Егон Шиле

gigatos | февруари 14, 2022

Резюме

Егон Шиле (Egon Schiele , Listen), роден на 12 юни 1890 г. в Тулн ан дер Донау и починал на 31 октомври 1918 г. във Виена, е австрийски живописец и рисувач, свързан с движението на експресионистите.

Роден в семейство от средната класа, той отстоява призванието си на художник срещу семейството си. Талантът му да рисува го кара да бъде приет във Виенската академия за изящни изкуства на 16-годишна възраст и скоро открива нови хоризонти чрез контакти със Сецесиона, Виенското ателие и Густав Климт. В края на 1909 г., когато талантът му се разкрива, той основава краткотрайна „група за ар нуво“ с няколко художници, музиканти и поети – самият той пише доста лирични текстове.

В егоистичния култ към своята артистична „мисия“ Шиле превръща съблеченото тяло в свое привилегировано поле за изява: телата на възрастните, като се започне от неговото собствено, но също и телата на децата, което му донася няколко седмици затвор през 1912 г. През 1915 г. той напуска своята спътница и модел Уоли Нойзил, за да се ожени за по-„прилично“ момиче – Едит Хармс, в допълнение към други връзки. Изпратен в тила на фронта по здравословни причини, той преживява войната, рисува много, започва да продава, вижда перспективата за богатство и след смъртта на Климт през 1918 г. се утвърждава като новия лидер на виенските художници. Тогава той, заедно с бременната си съпруга, се разболява от испански грип.

Егон Шиле създава около 300 картини с маслени бои и повече от 3000 творби на хартия, в които рисунката често е съчетана с акварел и гваш: натюрморти, пейзажи, портрети, алегории и най-вече безброй автопортрети и голи тела на жени и мъже, понякога с груби пози и детайли. Дори ако острата линия и палитрата са се смекчили за десет години, цялото произведение е поразително със своята графична интензивност, контрасти, нереалистични и дори болезнени цветове; що се отнася до измършавелите, разчленени фигури, които сякаш плуват в празнотата, те сякаш въплъщават сексуална или екзистенциална мъка, самота и дори страдание в едно произведение, белязано от насилие.

Всъщност е трудно да причислим Шиле към някоя група. На границата между ар нуво и експресионизма, свободен от нормите на изобразяване и преследващ търсенията си в самота, без да се интересува от теории, той изразява изострената си чувствителност по много личен начин, като същевременно отразява разочарованието и скритите конфликти на едно общество в упадък. Участник в австрийското художествено възраждане, който е признат, ако не и оценен през живота си, той не е „прокълнатият художник“, с когото легендата иска да свърже маргиналния му живот. Въпреки това конвулсивното или дръзко отношение към неговите теми продължава да изненадва и век по-късно. Той влиза в историята на модерното изкуство като голям художник и рисувач, а някои художници се позовават на творчеството му още от втората половина на XX век.

Освен от разкази на очевидци, галерийни архиви, семейни и административни документи, за краткия живот на Егон Шиле се знае и от собствените му писания: различни бележки и автобиографични фрагменти, написани в поетична проза, към които са добавени многобройни писма до приятели, любовници, колекционери и купувачи, дават информация за неговата психология, живот, а понякога и за творчеството или естетическите му концепции. Публикуваният през 1922 г. „Затворнически дневник“, написан от ревностния му защитник Артър Рьослер, допринася за създаването на мита за неразбрания художник, който е жертва на закостенялостта на своето време.

Детство и образование (1890-1909)

Егон Лео Адолф Лудвиг Шиле е роден на 12 юни 1890 г. в кантората на баща си, началник на гара в Тулн, на брега на Дунав, на около тридесет километра нагоре по течението от Виена. Единственият оцелял син на Адолф Шиле (1850-1905) и Мария, родена Сукуп (1862-1935), има две по-големи сестри – Елвира (1883-1893) и Мелани (1886-1974), но предпочита по-малката си сестра Гертруда, известна като Герти (1894-1981). Детството му е нарушено от неуспехите в училище и кризите на баща му, който вероятно е бил сифилитик, докато, разочарован от амбициите на семейството си, но осъзнал много рано своето призвание, той отива да се обучава за художник в столицата.

Семейство Шиле е тясно свързано със света на железниците и се надява, че единственият им потомък от мъжки пол ще направи кариера там.

Егон Шиле произхожда от „образцова среда в западащата Австро-Унгарска империя: католик, конформист и предан на държавата“. Дядото Карл Шиле (1817-1862), инженер и архитект от Германия, построява железопътната линия от Прага до Бавария, а Леополд Чихачек (1842-1929), съпруг на една от сестрите на Адолф, е железопътен инспектор. Дядото по майчина линия Йохан Соукуп, който е от селски произход, работи на железопътна линия в Южна Чехия и се твърди, че е бил строителен предприемач: именно в Крумау (днес Чешки Крумлов) Адолф Шиле се запознава с дъщеря си Мари, която става негова съпруга, около 1880 г. Младата двойка имала скромно състояние от акции в Австрийската държавна железопътна компания, а освен това била на изгодна позиция в държавната администрация на тази бюрократична страна.

Красивият Адолф обичал да носи парадната си униформа или да вози семейството си в карета – синът му наследил склонността му да харчи пари. В началото на века Тулн ан дер Донау е важен железопътен възел и при липсата на други разсейващи фактори детето се запалва по влаковете: играе си с локомотива, създава схеми за миниатюрните си вагони, а от десетгодишна възраст по скиците на баща си рисува гари, пътници или конвои със забележителна прецизност – като възрастен той продължава да си играе с влакове или да имитира различните им звуци. Баща му си представял, че ще стане инженер в тази област, и се дразнел от пристрастието му към рисуването, което според него датирало още от осемнайсетмесечна възраст, докато един ден не изгорил една от тетрадките му.

След завършване на началното училище, тъй като в Тюлн няма средно училище, през 1901 г. Егон отива в Кремс ан дер Донау, където градината на хазяйката му допада повече от дисциплината в училището. На следващата година той постъпва в гимназията в Клостернойбург, където баща му се пенсионира по-рано по здравословни причини. Егон изостава значително в обучението си, затваря се в себе си и пропуска часовете. Отвратен от училището, той успява да се справи само с рисуването, калиграфията и, въпреки слабата си физика, с физическото възпитание.

Въпреки че го засяга дълбоко, смъртта на баща му по някакъв начин позволява на Шиле да изпълни призванието си.

Семейната атмосфера страда от психическите проблеми на бащата. Подобно на много хора от средната класа по онова време, Адолф Шиле се заразява с венерическо заболяване преди брака си, вероятно сифилис, което може да обясни защо двойката губи две бебета и защо Елвира умира от енцефалит на десетгодишна възраст. За няколко години той преминава от безобидни фобии или мании, като например да разговаря на масата с въображаеми гости, до непредсказуеми пристъпи на ярост: говори се, че е хвърлил в огъня ценните книжа на фондовата борса, които са допълвали пенсията му. Умира от общ паралич на 1 януари 1905 г. на 55-годишна възраст.

Изглежда, че Егон е имал много силна връзка с баща си. Тази смърт е „първата и най-голяма трагедия в живота му“ и макар да не е сигурен, че този идеализиран баща би одобрил плановете му да стане художник, той „винаги ще изпитва към него чувства на привързаност“. Първите му автопортрети, в които той е малко самовлюбен денди, са може би нарцистичен начин да компенсира загубата на баща си, чието място твърди, че е заел като „мъж на къщата“.

Тийнейджърът намира утеха в компанията на двете си сестри и в природата, където рисува и рисува няколко ярки гваша, а не с майка си, която смята за студена и дистанцирана. След като овдовява, Мария Шиле е станала неудобна и зависима от мъжкото си обкръжение, особено от Леополд Чихачек, настойник на момчето. Егон, който очаква от нея огромни жертви, едва ли й е благодарен, че най-накрая е подкрепила призванието му: той винаги я упреква, че не разбира изкуството му, а тя не му прощава, че се е посветил на него егоистично, без да се интересува от нея, и противоречивите им отношения пораждат амбивалентни представи за майчинството.

В гимназията в Клостернойбург Егон е силно насърчаван от учителя си по рисуване Лудвиг Карл Щраух, възпитаник на Художествената академия и страстен пътешественик, който му осигурява интелектуална откритост и му изготвя градирани упражнения. Той обединява усилията си с художествения критик Канон и художника Макс Карер, за да убеди г-жа Шиле и нейния зет да не чакат Егон да бъде изключен от училище. За „полезно“ образование се замисля първо при фотограф във Виена, после в Училището за приложни изкуства, което препоръчва Академията за изящни изкуства за начинаещия художник. През октомври 1906 г., след като кандидатурата му е приета, Егон успешно преминава практическите изпити на приемния изпит, за който дори Щраух не смята, че е зрял: напълно реалистичните му рисунки впечатляват журито и той става най-младият студент в своя отдел.

През трите си години в художественото училище Шиле е обучаван строго и консервативно, без да изпитва удоволствие.

Първоначално живее в луксозния апартамент на чичо Леополд, който му е модел и го води на село или в Бургтеатър. Младият мъж продължава да обядва вкъщи, когато майка му се премества във Виена, а след това наема мизерно студио близо до Пратера, Курцбауергасе 6. Бедността осуетява желанието му за елегантност: разказва, че му се налагало не само да пуши цигара, но и да прави фалшиви хартиени чаши, да подрежда, да тъпче и да носи старите дрехи, шапки и обувки на чичо си, които били твърде големи за него. В този град не му харесва, той е разочарован както от обучението си, така и от „буржоазната“ рутина. Той рисува много извън класната стая, като е по-провокативен в избора си на сюжети (например жена, която пуши), отколкото в постимпресионистичния си стил. По време на престоя си в Триест, който още повече засилва взаимната им привързаност, малката му сестра Герти се съгласява да му позира гола в тайна от майка им.

Непроменено в продължение на един век, обучението във Виенската академия за изящни изкуства се състои през първата година от много прогресивно обучение по рисуване (по антични гипсови отливки, след това по живопис, голо тяло, след това портрети, мъжки модели, след това женски модели, изучаване на драпериите, след това композиция) и при ограничения: молив без цвят, креда без молив, акценти, получени от бялата част на хартията, ограничено време и т.н. Запазените етюди свидетелстват за напредъка в областта на човешката анатомия, както и за демотивацията на младия Шиле: „академичните му портрети са странно лишени от емоция и е почти болезнено да се види трудът, през който е преминал, за да ги постигне“, отбелязва изкуствоведката Джейн Калир, най-големият специалист по творчеството му. Той получава само „прохождащи“ оценки.

