Джовани Лоренцо Бернини

Alex Rover | февруари 15, 2023

Резюме

Джан Лоренцо (7 декември 1598 г. – 28 ноември 1680 г.) е италиански скулптор и архитект. Макар да е важна фигура в света на архитектурата, той е по-значителен скулптор на своята епоха, който има заслуга за създаването на бароковия стил в скулптурата. Един учен коментира: „Бернини е това, което Шекспир е за драмата, а Бернини – за скулптурата: първият общоевропейски скулптор, чието име веднага се идентифицира с определен маниер и визия и чието влияние е изключително силно…“ Освен това той е художник (предимно малки платна с маслени бои) и театрал: пише, режисира и играе в пиеси (предимно карнавални сатири), за които проектира декори и театрална техника. Създава проекти и за най-различни предмети на декоративното изкуство, включително лампи, маси, огледала и дори карети.

Като архитект и урбанист той проектира светски сгради, църкви, параклиси и обществени площади, както и масивни произведения, съчетаващи архитектура и скулптура, особено сложни обществени фонтани и погребални паметници и цяла серия от временни постройки (от мазилка и дърво) за погребения и фестивали. Широката му техническа гъвкавост, безграничната му композиционна изобретателност и изключителното му умение да борави с мрамора му гарантират, че ще бъде смятан за достоен наследник на Микеланджело, далеч надминавайки другите скулптори от своето поколение. Талантът му надхвърля границите на скулптурата, като се съобразява с обстановката, в която тя ще бъде разположена; способността му да синтезира скулптура, живопис и архитектура в едно цялостно концептуално и визуално цяло е наречена от покойния историк на изкуството Ървинг Лавин „единство на визуалните изкуства“.

Младежки

Бернини е роден на 7 декември 1598 г. в Неапол в семейството на Анджелика Галанте, неаполитанка, и скулптора маниерист Пиетро Бернини, родом от Флоренция. Той е шестото от тринадесетте им деца. Джан Лоренцо Бернини е дефиницията за детски гений. Той е „признат за вундеркинд, когато е само на осем години, като е последователно насърчаван от баща си Пиетро. Предразположението му му спечелва възхищението и благоразположението на влиятелни покровители, които го обявяват за „Микеланджело на своя век“. По-конкретно това е папа Павел V, който, след като пръв засвидетелства таланта на момчето Бернини, прочуто отбелязва: „Това дете ще бъде Микеланджело на своя век“, а по-късно повтаря това пророчество на кардинал Мафео Барберини (бъдещия папа Урбан VIII), както съобщава Доменико Бернини в биографията на баща си. През 1606 г. баща му получава папска поръчка (да създаде мраморен релеф в Капела Паолина на Санта Мария Маджоре) и се премества от Неапол в Рим, като взема със себе си цялото си семейство и продължава сериозно обучението на сина си Джан Лоренцо.

Няколко запазени творби, датирани около 1615-1620 г., по общо мнение на учените, са дело на бащата и сина: сред тях са „Фавн, дразнен от пути“ (ок. 1615 г., Метрополитън музей, Ню Йорк), „Момче с дракон“ (ок. 1616-17 г., Музей „Гети“, Лос Анджелис), „Четири сезона“ на Алдобрандини (ок. 1620 г., частна колекция) и наскоро откритият „Бюст на Спасителя“ (1615-16 г., Ню Йорк, частна колекция). Известно време след пристигането на семейство Бернини в Рим се разчува за големия талант на момчето Джан Лоренцо и то скоро привлича вниманието на кардинал Сципионе Боргезе, племенник на управляващия папа Павел V, който говори за гениалното момче на чичо си. Затова Бернини е представен на папа Павел V, който е любопитен да провери дали историите за таланта на Джан Лоренцо са верни. Момчето импровизирало скица на Свети Павел за изумения папа и това било началото на вниманието на папата към този млад талант.

След като пристига в Рим, той рядко напуска стените му, с изключение на петмесечен престой в Париж на служба при крал Луи XIV и кратки пътувания до близките градове (включително Чивитавекия, Тиволи и Кастелгандолфо), най-вече по служебни причини. Рим е градът на Бернини: Папа Урбан VIII му казва: „Ти си създаден за Рим, а Рим – за теб“. Именно в този свят на Рим от XVII в. и на международната религиозно-политическа власт, която пребивава там, Бернини създава най-великите си произведения. Затова творбите на Бернини често се характеризират като съвършен израз на духа на напористата, триумфална, но и самозащитна римокатолическа църква на контрареформацията. Със сигурност Бернини е бил човек на своето време и дълбоко религиозен (поне в края на живота си), но той и неговата художествена продукция не бива да бъдат свеждани просто до инструменти на папството и неговите политико-доктринални програми – впечатление, което понякога се предава от трудовете на тримата най-изтъкнати изследователи на Бернини от предишното поколение – Рудолф Витковър, Хауърд Хибард и Ървинг Лавин. Както твърди неотдавнашната ревизионистична монография на Томазо Монтанари, La libertà di Bernini (Turin: Einaudi, 2016), а антиагиографската биография на Франко Мормандо, Bernini: His Life and His Rome (Chicago: University of Chicago Press, 2011), илюстрира, Бернини и неговата артистична визия поддържат определена степен на свобода от начина на мислене и нравите на римокатолицизма на Контрареформацията.

Партньорство със Scipione Borghese

Под покровителството на екстравагантно богатия и влиятелен кардинал Сципионе Боргезе младият Бернини бързо се издига като скулптор. Сред ранните му творби за кардинала са декоративни произведения за градината на вила Боргезе, като „Козата Амалтея с младенеца Юпитер и един фавн“. Тази мраморна скулптура (изпълнена някъде преди 1615 г.) обикновено се смята от учените за най-ранната творба, изпълнена изцяло от самия Бернини. Сред най-ранните документирани творби на Бернини е сътрудничеството му по поръчката на баща му от февруари 1618 г. от кардинал Мафео Барберини за изработването на четири мраморни пути за параклиса на семейство Барберини в църквата Сант’Андреа дела Вале, като в договора е посочено, че синът му Джан Лоренцо ще помага при изпълнението на статуите. От 1618 г. е и писмото на Мафео Барберини в Рим до брат му Карло във Флоренция, в което се споменава, че той (Мафео) смята да помоли младия Джан Лоренцо да довърши една от статуите, останали недовършени от Микеланджело, които тогава са били притежание на внука на Микеланджело и които Мафео се е надявал да купи – забележително свидетелство за големите умения, които младият Бернини вече е смятал, че притежава.

Въпреки че поръчката за завършване на статуята на Микеланджело остава без резултат, скоро след това (през 1619 г.) на младия Бернини е възложено да поправи и завърши една известна антична творба – спящия Хермафродит, собственост на кардинал Сципионе Боргезе (Galleria Borghese, Рим), а по-късно (около 1622 г.) реставрира така наречения Лудовизи Арес (Palazzo Altemps, Рим).

От този ранен период са и така наречените „Прокълната душа“ и „Благословена душа“ от около 1619 г. – два малки мраморни бюста, които може би са повлияни от набор от гравюри на Питер де Йоде I или Карел ван Малер, но всъщност са недвусмислено включени в инвентара на първия им документиран собственик, Фернандо де Ботинете и Асеведо, като изобразяващи нимфа и сатир – често срещана двойка в античната скулптура (те не са били поръчани от Сципион Боргезе, нито някога са принадлежали на Сципион Боргезе или, както повечето научни изследвания погрешно твърдят, на испанския духовник Педро Фойкс Монтоя). Когато е на двадесет и две години, Бернини е смятан за достатъчно талантлив, за да му бъде възложена поръчка за папски портрет – бюст на папа Павел V, който сега се намира в музея „Джей Пол Гети“.

