Джорджоне
gigatos | февруари 18, 2022
Резюме
Джорджо Барбарели или Зорзи да Веделаго или да Кастелфранко, известен като Джорджоне (Веделаго или Кастелфранко Венето, 1477 г. – Венеция, 1510 г.) е първият голям венециански художник от Чинкуеченто и Висшия ренесанс.
Той живее само 32 години. Въпреки това той е един от най-известните художници във Венеция по време на живота си. Повечето от картините му са поръчани от ранни колекционери, а интелектуалният произход на тези култивирани личности, който днес не е добре познат, прави тези картини доста загадъчни.
Въпреки голямата популярност на художника по време на живота му, той е една от най-загадъчните фигури в историята на живописта. Той не е подписвал никакви творби (с изключение на своята Лаура) и реконструкцията на каталога му, както и определянето на иконографските значения на много от тях, е предмет на много дебати и спорове между учените. Той е активен на венецианската живописна сцена малко повече от десет години, като я бележи с внезапна, но ослепителна поява, която впоследствие в художествената историография придобива легендарни размери. Дори ако ограничим максимално каталога му и намалим до минимум хиперболичните коментари, последвали смъртта му, сигурно е, че дейността му със сигурност бележи повратна точка във венецианската живопис, давайки ѝ решителна ориентация към „модерната маниера“.
Джорджоне въвежда нововъведения в практиката си на художник, което му позволява да развива картините си по време на създаването им, като прави рисуването по-малко ограничаващо. Тази практика бързо се разпространява сред всички венециански художници и далеч отвъд тях, откривайки възможност за по-голяма спонтанност и изследвания в живописта.
Фамилията му е неизвестна: Джорджо, на венециански Zorzo или Zorzi, от Кастелфранко Венето, родното му място. Къщата, в която е роден, е превърната в музей, в който една от малкото творби, които със сигурност му се приписват, е Фризът на свободните и механичните изкуства. Твърди се, че прозвището Джорджоне (Джорджоне или Зорзон означава Великият Джордж) му е дадено от Джорджо Вазари „заради очарованието и величието на душата му“, но в действителност прозвището вероятно е свързано с физическия му ръст или височина. Той винаги е оставал неуловим и загадъчен художник, дотолкова, че за Габриеле д’Анунцио е „по-скоро мит, отколкото човек“.
Творбите, които му се приписват, рядко са общоприети и каталогът raisonné, съставен през 1996 г. от Джени Андерсън, се ограничава до 24 картини с маслени бои върху дърво или платно и две рисунки, едната с кафяв туш и миене, а другата със сангин.
Произход
За живота му се знае много малко; само някои факти са известни от надписи върху картини или от няколко съвременни документа. Освен това Джорджоне не подписва творбите си. Първите сведения за произхода на художника идват от източници от XVI в., които единодушно посочват, че той е от Кастелфранко Венето, на петдесет километра северозападно от Венеция. Енрико Мария дал Поцоло съобщава, че в някои документи от историческите архиви на общината в града се споменава за някой си Зорзи, роден през 1477 или 1478 г., който през 1500 г. поискал от общината да го освободи от плащане на данъци, тъй като вече не живеел в страната. Този Зорзи, син на нотариуса Джовани Барбарела и на някаква Алтадона, е идентифициран като Джорджоне. Датите на раждането и смъртта му са посочени от Джорджо Вазари в „Животът на най-добрите художници, скулптори и архитекти“. Датата на раждане, коригирана във второто издание на „Житието“, е 1478 г.; тази дата съответства на творческата дейност на Джорджоне в края на XV век.
Според историците Джорджоне е бил от много скромно потекло. Според професора по архитектура в римския университет „Ла Сапиенца“ Енрико Гуидони Джорджоне е син на майстора Сегурано Чиня.
Джорджо да Кастелфранко, често наричан на венециански диалект „Зорзо“ или „Зорзи“, се споменава като Джорджоне няколко години след смъртта му, като добавката е начин да се подчертае високия му морален и физически ръст и оттогава се използва като най-често срещаното име, с което се идентифицира.
Чиракуване и начало
Няма документи, които да ни позволят да проследим ранната младост на Джорджоне. Никой не знае кога точно е напуснал Кастелфранко, а още по-малко на кой етап от образованието си. Известно е, че пристига във Венеция в много ранна възраст и се установява в ателието на Джовани Белини, от когото наследява вкуса към цветовете и вниманието към пейзажа. Карло Ридолфи разказва, че в края на обучението си се завръща в родния си град, където се обучава в техниката на фреската при редица местни художници, и че използва това умение в лагуната, като се посвещава на украсата на фасади и дворцови интериори, започвайки от собствената си резиденция в Кампо Сан Силвестро. В потвърждение на написаното от Ридолфи през 1648 г. историците от XVI и XVII в. изброяват голям брой фрески, рисувани от него, които днес са изгубени, с изключение на „Голо тяло“, запазена през 1938 г. на фасадата на Фонтего дей Тедески, но вече почти напълно разрушена.