През есента на 1907 г. студентът се занимава с теория на цветовете и химия, но работата му по живопис, която може би е частично унищожена, е по-трудна за проследяване: маслените му картини върху картон с импасто, характерни за Stimmungsimpressionnismus („импресионизъм на настроението“, австрийска живопис с мотиви отпреди 1900 г.), така или иначе не изразяват много от неговата индивидуалност. През следващата година попада под ръководството на портретиста и художник на история Кристиан Грипенкерл, директор на училището и убеден защитник на класицизма.

Майсторът бързо не харесва този непокорен ученик, въпреки че с неохота признава таланта му, за чието утвърждаване е помогнал и който също е повлиян от преобладаващото художествено движение Югендстил. Въпреки че Шиле се задължава да изпраща по една рисунка на ден в академията – минимално изискване, което е много по-ниско от собствения му темп на производство – той вече рядко ходи в академията, освен за да получава безплатни модели. Той поема водеща роля в протестно движение и след това, след като се дипломира след посредствен финален изпит, напуска между април и юни 1909 г. От тази задушаваща академична каишка Егон Шиле излиза въпреки всичко с „техника, която успява да превърне в инструмент на изобретението“.

От сецесиона до експресионизма (1908-1912)

В началото на 20-ти век Австро-Унгария е затънала в своите слабости. Възрастен монарх, консервативни сили, икономически подем, но мизерен пролетариат, културно многообразие, което е в конфликт с национализма: това е „Какания“ на Роберт Музил, чиято морална празнота е осъдена и от Карл Краус и Херман Брох. Въпреки това столицата преживява златен век: без политически и социални въпроси и с благоволението на господстващата класа, интелектуалният и художественият фермент на Виена я превръща в център на модерността, съперничещ на Париж, където Шиле започва едно много лично пътуване.

За младия художник откриването на творчеството на Густав Климт, виенския сецесион и европейското модерно изкуство е важна стъпка, която обаче скоро приключва.

В началото на века импозантната Виена на Пръстена, белязана от помпозното изкуство на Ханс Макарт, се разпада на естетическите си навици, както и на някои от мисловните си рамки (Зигмунд Фройд, Лудвиг Витгенщайн). Густав Климт (1862-1918), който първоначално работи в сянката на Макарт, украсявайки Музея за история на изкуството и Бургтеатър, основава през 1897 г. движение, вдъхновено от Мюнхенския сецесион, в което участват художници (Карл Мол), архитекти (Йозеф Мария Олбрих, Йозеф Хофман) и декоратори (Коломан Мозер).

Дворецът Сецесион е построен през следващата година, за да се бори с официалното или търговското изкуство, да популяризира импресионизма и постимпресионизма, да открие изкуството за масите и да насърчава млади таланти, често от областта на приложните изкуства. В съответствие с концепцията за цялостното произведение на изкуството целта е да се съчетае изкуството с живота, като се намали разликата между него и малките изкуства или дори занаятите. През 1903 г. е създадена Виенската работилница по модела на английската „Изкуства и занаяти“ – високопродуктивна работилница, която предпочита декоративната стилизация и геометричните, абстрактни или свободни от перспектива мотиви: Климт например проектира мозайки за двореца „Столет“ в Брюксел и остава верен на нея дори след като напуска Сецесиона през 1905 г.

Не е изключено Шиле, почитател на „плоския, линеен стил“ на Климт, да е получил неговото насърчение още през 1907 г. Със сигурност се запознава с него по време на гигантската международна изложба Kunstschau през 1908 г., където шестнадесетте картини на майстора го озаряват, а тези на Оскар Кокошка го поразяват с иконоборческата си жестокост.

Във всеки случай от 1909 г. нататък Шиле присвоява стила на Климт, като го трансформира: портретите му запазват плоскостта си и някои декоративни елементи, но фонът става празен. Графичната му дейност се засилва независимо от живописта; той рисува карти, рокли и мъжки костюми за Веркщете и се твърди, че си сътрудничи с Кокошка в декорацията на кабарето „Фледермаус“.

Пренебрегвайки забраната студенти да излагат извън академията, самопровъзгласилият се за „сребърен Климт“ участва в Kunstschau през 1909 г. – последното голямо събитие на виенския авангард, на което публиката може да види картини на Гоген, Ван Гог, Мунк, Валтон, Бонар, Матис и Вламинк. Заедно с бивши ученици на Грипенкерл, сред които са Антон Файстауер и особено Антон Пешка, най-добрият му приятел, той основава Neukunstgruppe, „Групата за модерно изкуство“, която през декември прави колективна изложба в галерия: Артур Рьослер, художествен критик в социалдемократически вестник, открива Шиле с ентусиазъм и скоро го представя на колекционери като Карл Райнингхаус, индустриалец, Оскар Райхел, лекар, и Едуард Космак, издател на произведения на изкуството.

За няколко месеца, в края на 1909 г., Егон Шиле намира себе си и заявява, което не му пречи да го почита цял живот: „С Климт направих пълен кръг. Днес мога да кажа, че нямам повече нищо общо с него.

Егон Шиле утвърждава експресионистичните си тенденции, както и преувеличения си егоцентризъм.

През пролетта на 1910 г. той вече се дистанцира от Neukunstgruppe, чийто манифест е изготвил и която претендира за автономия на художника: „Изкуството винаги остава същото, няма такова нещо като ново изкуство. Има нови творци, но те са много малко. Новият художник е и трябва да бъде себе си, той трябва да бъде творец и без посредници, без да използва наследството на миналото, трябва да изгради основите си абсолютно сам. Едва тогава той е нов художник. Нека всеки от нас бъде себе си. Той вижда себе си като пророк, натоварен с мисия, а художникът има дарбата да прозира: „Станах ясновидец“, пише той с римбалдийски акцент.

Тази година е решителна повратна точка за Шиле: той се отказва от всички препратки към Климт и, особено под влиянието на приятеля си Макс Опенхаймер, се насочва към зараждащия се експресионизъм. Маслената живопис остава негова цел, но той рисува много, както подготвителни скици, така и цялостни творби, и усъвършенства акварелната си техника. Рядък случай в историята на изкуството, Егон Шиле, който вече е придобил изключителна виртуозност, изразява по времето, когато ги преживява, юношески терзания като конфликти със света на възрастните, мъка по отношение на живота, сексуалността и смъртта. Силно склонен към интроспекция, той пресъздава света и изкуството отвътре, а тялото му и това на моделите му се превръщат в поле за изследване, граничещо с патология.

Джейн Калир определя броя на автопортретите от този период като „живописен онанизъм“. Този „маниакален наблюдател на собствената си личност: в някои картини той се разцепва, в други рисува само лицето си, ръцете, краката или ампутирани крайници, а в трети е напълно изправен. Неговите голи автопортрети сякаш регистрират импулсите му по подобие на сеизмографа, дори ексхибиционизъм, опит да насочи еротичните си демони в едно репресивно общество: но както и в езотеричните му писма и стихове, основната му грижа е преживяването на самия себе си, неговата духовност, неговото съществуване в света.

Същото измъчено напрежение се открива и в актовете, чийто хермафродитизъм (слабо диференцирани лица, малки пениси, подути вулви) може да отразява сексуалната амбивалентност на художника. Започва обсебващо изследване на телата, което го кара да изисква от моделите си почти акробатични пози. Той има връзки с някои от жените, които му позират, а друга моделка свидетелства, че освен показването на интимните части, позирането за него не е било забавно, защото „той мисли само за това“. Дали погледът му е очарован и ужасен от откриването на жените и сексуалността, което е коствало живота на баща му, или е студен като скалпел? Във всеки случай е известно, че той е можел да вижда и рисува свободно бременни пациентки и новородени в гинекологична клиника с одобрението на нейния директор.

Неговите портрети на деца от улицата са по-естествени. Мъжът, който нарича себе си „вечно дете“, лесно се справя с тях и лесно убеждава момичета от най-бедните квартали на Виена да му позират голи, където детската проституция, „узаконена“ от 14-годишната възраст за съгласие, е често срещана. От друга страна, първите портрети по поръчка, които приличат на халюцинирани марионетки, „само близките му хора могат да приемат тези образи, които са колкото техни, толкова и на психиката на художника: някои ги отхвърлят, като Райхел или Космак.

Въпреки интензивната работа, това са слаби години. Леополд Чихачек се отказва от настойничеството и финансовата си подкрепа през 1910 г., но племенникът му харчи много пари за дрехи и развлечения, като например кино, както и за изкуство. Структурата на меценатството в страна, в която няма търговци на произведения на изкуството, също затруднява създаването на клиентела извън колекционерите – например Хайнрих Бенеш, железопътен инспектор, който е почитател на Шиле от 1908 г., не разполага с много пари. Това може би е тласнало Шиле към рисунките и акварелите: те се продават по-лесно. Във всеки случай през април-май 1911 г. виенската публика, все още чувствителна към декоративните съблазни на сецесионистите, отхвърля първата му самостоятелна изложба в прочутата галерия „Мийтке“.

Бягайки от Виена в провинцията, без да се откаже от навика си да позира на деца, Шиле се забърква в неприятности.

През пролетта на 1910 г. той признава на Антон Пешка носталгията си по природата и отвращението си от столицата: „Колко омразно е всичко тук. Всички хора са завистливи и лъжливи. Всичко е сенчесто, градът е черен, всичко е само трик и формула. Искам да бъда сам. Искам да отида в Бохемската гора.

Той прекарва лятото в Крумау, родния град на майка си, разположен на брега на река Молдау. Заедно с Пешка и новия си приятел Ервин Осен – визуален артист и мим, който очевидно се опитва да се възползва от неговата откровеност – той дори планира да основе малка колония на художниците. Ексцентричността на групата – например белият костюм и черната диня на Егон – предизвиква вълнение, особено след като 18-годишният гимназист Вили Лидл, който се появява с тях, вероятно е бил любовник на Шиле. След една зима в Мейдлинг Шиле се връща в Крумау, за да се установи.