Репутацията на Бернини обаче се утвърждава окончателно с четири шедьовъра, изпълнени между 1619 и 1625 г., които днес са изложени в галерия „Боргезе“ в Рим. За изкуствоведа Рудолф Виттекер тези четири творби – „Еней, Анхисес и Асканий“ (1619 г.), „Изнасилването на Прозерпина“ (1621-22 г.), „Аполон и Дафне“ (1622-1625 г.) и „Давид“ (1623-24 г.) – „поставят началото на нова ера в историята на европейската скулптура“. Това мнение се повтаря и от други учени, като Хауърд Хибард, който обявява, че през целия XVII век „не е имало скулптори или архитекти, сравними с Бернини“. Адаптирайки класическото величие на ренесансовата скулптура и динамичната енергия на маниеристичния период, Бернини изковава нова, подчертано барокова концепция за религиозната и историческата скулптура, силно наситена с драматичен реализъм, вълнуващи емоции и динамични, театрални композиции. Ранните скулптурни групи и портрети на Бернини показват „владеене на човешката форма в движение и техническа изтънченост, съперничеща само на най-великите скулптори от класическата древност“. Нещо повече, Бернини е притежавал способността да изобразява силно драматични разкази с герои, показващи интензивни психологически състояния, но също така и да организира мащабни скулптурни произведения, които предават величествено величие.

За разлика от скулптурите на неговите предшественици, тези се фокусират върху специфични точки на наративно напрежение в историите, които се опитват да разкажат: Еней и семейството му бягат от горящата Троя; мигът, в който Плутон най-накрая хваща преследваната Персефона; точният момент, в който Аполон вижда как любимата му Дафне започва да се превръща в дърво. Това са преходни, но драматични и силни моменти във всяка история. Давид на Бернини е друг вълнуващ пример за това. Неподвижният, идеализиран Давид на Микеланджело показва субекта, който държи камък в едната си ръка и прашка в другата, съзерцавайки битката; подобни неподвижни версии на други ренесансови художници, включително на Донатело, показват субекта в триумфа му след битката с Голиат. Бернини илюстрира Давид по време на активната му битка с великана, когато той извива тялото си, за да се катапултира към Голиат. За да подчертае тези моменти и да гарантира, че те ще бъдат оценени от зрителя, Бернини проектира скулптурите с оглед на специфична гледна точка. Първоначалното им разположение във вила „Боргезе“ е било срещу стените, така че първият поглед на зрителите да е драматичният момент от разказа.

Резултатът от този подход е, че скулптурите получават по-голяма психологическа енергия. За зрителя е по-лесно да прецени душевното състояние на героите и по този начин да разбере по-голямата история: Дафне е с широко отворена уста от страх и изумление, Давид хапе устните си в решителна концентрация или Прозерпина отчаяно се опитва да се освободи. В допълнение към изобразяването на психологическия реализъм, те показват по-голяма загриженост за представянето на физическите детайли. Разрошената коса на Плутон, податливата плът на Прозерпина или гората от листа, която започва да обгръща Дафни – всички те демонстрират точността и удоволствието на Бернини от представянето на сложни текстури от реалния свят в мраморна форма.

Папски художник: понтификатът на Урбан VIII

През 1621 г. папа Павел V Боргезе е наследен на трона на Свети Петър от друг приятел на Бернини, кардинал Алесандро Лудовизи, който става папа Григорий XV: въпреки че управлението му е много кратко (умира през 1623 г.), папа Григорий поръчва свои портрети (мраморни и бронзови) от Бернини. Понтификът също така удостоява Бернини с почетното звание „кавалер“ – титла, с която художникът е наричан до края на живота си. През 1623 г. на папския престол се възкачва неговият гореспоменат приятел и бивш наставник, кардинал Мафео Барберини, като папа Урбан VIII, и оттогава нататък (до смъртта на Урбан през 1644 г.) Бернини се радва на почти монополно покровителство от страна на папата и семейството на Барберини. Съобщава се, че новият папа Урбан отбелязва: „За вас, о, кавалере, е голямо щастие да видите кардинал Мафео Барберини да става папа, но нашето щастие е още по-голямо, че кавалерът Бернини е жив по време на нашия понтификат.“ Въпреки че не се справя толкова добре по време на управлението (1644-55 г.) на Инокентий X, при наследника на Инокентий, Александър VII (управлявал 1655-67 г.), Бернини отново придобива първостепенно художествено господство и продължава да бъде високо ценен от Климент IX по време на краткото му управление (1667-69 г.).

Под покровителството на Урбан VIII хоризонтите на Бернини бързо и широко се разширяват: той не само създава скулптури за частни резиденции, но и играе най-значимата художествена (и инженерна) роля на градската сцена като скулптор, архитект и урбанист. За това свидетелстват и официалните му назначения – „куратор на папската колекция от произведения на изкуството, директор на папската леярна в замъка Сант Анджело, поръчител на фонтаните на площад Навона“. Тези длъжности дават възможност на Бернини да демонстрира своите разностранни умения в целия град. При голям протест от страна на по-възрастните, опитни майстори архитекти, той, без почти никакво архитектурно образование, е назначен за главен архитект на площад „Свети Петър“ през 1629 г., след смъртта на Карло Мадерно. От този момент нататък творчеството и артистичната визия на Бернини ще бъдат поставени в символичното сърце на Рим.

Артистичното превъзходство на Бернини по времето на Урбан VIII и Александър VII означава, че той успява да получи най-важните поръчки в Рим по онова време, а именно различните проекти за масивно украсяване на току-що завършената базилика „Свети Петър“, завършена по времето на папа Павел V с добавянето на наоса и фасадата на Мадерно и окончателно осветена от папа Урбан VIII на 18 ноември 1626 г., след 150 години планиране и строителство. В рамките на базиликата той отговаря за Балдачино, декорацията на четирите стълба под купола, Катедра Петри или стола на Свети Петър в апсидата, паметника на Матилда Тосканска, параклиса на Пресветото тайнство в десния кораб и декорацията (под, стени и арки) на новия кораб. Балдахино на Свети Петър веднага се превръща във визуален център на новата църква „Свети Петър“. Замислено като масивен спираловиден позлатен бронзов балдахин над гроба на свети Петър, четириколонното творение на Бернини достига почти 30 м от земята и струва около 200 000 римски скуди (около 8 милиона щатски долара във валутата от началото на XXI век). „Просто“, пише един историк на изкуството, „нищо подобно не е виждано преди“. Скоро след Балдахина на Свети Петър Бернини се заема с цялостното разкрасяване на четирите масивни стълба при пресичането на базиликата (т.е. конструкциите, поддържащи купола), включващи най-вече четири колосални, театрално драматични статуи, сред които величествената Света Лонгина, изпълнена от самия Бернини (другите три са дело на други съвременни скулптори – Франсоа Дукени, Франческо Моки и ученика на Бернини, Андреа Болги).

В базиликата Бернини започва работа и по гробницата на Урбан VIII, завършена едва след смъртта на Урбан през 1644 г., една от дългата и забележителна поредица от гробници и погребални паметници, с които Бернини е известен, и традиционен жанр, върху който влиянието му оставя трайна следа, често копирана от следващите художници. Всъщност последният и най-оригинален надгробен паметник на Бернини, гробницата на папа Александър VII в базиликата „Свети Петър“, представлява, според Ервин Панофски, самия връх на европейското погребално изкуство, чиято творческа изобретателност следващите художници не са могли да надминат. Започнат и до голяма степен завършен по време на управлението на Александър VII, проектът на Бернини за площад „Сан Пиетро“ пред базиликата е един от най-иновативните и успешни архитектурни проекти на Бернини, който превръща предишното неправилно, занемарено открито пространство в естетически единно, емоционално вълнуващо и логистично ефективно (за карети и тълпи), напълно хармонично със съществуващите преди това сгради и допринасящо за величието на базиликата.

