Диего Веласкес

gigatos | януари 21, 2022

Резюме

Диего Родригес де Силва и Веласкес, известен като Диего Веласкес, роден и кръстен в Севиля на 6 юни 1599 г. и починал в Мадрид на 6 август 1660 г., е испански бароков художник.

Смятан е за един от основните представители на испанската живопис и за един от майсторите на универсалната живопис.

Ранните си години прекарва в Севиля, където развива натуралистичен стил, основан на хиароскуро. На 24-годишна възраст се премества в Мадрид, където е назначен за художник на крал Филип IV, а четири години по-късно става художник на кралската камара – най-важната длъжност сред кралските художници. Като художник от този ранг той рисува основно портрети на краля, семейството му и испанските велможи, както и платна за украса на кралските апартаменти. В качеството си на управител на кралските произведения той придобива множество произведения за кралските колекции в Италия, включително антични скулптури и майсторски картини, и организира пътуванията на краля в Испания.

Присъствието му в двора му позволява да изучава кралските колекции от картини. Проучването на тези колекции, както и изучаването на италиански художници по време на първото му пътуване до Италия, оказват решаващо влияние върху развитието на стила му, който се характеризира с голяма яркост и бързи мазки. От 1631 г. нататък той достига художествена зрялост и рисува велики творби като „Предаването на Бреда“.

През последните десет години от живота му стилът му става по-схематичен, като постига забележително доминиране на светлината. Този период започва с „Портрет на папа Инокентий X“, нарисуван по време на второто му пътуване до Италия, и е свидетел на раждането на два от шедьоврите му: „Les Ménines“ и „Les Fileuses“.

Каталогът му съдържа между 120 и 125 творби, нарисувани и рисувани. Известен дълго след смъртта си, репутацията на Веласкес достига връхната си точка в периода 1880-1920 г., който съвпада с появата на френските импресионисти, за които той е референция. Мане е изумен от картините му и нарича Веласкес „художник на художниците“, а по-късно – „най-великият художник, живял някога“.

Повечето от картините му, които са част от кралската колекция, се съхраняват в музея Прадо в Мадрид.

Ранни години в Севиля

Диего Родригес де Силва и Веласкес е кръстен на 6 юни 1599 г. в църквата „Свети Петър“ в Севиля (Испания). Точната дата на раждането му е неизвестна, но италианският критик Пиетро Мария Барди предполага, че то е станало ден по-рано, на 5 юни 1599 г.

Веласкес е най-големият от осемте си братя и сестри. Баща му, Хуан Родригес де Силва, е роден в Севиля, макар и от португалски произход. Баба му и дядо му са се установили в Порто. Майка му, Херонима Веласкес, също е от Севиля. Жоао и Йеронима се женят в църквата „Свети Петър“ на 28 декември 1597 г. Следвайки андалуския обичай от онова време, Веласкес подписва юридическите си документи с името на майка си. Въпреки че обикновено не подписва картините си, понякога го прави под името „Диего Веласкес“ и по-рядко под израза „де Силва Веласкес“, използвайки имената на двамата си родители.

Семейството е част от малката аристокрация на града. Източникът на доходите на баща му не е известен, тъй като той вероятно е живял от наеми. Още през 1609 г. град Севиля започва да възстановява на прадядо му данъка върху „бялото месо“ – данък върху потреблението, който плащали само печерос, а през 1613 г. градът прави същото с бащата и дядото на Веласкес. Самият той е освободен от данъка от момента на навършване на пълнолетие. Това освобождаване обаче означава, че Съветът на военните ордени не счита неговите документи за достатъчни, когато през 50-те години на XIX в. се опитва да установи произхода на благородническото му потекло, признато само от дядо му по бащина линия, който твърди, че го е получил в Португалия и Галиция.

По времето, когато художникът се обучава, Севиля е най-богатият и най-населеният град в Испания, най-космополитният и най-отвореният в Испанската империя. Градът се ползва с търговски монопол в Северна и Южна Америка и има голямо население от фламандски и италиански търговци. Севиля е била и църковен център с голямо значение, както и център на изкуството с велики художници. От XV в. нататък там са съсредоточени много местни училища.

Талантът на Веласкес се проявява още в ранна възраст. Според историка и биограф на художника Антонио Паломино, когато е едва десетгодишен, той започва обучението си в ателието на Франсиско де Херера Старши, престижен художник от Севиля през XVII в., който обаче е толкова невъздържан, че младият му ученик не може да го понася. Престоят в ателието на Херера, за който няма точни документи, е бил задължително кратък, тъй като през октомври 1611 г. Хуан Родригес подписва „писмо за чиракуване“ на сина си Диего с Франсиско Пачеко, с което се обвързва с него за период от шест години, считано от декември 1611 г. По-късно Веласкес става негов зет.

В ателието на Пачеко Веласкес получава първата си техническа подготовка и естетически идеи. Договорът за чиракуване определя обичайните условия за слугата: младият чирак, настанен в дома на майстора, трябва да му служи „в този дом и във всичко, което кажеш и поискаш, което е честно и възможно да се направи“, което обикновено включва, наред с други задължения, смилането на боите, приготвянето на лепилата, разнасянето на лаковете, опъването на платната и сглобяването на рамките. Майсторът бил длъжен да осигури на чирака си храна, покрив и легло, дрехи, обувки и преподаване на „красивото и пълно изкуство според това, което знаеш, без да криеш нищо“.

Пачеко е човек с висока култура, автор на важния трактат „Изкуството на живописта“, който е публикуван след смъртта му през 1649 г. и който „…хвърля светлина върху методите на работа на художниците от неговото време. В тази творба той показва, че е верен на идеалистичната традиция от предишния век и не се интересува от напредъка на фламандската и италианската натуралистична живопис. Сред произведенията, които съставляват библиотеката му, има много църковни книги и няколко произведения по живопис, но нито едно не е посветено на перспективата, оптиката, геометрията или архитектурата. Като художник той е доста ограничен. Той е верен наследник на Рафаело и Микеланджело, които интерпретира по суров и сух начин. Въпреки това той рисува с молив прекрасни портрети на поети и писатели, които идват в дома му, с намерението да направи книга с похвални слова, която е публикувана във факсимиле едва през XIX век. Влиятелен човек, племенник на хуманистичен каноник, той имал заслугата, че не ограничавал способностите на ученика си и му давал възможност да се възползва от неговите приятелства и влияние. Но Пачеко е запомнен най-вече като учител на Веласкес. Познаваме го по-добре от неговите писания, отколкото от живописта му. Пачеко има голям престиж сред духовенството и е много влиятелен в севилските литературни среди, които обединяват местната аристокрация. На 7 март 1618 г. Пачеко е упълномощен от Светия трибунал на инквизицията да „наблюдава и посещава свещените картини, намиращи се в магазини и на обществени места, и да ги представя пред Трибунала на инквизицията, ако е необходимо“.

Карл Юсти, първият голям изследовател на художника, смята, че краткото време, което Веласкес прекарва с Херера, е достатъчно, за да му даде първоначалния импулс, който му придава величие и уникалност. Вероятно той преподава „свободата на ръката“, която Веласкес постига едва няколко години по-късно в Мадрид. Възможно е първият майстор на Веласкес да му е служил за пример в търсенето на личен стил, а аналогиите, които могат да се открият между двамата художници, са само общи. В ранните творби на Диего откриваме строг рисунък, който се стреми да улови реалността с прецизност, със сурова пластичност, напълно противоположна на плаващите контури и бурната фантазия на героите на Херера, който въпреки лошия си нрав е бил духовит художник и с по-модерно виждане от Пачеко.

Хусти стига до заключението, че Пачеко не е оказал голямо художествено влияние върху своя ученик. От друга страна, той потвърждава, че е оказал влияние върху теоретичните аспекти, както от иконографска гледна точка – Разпятието с четирите гвоздея – така и в признаването на живописта като благородно и свободно изкуство, за разлика от занаятчийския характер, с който тази дисциплина е била възприемана от повечето му съвременници.

Американският историк на изкуството Джонатан Браун не разглежда етапа на формиране на Херера и посочва друго възможно влияние в ранните години на Веласкес – това на Хуан де Роелас, който присъства в Севиля през тези формиращи години. Имайки важни църковни задължения, Роелас въвежда в Севиля натурализма на Ескориал, който по това време е в началото си и се различава от този на младия Веласкес.

След чиракуването си, на 14 март 1617 г., той полага изпит, който му позволява да се присъедини към гилдията на севилските художници. Журито е в състав Хуан де Уседа и Франсиско Пачеко. Получава лиценз за практикуване като „майстор на бродерия и масло“ и може да практикува изкуството си в цялото кралство, като отваря публичен магазин и приема чираци. Оскъдната документация, запазена от този период в Севиля, идва почти изцяло от семейни архиви и икономически документи. Той показва известно благосъстояние на семейството, но съдържа само една информация, свързана с функцията му на художник: договор за чиракуване, подписан от Алонсо Мелгар в началото на февруари 1620 г., за чиракуване на сина му Диего Мелгар, на тринадесет или четиринадесет години, при Веласкес.

Преди да навърши 19 години, на 23 април 1618 г., Диего се жени за дъщерята на Пачеко – Хуана, която тогава е на 15 години. Двете им дъщери са родени в Севиля: Франсиска е кръстена на 18 май 1619 г., а Игнасия – на 29 януари 1621 г. За севилските художници от онова време е било обичайно да женят децата си, за да създадат мрежа, която да им позволи да имат работа и отговорности.

Големите качества на Веласкес като художник се проявяват още в първите му творби, когато е само на 18-19 години. Това са натюрморти като „Закуска“ в музея „Ермитаж“ в Санкт Петербург или „Старица, която пържи яйца“, сега в Националната галерия на Шотландия: тези бодегони изобразяват прости хора в гостилница или селска кухня. Темите и техниките, които използва в тези платна, са напълно чужди на това, което се прави в Севиля по онова време, не само в противовес на обичайните модели, но и на техническите предписания на неговия учител, който въпреки това защитава натюрморта като жанр:

„Не трябва ли натюрмортите да се ценят? Разбира се, че трябва, когато са нарисувани така, както го прави зет ми, когато порасне на тази тема, без да оставя място за други; те заслужават много висока оценка. Освен това, с тези принципи и портрети, за какво ще си говорим след това? Той е намерил истинска имитация на природата, насърчавайки мнозина с мощния си пример.“

През тези ранни години той придобива голямо майсторство в подражанието на природата. Успява да изобрази релеф и текстура с помощта на техниката chiaroscuro, напомняща натурализма на Караваджо, въпреки че е малко вероятно младият Веласкес да е познавал творчеството му. В тези картини силната, насочена светлина подчертава обемите, а простите предмети сякаш изпъкват на преден план. Веласкес е виждал жанрови сцени или натюрморти от Фландрия с гравюри на Якоб Матам. Pittura ridicola се практикува в Северна Италия от художници като Винченцо Кампи и изобразява предмети от бита и вулгарни типове. Младият Веласкес се вдъхновява от нея, за да развие техниката си на хиароскуро. Този тип живопис бързо се възприема в Испания, както показва творчеството на скромния художник Хуан Естебан, който живее в Убеда. Чрез Луис Тристан, ученик на Ел Греко, и Диего де Ромуло Чинсинато, портретист, който днес не е добре познат и който е похвален от Пачеко, Веласкес успява да се запознае с творбите на Ел Греко, който практикува лична хиароскура. Свети Тома в Музея на изящните изкуства в Орлеан и Свети Павел в Националния музей на изкуствата в Каталуния подчертават познанията за първите двама.