Започва да твори алегории на тема майка (бременна, сляпа, мъртва) и градски пейзажи, които излъчват задушаваща и тревожна атмосфера. Въпреки това в къщата, която наема на склона на реката, Шиле за първи път в живота си изпитва щастие: живее с дискретния седемнайсетгодишен Ули Нойзил, вероятно бивш модел на Климт; Ули може би все още не е бил репатриран в Линц от семейството си; и има постоянен поток от „цяла фауна от приятели“, както и деца от квартала.

Свободният съюз обаче е много неприятен, Егон и Уоли, които не ходят на масата, са заподозрени, че са „червени“ агитатори, а селото научава, че децата му позират за художника. В края на юли, хванат да скицира голо момиче в градината си, Шиле е принуден да избяга от скандала. Месец по-късно се премества в Нойленгбах, но не променя начина си на живот, тъй като вярва, че един художник не трябва да се притеснява какво ще кажат хората или че провинциалният град не предлага анонимността на столицата. Слуховете отново се разнасят и през април 1912 г. избухва втора афера.

Татяна фон Мосиг, 13-годишната дъщеря на морски офицер, се влюбва в Егон и една бурна нощ избягва от дома си. Смутената двойка я приютява за през нощта, а на следващия ден Уоли я откарва до Виена. Когато се връщат, бащата на Татяна вече е подал жалба за изнасилване. По време на разследването са иззети около 125 голи тела, едно от които е прикрепено към стената, а художникът е задържан в затвора в Санкт Пьолтен. Прекарва там около три седмици, изразявайки страданието си чрез писане и рисуване: призовава към убийство на изкуството и на художника, но осъзнава, че е трябвало да поиска съгласието на родителите им, преди да направи тези рисунки на деца, които едва навлизат в пубертета и които самият той определя като „еротични“ и предназначени за определена публика.

На 17 май Егон Шиле се явява пред съда по три обвинения: отвличане на непълнолетна, подстрекаване към разврат и непристойно посегателство. В крайна сметка само последният е задържан, като проблемът не е в това да се определи дали творбите му са изкуство или обикновена порнография, а в това, че непълнолетни са имали възможност да ги видят: художникът е осъден на три дни затвор в допълнение към превантивния период. Приятелите му са доволни от тази кратка присъда в сравнение с шестте месеца, които го очакват, но Артур Рьослер си изгражда репутацията на художник-мъченик въз основа на спомените си от килията и факта, че съдията символично изгаря една от рисунките му в съдебната зала.

Въпреки че успява да измери лоялността на Рьослер, Бенеш или Вали по време на това изпитание, Шиле е силно разтърсен от него. Този, който винаги го е харесвал, пътува през лятото на 1912 г. (Констанца, Триест). Отново във Виена наема ателие на Hietzinger Hauptstrasse 101, което никога не напуска и което, както винаги, декорира според трезвата естетика на „Wiener Werkstätte“: черни боядисани мебели, цветни тъкани, играчки и народни предмети, без да забравя съществения аксесоар за своята живопис – голямото стоящо огледало. Сега той мечтае за ново начало.

Зрялост (1912-1918 г.)

Успехът на Шиле нараства от 1912 г. нататък и той участва в изложби в Австрия и в чужбина. Първата световна война не прекъсва дейността му, но продукцията му, по-богата на картини, варира в зависимост от командировките му зад фронта. Освен това, не толкова бунтарски, колкото проникнат от творческата си мисия, той интегрира определени социални норми, както показва внезапният „дребнобуржоазен“ брак. Испанският грип го покосява точно когато започва да играе ключова роля в следващото поколение на виенското изкуство.

Драмата на Нойленгбах не само възбужда презрението на Шиле към „Какания“, но и му причинява спасителен шок.

Живописецът бавно се възстановява от преживяното в затвора и изразява бунта си срещу моралния ред чрез автопортрети под формата на кожа. Картината „Кардинал и монахиня (Ласка)“, която пародира „Целувката“ на Густав Климт и е едновременно символична и сатирична, датира от 1912 г. В нея Шиле представя себе си като върховен жрец на изкуството, придружаван в своите търсения от Вали, и по този начин осмива католицизма, който тегне над Австро-Унгария.

Аферата с Нойленгбах укрепва връзката на Шиле с Вали, въпреки че той настоява за нейната свобода и я кара да запази дома си и да декларира писмено, че не го обича. Той често я рисува, очевидно по-нежно от по-късната си съпруга. Скандалът не е помогнал на отношенията му с майка му, но размяната на реплики, в която той все още играе ролята на глава на семейството, дава информация за нея: Мелани живее с жена, Герти и Антон Пешка искат да се оженят – което Егон приема толкова лошо, че се опитва да ги раздели – а Мари изглежда, че синът ѝ не осъзнава нейния гений. „Без съмнение аз ставам най-великият, най-красивият, най-редкият, най-чистият и най-съвършеният от плодовете, които ще оставят след себе си вечните живи същества; колко голяма трябва да е радостта ти, че си ме родила“, пише й той в изблик на екзалтация, разкриваща безхитростна суета. Все още обича да се самоизтъква, гримасничейки пред огледалото си или пред обектива на своя приятел фотограф Антон Йозеф Тръчка.

Макар да се страхува да загуби „визията“ си, т.е. интроспективната позиция, която дотогава е била характерна за творчеството му, Шиле постепенно признава, че за да изпълни самата си творческа мисия, трябва да изостави това, което Джейн Калир нарича негов солипсизъм, и да се съобразява с чувствителността на публиката: спира да рисува деца, намалява смелостта на актовете си и възобновява алегоричните си изследвания. Без да пренебрегва работата си върху хартия, той пренася мотивите си в маслената живопис, като същевременно стилът му става по-остър: пейзажите му стават по-цветни, а женските му модели – по-зрели, по-здрави, по-моделирани.

Затворът му донася известна публичност и той се запознава с други колекционери: Франц Хауер, собственик на пивоварна, индустриалеца Август Ледерер и сина му Ерих, с когото се сприятелява, и любителя на изкуството Хайнрих Бьолер, който взема уроци по рисуване и живопис от него. Интересът към творчеството му нараства във Виена и в по-малка степен в Германия: от 1912 г. присъства в галерията „Ханс Голц“ в Мюнхен заедно с художниците от „Синия ездач“, след това в Кьолн за събитие на „Зондербунд“, изпраща свои творби в различни германски градове, но изложбата му в „Голц“ през лятото на 1913 г. претърпява провал. Началото на войната не повлиява на дейността му и някои от творбите му са показани в Рим, Брюксел и Париж.

Проблемите му с парите произтичат колкото от собствената му небрежност, толкова и от обществения консерватизъм: като се има предвид, че да живееш над възможностите си е типично австрийско, понякога се свежда до шиене на парчета плат, заплашен от изселване, той е способен да изпадне в неприязън към купувача: „Когато обичаш, не се броиш!“ В началото на 1914 г. той има дълг от 2500 крони (годишният доход на скромно семейство) и обмисля да работи като учител или картограф. През юли избягва мобилизацията поради слабо сърце и по настояване на Рьослер, защото е по-доходоносна, се заема със сухата игла, „единствената честна и артистична техника за гравиране“ според него: след два месеца я овладява перфектно, но я изоставя, предпочитайки да използва времето си за рисуване и живопис.

Поне е продал няколкото си отпечатъка и рисунки. Благодарение на Климт получава поръчки, кореспондира със списание Die Aktion и може да пише на майка си: „Имам чувството, че най-накрая ще напусна това несигурно съществуване.

Егон Шиле преживява по-малко продуктивен период, когато трябва да се адаптира към състоянието си на женен мъж и войник.

Дали през есента на 1914 г., когато се опитва да привлече вниманието на съседите си от другата страна на улицата с шегите си, вече е мислел за „фиктивен брак“? На 10 декември той пише на сестрите Хармс, брюнетката Адел (Ада) и блондинката Едит, и ги кани на кино, а придружител е Уоли Нойзил. В крайна сметка той избира последната, най-малката си дъщеря с три години, и успява да убеди баща ѝ, бивш механик, станал дребен земевладелец, който дава на дъщерите си буржоазно образование и гледа на всеки художник като на неморален бохем. Съюзът е сключен на 17 юни 1915 г. според протестантската вяра на Хармс, в отсъствието на Мария Шиле и набързо, тъй като Егон, който е признат за годен за служба без оръжие, трябва да се върне в гарнизона си в Прага на 21-ви.

Вижда се за последен път с Уоли, който е отхвърлил предложението му да прекарат една година заедно. След това рисува голямо алегорично платно, чиито модели са те и което преименува на „Смъртта и младото момиче“ през 1917 г., след като научава, че тя се е разболяла от скарлатина на Балканския фронт, докато е служила в Червения кръст.

Егон и Едит заминават за Прага по време на медения си месец, където той е призован при тежки условия в чешки селски полк. Тя се премества в хотел „Париж“, но те могат да разговарят помежду си само през решетка. За Егон тези ранни дни са още по-трудни, тъй като той не е бил много политически настроен, но е бил антинационалист и е завиждал на либералните страни и е бил един от малкото австрийски художници, които не са подкрепяли влизането в конфликта или военните усилия. Той се обучава в Нойхаус и прекарва отпуската си в хотела заедно с Едит. Едит обаче, неподготвена за самостоятелен живот, флиртува със стар приятел, а след това и с подофицер: Егон се оказва изключително ревнив и притежателен, особено след като я намира за по-малко предана от Уоли. Въпреки че се притеснява да му позира, защото трябва да продава рисунките след това, тя би искала да му забрани да има други модели.

Отношенията им се подобряват, когато той се връща през август близо до столицата. През май 1916 г. е изпратен в руския военнопленнически лагер в Мюлинг, северно от Виена, и е повишен в ефрейтор. Един лейтенант му предоставя ателие, а той наема ферма с Едит, но тя е изолирана и отегчена: всеки от тях се затваря в себе си, като вероятно разбирателството им не е достатъчно дълбоко – така картината „Седнала двойка“, която изобразява двамата по това време, изглежда отразява не толкова пиянството на любовта, колкото някаква споделена мъка.