Въпреки тази натовареност с големи произведения на обществената архитектура, Бернини все още успява да се посвети на скулптурата си, особено на портрети в мрамор, но също и на големи статуи като „Света Бибияна“ в естествена големина (1624 г., църквата „Санта Бибияна“, Рим). Портретите на Бернини показват все по-нарастващата му способност да улавя напълно характерните лични характеристики на хората, с които работи, както и умението му да постига в студения бял мрамор почти живописни ефекти, които предават с убедителен реализъм различните повърхности: човешка плът, коса, различни видове тъкани, метал и др. Тези портрети включват редица бюстове на самия Урбан VIII, семейния бюст на Франческо Барберини и най-вече двата бюста на Сципион Боргезе – вторият от които е създаден бързо от Бернини, след като е открит дефект в мрамора на първия. Историците на изкуството често отбелязват преходния характер на изражението на лицето на Сципионе, което е емблематично за бароковата загриженост за представяне на мимолетно движение в статични произведения на изкуството. За Рудолф Виттекер „зрителят усеща, че за миг могат да се променят не само изражението и държанието, но и гънките на небрежно подредената мантия“.

Сред другите мраморни портрети от този период е този на Костанца Бонарели (изпълнен около 1637 г.), необичаен с по-личния си, интимен характер. (По време на извайването на портрета Бернини има афера с Костанца, съпруга на един от помощниците му, скулптора Матео.) Всъщност това е първият мраморен портрет на жена, която не е аристократка, дело на голям художник в европейската история.

От края на 30-те години на XVI в., известен в Европа като един от най-изявените портретисти на мрамор, Бернини започва да получава и кралски поръчки извън Рим за сюжети като френския кардинал Ришельо, Франческо I д’Есте, могъщия херцог на Модена, Чарлз I Английски и съпругата му, кралица Хенриета Мария. Скулптурата на Чарлз I е изработена в Рим по тройния портрет (масло върху платно) на Ван Дайк, който днес се съхранява в британската кралска колекция. Бюстът на Чарлз е изгубен при пожара в двореца Уайтхол през 1698 г. (въпреки че дизайнът му е известен чрез съвременни копия и рисунки), а този на Хенриета Мария не е направен поради избухването на Английската гражданска война.

Временно затъмнение и възраждане при Инокентий X

През 1644 г., със смъртта на папа Урбан, с когото Бернини е бил толкова тясно свързан, и с идването на власт на яростния враг на Барберини – папа Инокентий X Памфила, кариерата на Бернини претърпява голямо, безпрецедентно затъмнение, което продължава четири години. Това е свързано не само с антибарбериновата политика на Инокентий, но и с ролята на Бернини в катастрофалния проект за нови камбанарии за базиликата „Свети Петър“, проектиран и контролиран изцяло от Бернини. Прословутият случай с камбанариите се превръща в най-големия провал в кариерата му, както в професионален, така и във финансов план. През 1636 г., в желанието си най-накрая да завърши външния вид на базиликата „Свети Петър“, папа Урбан нарежда на Бернини да проектира и построи двете отдавна замислени камбанарии за фасадата ѝ. Основите на двете кули вече са проектирани и построени (а именно последните еркери в двата края на фасадата) от Карло Мадерно (архитект на нефа и фасадата) десетилетия по-рано. След като първата кула е завършена през 1641 г., по фасадата започват да се появяват пукнатини, но любопитното е, че въпреки това работата по втората кула продължава и първият етаж е завършен. Въпреки наличието на пукнатини, работата спира едва през юли 1642 г., след като папската хазна е изчерпана от катастрофалната Кастронска война. Знаейки, че Бернини вече не може да разчита на закрилата на благосклонния папа, неговите врагове (особено Франческо Боромини) вдигат голяма тревога заради пукнатините, предричайки катастрофа за цялата базилика и хвърляйки вината изцяло върху Бернини. Всъщност последвалите разследвания разкриват, че причината за пукнатините са дефектните основи на Мадерно, а не сложният проект на Бернини – оправдание, потвърдено по-късно от щателното разследване, проведено през 1680 г. при папа Инокентий XI.

Въпреки това опонентите на Бернини в Рим успяват да навредят сериозно на репутацията на художника Урбан и да убедят папа Инокентий да нареди (през февруари 1646 г.) пълното разрушаване на двете кули, което е голямо унижение за Бернини и наистина му нанася финансови щети (под формата на значителна глоба за провала на работата). След този провал, един от редките в кариерата му, Бернини се оттегля в себе си: според сина му Доменико, неговата последваща недовършена статуя от 1647 г., „Истината, разкрита от времето“, е била замислена като негов самоуспокояващ коментар на тази случка, изразяващ вярата му, че в крайна сметка времето ще разкрие действителната истина зад историята и ще го оправдае напълно, както наистина се е случило.

Въпреки че не получава лични поръчки от Инокентий или семейство Памфили през първите години на новото папство, Бернини не губи предишните си позиции, предоставени му от предишните папи. Инокентий X запазва Бернини на всички официални длъжности, дадени му от Урбан, включително и на главния архитект на църквата „Свети Петър“. Под ръководството на Бернини продължава работата по украсяването на масивния, наскоро завършен, но все още напълно неукрасен кораб на „Свети Петър“, като се добавя сложна многоцветна мраморна настилка, мраморни облицовки по стените и пиластрите и десетки измазани статуи и релефи. Неслучайно папа Александър VII веднъж се провикнал: „Ако от храма „Свети Петър“ се премахне всичко, направено от кавалера Бернини, този храм ще бъде оголен“. Всъщност, като се имат предвид всички негови многобройни и разнообразни работи в базиликата в продължение на няколко десетилетия, именно на Бернини се дължи лъвският пай от отговорността за окончателния и траен естетически вид и емоционално въздействие на „Свети Петър“. На Бернини му е позволено да продължи да работи и по гробницата на Урбан VIII, въпреки антипатията на Инокентий към Барберини. Няколко месеца след завършването на гробницата на Урбан, през 1648 г. Бернини спечелва при спорни обстоятелства поръчката на Памфила за престижния фонтан „Четирите реки“ на площад Навона, което бележи края на позора му и началото на още една славна глава в живота му.

Ако е имало съмнения относно позицията на Бернини като най-изтъкнат художник в Рим, те са окончателно отстранени от безусловния успех на чудесния възхитителен и технически гениален фонтан „Четирите реки“, включващ тежък древен обелиск, поставен над празнота, създадена от пещерно скално образувание, разположено в центъра на океан от екзотични морски обитатели. Бернини продължава да получава поръчки от папа Инокентий X и други висши представители на римското духовенство и аристокрация, както и от знатни покровители извън Рим, като Франческо д’Есте. Възстановявайки се бързо от унижението на камбанарията, безграничното творчество на Бернини продължава както преди. Проектирани са нови видове погребални паметници, като например в църквата „Санта Мария сопра Минерва“, привидно плаващият медальон, който сякаш витае във въздуха, за починалата монахиня Мария Раги, а проектираните от него параклиси, като параклиса „Раймонди“ в църквата „Сан Пиетро ин Монторио“, показват как Бернини може да използва скрито осветление, за да внуши божествената намеса в изобразяваните от него сюжети.