Между края на XV и началото на XVI век той се появява във Венеция сред многото „чужденци“, които лесно намират работа в града в областта на живописта. Мауро Луко твърди, че венецианските художници достигат зрялост и стават самостоятелни на 18-годишна възраст, така че около 1495 или 96 г. той би трябвало да е създал първите си самостоятелни картини.
Първите му опити, като картините в галерия „Уфици“ или „Богородица и дете в пейзаж“ в Ермитажа, показват добра степен на усвояване на различни изразни средства. С оглед на творбите, които той смята за първи на художника, Алесандро Баларин смята, че той е познавал протокласическата живопис на Перуджино, дърворезбите и медните гравюри на Албрехт Дюрер, Йероним Бош, Лоренцо Коста, ломбардските художници и скандинавските живописци и гравьори, които са били във Венеция през 1494-96 г. Посещението на Леонардо да Винчи през първите месеци на 1500 г. е било също толкова важно. Перуджино е във Венеция през 1494 г. по поръчка, която така и не изпълнява, но се възползва от възможността да нарисува цикъл разкази за Scuola di San Giovanni Evangelista, вероятно през 1496 г., портрети и едно изгубено платно за Двореца на дожите. Юдит в Ермитажа, една от творбите, които се приписват на ръката му и обикновено се датират в този период, съчетава твърди готически гънки на драперията и държи голям меч, който изглежда е от репертоара на Перуджино.
Свещени произведения
Творбите със свещени сюжети са предимно от ранните му години. Обикновено към този период се отнасят Светото семейство от Бенсон, Поклонението на овчарите от Алендал, Поклонението на влъхвите и Четенето на Мадоната с младенеца, докато атрибуцията на фрагмента от Мадалена в Уфици е отхвърлена. В тези творби има съществени разлики с главния художник, действащ по това време във Венеция, Джовани Белини: докато при Белини всичко е пропито със сакралното и творението изглежда като божествена проява, при Джорджоне всичко има профанен аспект, природата изглежда надарена със свои собствени вътрешни норми, в които героите са потопени в реални и „земни“ чувства.
Съзряване
Поръчките за негови картини не идват нито от религиозни организации, нито от Серенисима, а по-скоро от малък кръг интелектуалци, свързани с патрициански семейства, които предпочитат портрети и малки творби с митологични или алегорични сюжети, а не обичайните религиозни теми.
Има обаче две изключения на „обществени“ поръчки: тереро за залата за аудиенции в Двореца на дожите, което е изгубено, и фресковата украса на фасадата на новия Фонтего дей Тедески, която му е поверена от Синьорията и е завършена през декември 1508 г. Работите му запълват цялото пространство между прозорците на фасадата с изглед към Големия канал, където Джорджоне рисува серия от голи тела, за които съвременниците пишат, че са грандиозни и оживени от използването на крещящо червено. Днес от тях е останал само т.нар. гол мъж, съхраняван в галериите на Академията във Венеция.
Вероятно тази важна поръчка е била възложена на Джорджоне заради опита му в областта на стенописите, а също и като сигнал за възможността да наследи Белини като официален художник на Серенисима, което така или иначе не може да се случи поради преждевременната му смърт по време на ужасната чума, която опустошава Венеция през 1510 г.
Според Вазари Джорджоне, учтив човек, обичащ елегантните разговори и музиката (свири мадригали на своята лютня), посещава изисканите и културни, но доста затворени кръгове на Вендрамин, Марчело, Вениер и Контарини във Венеция. Той е признат за „ангажиран“ художник в средите на аристотелизма, изповядван във Венеция и Падуа.
Възможно е достъпът му до най-известните меценати да е бил осигурен от покровител като Пиетро Бембо или от много богати венецианци като Тадео Контарини или Габриеле Вендрамин. В края на октомври 1510 г. Изабела д’Есте, най-пламенната колекционерка в Северна Италия, пише на венецианския си агент с молба да купи Рождество Христово от Джорджоне след смъртта на художника. Търсенето ѝ обаче се оказва неуспешно: картината в два варианта е поръчана от други двама венециански колекционери, които не желаят да се разделят с нея. Джорджоне всъщност е изобретил статива, създаден и изработен за удоволствие на патрицианските му покровители и за украса на техните студиа. Понякога тези нови предмети са защитени с боядисано „покривало“, което се сваля, за да бъдат съзерцавани в компанията на избрани приятели.
Олтарната картина в Кастелфранко
Олтарната картина от Кастелфранко, една от малкото сигурни творби на Джорджоне, датира от около 1503 г. и е поръчана от кондотиера Туцио Костанцо за семейния параклис в катедралата „Санта Мария Асунта и Либерале“ в Кастелфранко Венето .