Освен рисунки – няколко голи тела, руски офицери, пейзажи – Шиле рисува само около двадесет картини за две години, по-специално портрети на тъста си, когото харесва, и на Едит, която му е трудно да оживи: тя често прилича на добре възпитана кукла. По време на войната възможностите за изложби стават все по-малко. На 31 декември 1914 г. в галерия „Арнот“ във Виена е открита самостоятелна изложба, за която Шиле създава плакат – автопортрет на Свети Себастиан, пронизан от стрели. След това участва в събития, организирани от Виенския сецесион, както и в тези в Берлин, Мюнхен и Дрезден. Периодът на бунтарство и постоянни официални изследвания приключва.

Изпратен в самата Виена, Шиле се връща към интензивна артистична дейност и придобива известна известност, поне в немскоговорящия свят.

През януари 1917 г. е назначен в щаба на военната администрация в централния район на Мариахилф. Благосклонен началник му възлага задачата да нарисува снабдителните служби и складове на страната за илюстрован доклад: той прекарва известно време в Тирол. Завръщането му в студиото в Хиецинг и свободното време, което има от армията, го активизират: „Искам да започна всичко отначало. Струва ми се, че досега съм тренирал само оръжията си“, пише той на Антон Пешка, който междувременно се е оженил за Герти и има син.

Шиле се връща към рисуването на голи тела със смущаващи пози или лесбийски двойки в по-натуралистичен стил, освободен от личните му чувства. Той възобновява рисуването на пейзажи и портрети и продължава проектите си за монументални алегорични композиции в малък формат, които не се продават добре. 1917 г. е една от най-продуктивните години в кариерата му. Поемайки поста на Антон Файстауер като ръководител на Neukunstgruppe, той има идеята за Kunsthalle – огромна художествена галерия, която да бъде място за срещи с обществеността, да популяризира млади художници и да повиши популярността на австрийската култура: проектът е подкрепен от Климт, Йозеф Хофман и Арнолд Шьонберг, но е прекратен поради липса на финансиране.

Шиле отново позира на свои приятели и роднини, както и на Адел Хармс, която прилича на сестра му до такава степен, че портретите им стават едно и също лице, но която съвсем не е разсъдлива – твърди, че е имала връзка със зет си. Той рисува Едит все по-рядко, тя е напълняла и се оплаква в дневника си, че е пренебрегната: „Той със сигурност ме обича по свой начин…“. Тя вече не може да предотврати нахлуването в студиото ѝ, подобно на това на Климт, на „харем от модели“, „над които витае ревнивата сянка на“. Егон Шиле става портретист на мъже. Портретът на жената на седящия художник е закупен от бъдещата галерия „Белведере“: тази официална поръчка – единствената през живота му – го задължава да покрие цветните карета на полата със сиво-кафяво.

През февруари 1918 г. Шиле рисува погребален портрет на Густав Климт и публикува надгробното му слово в списание. През март 49-ата изложба на Виенския сецесион е посвещение: заемайки централната зала с 19 картини и 29 творби на хартия, той е разпродаден, открива списък с чакащи и е приветстван от част от международната специализирана преса. През април е прехвърлен в армейския музей, за да прави изложби, а през последната година на войната е принуден да страда само от дажбите.

Търсен от всички страни (портрети, илюстрации, театрални декори), той записва в бележника си около 120 позирания. Доходите му се увеличават до такава степен, че той придобива творби на други художници и през юли наема голямо студио на Wattmanngasse 6, недалеч от предишното, което остава негов апартамент. Преди всичко той се явява естественият наследник на Климт и новият лидер и защитник на австрийските художници: на плаката за изложбата той е изобразен като председател на една от техните срещи срещу празния стол на починалия майстор.

Егон Шиле и съпругата му, която е бременна от април и чийто дневник отразява една вече приета самота, живеят в различни сфери; той ѝ изневерява, докато се грижи за нея, и я изпраща в Унгария за лятна почивка. Картината „Приклекнала двойка“, изложена през март и преименувана на „Семейството“ след смъртта на художника, не изразява желание или отказ от бащинство, а по-скоро песимистична визия за човешкото състояние чрез липсата на комуникация между героите: въпреки това тя се е „превърнала в символ на ослепителния и трагичен живот на Шиле“.

В края на октомври 1918 г. Едит се разболява от испански грип, който се превръща в пандемия. На 27-ми Шиле я рисува за последен път, а тя му пише послание за луда любов; умира на 28-ми сутринта заедно с детето, което носи. На следващия ден Пешка открива, че приятелят му вече е болен и трепери в ателието си, и го отвежда в къщата на Хармс, където тъщата бди над него. Вечерта на 30-ти Егон е посетен за последен път от майка си и по-голямата си сестра. Умира на 31 октомври 1918 г. в 13:00 ч. и е погребан на 3 ноември до съпругата си във виенското гробище Обер-Санкт-Вайт.

Твърди се, че когато на смъртния си одър научава за предстоящото примирие, Егон Шиле прошепва: „Войната свърши и аз трябва да си тръгна. Моите творби ще бъдат показани в музеи по целия свят.

300-те картини на Егон Шиле, резултат от дълъг период на работа, и 3000-те му творби на хартия, изпълнени в кратки срокове, са пропити от едни и същи мании и се отличават с графична интензивност, която надхвърля класификацията по жанрове. Абсолютната уникалност на австрийския художник, който остава категорично в периферията на тенденциите на своето време, се състои в начина, по който нарушава представянето на тялото, заредено с напрежение и еротика или измъчвано до безобразие. Отразявайки общественото разочарование и кризата на субекта в началото на XX век, тази творба, изпълнена с интимна мъка, се стреми към универсалност.

Между ар нуво и експресионизма

След пламенното придържане към елегантността на ар нуво, Шиле се насочва към зараждащия се експресионизъм. От този момент нататък той е разкъсван между тези два полюса, като премахва естетическите похвати, за да извлече средствата за изразяване на суровата си чувствителност, без да престава – което го отличава от Кирхнер или Грош – да гледа на линията като на основен елемент на хармонизацията.

Безразличен към художествените теории и течения, Шиле заимства само от Густав Климт.

Творчеството му не носи следи от традиционалистката програма на Виенската академия за изящни изкуства: през зимата на 1907-1908 г. той изоставя класическата перспектива или някои формални детайли. Макар че не остава в Париж, където е домът на европейския авангард, той е запознат с Густав Курбе, импресионизма на Мане и Реноар, който се отразява в ранните му пейзажи, и постимпресионизма, който личи в изгледите му от Триест, от изложбите в двореца Сецесион и от частни колекции: Повече от Сезан и Гоген най-голямо влияние върху него оказват Ван Гог – стаята в Нойленгбах напомня за стаята на Ван Гог в Арл -, Едвард Мунк и скулпторът Джордж Мине.

Потопен във влиянието на югендстила, Шиле първоначално заимства от „търговския“ ар нуво (плакати, илюстрации) и дори от Тулуз-Лотрек, с прости контури, плоски цветови нюанси и двуизмерност, при която преден и заден план се сливат. В желанието си да подчертае живописната повърхност и естетизма на линията, той се вдъхновява от композициите на Густав Климт, чието изкуство според Серж Лемоан е „жестоко и маниерно преувеличение“. По-малко еротична фигура, проектирана в по-отворено, но враждебно пространство: неговата Даная вече се отдалечава от тази на Климт.

Кунщау от 1908 г., което допринася за появата на експресионизма, разкрива изчерпването на декоративната тенденция и нуждата от по-изразителна живопис. Използвайки напрежението между декоративния аспект и човешката дълбочина, Шиле бързо се отдалечава от стилизацията и обръща тенденцията на своя наставник: далеч от насищането на фона с „horror vacui“, което е характерно за Климт, той прогонва почти всички мотиви, за да даде предимство на човека. По-малко радикално от Оскар Кокошка обаче Шиле изоставя ар нуво около 1909 г., за да се съсредоточи върху физиономията и жестовете на модела.

Около 1910 г. линията му става по-ъгловата, с експресивни прекъсвания, а палитрата му – по-тъмна, дори нереалистична: разсъбличане, разчленяване, граничещо с карикатура, подчертаване на соматичното характеризира неговите голи тела и автопортрети. Търсейки преди всичко емоция, Шиле използва червени, жълти и зелени цветове, които се срещат не при Кокошка или Опенхаймер, а при френския фовизъм и немския експресионизъм, но не е задължително да ги познава – както не познава кубизма, когато геометризира формите си през 1913 г.

Поради това до 1909-1910 г. Шиле е повлиян главно от Климт. Освен това той изследва същите теми като Климт, като например връзките между живота и смъртта, но в експресионистична посока, която независимо от динамиката на цветовете заличава орнаменталния аспект чрез рязка линия.

Дори когато стилът му се успокоява в навечерието на войната, изкуството му продължава да се обяснява с противоречието между Климтовото желание за създаване на декоративна повърхност и това за „постигане на изключителна изразителност“.

Развитието на художествените средства на Шиле, които са тясно свързани с вътрешния му живот, е бурно.

Винаги се е стремял към „съвършената линия, към непрекъснатия щрих, който неразривно съчетава бързина и прецизност“: през 1918 г. той прави рисунките си почти наведнъж. Свидетели хвалят уменията му да рисува. Ото Бенеш, синът на първия му покровител, си спомня за позирането, при което няколко рисунки предшестват портрета: „Шиле рисува бързо, моливът се плъзга по бялата повърхност на хартията, сякаш го движи ръка на дух, сякаш играе. Държеше го, както художник от Далечния изток държи четката си. Той не знаеше как да използва гума и ако моделът се движеше, новите линии се добавяха към старите със същата сигурност. Линията му е синтетична и прецизна.

Независимо дали е знаел за разсъжденията на Василий Кандински по този въпрос, Шиле е работил върху линията си, за да я зареди с емоции, да я разчупи, за да я превърне в привилегировано средство за изразяване, психология и дори духовност. Ъгловатата линия от началото на 10-те години на ХХ век постепенно отстъпва място на по-заоблени, по-сладострастни контури, понякога украсени с „изразителни отклонения“ или шарки и малки примки, вероятно пренесени от гравюрата.

В рамките на няколко години, отбелязва Джанфранко Малафарина, „линията на Шиле преминава през всички възможни аватари“, понякога нервни и нервни, понякога долен и треперещ. С изключение на периода между 1911 и 1912 г., когато линията с много твърд оловен молив е едва видима, контурите с мазен молив са силни. Те маркират границата между плоскостта на листа и обема на обекта, който художникът извайва в по-голяма степен през по-късните си години: в крайна сметка той засенчва портретите си с въглен по почти академичен начин.