Севилската клиентела, предимно църковна, изисква религиозни теми, богослужебни платна и портрети, което обяснява защо продукцията от този период се концентрира върху религиозни сюжети като „Непорочно зачатие“ в Националната галерия в Лондон и неговия аналог „Свети Йоан на Патмос“ в кармелитския манастир в Севиля. Веласкес проявява страхотно чувство за обем и ясен вкус към текстурите на материалите, както в „Поклонението на кралете“ в музея Прадо или в „Налагането на накита на свети Илдефонсо“ в кметството на Севиля. Понякога обаче Веласкес подхожда към религиозните теми по същия начин, както към натюрмортите с фигури. Такъв е случаят с „Христос в дома на Марта и Мария“ в Националната галерия в Лондон и „Тайната вечеря в Емаус“, известна още като „Мулатката“, която се намира в Националната галерия на Ирландия. Реплика с автограф на тази картина се съхранява в Института по изкуствата в Чикаго; художникът е премахнал религиозния мотив от това копие и го е превърнал в светски натюрморт. Този начин на тълкуване на природата му позволява да проникне в същността на своите обекти, като отрано проявява голяма способност за портретиране, способна да предаде вътрешната сила и темперамент на фигурите. Така в портрета на сестра Херонима де ла Фуенте от 1620 г., от който са запазени два много силни примера, той предава енергията на тази сестра, която на 70-годишна възраст напуска Севиля, за да основе манастир във Филипините.

За шедьоври от този период се смятат „Старица, която пържи яйца“ от 1618 г. и „Носачът на вода от Севиля“ от 1620 г. В първата картина той демонстрира майсторството си да изобразява фините предмети на преден план с помощта на силна светлина, която отделя повърхности и текстури. Вторият създава отлични ефекти; големият глинен буркан улавя светлината в хоризонтални ивици, а от повърхността му се стичат малки прозрачни капки вода. Отнася последната картина в Мадрид и я дава на Хуан Фонсека, който му помага да се присъедини към съда.

Творбите му, особено натюрмортите, оказват голямо влияние върху съвременните севилски художници, които създават голям брой копия и имитации на тези картини. От двадесетте творби, запазени от този севилски период, девет могат да се разглеждат като натюрморти.

Бързо разпознаване на съда

През 1621 г. Филип III умира в Мадрид, а новият монарх Филип IV предпочита благородник от севилски произход – Гаспар де Гусман, граф на Оливарес, на когото оставя управлението и който скоро се превръща във всесилен фаворит на краля. Това незаслужено богатство скоро се оказва катастрофа за Испания. Оливарес пледира съдът да бъде съставен предимно от андалусци. Пачеко, който принадлежи към севилския род на поета Риоха, на дон Луис де Фонсека, на братята Алкасар, се възползва от тази възможност, за да представи зет си на двора. Веласкес заминава за Мадрид през пролетта на 1622 г. под претекст, че изучава колекциите от картини в Ел Ескориал. Веласкес трябва да е бил представен на Оливарес от Хуан де Фонсека или Франсиско де Риоха, но според Пачеко „той не е успял да нарисува портрет на краля, въпреки че се е опитал да го направи“, тъй като художникът се е върнал в Севиля преди края на годината. Въпреки това по молба на Пачеко, който подготвя книга с портрети, той прави един на поета Луис де Гонгора, капелан на краля.

Благодарение на Фонсека Веласкес успява да посети кралските колекции от картини с най-високо качество, в които Карл V и Филип II са събрали картини на Тициан, Веронезе, Тинторето и Басано. Според испанския историк на изкуството Хулиан Галего именно по това време той осъзнава художествените ограничения на Севиля и че отвъд природата има „поезия на живописта и красота на интонацията“. След това посещение изучаването на Тициан оказва решаващо влияние върху стилистичната еволюция на художника, който преминава от суровия натурализъм и тежките тъмни тонове на севилския си период към яркостта на сребристосивото и прозрачното синьо на своята зрялост.

Скоро след това приятелите на Пачеко, най-вече кралският капелан Хуан де Фонсека, карат графа херцог да покани Веласкес да нарисува краля, чийто портрет е завършен на 30 август 1623 г. и предизвиква всеобщо възхищение: „досега никой не е успявал да нарисува Негово величество“. Пачеко го описва по следния начин:

„През 1623 г. същият дон Хуан (отседнал в дома му, където го почерпили и обслужили, а той му направил портрет. Детето на граф Пеньяранда – слуга на инфанта кардинал – взело портрета през нощта и го занесло в двореца. В рамките на един час всички хора в двореца го видяха, бебетата и кралят, което беше най-добрата препоръка за него. Той се наел да нарисува портрета на младенеца, но му се сторило по-подходящо да нарисува преди това портрета на Негово величество, макар че не можел да го направи толкова бързо поради големите занимания, с които трябвало да се занимава. Направил го на 30 август 1623 г. по добра воля на краля, младенците и графа херцог, който казал, че никога не е виждал краля нарисуван до този ден; и всички, които видели портрета, изказали същото мнение. Веласкес прави и скица на принца на Уелс, който му дава сто екю.

Нито един от тези портрети не е запазен, въпреки че някои се опитват да идентифицират „Портрет на рицар“ (Детройтски институт по изкуствата), чийто подпис е спорен, с този на Хуан де Фонсека. Не знаем и какво се е случило с портрета на принца на Уелс, бъдещия Чарлз I Английски, отличен любител на живописта, който е отишъл в Мадрид инкогнито, за да обсъди брака си с инфанта Мария, сестрата на Филип IV – операция, която не се е състояла. Протоколните задължения на това посещение сигурно са забавили портрета на краля, който Пачеко описва като много труден. Според точната дата 30 август Веласкес прави скица, след което я доразвива в ателието си. Това може да послужи като основа за първия конски портрет – също изгубен – който през 1625 г. е изложен на „главната улица“ в Мадрид „за възхищение на целия двор и за завист на хората от света на изкуството“, според разказа на Пачеко. Касиано дал Поцо, секретар на кардинал Барберини, когото той придружава при посещението му в Мадрид през 1626 г., ни съобщава, че картината е изложена в Salón Nuevo на Алкасар редом с прочутия портрет на Тициан на Карл V на кон в Мюлберг. Той засвидетелства „величието“ на коня с думите „è un bel paese“ („това е красив пейзаж“). Според Пачеко тя е нарисувана от живота, както и всичко останало.

Всичко показва, че младият монарх, който е бил с шест години по-млад от Веласкес и е получавал уроци по рисуване от Хуан Баутиста Майно, веднага е оценил художествените дарби на севилския художник. В резултат на тези първи срещи с краля, през октомври 1623 г. той нарежда на Веласкес да се премести в Мадрид като кралски художник със заплата от двадесет дуката на месец, за да заеме овакантения пост на Родриго де Виляндрандо, който умира през предходната година. Тази заплата, която не включвала възнаграждението, на което той имал право с картините си, скоро била увеличена с други облаги, като например църковно благодеяние на Канарските острови на стойност 300 дуката годишно, получено по молба на графа-херцог от папа Урбан VIII.

Талантът на художника не е единствената причина, поради която той получава всички тези предимства. Благородството, простотата и урбанистичните му маниери съблазняват краля, когото Веласкес рисува неуморно в продължение на 37 години.

Бързото издигане на славата на Веласкес предизвиква недоволството на по-стари художници като Висенте Кардучо и Еухенио Кахес, които го обвиняват, че умее да рисува само глави. Според художника Хусепе Мартинес това напрежение довежда до състезание през 1627 г. между Веласкес и другите трима кралски художници – Кардучо, Кайес и Анджело Нарди. Победителят щеше да бъде избран да нарисува главното платно в Голямата зала на Алкасар. Темата на картината е прогонването на мориските от Испания. Журито, председателствано от Хуан Баутиста Маино, обявява Веласкес за победител въз основа на представените скици. Картината е изложена в тази сграда и е изгубена при пожар в коледната нощ на 1734 г. Тази конкуренция допринася за промяна във вкусовете на съда, който изоставя стария стил и приема новия.

„Популярният триумф на Веласкес скоро е последван от официалното разгромяване на съперниците му в състезание, проведено в двореца. Новата испанска живопис е на път да победи академизма на италианците в двора – италианците в журито не се поколебават да му присъдят наградата – провинциалният автор на скромни натюрморти, преждевременно порасналият портретист, превърнал се в художник на историята, сега заема длъжността, която е най-близо до краля: придворен уредник.“

Получава заплата от 350 дуката годишно, а от 1628 г. – длъжността художник на кралската камара (или „художник на камарата“, т.е. придворен художник), която се овакантява след смъртта на Сантяго Моран и която се смята за най-важната длъжност сред кралските художници. Основната му работа се състои в портрети на кралското семейство, което обяснява защо тези картини представляват значителна част от продукцията от този период. Втората му задача е да рисува декоративни рамки за кралския дворец, което му дава по-голяма свобода при избора на теми и тяхното изобразяване. Другите художници, независимо дали са в двора или не, не се радват на тази свобода и са ограничени от вкусовете на своите клиенти. Веласкес е в състояние да приема поръчки и от частни лица и през 1624 г. рисува портрети за доня Антония де Ипенариета, чийто покойник е рисувал. През този период той рисува и за краля и графа херцог, но след като се установява в Мадрид, приема поръчки само от влиятелни членове на двора. Известно е, че той рисува различни портрети на краля и графа и че някои от тях са изпратени извън Испания, като например конните портрети от 1627 г., изпратени в Мантуа от посланика в Мадрид на рода Гонзага. Някои от тези портрети са унищожени при пожара в Алкасар през 1734 г.