Една от най-съвършените и известни творби, излезли от ръката на Бернини през този период, е параклисът на семейство Корнаро в малката кармелитска църква „Санта Мария дела Витория“ в Рим. Параклисът „Корнаро“ (открит през 1651 г.) демонстрира способността на Бернини да интегрира скулптура, архитектура, фреска, мазилка и осветление в „едно чудесно цяло“ (bel composto, ако използваме термина на ранния биограф Филипо Балдинучи, за да опишем подхода му към архитектурата) и по този начин да създаде това, което ученият Ървинг Лавин нарича „единно произведение на изкуството“. Централно място в параклиса Корнаро заема екстазът на Света Тереза, изобразяващ така нареченото „преобразяване“ на испанската монахиня и светица-мистичка Тереза от Авила. Бернини представя на зрителя театрално жив портрет от блестящ бял мрамор на припадналата Тереза и тихо усмихнатия ангел, който деликатно държи стрелата, пронизваща сърцето на светицата. От двете страни на параклиса художникът поставя (в нещо, което може да се стори на зрителя само като театрални кутии) релефни портрети на различни членове на семейство Корнаро – венецианската фамилия, увековечена в параклиса, включително кардинал Федерико Корнаро, който поръчва параклиса на Бернини – които водят оживен разговор помежду си, вероятно за събитието, което се случва пред тях. Резултатът е сложна, но фино организирана архитектурна среда, осигуряваща духовен контекст (небесна обстановка със скрит източник на светлина), който подсказва на зрителите крайния характер на това чудотворно събитие.

Въпреки това, по време на живота на Бернини и през следващите векове до днес, „Света Тереза“ на Бернини е обвинявана, че е прекрачила границата на благоприличието, като е сексуализирала визуалното представяне на преживяванията на светицата до степен, която никой художник, преди или след Бернини, не е посмял да направи: като я изобразява в невъзможно млада хронологична възраст, като идеализирана нежна красавица, в полулегнало положение с отворена уста и разтворени крака, с разкопчана забрадка, с видими боси крака (за скромност калугерите кармелитки винаги са носели сандали с тежки чорапи) и със серафа, който я „съблича“, като (ненужно) разтваря мантията ѝ, за да прониже сърцето ѝ със стрелата си.

Като оставим настрана въпросите на благоприличието, „Тереза“ на Бернини все пак е артистичен тур де форс, който включва всички многобройни форми на визуално изкуство и техника, с които Бернини е разполагал, включително скрито осветление, тънки позлатени греди, вдлъбнато архитектурно пространство, тайни лещи и над двадесет различни вида цветен мрамор: всички те се съчетават, за да създадат крайното произведение на изкуството – „съвършен, изключително драматичен и дълбоко удовлетворяващ цялостен ансамбъл“.

Разкрасяване на Рим при Александър VII

След като се възкачва на Петровия престол, папа Александър VII Чиги (1655-1667) започва да изпълнява изключително амбициозния си план да превърне Рим във великолепна световна столица чрез систематично, смело (и скъпоструващо) градско планиране. По този начин той довежда докрай дългото и бавно възстановяване на градската слава на Рим – „renovatio Romae“ – започнало през XV в. при ренесансовите папи. По време на понтификата си Александър поръчва много мащабни архитектурни промени в града – някои от най-значимите в най-новата история на града и за години напред – като избира Бернини за свой главен сътрудник (макар че участват и други архитекти, особено Пиетро да Кортона). Така започва още една изключително плодотворна и успешна глава в кариерата на Бернини.

Основните поръчки на Бернини през този период включват площада пред базиликата „Свети Петър“. В предишното широко, неправилно и напълно неструктурирано пространство той създава две масивни полукръгли колонади, всеки ред от които е оформен от четири бели колони. Така се получава овална форма, която образува всеобхватна арена, на която всяко събиране на граждани, поклонници и посетители може да стане свидетел на появата на папата – или както той се появява на лоджията на фасадата на „Свети Петър“, или на балконите на съседните ватикански дворци. Често оприличавано на две ръце, които се протягат от църквата, за да прегърнат чакащата тълпа, творението на Бернини разширява символичното величие на Ватикана, създавайки „вълнуващ простор“, който в архитектурно отношение е „недвусмислен успех“.

На други места във Ватикана Бернини систематично пренарежда и величествено украсява празни или естетически неизяснени пространства, които съществуват по негов проект и до днес и са се превърнали в незаличими икони на великолепието на папските предели. В неукрасената дотогава апсида на базиликата Cathedra Petri, символичният трон на Свети Петър, е преобразен като монументална екстравагантност от позлатен бронз, която съответства на създадената от Балдачино по-рано през века. Цялостната реконструкция на Scala Regia, величественото папско стълбище между църквата „Свети Петър“ и Ватиканския дворец, е малко по-малко показна на външен вид, но все още изисква творческите способности на Бернини (използвайки например умели трикове на оптичната илюзия), за да създаде привидно еднакво, напълно функционално, но въпреки това царствено впечатляващо стълбище, което да свързва две неправилни сгради в едно още по-неправилно пространство.

Не всички произведения от тази епоха са толкова мащабни. Всъщност поръчката, която Бернини получава за построяването на църквата „Сант’Андреа ал Киринале“ за йезуитите, е сравнително скромна по физически размер (макар и голяма по вътрешното си хроматично великолепие) и Бернини я изпълнява напълно безплатно. Сант’Андреа споделя с пиацата на Свети Петър – за разлика от сложните геометрични форми на неговия съперник Франческо Боромини – фокуса върху основните геометрични форми, кръгове и овали, за да създаде духовно наситени сгради. Също така Бернини умерено използва цветовете и декорациите в тези сгради, като фокусира вниманието на посетителите върху тези прости форми, които са в основата на сградата. Скулптурната украса никога не е премахната, но използването ѝ е по-минимално. Той проектира и църквата „Санта Мария дел’Асунционе“ в град Арича с кръгли очертания, закръглен купол и триъгълен портик.

Посещение във Франция и служба при крал Луи XIV

В края на април 1665 г., все още смятан за най-значимия художник в Рим, ако не и в цяла Европа, Бернини е принуден от политически натиск (както от френския двор, така и от папа Александър VII) да замине за Париж, за да работи за крал Луи XIV, който се нуждае от архитект, за да завърши работата по кралския дворец в Лувъра. Бернини остава в Париж до средата на октомври. Луи XIV назначава член на двора си за преводач, туристически гид и общ спътник на Бернини – Пол Фреар дьо Шантелу, който води Дневник на посещението на Бернини, в който са записани голяма част от поведението и изказванията на Бернини в Париж. Писателят Шарл Перо, който по това време работи като асистент на френския министър на финансите Жан-Батист Колбер, също предоставя разказ от първа ръка за посещението на Бернини.

Популярността на Бернини е толкова голяма, че по време на разходките му в Париж улиците са осеяни с тълпи от възхитени хора. Скоро обаче нещата се влошават. Бернини представил готови проекти за източния фронт (т.е. важната главна фасада на целия дворец) на Лувъра, които в крайна сметка били отхвърлени, макар и официално едва през 1667 г., доста след отпътуването му от Париж (в действителност вече изградените основи на добавката към Лувъра на Бернини били открити през октомври 1665 г. на изискана церемония, на която присъствали както Бернини, така и крал Луи). В научните трудове за Бернини често се посочва, че проектите му за Лувъра са били отхвърлени, тъй като Луи и неговият финансов съветник Жан-Батист Колбер са ги сметнали за твърде италиански или твърде барокови. Всъщност, както посочва Франко Мормандо, „естетиката никога не се споменава в нито една от … запазените бележки“ на Колбер или на някой от художествените съветници във френския двор. Изричните причини за отхвърлянето на проектите са утилитарни, а именно – по отношение на нивото на физическа сигурност и комфорт (например местоположението на тоалетните). Също така е безспорно, че между Бернини и младия френски крал е имало междуличностен конфликт, като всеки от тях се е чувствал недостатъчно уважаван от другия. Въпреки че проектът му за Лувъра не е построен, той се разпространява широко в Европа чрез гравюри и прякото му влияние може да се види в последвалите величествени резиденции като Чатсуърт Хаус, Дербишир, Англия, седалище на херцозите на Девъншир.