В рисунките си Шиле използва акварел и по-удобния за работа гваш, понякога сгъстен с лепило, за да придаде контраст. Той преминава от съпоставени плоски тонове с леки застъпвания към по-разтопени преходи, като използва и измиване. До 1911 г. техниката му е усъвършенствана: върху гладка хартия, дори обработена така, че да отблъсква водата, той обработва пигментите по повърхността; листът е разделен на цветни зони, всяка от които е обработена отделно, а някои от тях, като дрехите, са запълнени с големи, повече или по-малко видими мазки с четка. Поставянето на фигурата с бял или пигментен акцент ще издържи само известно време; смесването на оловен молив, креда, пастел, акварел и дори маслена боя ще издържи до края.

Той никога не оцветява рисунките си пред модела – продължава Ото Бенеш, – а винаги след това, по памет. От 1910 г. нататък киселите или несъгласувани цветове се смекчават в полза на кафявото, черното, синьото и тъмно виолетовото, като не се изключват бели или светли тонове, охра, оранжево, червено, зелено и синьо, дори за плътта. Този хроматизъм, който не се интересува от реализма, лесно се насочва „към мрачното, болезненото и мъчителното“. От навечерието до края на войната палитрата на Шиле, която е по-малко важна за него от скулптурното качество на рисунката, става по-приглушена. В живописта той нанася цвета с малки щрихи, използва шпатула и експериментира с темпера.

„Ако първоначално Шиле е имитирал в картините си ясните багри на своите акварели, то от 1914 г. нататък работите му върху хартия придобиват живописната експресивност на картините му“, казва Джейн Калир. Творчеството му еволюира от начупените линии и агресивните форми на трансгресия към затворената линия и по-класическите форми: Малафарина сравнява кариерата му с тази на „прокълнатия художник“ Амедео Модиляни, а В. Г. Фишер добавя, че „в географията на творчеството му Фишер добавя, че „в художествената география на времето австрийският Шиле заема място между Ернст Лудвиг Кирхнер и Амедео Модиляни, между Севера и Юга, между ъгловатия и драматичен стил на германеца и меките и мелодични форми на италианеца.

Подобно на неживите си обекти, неговите изкривени фигури са сякаш окачени и уловени отгоре.

Шиле, който е мечтал да лети над градовете като хищна птица, също предпочита въздушната перспектива в своите актове и портрети. При актовете и портретите си той също предпочита гледка, близка до въздушната перспектива: в Крумау се качва на хълма на замъка, за да види града и реката; в ателието си често се качва на стълба, за да рисува моделите си, лежащи на пода или на дивана, от височина, близка до едно коляно. И накрая, понякога той комбинира поглед от птичи поглед, фронтален поглед и страничен поглед, когато изобразява две фигури или една и съща фигура в различни позиции.

В отговор на орнаменталното изобилие на ар нуво и по-специално на Климт, Егон Шиле опростява фона, като го свежда до анонимен фон, докато го премахва напълно. При рисунките му се вижда белият или кремавият цвят на хартията. В картините често светлосивият фон отпреди 1910 г. става по-тъмен, неопределен или се свежда до съпоставяне на цветни повърхности, подсказващи обстановка.

„Шиле се отнася сурово към моделите си, проектира ги в сгъстен вид на сцената без опорни точки, без никакви аксесоари“, което им придава, особено когато са голи, някаква уязвимост. Впечатлението за плаване означава, че някои от рисунките могат също толкова лесно да бъдат обърнати в обратна посока.

За разлика от Климт Шиле мисли за силуета и структурата, преди да започне да оцветява. Докато квадратните формати на картините изискват обектът да бъде центриран, нарисуваните тела са оформени по специфичен начин: извън центъра, винаги с вероятност да бъдат съкратени (стъпала, крака, ръце, горната част на главата и т.н.), те са вписани като че ли насила в периферията на изобразителното пространство, част от което остава празна.

Ексцентричното кадриране, свободният фон, потъващият поглед, едновременността на несинхронни състояния предизвикват у зрителя усещане за незавършеност или за разминаване с реалността.

Присвояване на пола

Егон Шиле не толкова оспорва жанровете, установени от академичната традиция и обогатени през XIX век, колкото тяхното третиране и граници: така автопортретът нахлува в актовете и алегориите. За поръчаните портрети и екзистенциални теми той често избира големи платна (140 × 110 см) или квадратната форма, предпочитана от Виенския сецесион: малките формати на хартия запазва за по-интимни теми, чийто избор шокира някои от съвременниците му.

Нечовешките мотиви на Шиле, доминирани от градски пейзажи, се превръщат в метафори на „тъгата и преходността на съществуването“.

Егон Шиле твърди, че „рисуването от натура не означава нищо за мен, защото аз рисувам най-добре по памет“: той не рисува много по мотив, но пази визуални впечатления от разходките си, които се използват в работата му в ателието. Пейзажите и натюрмортите му, създадени първоначално в различните стилове, съществуващи в началото на XX в. – късен импресионизъм, постимпресионизъм, ар нуво, – преминават в повече или по-малко символичен антропоморфизъм.

Художникът винаги е избягвал модерния метрополис и за разлика от импресионистите, италианските футуристи или Лудвиг Майднер не показва нито трафика, нито суетата. Предпочита градовете по Дунав или Молдау, но ги намира за депресиращи. Безлюдни, оградени или дори заобиколени от заплашителна тъмна вода, прозорците на къщите се отварят към черни дупки: това субективно представяне на градовете отговаря на емоционалното състояние на художника, на усещането му, че нещата умират или че, изпълнени със скрит живот, те съществуват независимо от хората.

Въздушната перспектива далеч не означава отдалечаване от мотива, а дава възможност да се проектират върху него „страшните гости, които внезапно нахлуват в среднощната душа на художника“, както казва неговият приятел, художникът Алберт Парис Гютерсло: през последните години те отстъпват място на по-конкретни наблюдения, като например сушенето на пране. Малко преди 1914 г. градските пейзажи на Шиле, макар и все още лишени от фигури, сякаш се „събуждат“ и, освободени от всякакво символично измерение, показват ярки цветове или служат като повод за много графични конструкции, основани на добре дефинирани вертикали, хоризонтали и диагонали.

Подобно на младежките си стихотворения или на тези на експресиониста Георг Тракл, Шиле предпочита есента за пейзажните си картини, често посветени на дърветата: за него „преживяването на природата е винаги елегично“, казва Волфганг Георг Фишер. В стилизация, граничеща с абстракция, той сякаш се идентифицира с елементите на пейзажа, като в писмо до Франц Хауер напомня за „телесните движения на планините, водата, дърветата и цветята“, както и за техните чувства на „радост и страдание“. До края пейзажите му, които са не толкова реалистични, колкото визионерски, остават силно конструирани и по-скоро меланхолични, дори когато палитрата става по-топла, а формите – по-меки.

Шиле рисува много малко натюрморти. С изключение на няколко предмета или кътчета от затвора в Санкт Пьолтен, това са цветя, предимно слънчогледи, изолирани и етични като дърветата му, дори умъртвени от кадрирането, лишени от топлината, която биха могли да имат при Ван Гог: начинът, по който кафявите листа висят надолу по стъблото, например, напомня за човешко отношение или за нещо мъртво.

„Напрежението между експресивните жестове и вярното представяне е една от основните характеристики на портрета на Шиле.

Егон Шиле първо рисува сестрите си, майка си, чичо си, а след това разширява кръга на моделите си, включвайки приятели художници и художествени критици или колекционери, които се интересуват от творчеството му – но не и виенски знаменитости, както предлага архитектът Ото Вагнер.

Артур Рьослер наблюдава непоколебимо увлечение по стилизирани фигури или изразителни жестове: екзотични кукли, пантомими, танци на Рут Сен Дени. Така портретът на самия Рьослер от 1910 г. е изграден от игра на противоположни движения и посоки; силно вътрешно напрежение се излъчва от хипнотичния поглед на издателя Едуард Космак; нерешителна символика – жест на защита? дистанциране? – обединява Хайнрих Бенеш със сина му Ото в известна скованост. Такива портрети повдигат въпроса „кой – субектът или художникът – наистина разкрива душата си?

След 1912 г. Шиле престава да се идентифицира с моделите си (мъже) и показва все по-фино възприятие, първо в рисунките си, а след това и в поръчаните портрети. Успява да предаде настроенията на моделите си с минимум детайли, макар че например Фридерике Мария Беер, дъщеря на приятел на Климт, все още изглежда малко безплътна, увиснала във въздуха като насекомо в роклята си от Веркщете. В някои от портретите, смята Рьослер, Шиле „е успял да обърне вътрешността на човека навън; човек се ужасява, когато се сблъсква с възможното виждане на това, което е било грижливо скрито.

Около 1917-1918 г. художникът продължава да рамкира фигурите си плътно, но си присвоява пространството около тях, понякога обстановката, която би трябвало да ги представя, като например книгите, натрупани около библиофила Хуго Колер. В портрета на приятеля му Гютерслох вибриращото прилагане на цвета може би предвещава нов естетически завой в кариерата на Шиле.

„Никога досега критериите за гола красота, утвърдени от Винкелман и Академията, не са били толкова пренебрегвани.

Суровата голота, лишена от булото на митологията или историята, нито канализирана, нито естетизирана от класическите канони, все още скандализира мнозина в началото на XX век. Въпреки това, изоставяйки ар нуво, което също възхвалява красотата и изяществото, австрийският художник за първи път скъсва с традиционно идеализираните образи с провокативните си рисунки на млади пролетарии, хомосексуални двойки, особено лесбийки, бременни жени и, в пародиен регистър, новородени бебета, „шокиращи грозни хомункули“. Моделите му, включително и той самият, изглеждат недохранени или изостанали, а асексуалната им физика е причина да се говори за „безженственост“ в женските му актове.