Сред запазените творби от този период „Триумфът на Бакхус“ е една от най-известните. Известен е и като The Drunkards. В тази картина Веласкес се позовава на „Бакхус“ на Караваджо. Това е първата митологична композиция на Веласкес, за която той получава 100 дуката от кралския двор през 1629 г.

Сред портретите на членове на кралското семейство най-забележителен е галантният и донякъде нехаен младенец Дон Карлос (Музей Прадо). От забележителните портрети на хора извън кралското семейство най-важен е недовършеният „Портрет на млад мъж“. Тя е изложена в Alte Pinakothek в Мюнхен. Географът в Музея на изящните изкуства в Руан също може да принадлежи към този период. Картината е включена в колекцията на маркиз Карпио през 1692 г. като „Портрет на смеещ се философ с пръчка и глобус, оригинал от Диего Веласкес“. Той е идентифициран и като Демокрит, а понякога е приписван на Рибера, с когото има голяма прилика. Тя е предизвикала известно недоумение сред критиците поради различните начини, по които са обработени ръцете и главата – от много свободна мазка до много стегната обработка на останалата част от композицията, което може да се обясни с преработката на тези части около 1640 г.

През този период техниката на Веласкес набляга на светлината във връзка с цвета и композицията. Според Антонио Паломино във всички портрети на монарси той е трябвало да отразява „разсъдливостта и интелигентността на изкуството, да знае как да избере най-светлия или най-щастливия контур, който за владетелите е изисквал разгръщането на голямото изкуство, за да достигне до техните недостатъци, без да изпадне в преклонение или да рискува неуважение“.

Това са нормите на дворцовия портрет, които художникът е длъжен да спазва, за да придаде на портрета вид, съответстващ на достойнството на лицата и техните условия. Въпреки това Веласкес ограничава броя на традиционните атрибути на властта, сведени до масата, шапката, руното или помпела на меча, за да наблегне на обработката на лицето и ръцете, които са по-ярки и постепенно са подложени на по-голямо усъвършенстване. Друга характерна черта на творчеството му е склонността му да прерисува, като поправя вече направеното, както е в портрета на Филип IV в черно (Музей Прадо). Този подход прави по-сложно точното датиране на творбите му. Това се дължи на липсата на предварителни проучвания и на бавната техника на работа, свързана с флегмата на художника, както твърди самият крал. С течение на времето старите слоеве остават отдолу, а новата боя се появява отгоре, което се забелязва веднага. Тази практика може да се види на портрета на краля в областта на краката и палтото. Рентгеновите лъчи разкриват, че портретът е бил изцяло прерисуван около 1628 г., като са внесени фини промени в първоначалната версия, от която има още едно малко по-ранно и вероятно автографно копие в музея „Метрополитън“ в Ню Йорк. Много по-късни картини са ретуширани по този начин, особено на монарси.

Петер Паул Рубенс е придворен художник на инфанта Изабел и губернатор на Нидерландия. През 1628 г. пристига в Мадрид по дипломатически дела и остава там почти една година. Сприятелява се с Веласкес, който го развежда из Ескориал и кралските колекции. Известно е, че е нарисувал десет портрета на кралското семейство, повечето от които са изгубени. Сравнението на портретите на Филип IV от двамата художници разкрива разлики: Рубенс рисува краля алегорично, докато Веласкес го изобразява като същност на властта. Това кара Пабло Пикасо да каже: „Филип IV на Веласкес е съвсем различен човек от Филип IV на Рубенс. По време на това пътуване Рубенс копира и творби от кралската колекция, по-специално на Тициан. Той вече е копирал тези творби по други поводи; Тициан е първият му източник на вдъхновение. Това копиране е особено интензивно в двора на Филип IV, където се намира най-важната колекция от творби на венецианския художник. Копията на Рубенс са купени от Филип IV и логично вдъхновяват и Веласкес.

Рубенс и Веласкес са си сътрудничили по някакъв начин още преди това пътуване до Мадрид, когато Флеминг използва портрет на Оливарес, нарисуван от Веласкес, за да създаде дизайна на гравюра, направена от Паулус Понтий и отпечатана в Антверпен през 1626 г. Алегоричният знак е дело на Рубенс, а главата – на Веласкес. Севилският художник сигурно го е виждал да рисува кралските портрети и копия на Тициан; предвид опита, който е имал, наблюдавайки изпълнението на тези картини, именно той е бил по-влиятелен от другия. Всъщност Пачеко твърди, че Рубенс в Мадрид не е имал почти никакви контакти с други художници, освен със зет си, с когото посетил колекциите на Ескориал и предложил, според Паломино, пътуване до Италия. За английската изкуствоведка Енрикета Харис няма съмнение, че тази връзка е вдъхновила Веласкес да нарисува първото си алегорично платно „Пияниците“. Испанският историк Калво Сералер обаче посочва, че макар повечето учени да тълкуват посещението на Рубенс като първото решаващо влияние върху Веласкес, няма доказателства за съществена промяна в стила му по това време. От друга страна, за Калво Сералер Рубенс несъмнено е мотивирал Веласкес да предприеме първото си пътуване до Италия. Всъщност испанският художник напуска двора скоро след това, през май 1629 г. По същото време, когато завършва „Триумфът на Бакхус“, той получава разрешение за пътуването. Според италианските представители в Испания целта на пътуването е била да завърши образованието си.

Първо пътуване до Италия

След заминаването на Рубенс и вероятно под негово влияние Веласкес подава молба за разрешение от краля да пътува до Италия и да завърши обучението си. На 22 юли 1629 г. кралят му предлага двугодишно пътуване, като му предоставя 480 дуката. Веласкес получава още 400 дуката от продажбата на различни картини. Пътува с писар, който му носи препоръчителни писма до властите на местата, които иска да посети.

Това пътуване до Италия бележи решителна промяна в живописта на Веласкес; като художник на испанския крал той има привилегията да се възхищава на творби, които са били достъпни само за малцина привилегировани.

Той напуска пристанището на Барселона с кораба на Амброджо Спинола, генуезки генерал на служба при испанския крал, който се завръща в родината си. На 23 август 1629 г. корабът пристига в Генуа, където художникът не се задържа и заминава директно за Венеция, където испанският посланик му урежда посещение на основните колекции от произведения на изкуството в дворците на града. Според Антонио Паломино, биограф на художника, той копира творби на Тинторето, които го привличат повече от всичко останало. Тъй като политическата ситуация в града е деликатна, той остава там за кратко и скоро заминава за Ферара, където открива картините на Джорджоне.

След това отива в Ченто, все още в областта Ферара, и се интересува от творчеството на Герчино, който рисува платната си с много бяла светлина, третира религиозните си фигури като други и е голям пейзажист. За Хулиан Галего работата на Герчино е тази, която най-много е помогнала на Веласкес да открие своя личен стил. Той посещава също Милано, Болоня и Лорето. Можем да проследим пътуването му чрез депешите на посланиците, които са се грижили за него като за важна личност.

В Рим кардинал Франческо Барберини, с когото е имал възможност да рисува в Мадрид, му разрешава да влезе в покоите на Ватикана, където прекарва няколко дни, копирайки фреските на Микеланджело и Рафаел. През април 1630 г. с разрешението на Фердинанд, велик херцог на Тоскана, той отива във вила Медичи в Рим, където копира колекцията от класически скулптури. Великият херцог е бил покровител на противоречивия Галилей и е възможно художникът и астрономът да са се запознали. Веласкес не само изучава старите майстори. Вероятно се е запознал и с бароковите художници Пиетро да Кортона, Андреа Саки, Никола Пусен, Клод Геле и Джан Лоренцо Бернини, както и с римските авангардисти от онова време.

Влиянието на италианското изкуство върху Веласкес е особено забележимо в картините му „Ковачницата на Вулкан“ и „Туниката на Йосиф“, които той рисува по собствена инициатива, а не по поръчка. „Ковачницата на Вулкан“ предвещава сериозен разрив с по-ранната му живопис, въпреки запазването на елементи от севилския му период. Промените са забележителни най-вече в организацията на пространството: преходът към фона става постепенен, а интервалът между фигурите – много премерен. Мазките, които преди това са били нанасяни на непрозрачни слоеве, стават по-леки и по-плавни, с отражения, които създават изненадващи контрасти между областите на светлина и сянка. Съвременният художник Хусепе Мартинес заключава: „той се е усъвършенствал изключително много по отношение на перспективата и архитектурата“.

В Рим рисува и два малки пейзажа в градината на Вила Медичи: „Входът към грот“ и „Павилионът на Клеопатра Ариадна“, но историците не са единодушни за датата на изпълнението им. Някои твърдят, че те са нарисувани по време на първото му пътуване, Хосе Лопес-Рей се позовава на датата на пребиваването на художника във Вила Медичи през лятото на 1630 г., докато повечето специалисти предпочитат да поставят създаването на тези творби по време на второто му пътуване, като смятат, че техниката му е много напреднала, почти импресионистична. Техническите изследвания, проведени в музея Прадо, макар и да не са убедителни в случая, показват, че творбата е изпълнена около 1630 г., а според художника Бернардино де Панторба (1896-1990) той е искал да улови мимолетни „впечатления“ по подобие на Моне два века по-късно. Стилът на тези картини често е сравняван с римските пейзажи, рисувани от Жан-Батист Коро през XIX век. Модерността на тези пейзажи е изненадваща.

По онова време не е било обичайно да се рисуват пейзажи директно от природата. Този метод е използван само от няколко холандски художници, живеещи в Рим. Малко по-късно Клод Геле създава някои известни рисунки по този начин. Но за разлика от тях Веласкес ги рисува директно с маслени бои, развивайки неформална техника на рисуване.

Остава в Рим до есента на 1630 г. и се завръща в Мадрид през Неапол, където рисува портрет на унгарската кралица (музей Прадо). Там той се запознава с Хосе де Рибера, който е на върха на своето изкуство и с когото се сприятелява.

Веласкес е първият испански художник, който установява връзка с някои от най-големите си колеги, сред които освен Рибера са Рубенс и италианските авангардисти.

Зрелостта в Мадрид

На 32-годишна възраст той достига своята творческа зрялост. Според Мишел Лакло и Жан-Пиер Кузин той е на върха на своето изкуство: „Върнал се от Италия, Веласкес е усвоил „големия стил“, той е на върха на своето изкуство. Беше смекчил рисунъка си и изострил окото си още повече. Обучението му, завършено в Италия чрез изучаване на творбите на ренесансовите майстори, го превръща в испанския художник с най-важното художествено образование, което испански художник някога е получавал.

