Елия Казан

gigatos | януари 18, 2022

Резюме

Елиа Казан (7 септември 1909 г. – 28 септември 2003 г.) е американски филмов и театрален режисьор, продуцент, сценарист и писател, чиято кариера продължава от 30-те до 70-те години на ХХ век.

Първият голям успех на Казан е на Бродуей, където той става привърженик на нова актьорска школа, основана на системата на Станиславски. От 1935 г. Казан започва да поставя постановки в прочутия експериментален театър The Group Theater, а през 1947 г. става съосновател и директор на Actors’ Studio – една от най-престижните театрални компании по онова време. През 1947 г. Казан постига особен успех с поставянето на две пиеси: „Всички мои синове“ (1947) от Артър Милър, която му носи първата награда „Тони“ за най-добър режисьор, и „Трамвай „Желание“. (1947-1949) на Тенеси Уилямс. Впоследствие Казан получава награди „Тони“ за режисурата на „Смъртта на търговския пътник“ (1949-1950) по пиесата на Милър и „Дж. B.“ (1958-1959) на Арчибалд Маклийш, както и номинации за „Тони“ за „Котка на горещ покрив“ (1955-1956) на Уилямс, „Тъмнина на върха на стълбите“ (1957-1959) на Уилям Инге и „Сладкокосата птица на младостта“ (1959-1960) на Уилямс.

От 1945 г. Казан започва да работи в Холивуд като режисьор. Печели Оскар за режисурата на филмите „Джентълменско споразумение“ (1947) и „В пристанището“ (1954), както и номинации за Оскар за „Трамвай „Желание“ (1951). (1951 г.), На изток от рая (1955 г.) и Америка, Америка (1963 г., който му носи и номинации за най-добър сценарист и продуцент за най-добър филм). Други от най-важните филми на Казан са „Дървото расте в Бруклин“ (1945), „Паника по улиците“ (1950), „Да живее Сапата! (1952), Dolly (1956), Face in the Crowd (1957) и Splendour in the Grass (1961). Като режисьор Казан постига признание, като режисира филми на остри социални и морални теми, които се основават на силна драматургия, както и на умението му да накара актьорите да играят изключително добре. Общо 21 актьори са номинирани за награди „Оскар“ за участието си във филми, режисирани от Казан. Казан прави известни такива млади и неизвестни дотогава актьори като Марлон Брандо, Джеймс Дийн и Уорън Бийти, а актрисите Вивиен Лий, Ева Мари Сейнт, Карол Бейкър и Натали Ууд изиграват едни от най-добрите си роли в неговите филми.

Наред с двата „Оскар“-а за режисура, Казан получава „Оскар“ за изключителни постижения в кинематографията, четири „Златни глобуса“ за режисура и различни престижни награди на много престижни международни филмови фестивали, включително фестивалите в Кан и Венеция.

Животът и кариерата на Казан са белязани от противоречива постъпка, когато през 1952 г. на заседание на Комисията по антиамериканска дейност към Конгреса на САЩ той назовава имената на осем от бившите си колеги от театъра, които в началото на 30-те години са били членове на Комунистическата партия на САЩ заедно с него. Това води до включването им в холивудския черен списък и фактическа забрана за работа в Холивуд за близо две десетилетия, докато кариерата на Казан се разраства след свидетелските му показания. Впоследствие Казан се опитва многократно да обясни и оправдае постъпката си, но много утвърдени режисьори никога не приемат обяснението му.

Елиа Казан (с рождено име Елиас Казанджиоглу) е роден на 7 септември 1909 г. в Константинопол, Османската империя (днес Истанбул, Турция). Той е един от четиримата синове в семейство на анадолски гърци. Баща му емигрира в Ню Йорк, където става търговец на килими и премества семейството си малко преди избухването на Първата световна война. По време на пристигането си в САЩ Казан е на 4 години. Първоначално семейството се установява в Ню Йорк, в гръцкия квартал Харлем, а когато е на осем години, семейството се премества в предградието Ню Рошел.

След като завършва гимназия, където Казан учи „без особени отличия“, той се записва в частния колеж „Уилямс“ в Уилямсбърг, Масачузетс. За да плати обучението си, работи на половин работен ден като сервитьор и мияч на чинии. В колежа Казан получава прякора „Гадж“. (съкращение от „Gadget“), която според самия Казан му е дадена, защото е „малък, компактен и ексцентричен… полезен, удобен и винаги услужлив малък тип“. Този прякор, който той ненавижда, остава с Казан през целия му живот. Както казва самият Казан, той се е превърнал в такъв, „за да намери общ език с хората, да бъде приет, да стане невидим“. Джон Стайнбек, който по-късно написва сценария на „Вива Сапата“, му казва: „Какъв прякор! Полезен за всички, освен за себе си!“. Казан приписва много на анадолския си произход, особено на това, което нарича в автобиографията си „желание да се вживява и способност да се преструва“. Той имал същата „анадолска усмивка“, която „не харесвал толкова много у баща си, усмивка, която криела обида“.

В колежа Казан е аутсайдер. Филмовият историк Дейвид Томпсън пише: „В колежа, а по-късно и в Училището по драма, Казан винаги е бил възмутен аутсайдер, гневен, натрапчив натрапник, нямал е приятели и е кипял от гняв, че е пренебрегван от красиви бели момичета от елита – докато не ги докосне със своята аутсайдерска енергия. Често работи като барман на елитни студентски партита, на които не може да влезе като член на затворената студентска общност. Както казва Казан: „На такива студентски партита се зароди моето обсебващо влечение към чужди жени и нуждата да ги взема за себе си“. По-късно той признава, че през целия си живот е бил „маниакален съблазнител на жени“.