Туцио Костанцо, вожд от Месина („първото копие на Италия“ за френския крал Луи XII), се установява в Кастелфранко през 1475 г., след като служи на кралица Катерина Корнаро в Кипър и получава титлата вицекрал. Олтарната картина на Кастелфранко е дело на частна набожност, която Туцио иска да отпразнува първо в чест на семейството си, а по-късно, през 1500 г., и в памет на сина си Матео, също кондотиер, загинал трагично в Равена по време на войната за контрол над Казентино, Надгробната плоча в подножието на олтара (първоначално поставена на дясната стена на параклиса) вероятно е дело на Джовани Джорджо Ласкарис, известен като Пирготеле – изтънчен и загадъчен скулптор, работил във Венеция между XV и XVI век. Изчезването на сина му, както изглежда потвърждават рентгеновите изследвания на олтарната картина, вероятно е накарало Туцио да помоли Джорджоне да промени първоначалната структура на творбата, като превърне основата на трона в порфирен саркофаг, кралско погребение par excellence, в образа на семейство Костанцо и подчертае тъгата на Девата. Свещеният разговор се характеризира с групата на Девата с детето Исус, изолирани в небето, за да се подчертае божественото измерение. На заден план се вижда привидно нежен пейзаж, но белязан от тревожните следи на войната (вдясно две малки фигурки са въоръжени, а вляво село с кули е в руини): фонът препраща към конкретен исторически момент или към размирните десетилетия между XV и XVI век.
В основата двама светци въвеждат в сцената: единият от тях е ясно разпознаваем като Франциск от Асизи, представен с жестовете, с които обикновено се изобразяват покровителите (които обаче отсъстват тук). Идентификацията на другия светец е по-сложна: ясна е иконографията, която се отнася до светците-воини, като Георги от Лида (съименник на художника и на параклиса, наречен на негово име), Либерал от Алтино (титуляр на катедралата и покровител на епархията на Тревизо), Свети Николай (мъченик от Ордена на рицарите на Йерусалим, към който е принадлежал и клиентът Туцио Костанцо) или Флориан от Лорх (почитан между Австрия и Горно Венето). И двамата герои насочват погледа си към хипотетичния наблюдател, като по този начин правят връзка между реалния и божествения свят.
Олтарната картина, вдъхновена от Белини, е самостоятелният дебют на Джорджоне, който се завръща в родния си град след години, прекарани във Венеция в работилницата на Белини. Издигната е като много висока пирамида, на върха на която е изобразена главата на Богородица, а в основата – двамата светци, пред парапет; „Свети Франциск“ е вдъхновена от олтарната картина на Джовани Белини „Свети Йов“.
В сравнение с моделите на лагуни, художникът изоставя традиционния архитектурен фон, като поставя оригинална преграда: долна половина с шахматен терен в перспектива и гладък червен парапет като фон, и небесносиня горна половина с широк и дълбок пейзаж, образуван от провинцията и хълмовете. Непрекъснатостта е гарантирана от перфектното използване на атмосферната светлина, която обединява различните плоскости и фигури, въпреки разликите между различните материали – от яркостта на доспехите на светия воин до мекотата на дрехите на Девата. Стилът на олтарната картина се характеризира с ясна тоналност, получена чрез постепенното наслагване на цветните пластове, което прави киароскурото меко и обгръщащо.
Девата носи трите символични цвята на богословските добродетели: бяло – вяра, червено – милосърдие и зелено – надежда.
Джорджоне и Леонардо
Вазари е първият, който посочва връзката между стила на Леонардо и „маниера“ на Джорджоне. Според Вазари вниманието на Джорджоне към пейзажите е повлияно от творбите на Леонардо, докато той посещава лагуната.
Тосканският художник, който бяга във Венеция през март 1500 г., е най-известен на местно ниво чрез творчеството на Леонарди, като Андреа Солари, Джовани Агостино да Лоди и Франческо Наполетано.
Леонардо да Винчи донася във Венеция поне една рисунка – картона за портрета на Изабела д’Есте (днес в Лувъра), но несъмнено е имало и други, и то може би във връзка с „Тайната вечеря“, която току-що е завършил в Милано. Това въздействие е особено видимо в „Възпитанието на младия Марк Аврелий“. Джорджоне се опитва да имитира „сфумато“ на майстора и изоставя изследванията си върху ефекта на плътните, кадифени и компактни цветове. Вместо това в тази картина той се опитва да предаде атмосферното „размазване“, като използва много лека, флуидна текстура с много малко количество пигменти, разредени с много масло.
В творби като „Момчето със стрелата“, „Трите възрасти на човека“ или „Портрет на млад мъж от Будапеща“ се наблюдава психологическо задълбочаване и по-голяма чувствителност към играта на светлината, заимствана от Леонардо.
„Maniera Moderna
Не е изключено Джорджоне да е посещавал двора в Асоло на Екатерина Корнаро, детронираната кралица на Кипър, в началото на XVI в., която е събрала около себе си кръг от интелектуалци. Творби като „Двоен портрет“ се свързват с дискусиите за любовта в „Gli Asolani“ на Пиетро Бембо, с когото Джорджоне вероятно се запознава в Асоло и който през онези години публикува своя Платонов трактат във Венеция. Портретът на воин с оръженосец в Уфици изглежда е свързан с дворцови събития. Тези творби са заличавани или пренареждани няколко пъти в каталога на Джорджоне. Джорджоне дълго обмисля темите на картините си и ги изпълва с библейски, исторически и литературни значения. Джулио Карло Арган подчертава платоническата нагласа на художника, присадена към аристотеловата култура на работилницата в Падуа.