До около 1914 г., подобно на Оскар Кокошка, Егон Шиле рисува или живописва с „грубостта на вивисекция“ изтощени лица, деформирани от риктус, и тела, чиято плът става все по-рядка: костеливи крайници, изкривени стави, скелети, стърчащи изпод кожата, размиващи границата между вътрешното и външното. Макар че мъжете са по-често гледани отзад, отколкото жените, всички те създават впечатление за страдащи тела, жестоко изкривени от позата си, изкълчени или с пънове: докато прекъснатата линия им придава напрегната крехкост, потъналата визия засилва внушението им, а празнотата – уязвимостта им. Що се отнася до гениталиите, те понякога са скрити или загатнати с червена нотка, понякога подчертани, изложени сред повдигнатите дрехи и бялата плът, както е в картината Vue en rêve.

В рисунките квазиабстрактните повърхности, отличаващи се с цвят, контрастират с по-реалистичното изобразяване на части от тялото, както и с участъци от плът с тъмни маси от коса или дрехи. „Спорадичната и частична употреба на цвят изглежда е мястото на друга бруталност, нанесена на тялото“, казва Бертран Тилие, като припомня, че виенските критици говорят за „гниене“ пред зеленикавите или кървави нюанси на ранния период. В късните картини телата се открояват на фона на неясни мебели или смачкан чаршаф като летящо килимче.

Еволюцията през последните няколко години кара художника да представя по-скоро икони, отколкото индивидуални жени. Придобивайки реализъм, дебелина, различна от личността на художника, неговите голи тела стават парадоксално взаимозаменяеми: професионалните модели не винаги се различават от другите, както и Едит от Адел Хармс. За Джейн Калир „сега портретите са напълно анимирани, докато актовете са отнесени към една ефирна естетика“.

Егон Шиле оставя около стотина автопортрета, включително голи тела, които „приличат на разчленени кукли, с подута плът, мастурбиращи, нямат прецедент в западното изкуство“.

Претоварени с експресивни елементи, особено от 1910 до 1913 г., автопортретите му не са ласкави: аскетично слаб, художникът се показва в странни контури, с навъсено, гримасничещо лице или дори с примигване, което вероятно е препратка към фамилното му име schielen, което на немски означава „примигване“. Както и в портретите, търсенето на истината, включващо нескромна голота, няма миметична връзка с реалността. Косматият му, сбръчкан силует, изпъстрен с фантасмагорични цветове или пресечен, когато не е наполовина пресечен от рамката, илюстрира не само желанието му да оспори класическата идеализация, но и факта, че за него „самопредставянето има малко общо с външността“.

Символичният мотив на двойника, наследен от немския романтизъм, се появява в няколко автопортрета. Дали Шиле мисли за променливостта на чертите си, или за астрално тяло? Дали това подсказва за противоречията в психиката му, за страха от разпадане на егото му или за двойственост? Дали той изобразява – без да познава работата на Фройд или психоанализата – образа на бащата?

„Най-конвулсивните пози в автопортретите могат да се анализират като оргазми – мастурбацията би обяснила и появата на „двойника“, единствения манипулатор, единствения отговорен. Именно в този смисъл Ицхак Голдберг разглежда значението на ръцете в картините и особено в голите автопортрети на Шиле. Според него те „понякога са представени като показна и провокативна демонстрация на мастурбация, предизвикателство към обществото, а понякога като постановка на богата серия от хитрости, служещи да попречат на ръката да се впусне в тези неудържими действия“: след това субектът отдръпва ръцете си от тялото си или обръща притеснен поглед към зрителя, сякаш за да се изчисти от виновни действия.

В тези серии автопортрети Жан-Луи Гайлемин вижда съзнателно незавършено търсене на себе си, един вид експеримент. Райнхард Щайнер смята, че Шиле по-скоро се е опитвал да изрази жизнена или духовна сила, идеята за която му е дошла от Фридрих Ницше и теософията, която тогава е била на мода: „Аз съм толкова богат, че трябва да се предложа на другите“, пише той. Във всеки случай Джейн Калир открива в тях „смесица от искреност и афектираност, която не им позволява да изпаднат в сантиментализъм или маниеризъм“, а Волфганг Георг Фишер заключава, че „пантомимата на самия себе си го прави уникален сред всички останали художници на XX век“.

От 1910 г. до смъртта си Егон Шиле „си представя големи алегорични композиции, които имат за цел да обновят социалната роля на живописта. Това щеше да бъде провал“.

Може би си спомня монументалните платна, които поставят началото на кариерата на Климт. Преди всичко той си приписва възприемчивост, близка до мистицизма, и, ценящ маслената живопис, се опитва да претвори в нея своите квазирелигиозни видения. От 1912 г. насам Шиле запазва представата за себе си като за светец мъченик, станал жертва на филистимците: в „Отшелници“, почит към Климт, двамата в своите одежди сякаш образуват блок на празен фон. Подобно на тези на Фердинанд Ходлер, композициите му са част от наследената от XIX в. „мистично-патетична“ традиция, която разглежда художника като пророк, ясновидец или мъченик: тълкуването им е не по-малко деликатно, тъй като много от тях са изчезнали.

През 1913 г. той се впуска в платна, пропити с неясна духовност: стреми се към огромна композиция в естествен размер, за която размножава етюди на мъже, за които калиграфски картуш уточнява психологическия характер (Танцьорът, Боецът, Меланхоликът) или езотеричния (Предаността, Изкуплението, Възкресението, Обръщането, Този, който призовава, Истината е разкрита). Карл Райнингхаус проявява голям интерес, но творбата остава незавършена: платната са нарязани отново и остава само „Среща“ (Автопортрет със светец), пред който Шиле се снима през 1914 г. от приятеля си Антон Трка.

През следващите години големите квадратни формати го приканват да развие темата по един категоричен начин; автопортретите се смесват с фигури, чиито тела са изпъстрени с плът, а отношенията им предизвикват ритуални екстази („Кардинал и монахиня“, „Отшелници“, „Агония“). Картините, посветени на майката и раждането, имат символистична тематика, която се третира по мрачен начин поради връзката между Егон и Мари Шиле. Заглавията – „Мъртва майка“, „Сляпа майка“, „Бременна жена“ и „Смърт“ -, затворените в себе си майчини фигури и повтарящата се тема за слепотата показват, че не става въпрос за щастливо майчинство, а за „сляпо“ майчинство, т.е. майчинство без любов и свързано с нещастие. В същото време „майката, която носи и отглежда гения на детето, се превръща в централна символична фигура на една мистична концепция, която превръща изкуството в свещенодействие“.

Въпреки че последните големи платна изглеждат по-сладострастни и по-малко мрачни – „Легнала жена, отдадена на самотно удоволствие“, „Влюбени, които плахо се прегръщат“ – посланието зад анекдота остава загадъчно, тъй като те са откъснати от целта си, ако не и незавършени.

Изключителност и смисъл

От 1911 г. нататък в творчеството на Шиле се появяват три взаимозависими и трансверсални теми: раждането, смъртността и трансцендентността на изкуството. Това обяснява вкуса му към алегорията, но най-вече уникалния му начин на третиране на човешкото тяло, повлиян не толкова от фантазиите му – което не отменя въпросите за неговите голи тела – колкото от времето и обществото, чиито слабости и мании той съвсем съзнателно отразява.

Егон Шиле „завладява тялото с рядка жестокост“, а мястото на секса в творчеството му често остава неразбрано.

Въпреки че се въздържа от физически контакт с непълнолетните си модели, той не крие, че те го притесняват, а според слуховете притежава най-голямата колекция от порнографски японски гравюри във Виена: с оглед на ранните му голи тела много от съвременниците му го смятат за воайор, ексхибиционист и сексуален маниак. Ако първоначално тези творби са били израз на личната му мъка, емоционалното и стилистично дистанциране след 1912 г. доказва, че той е интегрирал сексуалните норми на своето време, а приятелят му Ерих Ледерер заявява: „От всички мъже, които съм познавал, Егон Шиле е един от най-нормалните.

Но къде свършва голото и започва еротичното?“ – пита Ж.-Л. Гайлемин. Къде „виждащият“ художник се превръща във воайор? От самото начало работата на Шиле върху телата е неразделна от художествените му търсения, от формалните му експерименти, без да е необходима връзка с представения обект. Изкривени до гротескност, тези тела остават в очите на някои силно еротични, докато други оценяват ефекта на измъчената им голота като обратен: „Неговите голи тела нямат абсолютно нищо вълнуващо в себе си – пише Дж. Калир, но напротив, „често са плашещи, обезпокоителни или направо грозни“; „ако актовете му са двусмислени“, признава Гайлемин, „неговата „еротика“ е тревожно студена“; чувствеността и еротиката „са само скицирани, защото ефектът им веднага се отрича“, добавя Бертран Тилие.

Чрез жестове, които са преувеличени, ако е необходимо, голите тела на Шиле се превръщат в привилегировано средство за представяне на универсални чувства и тенденции, като се започне именно от сексуалните емоции и импулси. Провокацията е насочена към наложените естетически норми, както и към забраните на обществото на Бел епок: може би неприличен, но не и воайорски, Шиле е нарушител на табутата, който се осмелява да предизвика секс, мастурбация или хомосексуалност, както мъжка, така и женска.

Въпреки това той често представя образ, който не е нито радостен, нито спокоен, а по-скоро тревожен, безрадостен и белязан от невротичен или дори болестен компонент. Моделите му рядко изглеждат отпуснати или удовлетворени – според Щайнер техните сковани пози са точно това, което отличава квазиклиничния поглед на Шиле от този на Климт, който е по-воайорски в смисъл, че приканва зрителя към сцени на интимна изоставеност. Автопортретите му показват тъжен, безпредметен фалос, който издава маниите и виновното неразположение на цивилизования човек. Тилие сравнява тази може би садо-мазохистична способност да се издирват малките срамни тайни на индивида с изкуството на поета Хуго фон Хофманстал.

Както движенията на моделите му са фантасмагории, така и „неговите голи тела и еротизирани двойки илюстрират сексуални фантазии“, отбелязва Фишер. Актовете на Шиле, „измъчвани от последиците на сексуалната репресия, предлагат удивителни прилики с откритията на психоанализата“ за силата на несъзнаваното, потвърждава Ицхак Голдберг след Джейн Калир, а повечето коментатори се позовават на изследванията на Шарко и Фройд върху хистерията. Шиле за първи път нарушава по свой начин същото табу като последния: мита за асексуалното детство, който е позволявал на Луис Карол да снима повече или по-малко съблечени малки момичета с чиста съвест.

