия холивудски блокбъстър.

Нетолерантност

През 1916 г. създава филма „Нетърпимост“, като инвестира всичко, което е спечелил с „Раждането на една нация“. Този филм е може би най-личният филм на Грифит. „В „Нетърпимост“ Грифит прави всичко: режисира тълпата и актьорите (с екип, включващ У. С. Ван Дайк, Тод Браунинг, Ерих фон Щрохайм), контролира декорите, костюмите, фотографията, музиката, осигурява монтажа и накрая написва сценарий, който е преди всичко план; филмът няма предварителен монтаж и отчасти е импровизиран на място.“ Грифит, който изпробва техниката си на „паралелно действие“ в десетки филми с по една до три ленти, вярва, че паралелните истории могат да се третират по същия начин като паралелните действия, като просто се редуват. Филмът му се състои от четири истории, които не се случват на едно и също място или по едно и също време и в които нито един от героите не е очевидно свързан с героите от другите истории:

След катастрофалното излизане на „Нетърпимост“ Грифит осъзнава, че е допуснал грешка при замислянето на филма. Той се опитва да преиздаде двете най-успешни и завършени части – разрушаването на Вавилон и съвременната история за лъжливата виновница (със субтитри „Майката и законът“) – като самостоятелни филми, които да достигнат до публиката, която ги е пренебрегвала, когато са били изкуствено преплетени. Но вече беше твърде късно да се възползваме от огромния шум, който се беше натрупал около този необичаен филм.

„В „Нетърпимост“, опитвайки се да редува четири истории, които са напълно чужди една на друга, без никаква комуникация между тях нито в пространството, нито във времето, Грифит ги кара да имплодират, а изкуственото им обединяване от единствената тема за нетърпимостта не успява да създаде единство на повествованието… В крайна сметка те играят една срещу друга и напрежението им се изчерпва с това, че са прекъснати от случките в другите истории.“

Също така е ясно, че темата за нетолерантността съвсем не е обща за четирите разказа.

„Превземането на Вавилон от Кир II е военен акт, обикновено завоевание, а не резултат от някаква нетърпимост… Що се отнася до смъртната присъда на невинния млад хулиган, фанатизмът на клуба на пуританите в началото на историята не замъглява факта, че тя е преди всичко история за съдебна грешка, основана на неопровержими доказателства, а не резултат от съдебна нетърпимост, за което свидетелства почти чудодейната намеса на управителя, който отменя екзекуцията in extremis.“

Що се отнася до другите две истории, те са оставени в чернова, така че до края на филма Грифит ги е забравил. „Страстите нямат повече място от Кръстния път по стените на една катедрала. Нека не забравяме, че смъртната присъда на Исус е политически акт – пророкът иска от последователите си да откажат да се покланят на бюстове на римски императори, което е знак за неподчинение на окупаторите. Клането в Деня на Свети Вартоломей има за цел както потискането на политическата сила, представлявана от протестантите, които са мнозинство в някои чувствителни райони на кралството, така и утвърждаването на факта, че кралят дължи короната си на коронация по католически обред – обред, чиято святост не се признава от протестантите, които евентуално биха могли да поискат появата на друга династия. Нетърпимостта не може да бъде лепило, което да свързва четирите истории. През 1938 г. съветският кинорежисьор Сергей Михайлович Айзенщайн анализира грешката на Грифит и извлича от нея марксистко-ленинска политическа поука, като твърди, че тъй като Грифит не е бил въоръжен с историческия материализъм на съветските кинорежисьори, американецът е могъл да направи само идеологическа грешка:

„Неуспехът на „Нетърпимост“ в липсата на хомогенност се крие в нещо съвсем друго: Четирите епизода, избрани от Грифит, са наистина несъвместими… Възможно ли е една малка обща черта – общият външен признак на Нетърпимостта с главна буква – взета метафизично, а не семантично, да е способна да обедини в (общественото) съзнание явления, толкова скандално несъвместими от историческа гледна точка, като религиозния фанатизъм в нощта на Свети Вартоломей и борбата на стачниците в една голяма капиталистическа страна! Кървавите страници на борбата за хегемония в Азия и сложния процес на борба на еврейския народ срещу колониализма и подчинението на римската метрополия?

Грифит, който е инвестирал цялото си състояние в „Нетърпимост“, държи да изплати всички дългове на филма.

Труден край на живота

Грифит създава и други филми, сред които „Счупената лилия“ (1919), „През бурята“ (1920) и „Улица на мечтите“ (1921). През 1918 г. е съавтор на сценария за филма „The Hun Within“ на Честър Уити под псевдонима Гранвил Уоруик. (The Hun Within) на Честър Уити, на който той също е ръководител. През 1919 г. се премества в Мамаронек (щата Ню Йорк), където построява собствено студио.

Въпреки това кариерата му завършва трудно, белязана от финансов провал, загуба на артистична независимост и проблеми с алкохолизма. Пренебрегван от повечето продуценти след провала на „Нетърпимост“ и недоверчив заради известна мегаломания, кариерата му бързо запада през втората половина на 20-те години и приключва през 1931 г. със снимките на „Борба“. Умира от мозъчен кръвоизлив в холивудската болница „Темпъл“ на 23 юли 1948 г., почти без средства, живеещ само от даренията на почитателите си.

Погребан е в гробището на методистката църква „Маунт Табор“ в Крестууд, окръг Олдъм, Кентъки.

Телевизия

Д.У. Грифит и вълкът е документален филм, режисиран от Яник Делхей през 2011 г., излъчен по Ciné + и Cinaps TV. Този документален филм е посветен на живота и творчеството на Д.У. Грифит.

Външни връзки

Източници

D. W. Griffith
Дейвид Уорк Грифит
(en) « D.W. Griffith | American director », sur Encyclopedia Britannica (consulté le 25 mars 2019)
^ Tecnica di montaggio di due scene distinte per ottenerne un effetto contemporaneo e simultaneo, come potrebbe essere la ripresa di una corsa di un uomo verso la camera e la ripresa della corsa di un treno in direzione della camera: montate, l’effetto sarà dei due in corsa l’uno contro l’altro
^ Carrellata dal campo immagine largo al particolare
^ Sandro Bernardi, L’avventura del cinematografo, Marsilio Editori, Venezia, 2007, pag. 58. ISBN 978-88-317-9297-4
^ Lynskey, Dorian, “How the Fight to Ban The Birth of a Nation Shaped American History.”, in Slate Magazine, Slate, 31 Mar. 2015..
^ Wallace, Michele Faith, “The Good Lynching and The Birth of a Nation: Discourses and Aesthetics of Jim Crow.”, in Cinema Journal, vol. 43, n. 1, 2003, pp. 85-104.
^ a b UPI (July 23, 1948) „D.W. Griffith, 73, film pioneer, dies“. United Press. Retrieved January 11, 2021.
Brockhaus20, Bd. 9, S. 146 & Britannica online.
David Wark Griffith. In: prisma. Abgerufen am 30. März 2021.