Подобна съдба сполетява и други проекти в Париж. С изключение на Шантелу, Бернини не успява да завърже важни приятелства във френския двор. Честите му негативни коментари за различни аспекти на френската култура, особено за нейното изкуство и архитектура, не се приемат добре, особено в съпоставка с възхвалата му за изкуството и архитектурата на Италия (казва, че една картина на Гуидо Рени струва повече от цял Париж. Единственото произведение, останало от престоя му в Париж, е бюстът на Луи XIV, въпреки че има голям принос и за изпълнението на мраморния релеф „Детето Христос, което си играе с нокът“ (сега в Лувъра), подарен от сина му Паоло на френската кралица. Още в Рим Бернини създава монументална конна статуя на Луи XIV; когато тя най-накрая достига до Париж (през 1685 г., пет години след смъртта на художника), френският крал я намира за крайно отблъскваща и иска да бъде унищожена; вместо това тя е изваяна отново в изображение на древноримския герой Марк Курций.

Късни години и смърт

Бернини остава физически и психически жизнен и активен в професията си до две седмици преди смъртта си, която настъпва в резултат на инсулт. Понтификатът на стария му приятел Климент IX е твърде кратък (едва две години), за да се осъществи нещо повече от драматичното обновяване от Бернини на Понте Сант’Анджело, докато сложният план на художника, разработен по времето на Климент, за нова апсида за базиликата Санта Мария Маджоре завършва неприятно сред обществените вълнения, свързани с цената и унищожаването на древни мозайки. Последните двама папи в живота на Бернини – Климент X и Инокентий XI – не са особено близки или симпатични на Бернини и не се интересуват особено от финансирането на произведения на изкуството и архитектурата, особено предвид катастрофалното състояние на папската хазна. Най-важната поръчка на Бернини, изпълнена изцяло от него само за шест месеца през 1674 г., при Климент X е статуята на блажената Лудовика Албертони, друга монахиня-мистичка. Творбата, напомняща екстаза на Света Тереза на Бернини, се намира в параклиса, посветен на Лудовика, преустроен под ръководството на Бернини в църквата „Сан Франческо ин Рипа“ в Трастевере, чиято фасада е проектирана от ученика на Бернини, Матия де’ Роси.

През последните две години от живота си Бернини извайва (предполагаемо за кралица Кристина) бюста на Спасителя (базиликата Сан Себастиано фуори ле Мура, Рим) и ръководи реставрацията на историческия дворец Палацо дела Канчелерия по папска поръчка на Инокентий XI. Последната поръчка е изключително потвърждение както за непрекъснатата професионална репутация на Бернини, така и за доброто му душевно и телесно здраве дори в напреднала възраст, тъй като папата го избира за тази престижна и най-трудна задача пред множество талантливи млади архитекти, които са в изобилие в Рим, тъй като, както посочва синът му Доменико, „разрушаването на двореца е напреднало до такава степен, че заплахата от неминуемото му срутване е била съвсем очевидна“.

Малко след завършването на последния проект Бернини умира в дома си на 28 ноември 1680 г. и е погребан, без особени публични прояви, в простата, неукрасена семейна гробница на Бернини, заедно с родителите си, в базиликата „Санта Мария Маджоре“. Макар че някога е бил планиран сложен погребален паметник (документиран с една-единствена запазена скица от около 1670 г. на ученика Лудовико Джиминяни), той така и не е построен и Бернини остава без постоянно публично признание за живота и кариерата си в Рим до 1898 г., когато по случай годишнината от рождението му, на фасадата на дома му на улица „Мерцедес“ е поставена обикновена плоча и малък бюст, който гласи: „Тук е живял и умрял Джанлоренцо Бернини, владетел на изкуството, пред когото благоговейно са се прекланяли папи, принцове и множество народи. „

Личен живот

През 30-те години на XVI в. Бернини има афера с омъжена жена на име Костанца (съпруга на помощника му в работилницата Матео Бонучели, наричан още Бонарели) и в разгара на техния романс извайва неин бюст (днес в Барджело, Флоренция). По-късно Костанца има афера с по-малкия брат на Бернини, Луиджи, който е дясната ръка на Бернини в ателието му. Когато Бернини научава за Костанца и брат му, в пристъп на луда ярост преследва Луиджи по улиците на Рим и в базиликата „Санта Мария Маджоре“, заплашвайки живота му. За да накаже невярната си любовница, Бернини поръчва на един слуга да отиде в дома на Костанца, където слугата нарязва лицето ѝ няколко пъти с бръснач. По-късно слугата е вкаран в затвора, а самата Костанца е осъдена за изневяра. Самият Бернини е освободен от отговорност от папата, въпреки че е извършил престъпление, като е наредил нарязването на лицето. Скоро след това, през май 1639 г., на четиридесет и една годишна възраст, Бернини се жени за двадесет и две годишна римлянка, Катерина Тецио, в уговорен брак, по нареждане на папа Урбан. Тя му ражда единадесет деца, включително най-малкия син Доменико Бернини, който по-късно става негов първи биограф. Според първите му официални биографи след този невиждан досега пристъп на страст и кървава ярост и последвалия брак Бернини се обръща по-искрено към практикуването на вярата си, докато брат му Луиджи през 1670 г. отново нанася голяма скръб и скандал на семейството си със содомитското си изнасилване на млад помощник от работилницата на Бернини на строежа на паметника на Константин в базиликата „Свети Петър“.

Архитектура

Архитектурните творби на Бернини включват свещени и светски сгради, а понякога и тяхната градска среда и интериор. Той прави корекции на съществуващи сгради и проектира нови постройки. Сред най-известните му творби са площад „Сан Пиетро“ (1656-67 г.), пиацата и колонадите пред базиликата „Свети Петър“ и вътрешната украса на базиликата. Сред светските му творби са и редица римски дворци: след смъртта на Карло Мадерно той поема ръководството на строителните работи в Палацо Барберини от 1630 г., по които работи заедно с Боромини; Палацо Лудовизи (и Палацо Чиги (сега Палацо Чиги-Одескалчи, започнат 1664 г.).

Първите му архитектурни проекти са фасадата и ремонтът на църквата „Санта Бибиана“ (1624-26) и балдахинът „Свети Петър“ (1624-33) – бронзовият навес с колони над главния олтар на базиликата „Свети Петър“. През 1629 г. и преди да бъде завършен балдахинът на „Свети Петър“, Урбан VIII го поставя начело на всички текущи архитектурни работи в „Свети Петър“. Бернини обаче изпада в немилост по време на папството на Инокентий X Памфили: една от причините е неприязънта на папата към Барберини, а оттам и към техните клиенти, включително Бернини. Друга причина е неуспехът на камбанариите, проектирани и построени от Бернини за базиликата „Свети Петър“, започнал по време на управлението на Урбан VIII. Завършената северна кула и само частично завършената южна кула са наредени от Инокентий през 1646 г. да бъдат разрушени, тъй като прекомерната им тежест е причинила пукнатини по фасадата на базиликата и е заплашвала да нанесе още по-катастрофални щети. Професионалното мнение по онова време всъщност е разделено по отношение на истинската сериозност на ситуацията (съперникът на Бернини – Боромини – разпространява крайно, антиберниновско катастрофично виждане за проблема) и по въпроса за отговорността за щетите: Кой е виновен? Бернини? Папа Урбан VIII, който принуждава Бернини да проектира прекалено сложни кули? Починалият архитект на църквата „Свети Петър“ Карло Мадерно, който е изградил слабите основи на кулите? Официалните папски разследвания през 1680 г. всъщност напълно оневиняват Бернини, а обвиняват Мадерно. Никога не останал напълно без покровителство през годините на Памфили, след смъртта на Инокентий през 1655 г. Бернини отново придобива основна роля в украсата на „Свети Петър“ с папа Александър VII Чиги, което води до проектирането на площада и колонадата пред „Свети Петър“. Други значими творби на Бернини във Ватикана включват Scala Regia (1663-66 г.), монументалното голямо стълбище, влизащо във Ватиканския дворец, и Cathedra Petri, столът на Свети Петър, в апсидата на Свети Петър, в допълнение към параклиса на Светото тайнство в наоса.