В известното писмо на агента на Изабела д’Есте от 1510 г. се казва, че благородникът Тадео Контарини и гражданинът Виторио Бечарио са притежавали творби на художника и че не биха се разделили с тях за нищо на света, тъй като са били поръчани и изработени за задоволяване на личните им вкусове: творбите на Джорджоне са били редки и желани, а клиентите са участвали в избора на сюжетите. Списък на творбите на Джорджоне със съответните им собственици в Падуа и Венеция може да се намери и в списъка на Маркантонио Микел, публикуван между 1525 и 1543 г.
През тези години Джорджоне се посвещава на теми като парагона, от който все още има творби на негови ученици, вдъхновени от изгубените му оригинали, и на пейзажа. Въпреки че някои творби са със съмнителна атрибуция, вероятно на художници от неговия кръг, като „Паезети“ (Гражданският музей в Падуа, Националната художествена галерия и колекцията „Филипс“), остават преди всичко някои безспорни шедьоври като „Залезът“ и прочутата „Буря“. Това са творби с неуловимо значение, в които фигурите са сведени до фигури в аркадийски пейзаж, изпълнен с атмосферни и светлинни стойности, свързани с времето на деня и метеорологичните условия. В тези творби се забелязват влияния от новата чувствителност на Дунавската школа, но те също така се отдалечават от нея, като дават по-малко развълнувана и по-балансирана италианска интерпретация. Картината, известна като „Тримата философи“, която също датира от около 1505 г., има сложни алегорични значения, които все още не са напълно обяснени. Трудността на интерпретацията е свързана със сложните изисквания на богатите и изискани клиенти, които са искали мистериозни произведения, изпълнени със символика. Фигурите са изградени с помощта на цвят и маса, а не на линия; контрастните линии отделят фигурите от фона, създавайки впечатление за пространствен размах.
Едва през 1506 г. е открит първият и единствен датиран автограф на Джорджоне – портрет на млада жена на име Лаура, съхраняван в Музея за история на изкуството във Виена, който стилово е близък до портрета на Ла Вийе.
Бурята
Бурята, известна също като Бурята (ок. 1507 г. ?), е картина, принадлежаща към поетиката (poesie) – жанр, развит във Венеция в края на XV и XVI век.
За първи път в историята на западната живопис това е по същество пейзаж, в който пространството, отредено за фигурите, е второстепенно спрямо пространството, отредено за природата.
Фигурата, която държи пръчка вляво, изглежда представлява пастир, а не войник, както е тълкувал Маркантонио Михиел през 1530 г. в дома на комисаря Габриел Вендрамин. Този пастир би бил по-скоро в унисон с пасторалното движение, характерно за италианската поезия от онова време. Следователно темата няма да съответства на писмен текст, а ще съчетава различни източници в лиричен режим. Предизвикателството пред поета е да надмине своите прототипи по степента на поетичните ефекти, които създава. И това е наистина онова, което „Бурята“ предизвиква у тези, които я гледат днес.
Изглежда, че картината е претърпяла бавен процес на доизграждане, тъй като рентгеновата снимка разкрива важно разкаяние: фигурата на гола жена с крака във водата в долния ляв ъгъл е изтрита. С това съзряване на идеята върху платното Джорджоне потвърждава венецианската си опозиция на флорентинските практики, тъй като Флоренция умее да прави подготвителни рисунки за творбата.
Вдясно Джорджоне е нарисувал жена, която кърми дете, а вляво – мъж, който стои и ги гледа. Между тях няма диалог. Двете места са разделени от малък поток и руини. На заден план се вижда град, над който се разразява буря. Мълния проблясва в облачното небе.
Никой днес не може да твърди, че познава значението, което тази картина е имала за художника и неговия приятелски кръг; както и на много други свои творби, Джорджоне й придава значение, което днес е недостъпно за нас със сигурност. Но изследванията, които стават все по-ерудирани, ни предлагат нови прочити, като този на Джени Андерсън в нейния каталог raisonné.
Фонтего дей Тедески
През нощта на 27 срещу 28 януари 1505 г. е опожарена сградата от XIII в. на Фонтего дей Тедески, търговската централа на германците във Венеция. В рамките на пет месеца венецианският сенат одобрява проект за по-голяма и по-монументална сграда, която е построена около 1508 г. През същата година възниква спор за заплащането, като специална комисия, съставена от Виторе Карпачо, Лацаро Бастиани и Виторе ди Матео, решава да плати на Джорджоне 130 дуката, а не 150, както е договорено, което потвърждава, че по това време трябва да бъдат завършени фреските по външните стени, поверени на Джорджоне и младия му ученик Тициан, на които според Вазари помага и Морто да Фелтре, който обикновено се ограничава до „орнаментите на работата“. Интересно е как един художник, който все още е малко известен във Венеция и току-що е пристигнал от Флоренция (по-късно приятел и спътник на Джорджоне), става част от екипа. Според Вазари Морто е този, който е успял да пресъздаде стила на гротеските. Под гротеска Вазари разбира както сложните декорации, така и сцените с идилични пейзажи и фигури от древноримската живопис, съставени от съпоставени цветове, които могат да се сравнят със стила на импресионизма от XIX век. Морто се посвещава на това изследване първо в Domus aurea в Рим, а след това в Тиволи и Неапол и става известен с таланта си в тази област. Всъщност цветовете и формите на римските фрески са се запазили само под земята (в „пещерите“), където са се запазили от времето и атмосферните влияния. Може да се предположи, че венецианската живопис е законен наследник на древноримската. Новият стил се разпространява и във Венеция, защото възражда античната живопис, скулптура и класическа архитектура, които използват много по-устойчиви материали от боята и вече са „преродени“. Дори Дюрер се оплаква, че венецианците не са го оценили достатъчно, за да не рисува по „новата мода“. Джорджоне имал привилегията да наблюдава отблизо Морто на скелето на Фонтего и разбрал новаторския му проект, без да се налага да пътува лично до Рим, и го държал близо до себе си.