В началото на 1631 г., отново в Мадрид, той започва да рисува кралски портрети за дълъг период от време. Според Паломино веднага след завръщането си в двора той се представил на графа херцог, който го помолил да благодари на краля, че не е използвал друг художник по време на отсъствието му. Кралят също така очаква Веласкес да се завърне, за да нарисува принц Балтасар Карлос, който е роден по време на престоя му в Рим и когото впоследствие рисува поне шест пъти. Веласкес създава ателието си в Алкасар и има чираци. Същевременно издигането му в двора продължава: през 1633 г. получава почетната титла Велик придворен, през 1636 г. – на камериер на кралския гардероб, а през 1643 г. – на камериер на кралската камара. Накрая, през следващата година, той е назначен за суперинтендант на кралските работи. Датите и титлите се различават леко в различните трудове: Лафуенте Ферари го обявява за помощник на камериера от 1632 г., но тези малки разлики не засягат факта, че Веласкес се прочува стремително с благоволението на краля. Документацията е сравнително богата за този етап и е събрана от художествения критик Хосе Мануел Пита Андраде (1922-2009). В документацията за творчеството на Веласкес обаче има значителни пропуски.

През 1631 г. в работилницата му постъпва двадесет и шест годишен чирак – Хуан Баутиста Мартинес дел Мазо, родом от Куенка, чието първоначално обучение като художник не е известно. На 21 август 1633 г. Мазо се жени за най-голямата дъщеря на Веласкес, 15-годишната Франсиска. През 1634 г. Веласкес се отказва от длъжността си на камердинер в полза на зет си, за да осигури на дъщеря си достатъчен доход. От този момент нататък Мазо се оказва тясно свързан с Веласкес и е негов главен камериер. Въпреки това картините му остават копия или адаптации на севилския майстор, макар че според Хусепе Мартинес те отразяват особено майсторство в рисуването на дребни предмети. Способността му да копира творбите на майстора е отбелязана от Паломино, а намесата му в някои от недовършените картини след смъртта на Веласкес е източник на несигурност, която все още подхранва споровете между критиците дали определени картини трябва да се приписват на Веласкес или на Мазо.

През 1632 г. рисува портрет на принц Балтасар Карлос в колекцията „Уолъс“ в Лондон. Картината произхожда от по-ранна творба – „Принц Балтасар Карлос с джудже“, завършена през 1631 г. За художествения критик Хосе Гудиол, специалист по Веласкес, този втори портрет представлява началото на нов етап в техниката на Веласкес, който постепенно го довежда до периода, известен като „импресионизъм“: „Това е импресионизъм, който също може да се позовава на Веласкес в определен смисъл. (…) Реализмът на Веласкес винаги е проникнат от трансцендентност. В някои части на тази картина, особено в дрехите, Веласкес престава да моделира реалистично формата и рисува според визуалното впечатление. Той се стреми към опростяване на картините, което изисква задълбочено познаване на ефектите на светлината. По този начин той постига голямо техническо майсторство, особено в областта на хиароскуро, което прави усещането за обем по-ясно. Той затвърждава тази техника в „Портрет на Филип IV от кестен и сребро“, където с помощта на неправилно подреждане на леки щрихи подсказва краищата на костюма на монарха.

Участва в двата големи декоративни проекта по онова време: новия дворец „Буен Ретиро“, одобрен от Оливарес, и кулата „Парада“ – ловна хижа за краля в покрайнините на Мадрид.

За двореца Буен Ретиро Веласкес рисува серия от пет конни портрета на Филип III, Филип IV, техните съпруги и престолонаследника между 1634 и 1635 г. Тези платна украсяват крайните части на двата големи кралски салона и са създадени с цел да възвеличат монархията. Страничните стени са украсени с поредица от картини, посветени на последните битки и победи на испанските войски. Веласкес е отговорен за някои от тези картини, включително „Капитулацията на Бреда“, известна още като „Копията“. Двата конни портрета на Филип IV и принца са сред най-важните творби на художника. Възможно е Веласкес да е получавал помощ от своя чирак за други конни портрети, но във всички тях се виждат същите детайли от ръката на Веласкес. Разположението на конните портрети на крал Филип IV, кралицата и принц Балтазар Карлос в Салона на кралствата е реконструирано от Браун по описания от този период. Портретът на принца, бъдещето на монархията, беше между тези на родителите му:

За кулата Парада той рисува три ловни портрета: на краля, на брат му, кардинала-недоносче Фердинанд Австрийски, и на принц Балтазар Карлос. За същата ловна хижа той рисува картините „Езоп“, „Менип“ и „Почивката на Марс“.

До 1634 г. Веласкес рисува група портрети на придворни шегаджии и „мъже на удоволствието“, също и за двореца Буен Ретиро. В инвентарния опис от 1701 г. се споменават шест вертикални картини с цели тела, които може би са били използвани за украса на стълбище или стая, прилежаща към жилището на кралицата. От тях само три могат да бъдат идентифицирани със сигурност. И трите се намират в музея Прадо: Пабло де Валядолид, Шутът Дон Жуан Австрийски и Шутът Барбароса. Последният, „Портиерът Очоа“, е известен само в копия. „Шутът с калабаси“ (1626-1633 г.) в Музея на изкуствата в Кливланд може би принадлежи към тази серия, въпреки че атрибуцията му е спорна, а стилът му е отпреди този период. Две други картини на седящи шутове украсяват прозорците на стаята на кралицата в кулата Ла Парада и са описани в инвентарите като седящи джуджета. Един от тях, облечен в костюм на философ и в учебна поза, е идентифициран като шута дон Диего де Аседо, братовчед. Другият е шут, който седи с тесте карти. Той може да бъде разпознат на картината „Детето от Валекас“ на Франсиско Лескано. Седящият шут с калабаси може би има същия произход. През 1666 г. Хуан Мартинес дел Мазо инвентаризира два други портрета на шутове в Алкасар: „Братовчедът“, който е изгубен при пожара през 1734 г., и „Шутът дон Себастиан де Мора“, рисуван около 1644 г. Много е казано за тази серия от шутове, в която Веласкес състрадателно изобразява техните физически и психологически недостатъци. Интегриран в едно неправдоподобно пространство, той е можел да експериментира стилистично върху тези платна с пълна свобода. „Портретът в цял ръст на Паблилос де Валядолид, около 1632 г., е първото изображение на фигура, заобиколена от пространство, без да се използва перспектива. Два века по-късно Мане си спомня за това в Le Fifre.

Сред религиозните картини от този период са „Свети Антоний, абат, и Свети Павел, първият отшелник“, нарисувани за скита в градините на двореца „Буен Ретиро“, и „Разпятие“, нарисувана за манастира „Сан Пласидо“. Според Хосе Мария Аскарате идеализираното, спокойно и уравновесено тяло на този Христос отразява религиозността на художника. Освен социалния напредък, присъствието на Веласкес в двора му дава известна независимост от духовенството, което му позволява да не се посвещава изключително на този вид живопис.

През ателието на художника преминават и по-обикновени фигури, сред които конници, войници, духовници и придворни поети. За разлика от италианската традиция, испанците по онова време не са склонни да увековечават чертите на най-красивите си жени. Докато кралиците и инфантите са били често изобразявани, подобно благоволение е било много по-рядко оказвано на обикновените дами от аристокрацията.

Десетилетието от 1630 г. е най-плодотворният период за Веласкес: почти една трета от творбите му са създадени през този период. Около 1640 г. това интензивно производство намалява драстично и след това не се увеличава. Причините за този спад в активността му не са известни със сигурност, но изглежда вероятно да е бил погълнат от съдебните задължения в служба на краля. Въпреки че това му осигурява по-добро обществено положение, то му пречи да рисува. В качеството си на управител на кралските работи той отговаря за опазването на кралските колекции и за надзора на обновяването и украсата на кралския Алказар.

Между 1642 и 1646 г. „придружава краля в Арагон по време на кампанията срещу разбунтувалите се каталунци (1644 г.)“. Той рисува нов портрет на краля в чест на вдигането на обсадата на града от френската армия по време на битката при Ллейда. Художественият критик Лафуенте Ферари смята тази картина за шедьовър: „Веласкес никога не е бил по-голям колорист от портрета на Филип IV във военно облекло (колекция „Фрик“, Ню Йорк) и от портрета на папа Инокентий X (галерия „Дория-Памфила“, Рим). Картината е изпратена незабавно в Мадрид и изложена публично по искане на каталунците в двора. Това е картината „Филип IV във Фрага“, наречена така по името на арагонския град, където е нарисувана. В тази картина Веласкес постига баланс между прецизност и отражения. Перес Санчес дори вижда в него импресионистична техника на Веласкес.

Длъжността на камериерка, която художникът заема от 1642 г. нататък, е значителна чест, но тя налага на Веласкес да придружава господаря си навсякъде: в Сарагоса през 1642 г., в Арагон, в Каталуния и във Фрага през 1644 г. Веласкес трябва да преодолее и няколко изпитания, особено смъртта на своя тъст и учител Франсиско Пачеко на 27 ноември 1644 г. Към това събитие се прибавят и други изпитания: падането на влиятелния фаворит на краля, граф херцог Оливарес, който е бил негов покровител (въпреки че този позор не се отразява на положението на художника), смъртта на кралица Изабел през 1644 г. и смъртта на 17-годишния принц Балтасар Карлос. През същия период, в допълнение към въстанията в Каталония и Португалия и разгрома на испанските терции в битката при Рокроа, въстават Сицилия и Неапол. Изглеждаше, че всичко се срива около монарха, а Вестфалските договори ознаменуваха упадъка на испанската власт.

„Следвайки плана си за създаване на живописна галерия, Веласкес предлага да пътува до Италия, за да се сдобие с първокласни картини и статуи, които да придадат нов престиж на кралските колекции, и да ангажира Пиетро да Кортона да нарисува фрески на различни тавани в новоремонтираните стаи на кралския Алказар в Мадрид. Престоят продължава от януари 1649 до 1651 г. В действителност художникът е трябвало да се върне в Мадрид през юни 1650 г., но въпреки заповедите на краля, отправени чрез посланика му херцог Инфантадо, Веласкес удължава престоя си с още една година.

Придружен от своя помощник и роб Хуан де Пареха, Веласкес се качва на кораб в Малага през 1649 г. Хуан де Пареха е бил обикновен роб и камериер на Веласкес. Според Паломино той бил мавър, „от смесена раса и със странен цвят“. Датата, на която постъпва на служба при севилския господар, не е известна. Но още през 1642 г. Веласкес му е дал правото да се подписва от негово име като свидетел. След това, през 1653 г., той подписва завещание от името на Веласкес в полза на Франсиска Веласкес, дъщеря на художника. Според Паломино Пареха помага на Веласкес с повтарящи се задачи, като смилането на боите и подготовката на платната, без художникът да му позволява да се занимава с достойнството на своето изкуство: рисуване или живопис. Той последва майстора си в Италия, където Веласкес рисува портрета му и го освобождава в Рим на 23 ноември 1650 г. със задължението да работи за него най-много четири години.