Бернини не построява много църкви от нулата, а по-скоро усилията му са съсредоточени върху вече съществуващи структури, като реставрираната църква „Санта Бибиана“ и по-специално „Свети Петър“. Изпълнява три поръчки за нови църкви в Рим и близките малки градове. Най-известна е малката, но богато орнаментирана овална църква Сант’Андреа ал Квиринале, направена (от 1658 г.) за йезуитския послушник, представляваща едно от редките произведения на ръката му, от които синът на Бернини, Доменико, съобщава, че баща му е бил истински и много доволен. Бернини проектира и църквите в Кастелгандолфо (Сан Томазо да Виланова, 1658-1661) и Арича (Санта Мария Асунта, 1662-1664) и е отговорен за преустройството на Сантуарио делла Мадона ди Галоро (край Арича), като му придава нова величествена фасада.

Когато през 1665 г. Бернини е поканен в Париж, за да подготви творби за Луи XIV, той представя проекти за източната фасада на Лувъра, но в крайна сметка проектите му са отхвърлени в полза на по-трезвите и класически предложения на комисия, съставена от трима французи: Луи Льо Во, Шарл Льо Брюн и лекаря и архитект-любител Клод Перо, което е сигнал за отслабващото влияние на италианската художествена хегемония във Франция. Проектите на Бернини се коренят основно в италианската барокова урбанистична традиция за обвързване на обществените сгради с тяхното обкръжение, което често води до новаторско архитектурно изразяване в градски пространства като площади или пиаце. По това време обаче френската абсолютистка монархия вече предпочита класицизиращата монументална строгост на фасадата на Лувъра, несъмнено с допълнителния политически бонус, че тя е проектирана от французин. Окончателният вариант все пак включва особеността на Бернини – плосък покрив зад паладианска балюстрада.

Лични жилища

По време на живота си Бернини живее в различни резиденции в града: основната от тях е дворецът срещу „Санта Мария Маджоре“ на улица „Либериана“ 24, който все още е жив; след смъртта на баща си през 1629 г. Бернини премества клана в отдавна разрушения квартал „Санта Марта“ зад апсидата на базиликата „Свети Петър“, което му осигурява по-удобен достъп до Ватиканската леярна и до работното му ателие също на територията на Ватикана. През 1639 г. Бернини купува имот на ъгъла на улица „Мерцедес“ и улица „Колежа на пропагандата Фиде“ в Рим. Това му дава отличието да бъде единственият от двамата художници (другият е Пиетро да Кортона), който е собственик на собствена голяма дворцова (макар и не разкошна) резиденция, обзаведена, както и със собствен водопровод. Бернини ремонтира и разширява съществуващия дворец на мястото на Via della Mercede, на сегашните номера 11 и 12 (Сградата понякога се нарича „Палацо Бернини“, но това название е по-правилно да се отнася за по-късния и по-голям дом на семейство Бернини на Via del Corso, в който те се преместват в началото на XIX в., сега известен като Палацо Манфрони-Бернини). Бернини е живял на № 11 (значително преустроен през XIX в.), където се е намирало работното му ателие, както и голяма колекция от произведения на изкуството – негови и на други художници. Предполага се, че за Бернини трябва да е било неприятно да наблюдава през прозорците на жилището си строежа на кулата и купола на Sant’Andrea delle Fratte от своя съперник Боромини, както и разрушаването на параклиса, който той, Бернини, е проектирал в Collegio di Propaganda Fide, за да го види заменен от параклиса на Боромини. Строежът на „Сант’Андреа“ обаче е завършен от близкия ученик на Бернини, Матиа де’ Роси, и в него се намират (и до днес) мраморните оригинали на два от ангелите на Бернини, изпълнени от майстора за Понте Сант’Анджело.

Фонтани

Верни на декоративния динамизъм на барока, който обича естетическото удоволствие и емоционалната наслада от гледката и звука на водата в движение, сред най-талантливите и аплодирани творения на Бернини са неговите римски фонтани, които са както утилитарни обществени произведения, така и лични паметници на своите покровители – папски или други. Първият му фонтан, „Barcaccia“ (поръчан през 1627 г., завършен през 1629 г.) в подножието на Испанските стълби, умело преодолява предизвикателството, с което Бернини се сблъсква в няколко други поръчки за фонтани – ниското налягане на водата в много части на Рим (всички римски фонтани са били задвижвани само от гравитацията), създавайки ниско разположена плоска лодка, която е в състояние да се възползва в най-голяма степен от малкото налично количество вода. Друг пример е отдавна демонтираният фонтан „Жена, която суши косата си“, който Бернини създава за несъществуващата вече Вила Барберини ай Бастиони на ръба на хълма Яникулум с изглед към базиликата „Свети Петър“. Сред другите му фонтани са Фонтанът на Тритон, или Fontana del Tritone, и Фонтанът на пчелите на Барберини, Fontana delle Api. Фонтанът на четирите реки, или Fontana dei Quattro Fiumi, на площад Навона е вълнуващ шедьовър на спектакъла и политическата алегория, в който Бернини отново блестящо преодолява проблема с ниското налягане на водата на площада, създавайки илюзията за изобилие от вода, което в действителност не съществува. Често повтарян, но невярен анекдот разказва, че един от речните богове на Бернини отклонява погледа си в знак на неодобрение към фасадата на Сант’Аниезе ин Агоне (проектирана от талантливия, но по-малко успешен в политическо отношение съперник Франческо Боромини), което е невъзможно, защото фонтанът е построен няколко години преди завършването на фасадата на църквата. Бернини е автор и на статуята на Мавъра във Фонтана на Мавъра на площад Навона (1653 г.).

Фонтанът „Тритон“ на Бернини е представен музикално във втората част на „Фонтаните на Рим“ на Оторино Респиги.

Надгробни паметници и други произведения

Друга важна категория в дейността на Бернини е надгробният паметник – жанр, върху който неговият отличителен нов стил оказва решаващо и дълготрайно влияние; в тази категория са включени гробниците му за папите Урбан VIII и Александър VII (и двете в базиликата „Свети Петър“), кардинал Доменико Пиментал (Санта Мария сопра Минерва, Рим, само по проект) и Матилда Каноска (базиликата „Свети Петър“). С надгробния паметник е свързан погребалният паметник, от който Бернини изпълнява няколко (включително този на Мария Раги, който е най-значителен, също със значително новаторски стил и дълготрайно влияние. Сред по-малките му поръчки, макар и да не се споменава от нито един от първите му биографи – Балдинучи или Доменико Бернини, е скулптурата „Слон и обелиск“, разположена в близост до Пантеона, на Пиаца дела Минерва, пред доминиканската църква „Санта Мария сопра Минерва“. Папа Александър VII решава, че иска на същото място да бъде издигнат малък древноегипетски обелиск (който е открит под площада), и през 1665 г. възлага на Бернини да създаде скулптура, която да поддържа обелиска. Скулптурата на слон, носещ обелиска на гърба си, е изработена от един от учениците на Бернини, Ерколе Ферата, по проект на неговия учител, и е завършена през 1667 г. Надпис върху основата свързва египетската богиня Изида и римската богиня Минерва с Дева Мария, която уж измества тези езически богини и на която е посветена църквата. Един популярен анекдот се отнася до усмивката на слона. Според легендата, за да разбере защо се усмихва, зрителят трябва да разгледа задната част на животното и да забележи, че мускулите му са напрегнати, а опашката му е изместена наляво, сякаш дефекира. Задната част на животното е насочена директно към една от централите на Доминиканския орден, където се намират кабинетите на инквизиторите, както и кабинетът на отец Джузепе Паля, доминикански монах, който е един от основните антагонисти на Бернини, като последен поздрав и последна дума.