Вазари видял стенописите в тяхното великолепие и дори без да може да разшифрова смисъла им, ги похвалил високо за пропорциите им и „много яркия“ цвят, който ги направил да изглеждат „нарисувани под знака на живи същества, а не като имитация, независимо от начина“. Повредени от атмосферните влияния, влажния климат и солената лагуна, през XIX в. те са окончателно извадени и преместени в музеите Ca’ d’Oro и галериите на Венецианската академия. Голотата на Джорджоне се намира в последния музей, където, въпреки лошото ѝ състояние, все още може да се оцени изследването на идеалната пропорция – тема, която е била много актуална по онова време, вдъхновена от класическата статуя и също така разглеждана в живописта през онези години от Албрехт Дюрер. Все още се усеща живостта на цвета, който придава на плътта на фигурата топлината на живо същество.
Някои от най-добрите творби на Джорджоне като колорист се отнасят към този период, като например „Портрет на мъж Терис“.
Спящата Венера
Около 1508 г. Джорджоне рисува „Спящата Венера“ за Джироламо Марчело – платно с маслени бои, на което богинята спи отпусната на моравата, без да осъзнава красотата си. Вероятно в тази картина се е намесил Тициан, който, докато е бил още млад, е създал пейзажа на заден план и Купидон между краката на Венера.
По време на реставрация през XIX в. амурът е изтрит поради лошото му състояние и сега се вижда само чрез рентгенова снимка. Според свидетелството му Маркантонио Михиел през 1522 г. имал възможност да види в дома на Джироламо Марчело гола Венера с пут, която „била изработена от ръката на Зорзо от Кастелфранко, но градът и Купидин били завършени от Тициан“.
Същата тема (изобразяването на Венера) е подхваната няколко пъти от Тициан: позата на Венера от Урбино, датирана от 1538 г., показва най-силна аналогия с тази на Джорджоне.
Последен етап
Последната фаза от творчеството на художника показва все по-загадъчни творби, характеризиращи се с все по-свободен подход, с пламенни цветове и нюанси. По-късните картини на Джорджоне, сред които са противоречивите „Христос, носещ кръста“, „Концертът“, „Страстният певец“ и „Пиеската“, са описани от големия историк на изкуството Роберто Лонги като „мистериозна тъкан“, която слива плътта на героите с предметите на композицията.
Смърт
Джорджоне умира във Венеция през есента на 1510 г. по време на чумна епидемия. Наскоро намерен документ, който не съдържа точна дата на смъртта, свидетелства за мястото: остров Лазарето Нуово, където засегнатите от болестта или смятаните за такива са били поставени под карантина и са били складирани заразени стоки. Няколко източника споменават изрично остров Повелия.
Според Вазари Джорджоне е бил заразен от любовницата си, която умира през 1511 г., но това трябва да е неточно, тъй като през 1510 г. в писмо, изпратено до маркизата на Мантуа Изабела д’Есте от нейния агент във Венеция Тадео Албано, се споменава, че художникът е починал наскоро; маркизата искала да му поръча творба за студиото си, но трябвало да се „откаже“ от Лоренцо Коста.
Неговият изтънчен и поетичен характер поставя Джорджоне в орбитата на Рафаеловото Чинкуеченто: освен гениален живописец, той е и поет, музикант и човек на света – основни черти на човека от новия век. Тициан наследява недовършените му картини, но и поста, който преждевременната му смърт оставя свободен във Венеция.
Двамата, които споделят една и съща елитна клиентела, сюжети, теми, пози и композиционни похвати, се отличават с по-голяма смелост в творчеството на младия Тициан, с по-интензивни нива на цветовете и по-решителен контраст между светлината и сянката. В портретите Тициан черпи вдъхновение от майстора, но увеличава мащаба на фигурите и засилва усещането за жизнено участие, за разлика от мечтателното съзерцание на Джорджоне. Спорни атрибути между двамата са „Селски концерт“ в Лувъра и „Мъж с книга“ в Националната художествена галерия във Вашингтон.