„Веласкес акостира в Генуа, където се отделя от посолството, за да се върне в градовете, които са го пленили по време на първото му пътуване: Милано, Падуа, Модена, Венеция, Рим, Неапол. Във Венеция, където е посрещнат като значима фигура, Веласкес е много заобиколен. Теоретикът на изкуството Марко Бошини го моли да даде мнението си за италианските художници. Веласкес хвали Тинторето, но има резерви към Рафаел. Основните му придобивки са творби на Тинторето, Тициан и Веронезе. Но не успява да убеди Пиетро да Кортона да се заеме със стенописите на Алкасар и наема на негово място Анджело Микеле Колона и Агостино Мители, специалисти по тромпета.

Следващата му спирка е Рим. „В Рим той се сдобива със статуи и отливки, които изпраща в леярни. В Рим рисува важни картини, сред които е и тази на слугата му Парея, която му спечелва публичен триумф и е изложена в Пантеона на 19 март 1650 г. Назначен е за член на Академията „Свети Лука“, а по-късно рисува папа Инокентий X.

По време на престоя си Веласкес отива и в Неапол, където отново се среща с Рибера, който му предоставя средства, преди да се върне във „Вечния град“.

Членството на Веласкес в Академията „Свети Лука“ и в Конгрегацията на виртуозите му дава право да излага на портика на Пантеона на 13 февруари, където първо излага портрета на Хуан Пареха (Музей на изкуствата „Метрополитън“), а след това и този на папата. Историкът на изкуството Виктор Стойчита обаче смята, че Паломино е обърнал хронологията, за да подчертае мита:

След като решил да нарисува папата, той искал да се обучи, като нарисува естествена глава; направил това на Хуан де Пареха, негов роб и духовен художник, толкова блестящо и с такава жизненост, че когато изпратил портрета заедно със споменатия Пареха, за да получи критиката на някои от приятелите си, те останали да гледат нарисувания портрет и оригинала с възхищение и изумление, без да знаят с кого да говорят и кой да им отговори“, разказва Андрес Есмит… В деня на Свети Йосиф манастирът на Ротондата (където е погребан Рафаел Урбино) е украсен с изтъкнати антични и съвременни картини. Този портрет беше поставен под всеобщи аплодисменти, на това място, от името на всички останали художници от различните нации, всичко останало изглеждаше като картина, но тази изглеждаше истинска. Това са обстоятелствата, при които Веласкес е приет от Римската академия през 1650 г.

Стойчита отбелязва, че легендата, създадена през годините около този портрет, е в основата на този текст, който има няколко нива на прочит: противопоставянето между портрета и подготвителната студия, антагонизмът между роба и папата, почти свещеното място (гробницата на Рафаел), контрастиращо с всеобщите аплодисменти, и накрая, връзката между древните и съвременните картини. Всъщност знаем, че между портрета на роба и този на папата са минали няколко месеца, тъй като, от една страна, Веласкес рисува Инокентий X едва през август 1650 г., а от друга, по време на изложбата вече е бил приет в Академията.

Повечето историци на изкуството смятат, че най-важният портрет, нарисуван от Веласкес в Рим, е този на Инокентий X. Виенският иконограф Ернст Гомбрих смята, че Веласкес е смятал тази картина за голямо предизвикателство; в сравнение с портретите на папи, нарисувани от неговите предшественици Тициан и Рафаел, той е съзнавал, че ще бъде сравняван с тези велики майстори. Веласкес рисува чудесен портрет на Инокентий X, като интерпретира изражението на папата и качеството на дрехите му. Той още повече осъзнаваше трудността, защото лицето на папата беше неугледно и плашещо. Поради тази причина решава първо да нарисува портрета на своя слуга Хуан Пареха, „за да се ориентира“, тъй като не е рисувал от известно време.

Успехът на работата му по портрета на папата предизвиква завистта на другите членове на папската курия. Цялото обкръжение на понтифика искаше да бъде изобразено на свой ред. Веласкес рисува няколко фигури, сред които кардинал Астали-Памфил. Рисува и портрета на Фламиния Триони, съпруга на художник и негов приятел. Но с изключение на портретите на папата и кардинала, всички творби са изгубени. Паломино казва, че е нарисувал картините на седем души, които е назовал, на двама, които не е назовал, и че други картини са останали недовършени. Това е изненадващо голяма активност за Веласкес, който не е имал голям опит в живописта.

Много критици свързват „Венера в огледалото“ с италианския период на Веласкес. Сигурно е направил поне още два женски акта, а вероятно и още две Венери. Темата на творбата, която е изключителна за испанската живопис от онова време, е вдъхновена от двамата основни учители на Веласкес – Тициан и Рубенс, които присъстват в изобилие в испанските кралски колекции. Еротичният подтекст на картините им обаче е посрещнат с неохота в Испания. Пачеко съветва художниците да използват „честни“ дами като модели за ръцете и портретите, а за останалата част от тялото да използват статуи или гравюри. „Венера“ на Веласкес внася разнообразие в жанра: богинята е изобразена отзад и показва лицето си в огледало.

Британската фотографка и изкуствоведка Дженифър Монтагу открива нотариален документ за съществуването през 1652 г. на римски син на Веласкес – Антонио де Силва, роден син на Веласкес и неизвестна майка. В изследванията се изказват предположения за майката и детето. Испанският историк на изкуството Хосе Камон Аснар отбелязва, че майката може да е била моделът, който е позирал за голата Венера в огледалото, и че е възможно тя да е Фламиния Трюнфи, която Паломино описва като „отлична художничка“ и която е рисувана от Веласкес. Никаква друга информация за Фламиния Трюнфи обаче не ни позволява да я идентифицираме, въпреки че Марини предполага, че тя е една и съща с Фламиния Трива, тогава двадесетгодишна, и сътрудничка на брат си, ученик на Геркино, Антонио Доменико Трива

Запазената кореспонденция показва, че Веласкес постоянно отлага работата си, за да отложи датата на завръщането си. Филип IV е нетърпелив. През февруари 1650 г. той пише на посланика си в Рим да побърза със завръщането на художника, „но Вие знаете неговия мързел и го накарайте да дойде по море, а не по суша, защото може да се забави още повече“. Веласкес остава в Рим до края на ноември. Граф Оняте обявява заминаването му на 2 декември, а две седмици по-късно той спира в Модена. Въпреки това той се качва на кораба в Генуа едва през май 1651 г.

Последни години и артистична реализация

През юни 1651 г. се завръща в Мадрид с много произведения на изкуството. Скоро след това Филип IV го назначава за кралски апосентадор, придворен маршал. Тази позиция издига положението му в съда и му осигурява допълнителни доходи. Това е допълнение към пенсията му, заплатите, които вече е получавал за работата си като художник, кралски адютант и суперинтендант, и сумите, които е взимал за картините си. Административните му задължения все повече го поглъщат, особено новата му длъжност на кралски апосентадор, която отнема голяма част от свободното му време за сметка на рисуването. Въпреки новите отговорности обаче през този период той рисува някои от най-добрите си портрети, както и шедьоврите си „Менини“ и „Предачки“.

Пристигането на новата кралица Мария Анна Австрийска му дава възможност да нарисува няколко портрета. Инфантата Мария Терезия е рисувана неколкократно, за да се изпрати портретът ѝ на различните страни и ухажори в европейските дворове. Новородените деца, синовете на Мария Антония, също са нарисувани, особено Маргарет Тереза, родена през 1651 г.

В края на живота си рисува най-големите си и сложни композиции – „Легенда за Арахне“ (1658 г.), известна още като „Предачките“, и най-известната от всички свои картини – „Семейството на Филип IV“, или „Менините“ (1656 г.). Последната еволюция на стила му се проявява в тези картини, в които Веласкес сякаш представя мимолетното видение на една сцена. Той използва смели мазки, които отблизо изглеждат отделни, но от разстояние придават цялостен смисъл на платното, изпреварвайки техниките на Мане и импресионистите от XIX век, върху които оказва голямо влияние. Интерпретацията на тези произведения е източник на множество изследвания. Те се смятат за едни от шедьоврите на европейската живопис.

Последните два официални портрета на краля, които той рисува, са много различни от предишните. Бюстът в Прадо, както и този в Националната галерия в Лондон, са интимни портрети, в които дрехите са черни. Златното руно е изобразено само в последния. Според Харис тези картини изобразяват физическото и моралното разложение на монарха, за което той е знаел. От девет години кралят не се е оставял да бъде рисуван и Филип IV обяснява нежеланието си по следния начин: „Няма да посегна към четките на Веласкес, за да не видя как остарявам“.

Последната поръчка на Веласкес за краля е комплект от четири митологични сцени за Огледалната зала, където са изложени заедно с творби на Тициан, Тинторето и Рубенс – любимите художници на Филип IV. От тези четири творби (Аполон и Марс, Адонис и Венера, Психея и Купидон и Меркурий и Аргос) е запазена само последната. Другите три са унищожени при пожара в Кралския алказар през 1734 г. Качеството на запазените платна и рядкостта на темата за митологията и голите тела в Испания по онова време правят тези загуби особено опасни.

Като човек на своето време Веласкес иска да бъде посветен в рицарство. Успява да се присъедини към Ордена на Сантяго (Santiago de l’Épée) с подкрепата на краля, който на 12 юни 1658 г. му разрешава да приеме рицарско звание. Въпреки това, за да бъде допуснат, кандидатът трябва да докаже, че неговите преки баба и дядо също са принадлежали към благородническия род и че никой от тях не е бил евреин или приел християнството. През юли Съветът на военните ордени започна проучване на родословието и събра 148 свидетелства. Значителна част от тези свидетелства твърдят, че Веласкес не се е издържал от професията си на художник, а от дейността си в двора. Някои от тях, понякога художници, твърдят, че никога не е продавал картини. В началото на 1659 г. съветът стига до заключението, че Веласкес не може да бъде благородник, защото нито баба му, нито дядо му по бащина линия са били благородници. Това заключение означава, че само с папско разрешение Веласкес може да бъде приет в ордена. По молба на краля на 9 юли 1659 г. папа Александър VII издава апостолическа грамота, ратифицирана на 1 октомври, с която му предоставя исканото освобождаване. Кралят му дава титлата идалго на 28 ноември, като по този начин преодолява възраженията на съвета, който му я дава на същата дата.