През 1677 г. Бернини работи заедно с Ерколе Ферата по създаването на фонтан за лисабонския дворец на португалския благородник граф Ерисейра: копирайки свои по-ранни фонтани, Бернини предоставя дизайна на фонтана, изваян от Ферата, който изобразява Нептун с четири тритона около басейн. Фонтанът е оцелял и от 1945 г. насам се намира извън пределите на градините на Palacio Nacional de Queluz, на няколко километра от Лисабон.

Картини и рисунки

Бернини е изучавал живопис като нормална част от артистичното си обучение, започнало в ранна юношеска възраст под ръководството на баща му Пиетро, в допълнение към допълнително обучение в ателието на флорентинския художник Чиголи. Най-ранната му дейност като художник вероятно не е била нищо повече от спорадично развлечение, практикувано главно в младежките му години, до средата на 20-те години на ХVI век, т.е. до началото на понтификата на папа Урбан VIII (управлявал 1623-1644 г.), който нарежда на Бернини да изучава живопис по-сериозно, тъй като понтификът иска от него да украси Лоджията за благословение на Свети Петър. Последната поръчка така и не е изпълнена, най-вероятно защото изискваните мащабни сюжетни композиции просто не са по силите на Бернини като художник. Според ранните му биографи, Балдинучи и Доменико Бернини, Бернини е завършил поне 150 платна, предимно през десетилетията на 20-те и 30-те години на XVI в., но в момента са запазени не повече от 35-40 картини, които със сигурност могат да бъдат приписани на ръката му. Запазените и сигурно приписани творби са предимно портрети, гледани отблизо и на празен фон, като се използва уверена, наистина блестяща живописна мазка (подобна на тази на испанския му съвременник Веласкес), без следи от педантизъм, и много ограничена палитра от предимно топли, приглушени цветове с дълбока светлосянка. Творбите му веднага са били търсени от големи колекционери. Сред запазените творби най-забележителни са няколко ярко проникновени автопортрета (всички от средата на 20-те – началото на 30-те години на XVI в.), особено този в галерия „Уфици“, Флоренция, закупен приживе на Бернини от кардинал Леополдо Медичи. Апостолите Андрей и Тома на Бернини в Националната галерия в Лондон са единственото платно на художника, за което са сигурни атрибуцията, приблизителната дата на изпълнение (около 1625 г.) и произходът (колекцията Барберини, Рим).

Що се отнася до рисунките на Бернини, все още съществуват около 350, но това представлява нищожен процент от рисунките, които той би създал през живота си; те включват бързи скици, свързани с големи скулптурни или архитектурни поръчки, презентационни рисунки, подарени на негови покровители и приятели аристократи, и изящни, напълно завършени портрети, като тези на Агостино Маскарди (Ecole des Beaux-Arts, Париж) и Сципионе Боргезе и Сисинио Поли (и двата в нюйоркската библиотека „Морган“).

Ученици, сътрудници и съперници

Сред многобройните скулптори, работили под негово ръководство (въпреки че повечето от тях са били изявени майстори сами по себе си), са Луиджи Бернини, Стефано Сперанца, Джулиано Финели, Андреа Болги, Джакомо Антонио Фанчели, Лацаро Морели, Франческо Барата, Ерколе Ферата, французинът Николо Сале, Джовани Антонио Мари, Антонио Раги и Франсоа Дюканьой. Но най-доверената му дясна ръка в скулптурата е Джулио Картари, а в архитектурата – Матиа де Роси, като и двамата пътуват до Париж заедно с Бернини, за да му помагат в работата му за крал Луи XIV. Други ученици на архитекта са Джовани Батиста Контини и Карло Фонтана, а шведският архитект Никодим Тесин Младши, който посещава Рим два пъти след смъртта на Бернини, също е силно повлиян от него.

Сред съперниците му в областта на архитектурата са преди всичко Франческо Боромини и Пиетро да Кортона. В началото на кариерата си всички те са работили едновременно в Палацо Барберини, първоначално при Карло Мадерно, а след смъртта му – при Бернини. По-късно обаче те се конкурират за поръчки и се развиват ожесточени съперничества, особено между Бернини и Боромини. В областта на скулптурата Бернини се конкурира с Алесандро Алгарди и Франсоа Дюканьой, но и двамата умират десетилетия по-рано от Бернини (съответно през 1654 г. и 1643 г.), което на практика оставя Бернини без скулптор със същия издигнат статут в Рим. Франческо Моки също може да бъде включен сред значимите съперници на Бернини, макар че не е бил толкова завършен в изкуството си, колкото Бернини, Алгарди или Дюканьой.

Съществува и поредица от художници (т.нар. „pittori berniniani“), които работят под стриктното ръководство на майстора, а понякога и по негови проекти, и изработват платна и фрески, които са неразделна част от по-големите мултимедийни творби на Бернини, като църкви и параклиси: Карло Пелегрини, Гуидо Убалдо Абатини, французинът Гийом Куртоа (Гулиелмо Кортезе, известен като „Ил Боргоньоне“), Лудовико Джиминяни и Джовани Батиста Гаули (който благодарение на Бернини получава ценната поръчка да изработи фреска на свода на йезуитската църква майка на Джезу от приятеля на Бернини, генералния настоятел на йезуитите Джан Паоло Олива). Що се отнася до Караваджо, във всички обемисти източници за Бернини името му се появява само веднъж – в Дневника на Шантелу, в който е записана пренебрежителната забележка на Бернини за него (по-конкретно за неговия Гадател, току-що пристигнал от Италия като памфилски подарък за крал Луи XIV). Доколко обаче Бернини наистина е презирал изкуството на Караваджо, е въпрос на дискусия, докато са изтъкнати аргументи в полза на силното влияние на Караваджо върху Бернини. Бернини, разбира се, е чувал много за Караваджо и е виждал много от неговите творби не само защото в Рим по онова време е било невъзможно да се избегне подобен контакт, но и защото по време на собствения му живот Караваджо е попаднал в полезрението на ранните покровители на самия Бернини – Боргезе и Барберини. Всъщност, подобно на Караваджо, Бернини използва театралната светлина като важно естетическо и метафорично средство в религиозната си среда, като често използва скрити източници на светлина, които могат да засилят фокуса на религиозното поклонение или да подсилят драматичния момент на скулптурния разказ.

Първи биографии

Най-важният първоизточник за живота на Бернини е биографията, написана от най-малкия му син Доменико, озаглавена Vita del Cavalier Gio. Лоренцо Бернино, публикувана през 1713 г., макар че е съставена за първи път през последните години от живота на баща му (ок. 1675-80 г.). Животът на Бернини на Филипо Балдинучи е публикуван през 1682 г., а един щателен частен дневник, Дневник на посещението на кавалера Бернини във Франция, е воден от французина Пол Фреар дьо Шантелу по време на четиримесечния престой на художника от юни до октомври 1665 г. в двора на крал Луи XIV. Също така има кратък биографичен разказ, Vita Brevis на Джан Лоренцо Бернини, написан от най-големия му син, монсеньор Пиетро Филипо Бернини, в средата на 70-те години на XVI век.