Изследвайки изразните средства на физиогномиката до границите на патологията, Шиле създава рисунки, които Щайнер оприличава, в тяхното спазматично или екстатично напрежение, на анатомичните рисунки и скулптури на д-р Пол Ришер. Възможно е също така да е виждал снимки, направени в болницата „Салпетриер“, когато Шарко е поставял пациентите си. Шиле не е представлявал истерици – обяснява художникът Филип Комар, – а е използвал този репертоар от отношения, за да придаде съдържание на тревогите на една епоха.

Бруталността, която преминава през творчеството на Шиле, трябва да се разбира като реакция на едно склеротично общество, което задушава индивида.

Празните му фонове създават съноподобно впечатление, напомнящо за интереса към сънищата от този период (Фройд, Шницлер, Хофманстал, Тракл), но далеч от хедонистичния свят на Виенския сецесион Егон Шиле отдръпва орнаменталната завеса, която Климт в стремежа си към хармония се опитва да хвърли върху суровата социална реалност и неразположението на Бел епок в Австро-Унгария.

Мъртвият град, тема от „fin de siècle“ в Европа (Габриеле Д’Анунцио, Жорж Роденбах), се появява в серията от 1911-1912 г. като символ на „епоха в упадък“, „упадък или предстоящи опасности“. Нещо повече, експресионистичната естетика на фрагментацията, асиметричният рикус и тетанизираните тела, които достигат до трагизъм чрез разсъбличането си или грозотата си, въплъщават страданията на цялото общество и участват в разобличаването на буржоазните конвенции. В портретите, и особено в автопортретите, темата за двойника и невярното в реалистичния смисъл представяне може да представлява „модерното разкъсване на личността“ и да се отнася, както при Фройд, Ернст Мах или Роберт Музил, до кризата на субекта, до идентичността, която е станала проблематична в един неуловим, разочарован свят.

По-малко бунтарски от Кокошка, например, Егон Шиле не е анархистът, който много критици са искали да видят. Той отразява духа на виенския авангард, който, без да иска да революционизира изкуството отгоре надолу, по-скоро възстановява традицията, която смята за заблудена от академизма. След Сецесиона Шиле е убеден, че само изкуството е в състояние да спре културния упадък и материалистичните тенденции на западната цивилизация, чиито преки последици са модерният живот, социалната мизерия, а след това и ужасът на Първата световна война: той не ги оставя в творчеството си, не от носталгия, а с надежда за естетическо изкупление.

„Зараждащата се кариера на Шиле, която е продукт на неговото време, завършва с периода, който ѝ позволява да процъфти. Преминавайки от алегоричния символизъм на Климт към един по-брутален модернизъм, той завършва прехода от XIX към XX век. В една по-иновативна среда той може би щеше да направи крачка към абстракцията.

Още в ранна възраст Егон Шиле се убеждава, че изкуството и само то може да преодолее смъртта.

Възможно е в изкуството да е намерил начин да се освободи от различните авторитети и ограничения, които не е могъл да понесе. Въпреки това творчеството му повдига екзистенциални въпроси за живота, любовта, страданието и смъртта.

Пристрастието му към автопортрета може да се обясни с факта, че това е единственият художествен жанр, „способен да засегне всички основни области на човешкото съществуване“. Подобно на неговите изоставени градове и слепи фасади, пейзажите на Шиле, неговите вехти дървета и повяхнали цветя, предлагат образ на човешкото състояние и неговата крехкост отвъд декоративния си аспект. Уродливите му деца, меланхоличните му майки създават впечатление за пълна самота, „той ги рисува и рисува, сякаш иска да покаже веднъж завинаги, че работата му не е да покаже човека в неговото великолепие, а в най-дълбоката му мизерия.

„Аз съм човек, обичам смъртта и обичам живота“, пише той в едно от стихотворенията си около 1910-1911 г., и те се съчетават в творчеството му. Ако подобно на Артур Шницлер или Алфред Кубин Шиле възприема живота като бавна, смъртна болест, той изпитва порив към него и към природата, който е балансиран от тревогата му да не се изгуби в нея, и изразява амбивалентността си, като пристяга това изобилие от импулсивна енергия „в някаква пластмасова усмирителна риза“. Рьослер казва, че в своите голи тела е „нарисувал смъртта под кожата“, убеден, че „всичко е мъртво-живо“. А в автопортрет като „Виждащите себе си“ двойната фигура на смъртта сякаш я гледа със страх, докато се опитва да обездвижи живите. Тогава всяка картина става „като сътворяване на смъртта чрез щателно, плахо, аналитично, фрагментарно пресъздаване на телата“ и на природата. За Шиле творбата е истинско въплъщение: „Ще стигна толкова далеч – казва той, – че човек ще изпита ужас пред всяко от моите „живи“ произведения на изкуството.

„С живота и творчеството си Егон Шиле въплъщава историята на един млад мъж, който съзрява и неумолимо се бори да постигне нещо, което все му убягва. Изкуството на Шиле – казва Райнхард Щайнер – не предлага изход за човека, който остава беззащитна марионетка, оставена на всемогъщата игра на силите на въздействието. Филип Комар също смята, че „никога досега творба не е показвала с такава сила невъзможността да се схване човешката истина в единна душа и тяло“. Въпреки това Джейн Калир стига до заключението, че „обективната прецизност и философската дълбочина, личното и универсалното, натурализмът и духовността най-накрая съжителстват органично в последната й творба“.

Изглежда, че през 1918 г. той планира – може би по поръчка и подготвяйки проучвания на жени за тази цел – мавзолей, в който преплетените камери биха следвали една след друга темите за „земното съществуване“, „смъртта“ и „вечния живот“.

Международното признание на Егон Шиле не е непосредствено или линейно, а идва първо в англосаксонския свят и особено след Втората световна война. Подривният дух, излъчван от измъчените му тела, започва да преследва други художници през 60-те години. Въпреки че е представен в най-големите световни музеи, като във Виена се намират най-важните публични колекции, повечето от творбите му, които днес са високо ценени, са частна собственост.

Състоянието на работата

Утвърждаването на Шиле като водещ художник отнема повече време във Франция, отколкото в други страни.

Хронологичното подреждане на произведенията му не е лесно. Обикновено те са датирани и подписани в своеобразен картуш с променящ се графичен дизайн, повлиян от югендстила: но художникът, който невинаги им е давал заглавия и често ги е датирал по памет в списъците си, понякога е допускал грешки. Стотици фалшификати също започват да се разпространяват, може би още през 1917-1918 г., а някои документирани творби са изгубени. Поради това няколко специалисти последователно създават каталози: Ото Калир през 1930 г. и отново през 1966 г., Рудолф Леополд през 1972 г., Джейн Калир, внучката на Ото, през 1990 г. – тя се ангажира, наред с други неща, да състави списък на рисунките – и след това отново през 1998 г., като двадесет години по-късно Изследователският институт Калир публикува своя каталог онлайн, след като издателство Taschen публикува каталога на Тобиас Г. Нетер през 2017 г.

Към момента на смъртта си Егон Шиле е добре познат художник в немскоговорящия свят, но повече с рисунките и акварелите си, отколкото с маслените си картини – поне извън Виена, където през 1917 г. се появява портфолио с репродукции и където през 20-те години на миналия век редовно се излага. По време на нацисткия период творбите му са смятани за изродено изкуство: докато няколко австрийски еврейски колекционери емигрират с част от придобивките си, много от творбите на Шиле са разпилени – като малкия Портрет на Вали Нойзил, нарисуван на дърво през 1912 г. – или унищожени. Едва след войната творбите му са показани отново в Австрия, Западна Германия, Швейцария, Лондон и САЩ.

Освен Рудолф Леополд, чиито колекции от модерно изкуство са в основата на едноименния музей, галеристът и изкуствовед Ото Калир (1894-1978) играе ключова роля за издигането на Шиле в германската културна сфера и извън нея. През 1923 г. той открива своята „Нова галерия“ във Виена, разположена близо до катедралата „Свети Стефан“ (Stephansdom), с първата голяма посмъртна изложба на картини и рисунки на Егон Шиле, чийто първи опис съставя през 1930 г. Принуден да напусне Австрия след аншлуса, той открива галерия в Париж, която нарича „Сент Етиен“ и която скоро е преместена в Ню Йорк под името Galerie St. Etienne. От 1939 г. той работи за пренасянето на творбите на Шиле в Съединените щати: благодарение на него през 50-те години те започват да бъдат излагани в американските музеи и да бъдат обект на изложби през следващото десетилетие.

Във Франция австрийското изкуство дълго време е смятано за основно декоративно и следователно второстепенно. До около 1980 г. националните музеи не притежават нито една картина на Шиле, нито дори на Климт, който обаче е смятан за „папата“ на виенския ар нуво. Изложбата през 1986 г. в Центъра Помпиду в Париж бележи повратна точка: под ръководството на Жан Клер това събитие, озаглавено „Виена. 1880-1938: Раждането на един век“ представя само виенски художници, без да включва френските авангардисти. Двадесет години по-късно изложбата в Гран Пале „Виена 1900: Климт, Шиле, Мозер, Кокошка“, курирана от Серж Лемоан, изважда от сянката художника и декоратора Коломан Мозер, но преди всичко утвърждава останалите трима като „своеобразен триумвират на живописта във Виена“ от края на XIX век до 1918 г.: Шиле е най-представен с 34 творби.

Въпреки че дълго време е бил изучаван предимно заради своите повече или по-малко шокиращи теми (символични, сексуални и т.н.), изложбата, организирана във Фондацията за предприемачество „Луи Вюитон“ в Париж по случай стогодишнината от смъртта му, прави опит за формален, технически подход към творчеството, основан на линията, а не на жанра или темата.

От последната четвърт на ХХ век насам всякакви художници се позовават на Егон Шиле, чиято стойност на пазара на изкуство нараства.

Около четиридесет години след смъртта му неговите дръзки и мъчителни голи тела, отразяващи неприемането на австро-унгарската морална усмирителна риза, оказват влияние върху бунтарското виенско акционистко движение, което поставя тялото в центъра на своите представления: „Споменът за болезнените тела на Егон Шиле се появява във фотографиите на Рудолф Шварцкоглер (1940-1969), както и в радикалните действия на Гюнтер Брус (роден през 1938 г.)“, казва художественият критик Аник Колона-Сезари. От 80-те години на миналия век насам различни изложби в Музея „Леополд“ и Музея за изящни изкуства във Винтертур показват, че Шиле, от една страна, и Шварцкоглер, Брус, художничката феминистка Вали Експорт, художничката неоекспресионистка Мария Ласниг, а за по-младото поколение – Елке Кристуфек и други, изразяват „една и съща мания по тялото, един и същ вкус към провокацията, едно и също екзистенциално питане“ чрез различни медии.