През 1660 г. кралят и придворните придружават инфантата Мария Тереза до Фонтарабия – испански град на границата между Испания и Франция. Инфантата се среща за първи път с новия си съпруг Луи XIV в средата на река Бидасоа, на територия, чийто суверенитет е споделен между двете държави от предходната година: остров Фазан. Като кралски апосентадор Веласкес отговаря за подготовката на помещенията за настаняване на испанския крал и неговата свита във Фонтаррабия и за украсата на конферентния павилион, където се провежда срещата на остров Фазан. Работата трябва да е била изтощителна и след завръщането си Веласкес се разболява от тежка болест.

В края на юли се разболява и няколко дни по-късно, на 6 август 1660 г., умира в три часа следобед. На следващия ден е погребан в църквата „Свети Йоан Кръстител“ в Мадрид с почести, полагащи се на званието му рицар на ордена „Свети Яков“. Осем дни по-късно, на 14 август, умира и съпругата му Хуана. Сред потомците на Диего Веласкес и Хуана Пачеко са Софи, кралица на Испания, Филип, крал на Белгия, и Уилям-Александър, крал на Нидерландия.

Еволюция на стила му на рисуване

В ранните си години в Севиля стилът на художника е натуралистичен, като използва хиароскуро и интензивна, насочена светлина. Мазките на Веласкес са гъсто наситени с боя, той моделира формите с прецизност, преобладаващите му цветове са тъмни, а плътта е медночервена.

Според испанския историк на изкуството Хавиер де Салас, когато Веласкес се премества в Мадрид, изучавайки великите венециански художници от кралската колекция, той променя палитрата си и започва да използва сиво и черно вместо по-тъмните цветове. Въпреки това до първия си мадридски период, и по-точно до Ivrognes, той продължава да рисува фигурите си с прецизни контури, отделяйки ги ясно от фона с непрозрачни мазки на четката.

По време на първото си пътуване до Италия той коренно променя стила си. Художникът изпробва нови техники, търсейки яркост. Веласкес, който развива техниката си през предходните години, завършва тази трансформация в средата на 30-те години на ХVI век, когато смята, че е открил свой собствен живописен език, основан на комбинация от отделни движения на четката, прозрачни цветове и прецизни пигментни мазки за подчертаване на детайлите.

От „Ковачницата на Вулкан“, нарисувана в Италия, подготовката на платната се променя и остава такава до края на живота му. Тя се състои просто от слой оловен бял, нанесен с шпатула, който образува много светъл фон, допълнен от все по-прозрачни мазки с четката. В „Капитулацията на Бреда“ и „Конният портрет на Балтасар Карлос“, нарисувани през 30-те години на XIX в., той довършва това развитие. Използването на светъл фон и прозрачни мазки за създаване на голяма яркост е било обичайно за фламандските и италианските художници, но Веласкес разработва своя собствена техника, като я довежда до безпрецедентни крайности.

Това развитие се случва, от една страна, чрез запознаването му с творбите на други художници, особено с тези от кралската колекция, и с италианската живопис. От друга страна, за това допринасят и преките му срещи с други художници – Рубенс в Мадрид и други по време на първото му пътуване до Италия. Веласкес не рисува по същия начин като художниците в Испания, като наслагва пластове от цветове. Той развива свой собствен стил, основан на бързи, прецизни движения на четката и мазки в малки детайли, които имат голямо значение в композицията. Еволюцията на живописта му продължава към по-голямо опростяване и бързина на изпълнение. С времето техниката му става по-прецизна и по-схематична. Това е резултат от дълъг процес на вътрешно съзряване.

Живописецът не започва работата си с напълно определена композиция и предпочита да я коригира в хода на работата си, като внася промени, които подобряват резултата. Той рядко прави подготвителни рисунки и се задоволява с грубо очертание на композицията си. В много творби се виждат неговите корекции. Контурите на фигурите се оформяха, докато той променяше позициите им, добавяше или премахваше елементи. Много от тези корекции могат да се видят без затруднения, особено в положението на ръцете, ръкавите, врата и дрехите. Друг негов навик е да ретушира картините си, след като ги е завършил, понякога след дълга почивка.

Гамата от цветове, които използва, е много ограничена. Физико-химичното изследване на картините показва, че Веласкес променя някои от пигментите си след преместването си в Мадрид и след първото си пътуване до Италия. Той променя и начина на смесване и нанасяне.

Чертежи

Известни са малко от рисунките на Веласкес, което затруднява тяхното изучаване. Въпреки че в бележките на Пачеко и Паломино се говори за работата му като рисувач, техниката му на живописец alla prima („наведнъж“) изглежда изключва многобройни предварителни проучвания. Пачеко споменава за рисунки, направени по време на чиракуването му на детски модел, и разказва, че по време на първото си пътуване до Италия е бил настанен във Ватикана, където е можел да рисува свободно върху фреските на Рафаело и Микеланджело. Няколко години по-късно той успява да използва някои от тези рисунки в „Легенда за Арахна“, като за двете главни въртящи се фигури използва рисунките на ефебите върху колоните, обрамчващи персийската Сибила на тавана на Сикстинската капела. От друга страна, Паломино казва, че е направил рисунки на произведенията на венецианските ренесансови художници „и по-специално на много фигури в рамката на Тинторето, на разпятието на Христос, нашия Господ“. Нито едно от тези произведения не е запазено.

Според Гудиол единствената рисунка, чиято атрибуция на Веласкес е напълно сигурна, е студията за портрета на кардинал Борха. Нарисувана с молив, когато Веласкес е бил на 45 години, Гудиол твърди, че „е изпълнена с простота, но с точни стойности на линиите, сенките, повърхностите и обемите в реалистичен стил“.

Що се отнася до останалите рисунки, приписвани на Веласкес или свързани с него, историците не са единодушни поради разнообразието на използваните техники. Освен портрета на Борха, Гудиол смята, че детска глава и женски бюст също са дело на художника. И двете са нарисувани с черен молив върху хартия с конци и вероятно са дело на една и съща ръка. Те се съхраняват в Националната библиотека на Испания и вероятно принадлежат към севилския период на художника. Две много леки скици с молив, етюди за фигури в „Капитулацията на Бреда“, се съхраняват в същата библиотека и се смятат за автентични от Лопес-Рей и Джонатан Браун. Неотдавна Гридли Макким-Смит разгледа и автентичните осем рисунки на папата, скицирани върху два листа хартия, съхранявани в Торонто. Твърди, че те са използвани като подготвителни студии за Портрета на Инокентий X.

Липсата на рисунки подкрепя хипотезата, че Веласкес е започнал повечето си картини без предварителни проучвания и е очертавал общите линии на композициите си директно върху платното. Някои части от картини, които е оставил недовършени, потвърждават тази хипотеза. Незавършената лява ръка на „Портрет на млад мъж“ в Мюнхенската картинна галерия или главата на Филип IV в „Портрет на Хуан Монтаньес“ показват силни линии, нарисувани директно върху платното. Четири от картините на художника в музея Прадо, изследвани чрез инфрачервена рефлектография, показват някои от началните линии на композицията.

Признание за неговата живопис

Всеобщото признание на Веласкес като велик майстор на западната живопис идва сравнително късно. До началото на XIX в. името му се споменава рядко извън Испания и рядко е сред най-големите художници. Във Франция през XVIII в. той често е смятан за второстепенен художник, познат на учените и любителите на живописта само чрез няколко картини в Лувъра на Австрийския дом и чрез няколко добре познати произведения: „Носителят на вода“, „Иврони“, „Предачки“ и портрета на папа Инокентий X. Причините за това са различни: по-голямата част от творчеството на художника идва от службата му при Филип IV и в резултат на това почти всички негови произведения остават в испанските кралски дворци – места, които не са много достъпни за публиката. За разлика от Мурильо и Зурбаран, Веласкес не зависи от църковни клиенти и създава малко произведения за църкви и други религиозни сгради.

Той споделя общото неразбиране на късноренесансовите и бароковите художници като Ел Греко, Караваджо и Рембранд, на които им се налага да чакат три века, за да бъдат разбрани от критиците, които възхваляват други художници като Рубенс, Ван Дайк и изобщо тези, които са се придържали към стария стил. Вероятно лошият късмет на Веласкес с критиката започва още в началото; освен критиките на придворните художници, които го порицават, че умее да рисува „само глава“, Паломино разказва, че първият конник на Филип IV, представен на обществения цензор, е силно критикуван. Цензорите твърдят, че конят е в разрез с правилата на изкуството. Разгневеният художник изтрива голяма част от картината. При други обстоятелства обаче същата творба е приета много добре от публиката, което ѝ спечелва похвалата на Хуан Велес де Гевара в едно от неговите стихотворения. Други критици критикуват Веласкес, че изобразява грозотата и недостатъците на властимащите с понякога жестока истина: È troppo vero казва Инокентий X за своя портрет.

По това време Пачеко подчертава необходимостта да защити тази картина от обвинението, че е просто цветни петна. Ако днес всеки любител на изкуството би изпитал удоволствие от наблюдението на безброй цветове отблизо, които придобиват смисъл едва с отдалечаването, то по онова време оптичните ефекти са били много по-смущаващи и впечатляващи. Възприемането на този стил от Веласкес след първото му пътуване до Италия е повод за непрекъснати спорове и го поставя сред привържениците на новия стил.

Първото признание на художника в Европа се дължи на Антонио Паломино, който е един от неговите почитатели. Биографията му на Веласкес е публикувана през 1724 г. в том III на Musée pictural et échelle optique. През 1739 г. в Лондон е преведена на английски език, през 1749 и 1762 г. – на френски език в Париж, а през 1781 г. – на немски език в Дрезден. Оттогава той служи като източник за историците. Норберто Каймо използва текста на Паломино, за да илюстрира „Principe de’Pittori Spagnuoli“ в книгата си „Lettere d’un vago italiano ad un suo amico“ (1764 г.), в която майсторски са съчетани римска рисунка и венециански колорит. Първата френска критика на Веласкес е публикувана по-рано, в том V на „Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes“, издаден през 1688 г. от Андре Фелибен. Това изследване се ограничава до испанските творби във френските кралски колекции и Фелибиен може да цитира само пейзажа „Клеант“ и „няколко портрета на Австрийския дом“, съхранявани в долните помещения на Лувъра и приписвани на Веласкес. В отговор на своя събеседник, който го пита какво намира за възхитително в творбите на тези двама второстепенни непознати, Фелибен ги хвали, като твърди, че „те са избрали и гледат на природата по един много специфичен начин“, без „въздуха на красотата“ на италианските художници. Още през XVIII в. Пиер-Жан Мариет описва картината на Веласкес като „невъобразима дързост, която отдалеч дава изненадващ ефект и успява да създаде пълна илюзия“.