До края на XX в. се смяташе, че две години след смъртта на Бернини шведската кралица Кристина, която тогава живее в Рим, поръчва на Филипо Балдинучи да напише биографията му, която е публикувана във Флоренция през 1682 г. Последните изследвания обаче показват, че всъщност синовете на Бернини (и по-специално най-големият син, монс. Пиетро Филипо) са поръчали биографията на Балдинучи в края на 70-те години на XVI в. с намерението да я публикуват още докато баща им е жив. Това би означавало, че първо, поръчката изобщо не произлиза от кралица Кристина, която просто е предоставила името си като патрон (за да се скрие фактът, че биографията идва директно от семейството), и второ, че разказът на Балдинучи до голяма степен е заимстван от някаква предпечатна версия на много по-дългата биография на баща му от Доменико Бернини, за което свидетелства изключително голямото количество дословно повторен текст (няма друго обяснение за огромното количество дословни повторения, а е известно, че Балдинучи редовно е преписвал дословни материали за биографиите на своите художници, предоставени от роднини и приятели на подвластните му). Като най-подробен разказ и единственият, който произлиза директно от член на най-близкото семейство на художника, биографията на Доменико, въпреки че е публикувана по-късно от тази на Балдинучи, представлява най-ранният и най-важен пълноценен биографичен източник за живота на Бернини, въпреки че идеализира своя обект и замазва редица не толкова ласкави факти за живота и личността му.

Наследство

Както обобщава един от изследователите на Бернини: „Може би най-важният резултат от всички проучвания и изследвания през последните няколко десетилетия е възстановяването на Бернини като велик, главен герой на бароковото изкуство, който е в състояние да създаде безспорни шедьоври, да интерпретира по оригинален и гениален начин новите духовни усещания на епохата, да придаде на град Рим изцяло нов облик и да обедини Малцина художници са имали толкова решаващо влияние върху физическия облик и емоционалния дух на един град, колкото Бернини върху Рим. Поддържайки контролиращо влияние върху всички аспекти на своите многобройни и големи поръчки и върху тези, които му помагат в изпълнението им, той успява да осъществи своята уникална и хармонично единна визия в продължение на десетилетия работа с дългия си и продуктивен живот Въпреки че към края на живота на Бернини се разгръща решителна реакция срещу неговата марка пламенен барок, факт е, че скулптори и архитекти продължават да изучават творбите му и да се влияят от тях още няколко десетилетия (по-късният фонтан Треви на Никола Салви е нагледен пример за трайното посмъртно влияние на Бернини върху градския пейзаж).

През XVIII в. Бернини и почти всички барокови художници попадат в немилост пред неокласическата критика на барока, насочена преди всичко към предполагаемото екстравагантно (и следователно незаконно) отклонение на барока от девствените, трезви модели на гръцката и римската античност. Едва от края на XIX в. изкуствоведската наука, стремейки се към по-обективно разбиране на художествената продукция в рамките на специфичния културен контекст, в който тя е създадена, без априорните предразсъдъци на неокласицизма, започва да признава постиженията на Бернини и бавно започва да възстановява художествената му репутация. Въпреки това реакцията срещу Бернини и твърде чувствения (и поради това „декадентски“), твърде емоционално натоварен барок в по-широката култура (особено в некатолическите страни от Северна Европа и особено във викторианска Англия) остава в сила до края на ХХ век (най-забележителни са публичните пренебрежения към Бернини от страна на Франческо Милиция, Джошуа Рейнолдс и Джейкъб Буркхард). Повечето от популярните туристически пътеводители за Рим от XVIII и XIX в. почти игнорират Бернини и неговото творчество или се отнасят към него с пренебрежение, както в случая с най-продаваната книга „Разходки из Рим“ (22 издания между 1871 и 1925 г.) на Огъстъс Джей Си Хеър, който описва ангелите на Понте Сант Анджело като „безгрижните маниаци на Бернини“.

Но сега, през XXI век, Бернини и неговият барок са възстановени с ентусиазъм, както от критиката, така и от публиката. След юбилейната година от рождението му през 1998 г. в целия свят, особено в Европа и Северна Америка, се провеждат многобройни изложби на Бернини, посветени на всички аспекти на творчеството му, които разширяват познанията ни за творчеството му и неговото влияние. В края на ХХ в. Бернини е отбелязан на лицевата страна на банкнотата от 50 000 лири на Banca d’Italia през 80-те и 90-те години на ХХ в. (преди Италия да премине към еврото), като на обратната страна е изобразена неговата конна статуя на Константин. Друг ярък знак за трайната репутация на Бернини е решението на архитекта И. М. Пей да постави точно копие от олово на неговата конна статуя на крал Луи XIV като единствен декоративен елемент в масивния си модернистичен проект за преустройство на входния площад на Лувъра, завършен с голям успех през 1989 г. и включващ гигантската стъклена пирамида на Лувъра. През 2000 г. бестселъровият писател Дан Браун превръща Бернини и няколко негови римски творби в централна тема на политическия си трилър „Ангели и демони“, а британският писател Иън Пиърс превръща изчезналия бюст на Бернини в централна тема на своя бестселър „Бюстът на Бернини“ (2003 г.).

Библиография

Източници

1. Gian Lorenzo Bernini
2. Джовани Лоренцо Бернини
3. ^ Katherine Eustace, Editorial, Sculpture Journal, vol. 20, n. 2, 2011, p. 109.
4. ^ I. Lavin, Bernini and the Unity of the Visual Arts, New York: Morgan Library and Oxford University Press, 1980.
5. ^ Posèq 2006, pp. 161–190.
6. ^ Mormando 2011, pp. 98, 100.
7. ^ For the newly rediscovered bust of the Savior, see Pietro and Gian Lorenzo Bernini: Bust of the Savior. With an essay by Andrea Bacchi, New York: Andrew Butterfield Fine Arts, 2016. For the other collaborative works, see the 2017 Galleria Borghese exhibition catalogue, Bernini (eds. Andrea Bacchi and Anna Coliva [Milan: Officina Libraria, 2017), respectively pp. 38–41, 68–71, 48–53 and 28.
8. ^ a b Pinton, p. 3.
9. ^ Giovanni Morello, Intorno a Bernini: Studi e documenti, Palermo, Gangemi Editore, ISBN 9788849265729. URL consultato il 13 gennaio 2016.«Si preferisce usare questa dizione, meno usata, ma originale, in luogo di quella più comune e recente, di Gian Lorenzo Bernini perché, come ha ben osservato il critico d’arte Maurizio Fagiolo dell’Arco, essa è più appropriata, comparendo così, sia pure nella forma abbreviata Gio., in tutti i documenti contemporanei come anche nelle biografie scritte da Filippo Baldinucci e da Domenico Bernini, figlio dell’artista»
10. ^ Dell’Arco, p. 419.
11. ^ a b c d e Papini.
12. ^ Pinton, p. 6.
13. https://www.kulturarv.dk/kid/VisKunstner.do?kunstnerId=1264
14. Boucher, Bruce. Italian Baroque Sculpture (англ.). — Thames & Hudson (World of Art), 1998. — P. 134—142. — ISBN 0500203075.
15. Katherine Eustace, Editorial, Sculpture Journal, vol. 20, n. 2, 2011, p. 109.
16. Voir Avery 1998 et Lavin 2009, p. 788-848.
17. Voir le chapitre consacré à cette affaire dans Lavin 2009, p. 788-848.
18. Voir Avery 1998, p. 91-92 et Lavin 2009, p. 788-848.