Себастиано дел Пиомбо завършва и някои от недовършените от майстора творби, като „Тримата философи“. Фра’ Себастиано заимства композициите на творбите от Джорджоне, но още от самото начало се отличава с по-здрава пластичност, която по-късно се проявява напълно в зрелите му творби, като винаги остава свързана с „много мекия начин на оцветяване“. „Свещеният разговор в галериите на Венецианската академия“ е една от спорните творби между двамата.
За разлика от своите колеги художници Джорджоне не разполага с истинска работилница, в която да обучава чираците си в най-основните части на живописта. Възможно е това да се дължи на специфичната му клиентела, която го моли предимно за малки по размер и висококачествени произведения.
Въпреки това стилът му има незабавен отзвук, който му гарантира бързо разпространение в региона Венето, дори и без група преки сътрудници, които да работят с него, както се случва например с Рафаел. Група анонимни художници и някои художници, които по-късно правят бляскава кариера, се придържат към неговия стил.
„Giorgioneschi“ характеризират творбите си с цветове, които пресъздават атмосферни и тонални ефекти, с иконографии, извлечени от негови творби, особено тези с малък и среден размер в частни колекции. Сред темите на Джорджонес преобладават индивидуалният или груповият портрет с дълбок психологически интерес и пейзажът, който, макар и все още да не е смятан за достоен за самостоятелен жанр, вече е придобил основно значение в хармония с човешките фигури.
Самият Джовани Белини, най-големият майстор, действащ във Венеция по това време, преработва стимулите на Джорджоне в последната си постановка. Сред най-важните майстори, които са били повлияни, особено в периода на формирането им, освен вече споменатите, са Досо Доси, Джовани Джероламо Саволдо, Романино, Джовани Кариани, Ле Порденоне и Парис Бордоне.
Малко известната информация за Джорджоне идва от Nouvelles des Peintres, написани между 1525 и 1543 г. от Маркантонио Микел, но публикувани едва през 1800 г., и от Житията на Вазари. Сред венецианските художници Михиел е предпочитал Джорджоне, както го е възхвалявал и Петър Аретин, голям почитател на колоризма. От друга страна, Вазари е страстен привърженик на флорентинското „първенство на рисунката“, но признава Джорджоне за майстор сред дизайнерите на „модерната маниера“, като предоставя важна, макар и противоречива информация за него.
Джорджоне е споменат сред най-великите художници на своето време в „Диалог за живописта“ (1548 г.) на Паоло Пино, който се опитва да посредничи между тосканските и венецианските школи. Балдасаре Кастильоне в „Книга на придворния“ посочва Джорджоне сред „най-превъзходните“ художници на своето време, наред с Леонардо да Винчи, Микеланджело, Андреа Мантеня и Рафаел.
През XVII в. творбите на Джорджоне са възпроизвеждани и имитирани от Пиетро дела Векия, който често предава творби, които по-късно са изгубени. Сред големите почитатели на изкуството му се откроява ерцхерцог Леополд Вилхелм Хабсбургски, който събира тринадесет негови творби, повечето от които днес се намират в Музея за история на изкуството във Виена.
През XVIII век, когато Антон Мария Занети възпроизвежда в гравюри стенописите от Fontego dei Tedeschi, учените и писателите предпочитат пасторалната страна на изкуството на художника, в съответствие с аркадианските теми от онова време. Аспектите на този жанр се доразвиват и през XIX в., когато акцентът се поставя предимно върху емоционалното съдържание на творбите.
Джорджоне въвежда нововъведения във венецианската живопис в началото на XVI в., като въвежда четири нови аспекта: светски сюжет в малки размери за частни лица и колекционери; хиароскуро с безкрайно деликатната му прогресия и силно изразителна палитра; голо тяло; и пейзажи, рисувани за самите тях. Той създава стила на новия век и оказва силно влияние върху Белини.
Той създава първите картини, предназначени и изработени за частни клиенти, които са и първите колекционери на съвременна живопис. „Бурята“ е първата картина в западното изкуство, в която пейзажът заема толкова голямо място в сравнение с пространството, отредено за фигурите. Той въвежда нови ефекти с непрозрачна боя, много богата на пигменти, и се разтапя нечувствително, като сфумато, модулирано в материала и чрез петна или мазки на четката върху тъмен препарат. Основните рисунки, които се появяват в рентгеновите снимки на картините, понякога се наслагват една върху друга или свидетелстват за първоначалното подреждане на елементите на картината. Тези рисунки не са били систематично последвани от оцветяване, както биха направили съвременниците на младия Джорджоне. Напротив, непрозрачната боя му е позволила да прекомпозира първоначалния си проект, да следва по-естественото развитие на картината, да рисува, докато рисува.
В „Поклонението на пастирите“ (или „Рождество Христово“) (ок. 1500 г.) той въвежда няколко нововъведения. На първо място, скромният формат съответства на картина, предназначена за частно поклонение, докато тази тема традиционно се третира на олтарни картини или във всеки случай в големи формати поради използването им за големи събирания. Второ, той измества главната тема надясно в полза на пастирите, които приличат повече на хора, за които изяществото и културните маниери са естествено поведение. И накрая, и най-вече, пейзажът заема значителна площ: той дава възможност да се оформи цяла литературна буколическа тенденция, която започва от Филенио Гало (Италия), Джовани Бадоер (Италия) и Пицио да Монтеварчи (Италия) и от „Сънят на Полифил“ (1499 г.) до „Аркадия“ на Якопо Саназаро (1502 г.).