През XVIII в. немският художник Антон Менгс смята, че Веласкес, въпреки склонността си към натурализъм и отсъствието на представата за идеална красота, е успял да накара въздуха да циркулира около нарисуваните елементи и за това заслужава уважение. В писмата си до Антонио Понц той дава висока оценка на някои от картините му, в които отбелязва способността му да имитира природата, особено в „Предачките“, последния му стил, „където ръката сякаш не участва в изпълнението“. Новините от английски пътешественици като Ричард Туис (1775 г.), Хенри Суинбърн (1779 г.) и Джоузеф Таунсенд (1786 г.) също допринасят за по-доброто познаване и признаване на неговата живопис. Последният от тримата пътешественици твърди, че в традиционното възхваляване на имитацията на природата испанските художници не отстъпват на водещите италиански или фламандски майстори. Той набляга на третирането на светлината и въздушната перспектива, в които Веласкес „оставя всички останали художници далеч назад“.

С настъпването на Просвещението и неговите образователни идеали на Гоя, който на няколко пъти заявява, че не е имал други учители освен Веласкес, Рембранд и Природата, е поръчано да направи гравюри на някои от произведенията на севилския майстор, намиращи се в кралските колекции. В статията „Живопис“ в Енциклопедията от 1791 г. Дидро и Д’Алембер описват живота на Веласкес и неговите шедьоври: Носителят на вода, пияниците и въртящите се. Няколко години по-късно Сеан Бермудес подновява препратките към съчиненията на Паломино в своя „Речник“ (1800 г.), като добавя някои от картините от севилската сцена на Веласкес. Според писмо от 1765 г. на художника Франсиско Пресиадо де ла Вега до Джамбатиста Понфреди много от картините на Веласкес вече са напуснали Испания. Той споменава „караваджийките“, които е нарисувал там „доста цветно и завършено, по вкуса на Караваджо“ и които са били отнесени от чужденци. Творчеството на Веласкес става по-известно извън Испания, когато чуждестранните пътешественици, посещаващи страната, могат да видят картините му в музея Прадо. През 1819 г. музеят започва да излага кралските колекции и вече не е необходимо специално разрешение за разглеждане на картините му в кралските дворци.

Изследването на Стърлинг-Максуел за художника, публикувано в Лондон през 1855 г. и преведено на френски език през 1865 г., допринася за преоткриването на художника; това е първото съвременно изследване на живота и творчеството му. Преразглеждането на значението на Веласкес като художник съвпада с промяната в художествената чувствителност по онова време.

Импресионистите са тези, които връщат известността на майстора. Те разбираха прекрасно учението му. Това важи с особена сила за Едуар Мане и Пиер-Огюст Реноар, които отиват в Прадо, за да открият и разберат Веласкес. Когато през 1865 г. Мане предприема това знаменито учебно пътуване до Мадрид, репутацията на художника вече е утвърдена, но никой друг не изпитва такова удивление от картините на севилския художник. Именно той е направил най-много за разбирането и оценяването на това изкуство. Нарича го „художник на художниците“ и „най-великият художник, живял някога“. Мане се възхищава на ярките цветове на своя знаменит предшественик, които го отличават от съвременниците му. Влиянието на Веласкес може да се види например в „Играчът на файтон“, в който Мане открито се вдъхновява от портретите на джуджета и шутове на испанския художник. Трябва да се вземе предвид значителният хаос в колекциите на художника по онова време, липсата на познания и дълбокото объркване между собствените му творби, копията, репликите от ателието му и погрешните атрибуции. Така между 1821 и 1850 г. в Париж са продадени 147 творби на Веласкес, от които само „Дамата с ветрилото“, съхранявана в Лондон, днес е призната от специалистите за автентична творба на Веласкес.

През втората половина на века той е смятан за универсален художник, върховен реалист и баща на модерното изкуство. В края на века Веласкес е интерпретиран като протоимпресионистичен художник. През 1899 г. Стивънсън изучава картините му с окото на художник и открива много технически прилики между Веласкес и френските импресионисти. Хосе Ортега-и-Гасет поставя пика на репутацията на Веласкес между 80-те и 20-те години на XIX век – периода, съответстващ на френските импресионисти. След този период, около 1920 г., започва отлив, когато импресионизмът и неговите естетически идеи намаляват, а с тях и разглеждането на Веласкес. Според Ортега това поставя началото на период, който той нарича „невидимостта на Веласкес“.

Съвременни влияния и почит

Етапът, който Веласкес представлява в историята на изкуството, може да се види в начина, по който художниците от XX век оценяват творчеството му. Пабло Пикасо отдава най-видима почит на своя сънародник, когато напълно прекомпозира „Лас Менинас“ (1957) в своя кубистичен стил, като запазва с прецизност първоначалната позиция на фигурите. Въпреки че Пикасо се опасява, че подобна творба ще бъде възприета като копие, тази значителна по обем творба бързо е призната и оценена. През 1953 г. Франсис Бейкън рисува известната си серия „Изследване“ по портрета на папа Инокентий X от Веласкес. През 1958 г. Салвадор Дали рисува творба, озаглавена „Веласкес рисува инфантата Маргарита със светлините и сенките на собствената си слава“, последвана от „Менини“ (1960 г.) и „Портрет на Хуан де Пареха, който поправя струна на мандолина“ (1960 г.) в чест на тристагодишнината от смъртта му, в която използва цветовете на Веласкес.

Влиянието на Веласкес се усеща и в киното. Такъв е случаят с Жан-Люк Годар, който през 1965 г. в „Pierrot le fou“ режисира Жан-Пол Белмондо да чете текст на Ели Фор, посветен на Веласкес, взет от книгата му „L’Histoire de l’Art“:

„След петдесет години Веласкес така и не нарисува нищо определено. Обикаляше предметите заедно с въздуха и полумрака. В сенките и прозрачността на фона той изненадва цветните трептения, които превръща в невидимия център на своята тиха симфония.“

В този раздел са представени четири от шедьоврите на художника, които дават представа за зрелия му стил, с който Веласкес е световноизвестен. Първо, „Капитулацията на Бреда“ от 1635 г., в която експериментира със светлосянката. След това един от най-добрите му портрети – жанр, в който е специалист – е този на папа Инокентий X, нарисуван през 1650 г. И накрая, двата му шедьовъра „Менините“ от 1656 г. и „Предачките“ от 1658 г.

Капитулацията на Бреда

Картината изобразява обсадата на Бреда и е предназначена да украси голямата зала на кралствата в двореца Буен Ретиро, заедно с други епични картини на различни художници. Салонът на кралствата има за цел да възвеличи испанската монархия и Филип IV.

Това е творба, в която художникът постига максимално майсторство в своето изкуство, откривайки нов начин за улавяне на светлината. Севилският стил изчезва и Веласкес вече не използва chiaroscuro за обработка на илюстровани томове. Техниката става много плавна, дотолкова, че на някои места пигментът не покрива платното, оставяйки препарата видим. В тази картина Веласкес завършва развитието на своя живописен стил. След тази картина той продължава да рисува с тази нова техника, която впоследствие е само леко модифицирана.

Сцената показва испанския генерал Амброджо Спинола, който получава ключовете на завладения град от холандеца Жюстин де Насау. Условията на капитулацията са изключително щедри и позволяват на победените да напуснат града с оръжията си. Сцената е чиста проба измислица, тъй като не е имало никакъв акт за предаване.

Веласкес ретушира композицията си многократно. Той изтрива това, което не му харесва, с леки наслагвания на цветове, които рентгеновите лъчи ни позволяват да различим. Най-значителната от тях е добавянето на копията на испанските войници, които са ключов елемент от композицията. Те са представени в дълбочина в ефирна перспектива. Между холандските войници вляво и испанците вдясно има силно осветени лица. Останалите се третират с различни нива на сянка. Фигурата на победения генерал е третирана с благородство, което е начин да се подчертае ролята на победителя.

Вдясно конят на Еспинола цвилеше нетърпеливо. Войниците или чакат, или са разсеяни. Тези малки жестове и движения премахват сковаността на „Капитулацията на Бреда“ и я правят да изглежда много естествена.

Портрет на папа Инокентий X

Най-известният портрет в живота на художника, който се радва на възхищение и днес, е този на папа Инокентий X. Веласкес рисува тази картина по време на второто си пътуване до Италия, когато е на върха на своята репутация и техника.

Не е било лесно да накараш папата да позира за художник. Това беше много необичайна привилегия. За Хенриета Харис картините, които Веласкес ѝ е подарил от краля, сигурно са създали добро настроение на папата. Вдъхновява се от портрета на Юлиан II, нарисуван от Рафаел около 1511 г., и от интерпретацията на портрета на Павел III от Тициан, които са много известни и много копирани. Веласкес отдава почит на венецианските си майстори в тази картина повече от всяка друга, въпреки че се опитва да я превърне в самостоятелно творение. Изобразяването на изправената фигура на мястото ѝ придава голяма сила.

С отделни движения на четката са съчетани множество нюанси на червеното – от най-далечния до най-близкия. Тъмночервеният фон на завесите е последван от малко по-светлото червено на фотьойла и накрая, на преден план, от впечатляващото червено на мозайката и нейното светло отражение. Цялата картина е доминирана от главата на суверенния понтифик, със силни черти и строг поглед.

Този портрет винаги е предизвиквал възхищение. Тя е вдъхновявала художници от всички периоди – от Пиетро Нери до Франсис Бейкън с неговите серии от измъчени картини. За Джошуа Рейнолдс това е най-добрата картина на Рим и един от първите портрети в света.

Паломино казва, че Веласкес е взел копие със себе си, когато се е върнал в Мадрид. Това е версията, която се намира в музея на Уелингтън (Apsley House, Лондон). Уелингтън го превзема от френските войски след битката при Витория. Те самите са го откраднали от Мадрид по време на Наполеоновата окупация. Това е единственото копие, считано за оригинал на Веласкес, сред многобройните реплики на творбата.

The Meninas

След второто си пътуване до Италия Веласкес е в разгара на творческата си зрялост. През 1652 г. новите му задължения като апосентадор – маршал на двореца – не му оставят много време за рисуване, но въпреки това няколкото картини, които създава през този последен период от живота си, се смятат за изключителни. През 1656 г. той рисува „Менините“. И до днес това е една от най-известните и противоречиви картини. Благодарение на Антонио Паломино знаем имената на почти всички герои в картината. В центъра е инфантата Маргарита, подпомагана от две придворни дами или менини. Вдясно са джуджетата Марибарбола и Никола Пертусато, като последният дразни с крак куче, седящо на преден план. Зад тях, в полумрака, се виждат придворна дама и телохранител. На заден план, на вратата, е Хосе Нието Веласкес, който отговаря за гардероба на кралицата. Вляво, рисувайки голямо платно отзад, е художникът Диего Веласкес. Огледалото в задната част на стаята отразява лицата на крал Филип IV и съпругата му Мариана. Въпреки интимния си характер картината е, по думите на Жан Луи Оже, „династично произведение“, което е нарисувано за показване в летния кабинет на краля.