Може би защото там се провежда първата ретроспектива на Егон Шиле извън Австрия и Германия, влиянието му е най-силно в Съединените щати и в по-малка степен в Обединеното кралство: гримасни фигури на Франсис Бейкън го следват, а фотографката Шери Ливайн присвоява осемнадесет негови автопортрета в работата си „След Шиле“. Жан-Мишел Баския не е твърдял, че е почитател на Шиле, както и Сай Туомбли навремето, но е познавал творчеството му и затова през 2018 г. Фондация „Вюитон“ организира паралелно изложби на Шиле и Баския. Художничката Трейси Емин твърди, че е потомка на Шиле, и казва, че го е открила чрез обложките на албумите на Дейвид Бауи, които са били вдъхновени от някои автопортрети. И накрая, в няколко хореографии на Кристиан Убъл и Леа Андерсон движенията на танцьорите изглеждат като моделирани по позите на моделите на австрийския художник.

Актовете на Шиле продължават да предизвикват обиди: през 2017 г., по време на кампания за обявяване на събитията, планирани във Виена по повод стогодишнината от смъртта му, общините на Лондон, Кьолн и Хамбург изискват плакатите, на които са възпроизведени актове, като например „Седящ мъжки акт“ от 1910 г. или „Стоящ акт с червени чорапи“ от 1914 г., да бъдат зачеркнати с превръзка, прикриваща сексуалните части, и да бъдат надписани с думите „Съжалявам! На 100 години, но все още твърде дръзки днес! на 100 години, но все още твърде дръзки днес!)

Въпреки това стойността на Шиле се е повишила от началото на XXI век. Например за една скромна по размер картина с маслени бои „Рибарска лодка в Триест“ от 1912 г. се очаква през 2019 г., преди продажбата ѝ в Sotheby’s, да бъде достигната цена между 6 и 8 млн. паунда (6 и 8,8 млн. евро), докато малка рисунка, открита случайно в аукционна къща в Куинс, се оценява на 100 000 и 200 000 долара (90 000 и 180 000 евро). Още през 2011 г., за да може да запази „Портрет на Валбурга Нойзил“ (Wally), като обезщети законните ѝ собственици с 19 милиона долара, определени след дълга съдебна битка, музеят „Леополд“ обявява за продажба пейзажа „Къщи с цветно пране“ от 1914 г.: картината е продадена за повече от 32 милиона долара (над 27 милиона евро), с което е подобрен рекордът от 22,4 милиона долара (над 19 милиона евро), постигнат пет години по-рано от друга, тъй като пейзажите на Шиле са рядкост на пазара.

Музейна зона

Освен придобивките от най-големите световни музеи, най-важните публични колекции от творби на Егон Шиле се намират в австрийски музеи – четири във Виена и един в Тулн ан дер Донау.

Графичната колекция на Албертина (Graphische Sammlung Albertina) съдържа повече от 150 рисунки и акварели от тези, придобити от Виенската национална галерия през 1917 г., допълнени с творби от колекциите на Артур Рьослер и Хайнрих Бенеш, както и с дарения от сина на Август Ледерер – Ерих.

В музея „Леополд“ се съхраняват повече от 40 маслени картини и 200 рисунки на Шиле, събирани от 1945 г. нататък в продължение на почти 40 години от Рудолф Леополд, който е особено загрижен за откупуването на творбите на австрийските евреи, емигрирали заради нацизма.

Галерия „Белведере“ притежава важни творби на австрийския експресионизъм в допълнение към огромната си колекция на Густав Климт, включително много от най-известните картини на Шиле, като „Момичето и смъртта“, „Прегръдката“, „Семейството“, „Майка с две деца“ и „Портрет на Ото Колер“.

Музеят на Виена, група исторически музеи в столицата, съхранява творби предимно от колекцията на Артур Рьослер, като негов портрет или портрет на Ото Вагнер, натюрморти и др.

Музеят „Егон Шиле“, открит през 1990 г. в родния град на художника, е посветен на неговата младост и обучението му във Виенската академия за изящни изкуства чрез оригинални творби и репродукции.

1908 г.: Клостернойбург, Кайзерсаал на религиозния дом.1909 г.: „Internationale Kunstschau Wien“, Виена; „Neukunstgruppe“, Виена, галерия Pisko.1910 г.: „Neukunstgruppe“, Прага.1911 г.: „Egon Schiele“, Виена, галерия Miethke; „Buch und Bild“, Мюнхен, галерия Hans Goltz.1912 г.: „Frühlingsausstellung“, Мюнхен и Виена, Хагенбунд.1913 г. 1914 : „Конкурс за наградата на изложбата Карл Райнингхаус: произведения на живописта“, Виена, галерия Писко; „Международна изложба“, Kunsthalle de Brême.1915 : „Колективна изложба: Егон Шиле, Виена“, Виена, галерия Арно.1917 : „Österrikiska Konstutställningen“, Стокхолм, Liljevalchs konsthall.1918 : „XLIX. Изложба на Асоциацията на австрийските художници“, Виена, Palais de la Sécession.

1919 : „Рисунката: Егон Шиле“, Виена, Художествен магазин „Густав Небехай“.1923 : „Егон Шиле“, Виена, Нова галерия. 1925-1926 : „Егон Шиле“, Виена, Kunsthandlung Würthle.1928 : „Мемориална изложба Егон Шиле“, Виена, Neue Galerie et Hagenbund.1939 : „L’Art autrichien“, Париж, Galerie Saint-Étienne ; „Егон Шиле“, Ню Йорк, Galerie St. Etienne.1945 : „Klimt, Schiele, Kokoschka“, Виена, Neue Galerie.1948 : 24e Biennale de Venise ; „Egon Schiele : Мемориална изложба“, Виена, Graphische Sammlung Albertina ; “ Egon Schiele : Възпоменателна изложба по случай 30-годишнината от смъртта му“, Виена, Neue Galerie. 1956 г. : „Егон Шиле: Живопис, акварел, рисунки, графика“, Берн, Gutekunst & Klipsetin.1960 : „Егон Шиле“: Бостън, Институт за съвременно изкуство; Ню Йорк, Галерия Сент Етиен; Луисвил (Институт за изкуство в Минеаполис).1964 : „Егон Шиле: живопис, акварел и рисунки“, Лондон, Marlborough Fine Arts; „Двадесет и пета юбилейна изложба“, Ню Йорк, Галерия Сент Етиен.1965 Густав Климт и Егон Шиле“, Ню Йорк, Musée Solomon R. Guggenheim.1967 : „2e Internationale der Zeichnung“, Дармщат, Mathildenhöhe.1968 : „Густав Климт, Егон Шиле: „В чест на 50-годишнината от смъртта им“, Виена, Graphische Sammlung Albertina et musée d’histoire de l’art ; „Егон Шиле: Leben und Werk „, Виена, Österreichische Galerie Belvedere ; “ Egon Schiele : Paintings “ et “ Egon Schiele (1890-1918) : Watercolours and Drawings „, New York, Galerie St. Etienne.1969 : “ Egon Schiele : Рисунки и акварели, 1909-1918″, Лондон, Marlborough Fine Art.1971 : „Егон Шиле и човешката форма: рисунки и акварели“, Des Moines Art Center.1972 : „Егон Шиле: маслени, акварелни и графични творби“, Лондон, Fischer Fine Art.1975 Егон Шиле: маслени бои, акварели и графични творби“, Лондон, Fischer Fine Art.1978 г. : „Егон Шиле, както той се виждаше“, Ню Йорк, Serge Sabasky Gallery.1981 г. : „Експеримент Weltuntergang: Wien um 1900“, Kunsthalle de Hambourg ; „Егон Шиле: Рисунки и акварели“, Musée historique de la ville de Vienne ; Linz, Neue Galerie ; Munich, Villa Stuck ; Hanovre, Kestnergesellschaft.1985 : „Сън и реалност“, Vienne, Künstlerhaus (Maison des artistes).1986 : „Otto Kallir-Nirenstein: A Pioneer of Austrian Art“ (Ото Калир-Ниренщайн: пионер на австрийското изкуство), Musée historique de la ville de Vienne; „Vienne, 1880-1938. L’Apocalypse joyeuse“ (Виена, 1880-1938. Радостният апокалипсис), Париж, Centre Pompidou. 1989 г. : „Егон Шиле и неговото време : австрийски картини и рисунки от 1900 до 1930 г., от колекцията Leopod“, Kunsthaus de Zurich; Vienne, Kunstforum; Munich, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung.

1990: „Egon Schiele in der Albertina. Die Zeichnungen und Aquarelle aus eigenem Besitz“, Виена, Albertina; „Egon Schiele: A centennial retrospective“, Nassau County Museum („Egon Schiele: frühe Reife, ewige Kindheit“, Vienna City History Museum.1991: „Egon Schiele: a centerary exhibition“, Лондон, Royal Academy.1995: „Schiele“, Martigny, Fondation Gianadda; „Egon Schiele. Die Sammlung Leopold“, Kunsthalle Tübingen; Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen; Kunsthalle Hamburg; Paris, Musée National d’Art Moderne.2001: „La Vérité nue: Gerstl, Kokoschka, Schiele, Boeckl“, Musée Maillol, Paris.2003: „Egon Schiele, entre érotisme et angoisse“, Museo d’Arte Moderna, Lugano.2004 2004: „Егон Шиле: пейзажи“, Виена, Leopold Museum.2005: „Egon Schiele: liefde en dood“, Амстердам, Van Gogh Museum.2005-2006: „Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka, Vienne 1900“, Париж, Grand Palais.2018-2019: „Egon Schiele“, Париж, Fondation Louis Vuitton.2020: „Hundertwasser-Schiele. Представете си утрешния ден“, Виена, Музей „Леополд“.

Поезията на Шиле в превод на френски език

Избирателна библиография на френски език

Документ, използван като източник за тази статия.

Външни връзки

Източници

1. Egon Schiele
2. Егон Шиле