В олтарната картина от Кастелфранко (ок. 1502 г.) неговата живопис бележи отклонение от венецианското изкуство, като светците са любопитно интровертни, а чувствителните модулации на цветовете са като воал, обединяващ картината. Това е и последната картина с традиционна тематика, която Джорджоне създава, след което се посвещава на индивидуализирани портрети и теми, които рядко или никога не са били обработвани.Тези картини са нарисувани с малки цветни петна или по-скоро с фини докосвания на непрозрачна боя – техника, която Джорджоне въвежда в маслената живопис. Те придават на творбите му повърхностно модулирана светлина в цветния материал. Докато преди светлината идваше от фона на боята, която беше подготвена в бяло, неговата подготовка е внимателно шлифована, за да позволи отлагането на много тънки, почти прозрачни слоеве боя в най-светлите области. С тази непрозрачна боя ретушът може не само да направи възможно извършването на много важни промени по време на реализацията, но и да внесе светлина чрез светли цветове, като накара фигурите да се появят на тъмното дъно, както препоръчва Леонард де Винчи.
Джорджоне има нов подход към природата, пейзажът и фигурите са съгласувани. Така в „Тримата философи“ няма прекъсване в мащаба между арките на скалата, хората и растенията: атмосферата ги обгръща еднакво. По това време голите тела не са били рядкост, но това на Венера е необичайно: спокойният й сън напълно отделя богинята от света на зрителя и липсва срамежливостта, която по-късно се среща във Венера от Урбино на Тициан.
Приписването на творби на Джорджоне започва малко след смъртта му, когато някои от картините му са завършени от други художници. Значителната му репутация също така води до ранни обвинения в неправилно приписване. Документацията за картини от този период се отнася предимно за големи поръчки за църквата или правителството; малките домашни пана, които съставляват по-голямата част от творчеството на Джорджоне, все още са много по-малко засвидетелствани. Други художници продължават да работят в неговия стил в продължение на няколко години и вероятно към средата на века се създават преднамерено измамни творби.
Основната документация за атрибуциите на Джорджоне идва от венецианския колекционер Маркантонио Микел. В бележки от периода 1525-1543 г. той идентифицира дванадесет картини и една рисунка на художника, от които само пет са почти единодушно идентифицирани от историците на изкуството: „Бурята“, „Тримата философи“, „Спящата Венера“, „Момче със стрела“ и „Пастир с флейта“ (не всички приемат последната като дело на Джорджоне). Михиел описва „Философите“ като завършена от Себастиано дел Пиомбо, а „Венера“ – от Тициан (днес е прието, че той е нарисувал пейзажа). Някои съвременни историци на изкуството също замесват Тициан в „Тримата философи“. По този начин „Бурята“ е единствената творба в групата, която е общоприета като изцяло дело на Джорджоне. Въпреки че за първи път се споменава през 1648 г., олтарът от Кастелфранко рядко, ако изобщо някога, е бил поставян под съмнение, както и унищожените фрагменти от фреската от немския склад. Виенската лаура е единствената творба с неговото име и дата (1506 г.) на гърба и не е задължително да е написана от самия него, но изглежда, че принадлежи към този период. Първата двойка картини от Уфици също е общоприета.
След това нещата се усложняват, както свидетелства Вазари. В първото издание на „Житията“ (във второто издание, завършено през 1568 г.) той приписва авторството на Джорджоне в биографията му, отпечатана през 1565 г., и на Тициан в неговата, отпечатана през 1567 г. Той е посетил Венеция между тези две дати и може да е получил различна информация. Несигурността при разграничаването на картината на Джорджоне от тази на младия Тициан е най-очевидна в случая със „Селски концерт“ (или „Селски празник“) от Лувъра, описан през 2003 г. като „може би най-спорната атрибуция в цялото италианско ренесансово изкуство“ – проблем, който засяга голям брой картини от по-късните години на художника.
„Селският концерт“ е една от малка група картини, сред които и „Мадоната с детето и свети Антоний и свети Рох“ в музея „Прадо“, които са много сходни по стил и според Чарлз Хоуп „все по-често се приписват на Тициан, не толкова заради много убедителната прилика с безспорните му ранни творби – която със сигурност щеше да бъде отбелязана и преди, – а защото той изглежда по-малко вероятен кандидат от Джорджоне. Никой обаче не е успял да създаде последователна хронология на ранните творби на Тициан, която да ги включва по начин, който се ползва с всеобща подкрепа и отговаря на известните факти за кариерата му. Алтернативното предложение е „Селски концерт“ и други подобни картини да се припишат на трети художник – неизвестния Доменико Манчини. Докато Джоузеф Арчър Кроу и Джовани Батиста Кавалкасел смятат, че Концертът в двореца Питти е шедьовър на Джорджоне, но деатрибутират Концерта в Лувъра, Лермолиев възстановява Концерта в страната и вместо това твърди, че Концертът в Питти е дело на Тициан.