За Гудиол „Лас Менинас“ е кулминацията на живописния стил на Веласкес в един непрекъснат процес на опростяване на техниката му, който дава предимство на визуалния реализъм пред ефекта на рисунката. В своята творческа еволюция Веласкес разбира, че за да предаде точно всяка форма, са му необходими само няколко мазки с четката. Обширните му технически познания му позволяват да определи какви са тези мазки и къде да ги нанесе от първия опит, без да ги преработва или коригира.

Сцената се развива в бившите апартаменти на принц Балтазар Карлос в двореца Алкасар. Според описанието на Паломино Веласкес използва отражението на кралете в огледалото, за да предаде по находчив начин това, което рисува. Погледите на инфантата, художника, джуджето, придворните дами, кучето, мадоната Изабел и дон Хосе Нието Веласкес на задната врата са насочени към зрителя, който наблюдава картината, заемайки фокуса, в който е трябвало да бъдат владетелите. Това, което Веласкес рисува, е извън него, извън платното, в реалното пространство на зрителя. В „Думи и неща“ Мишел Фуко обръща внимание на начина, по който Веласкес интегрира тези две пространства, като смесва реалното пространство на зрителя с предния план на платното, създавайки илюзията за непрекъснатост между едното и другото. Той постига това чрез силно осветление на преден план и неутрален, равномерен фон.

Рентгеновите снимки показват, че на мястото, където се намира картината в процес на рисуване, е била инфантата Мария Терезия, вероятно заличена заради брака си с Луи XIV. Според Жан-Луи Оже, главен уредник на Музея на Гоя в Кастра, това заличаване, както и присъствието на художника, украсен с червения кръст на Ордена на Сантяго, сред кралското семейство, има „огромно символично значение: най-накрая художникът се появява сред великите на тяхното ниво“.

The Spinners

Една от последните творби на художника – „Легенда за Арахне“, по-известна като „Предачките“ (Las hilanderas на испански). Картината е нарисувана за частен клиент, Педро де Арсе, който е принадлежал към двора, и е завършена около 1657 г. Картината представя мита за Арахна – необикновена тъкачка, описана от Овидий в „Метаморфози“. Смъртният предизвиква богинята Минерва да покаже, че може да тъче като богиня. Двете състезателки бяха обявени за равностойни, тъй като гобленът на Арахне беше със същото качество като този на Минерва. На преден план на платното са изобразени двете тъкачки – Арахна, Минерва и техните помощнички, които работят на колелата си. На заден план е показано приключването на конкурса, когато двата гоблена са изложени на стените и са обявени за еднакви по качество.

На преден план петима прятели въртят колела и работят. Единият от тях театрално открехва червената завеса, като вкарва светлина отляво. На дясната стена са окачени кълбета вълна. На заден план, в друга стая, три жени разговарят пред гоблен, окачен на стената, на който са изобразени две жени, едната от които е въоръжена, а на заден план е картината на Тициан „Изнасилването на Европа“. Картината, изпълнена със светлина, въздух и движение, има преливащи се цветове и изглежда е била обект на значително внимание от страна на Веласкес. Както показва Рафаел Менгс, тази работа не е резултат от ръчен труд, а от чиста абстрактна воля. В нея е събрано цялото художествено ноу-хау, натрупано от художника по време на дългата му четиридесетгодишна кариера. Планът обаче е сравнително прост и се основава на разнообразна комбинация от червени, синьо-зелени, сиви и черни цветове.

„Този последен Веласкес, чийто поетичен, донякъде загадъчен свят е много привлекателен за нашето време, предхожда импресионистичното изкуство на Клод Моне и Уистлър, докато по-ранните художници виждат в него епичен и светъл реализъм.

След като Веласкес я нарисува, в краищата на платното бяха добавени още четири ленти. Горният край е увеличен с 50 см, десният – с 22 см, левият – с 21 см, а долният – с 10 см. Крайните размери са 222 см височина и 293 см ширина.

Изпълнена е много бързо, на оранжев фон, с помощта на много течни смеси. Погледнати отблизо, фигурите на преден план са дифузни, определени от бързи мазки, които създават размазване. На заден план този ефект се засилва, причинен от още по-кратки и по-прозрачни мазки на четката. Вляво е изобразено въртящо се колело, чиито спици се виждат размазани, което създава впечатление за движение. Веласкес подсилва този ефект, като поставя светлинни проблясъци във въртящото се колело, които внушават мимолетните отражения на движещите се спици.

Той внася много промени в композицията. Една от най-значимите е жената вляво, която държи завесата и която първоначално не е била на платното.

Картината е попаднала при нас в много лошо състояние, което е било подобрено по време на реставрацията през 80-те години на миналия век. Според редица изследвания това е творбата, в която цветът е най-ярък и в която художникът постига най-голямо майсторство на светлината. Контрастът между интензивната яркост на фона на сцената и светлосянката на предния план е много силен. Има още един силен контраст между Арахна и фигурите в сенките – богинята Минерва и другите тъкачи.

Смята се, че са запазени между сто и двадесет и сто двадесет и пет творби на Веласкес, което е много малко в сравнение с четиридесетте години на производство. Ако прибавим и споменатите, но изгубени творби, можем да изчислим, че той е нарисувал около сто и шестдесет платна. През първите двайсет години от живота си той рисува около 120 творби по 6 на година, докато през последните двайсет години създава само 40 платна по 2 на година. Паломино обяснява, че това намаление се дължи на многобройните дейности на съда, които отнемат от времето му.

Първият каталог на творчеството на Веласкес е издаден от Стърлинг-Максуел през 1848 г. и съдържа 226 картини. Следващите авторски каталози постепенно намаляват броя на автентичните произведения до сегашните 120-125. Най-широко използваният съвременен каталог е този на Хосе Лопес-Рей, публикуван през 1963 г. и преработен през 1979 г. В първия си вариант той включва 120 произведения, а след преработката – 123.

Музеят „Прадо“ притежава около петдесет творби на художника, основна част от Кралската колекция; други мадридски колекции като Националната библиотека на Испания (Изглед на Гранада, сепия, 1648 г.), Colección Thyssen-Bornemisza (Портрет на Мария Анна Австрийска), депозит на Museu Nacional d’Art de Catalunya, или колекцията Villar-Mir (Сълзите на Свети Петър), общо десет други творби на художника.

В Музея за история на изкуството във Виена има още десет картини, включително пет портрета от последното десетилетие. По-голямата част от тези картини са портрети на инфантата Маргарита Терезия, които са изпратени в императорския двор във Виена, за да може братовчедът на император Леополд, който е обещал да се ожени за нея при раждането ѝ, да види как расте.

На Британските острови също има около двадесет картини. По време на живота на Веласкес вече има колекционери на негови картини. Тук се намират повечето картини от севилския период, както и единствената запазена Венера. Те са изложени в обществени галерии в Лондон, Единбург и Дъблин. По-голямата част от тези картини напускат Испания по време на Наполеоновите войни.

Двадесет други творби се съхраняват в Съединените щати, включително десет в Ню Йорк.

През 2015 г. изложба на Веласкес е организирана в Grand-Palais в Париж под ръководството на Гийом Кинц от 25 март до 13 юли 2015 г. Изложбата, включваща 44 картини на Веласкес или приписвани на него, както и 60 на негови ученици, посрещна 478 833 посетители.

Първите биографи на Веласкес предоставят важна документация за живота и творчеството му. Първият от тях е Франсиско Пачеко (1564-1644) – човек, който е бил много близък на художника, тъй като е бил негов учител и тъст. В своя трактат „Изкуството на живописта“, завършен през 1638 г., той дава обширна информация за художника до тази дата. Той разказва подробно за чиракуването си, за първите си години в двора и за първото си пътуване до Италия. Арагонецът Хюсепе Мартинес, рисувал майстора в Мадрид и Сарагоса, включва кратък биографичен разказ в своята „Практическа беседа за много благородното изкуство на живописта“ (1673 г.) с информация за второто пътуване на Веласкес до Италия и за почестите, които получава в двора.

Разполагаме и с пълната биография на художника от Антонио Паломино (1655-1721), публикувана през 1724 г., 64 години след смъртта му. Тази късна творба обаче се основава на бележки, направени от приятеля на художника Ласаро Диас дел Вайе, чиито ръкописи са запазени, както и на други, изгубени бележки, дело на един от последните му ученици Хуан де Алфаро (1643-1680). Освен това Паломино е придворен художник и е добре запознат с творчеството на Веласкес и кралските колекции. Той разговаря с хора, които са познавали художника, когато е бил млад. Той дава много информация за второто си пътуване до Италия, за дейността си като художник на кралската стая и за работата си като дворцов служител.

Съществуват различни поетични хвалебствени слова. Някои от тях са написани много рано, като сонета, посветен от Хуан Велес де Гевара на конния портрет на краля, панегиричната възхвала на Салседо Коронел на картина на графа херцог или епиграмата на Габриел Боканхел на портрета на дама с изключителна красота. Тези текстове са допълнени от поредица новини за конкретни творби и дават представа за бързото признание на художника в близките до двора среди. Репутацията на Веласкес се разпростира и извън съдебните кръгове. Други рецензии са направени от съвременни писатели като Диего Сааведра Фахардо или Балтасар Грасиан. Показателни за това са и коментарите на отец Франсиско де лос Сантос в бележките му за участието на художника в украсата на манастира Ел Ескориал.

Разполагаме и с многобройни административни документи, свързани с епизоди от живота му. Въпреки това не знаем нищо за писмата му, за личните му писания, за приятелствата му или за личния му живот, и по-общо за свидетелствата, които биха ни позволили да разберем по-добре душевното му състояние и мислите му, за да разберем по-добре творчеството му. Трудно е да се разбере личността на художника.

Веласкес е известен със своята библиофилия. Библиотеката му, много богата за времето си, се състои от 154 труда по математика, геометрия, география, механика, анатомия, архитектура и теория на изкуството. В последно време различни изследвания се опитват да разберат личността на художника чрез неговите книги.

Външни връзки

Източници

1. Diego Vélasquez
2. Диего Веласкес