Концертът и кънтриконцертът се различават по всичко, но ги обединяват двама музиканти, които се гледат един друг с нежна и завладяваща интимност. Този поглед е един от любимите похвати на Тициан и се среща в почти всички негови композиции, както религиозни, така и светски. За него това е начин за придаване на цялостност на картината; за разлика от него признатите творби на Джорджоне избягват тази връзка между фигурите. Жените в „Селски концерт“ много приличат на тези на Джорджоне, но пейзажът и работата с четката са по-близки до тези на Тициан. Линда Мъри предполага, че творбата може да е започната от Джорджоне преди смъртта му и завършена от Тициан.
Понякога се разглежда и Джулио Кампаньола, добре познат като гравьор, който пренася стила на Джорджонес в гравюри на стари майстори, но нито една от чиито картини не е идентифицирана със сигурност.
В по-ранен период от кратката кариера на Джорджоне една група картини понякога се описва като „Allendale Group“, въз основа на Allendale Nativity (или по-точно Allendale Adoration of the Shepherds) в Националната художествена галерия, Вашингтон. Тази група включва още една картина на Вашингтон – „Светото семейство“, и пано с „Поклонението на влъхвите“ в Националната галерия. Тази група, която сега често се разширява и включва много подобно „Поклонение на овчарите“ във Виена, обикновено се включва (все по-често) или изключва от творчеството на Джорджоне. По ирония на съдбата „Рождество Христово“ от Алендейл предизвиква разрив през 30-те години на ХХ век между Джоузеф Дювин, който го продава на Самюъл Хенри Крес като дело на Джорджоне, и неговия експерт Бърнард Беренсън, който настоява, че това е ранен Тициан. Беренсон е допринесъл за съкращаването на каталога на Джорджоне, в който са разпознати по-малко от двадесет картини.
Въпросите се усложняват допълнително от факта, че нито една рисунка не може да бъде идентифицирана със сигурност като рисунка на Джорджоне (въпреки че една от тях в Ротердам е широко приета), а редица аспекти от аргументите за определяне на късния стил на Джорджоне изискват рисунки.
Въпреки че е високо ценен от всички съвременни автори и остава голямо име в Италия, Джорджоне става по-малко известен на света и много от неговите (вероятни) картини се приписват на други. Например Юдит в Ермитажа дълго време е смятана за Рафаеловата, а Венера от Дрезден – за Тициановата.
В края на XIX в. започва голямото възраждане на Джорджоне и модата се обръща. Въпреки че споровете продължават повече от век, те продължават да са активни. Много от картините, приписвани на Джорджоне преди век, особено портретите, днес са категорично изключени от каталога му, но дебатът днес е, меко казано, по-ожесточен, отколкото тогава. Битките се водят на два фронта: картини с фигури и пейзажи и портрети. Според Дейвид Розанд през 1997 г. „ситуацията е била хвърлена в ново критично объркване от радикалната ревизия на корпуса, извършена от Алесандро Баларин. [Каталог на изложбата в Париж, 1993 г., нарастващ] … както и Мауро Луко … . Неотдавнашните големи изложби във Виена и Венеция през 2004 г. и във Вашингтон през 2006 г. дадоха на историците на изкуството нови възможности да видят оспорвани творби една до друга.
Въпреки това ситуацията остава объркана; през 2012 г. Чарлз Хоуп се оплаква: „Всъщност днес са известни само три картини, за които има ясни и достоверни ранни доказателства, че са негови. Въпреки това днес обикновено му се приписват от двадесет до четиридесет картини. Но повечето от тях… не приличат на току-що споменатите три. Някои от тях може да са на Джорджоне, но в повечето случаи няма как да се разбере.“
Приписването на Джорджоне зависи от четири критерия:
Берлинският портрет и „Пастир с флейта“, считан за силно повреден оригинал, са приети заради чувствителното и деликатно отношение, което се смята за отличителен белег на художника. Юдит е общоприет и днес заради изумително ярката палитра, чувствителната дистанцираност и съзнателното отсъствие на по-ефектните аспекти на темата. Прелюбодейката, с нейните енергични отношения, видяни от твърде необичаен ъгъл, за да съответстват на загадъчността и сдържаността, характерни за другите творби на Джорджоне, има палитра, която обаче изненадващо е твърде ярка и напомня по-скоро за смел ученик, отколкото за майстор.
В Съединените щати
По случай 500-годишнината от смъртта на Джорджоне в Музея Casa Giorgione в Кастелфранко Венето е организирана изключителна изложба от 12 декември 2009 г. до 11 април 2010 г. – годишнината от смъртта му. 46 музея от цял свят предоставят творби за изложбата, сред които 16, приписвани на Джорджоне: Лувъра, Националната галерия в Лондон, Ермитажа в Санкт Петербург, музея Уфици във Флоренция и Галериите на Академията във Венеция, сред които е и „Бурята“. Изложбата включва и творби на познати на Джорджоне художници: Джовани Белини, Албрехт Дюрер, Тициан, Рафаел, Лоренцо Коста, Чима да Конеляно, Палма ил Векио, Перуджино и др.
Източници