Въпреки по-късните си постижения, през целия си живот Казан продължава да се смята за аутсайдер. В едно интервю от 1995 г. той казва: „Много критици ме наричат аутсайдер и предполагам, че е така, защото съм чужденец, имигрант. Искам да кажа, че не бях част от обществото. Разбунтувах се срещу него. И дори когато успях, си останах аутсайдер. Защото това е моята природа.

През последната година в колежа гледа филма на Сергей Айзенщайн „Бойният кораб „Потьомкин“. През последната година от колежа гледа филма „Бойният кораб Потьомкин“ и решава да се занимава сериозно с актьорско майсторство. След като завършва с отличен успех колежа Уилямс, Казан се записва в Училището по драма към Йейлския университет, след което през 1933 г. се присъединява към Group Theatre в Ню Йорк.

Театрална кариера през 30-те и 60-те години на ХХ век

През 1932 г., след две години в драматичния факултет на Йейлския университет, Казан се присъединява към The Group Theater в Ню Йорк като актьор и асистент-режисьор. За първи път се появява на сцената на Бродуей в „Кукла“ (1932), а след това играе ролята на санитар в медицинската драма на Сидни Кингсли „Мъже в бяло“ (1933-1934), в която участват още Джоузеф Едуард Бромбърг, Пола Страсбърг, Луис Леверет, Клифърд Одетс, Тони Крайбър, Арт Смит, Фийби Бранд и съпругът ѝ Морис Карновски, които 19 години по-късно Казан нарича комунисти.

През 1934 г., подобно на много млади хора на изкуството, които виждат разрухата на Голямата депресия и се стремят към някакво обещаващо бъдеще, Казан се присъединява към Комунистическата партия заедно със съпругата си Моли Дей Тачър. Но според Дейвид Томсън от „Гардиън“ „Казан не е превърнат в послушен партиен член. Имаше своеволни вкусове. Особено обича работата на Орсън Уелс. В крайна сметка един партиен функционер, „човекът от Детройт“, пристига на срещата в килията на Казан и го разказва на останалите. Гласува се за членството на Казан в партията и той единодушно е изключен. Той се превръща в аутсайдер, дори и през ревностните 30-те години на ХХ век мрази секретността и параноята и не понася потискането на индивидуалността“.

През 30-те години Казан и Одетс са големи приятели. След като става драматург, Одетс постига „огромен успех със силната си едноактна пиеса „В очакване на Лефти“ (1935). В тази пиеса Казан се изявява в значимата роля на разгневен таксиметров шофьор, който подстрекава колегите си към стачка, а след това се обръща към публиката и я призовава да скандира заедно с него: „Стачка!“. Харолд Клурман, съосновател на Груповия театър, си спомня в книгата си „Огнените години“ (1945 г.) (1945 г.): „Елиа ми направи огромно впечатление. Всички бяха убедени, че сме го взели направо от таксито специално за тази роля. През втората половина на 1930 г. Казан играе в пиесите на Одетс „Изгубеният рай“ (1935) и „Златното момче“ (1937), в мюзикъла „Джони Джонсън“ (1937) по музика на Курт Вайл, както и в пиесата на Ъруин Шоу „Хубави хора“ (1939).

В края на 30-те години Казан се изявява и като режисьор. През 1935 г. Казан режисира първата си пиеса – „Младите отиват първи“ (1935), последвана от „Кейси Джоунс“ (1938) и „Гръмотевичен хълм“ (1939) по пиеси на Робърт Ардри. През 1937 г. Казан се обръща към киното за първи път, като заснема първия си филм с оператора Ралф Стайнър – 20-минутен независим документален филм „Мъжете от Камбърленд“ (1937).

През 1940 г. Казан привлича вниманието на Холивуд с участието си в пиесата на Одетс „Нощна музика“ (1940), а между 1940 и 1941 г. участва в два гангстерски филма на Анатол Литвак – „Завладяване на града“ (1940) и „Блус в нощта“ (1941). Според Томсън „той е добър и в двете роли, но никога не се е смятал за нещо повече от злодей или актьор.“ Както пише Дик Восбург в „Индипендънт“, през лятото на 1940 г. Казан „играе приятен гангстер във филма на „Уорнър Брос“ „Завладяване на града“. Неочаквано прострелян от колега гангстер, той умира с думите: „О, Боже, нямаше как да очаквам това!“, и това беше един от най-запомнящите се моменти във филма.“ Според холивудската легенда шефът на студиото Джак Уорнър предлага на Казан многогодишен договор за актьорско майсторство, като го съветва да промени името си на Пол Сезан. Когато младият актьор изтъква, че вече е имало един Пол Сезан, Уорнър уж отговаря: „Момче, направи няколко хитови картини и хората ще забравят за този човек!“ След като играе кларинетист в същото студио в „Блус в нощта“ (1941), Сезан решава да се съсредоточи върху режисурата. В автобиографията си от 1988 г. „Елиа Казан: Живот“ той пише: „През онова лято реших, че никога повече няма да бъда актьор, и никога повече не бях.

През 1942 г. Казан получава възторжени отзиви за постановката си на популярната комедия „Кафе Корона“ (1942), която е първият му голям успех като театрален режисьор. (1942), който е първият му голям успех като театрален режисьор. Комедията „Кожата на нашите зъби“ (1942-1943), базирана на пиесата на Торнтън Уайлдър, е последвана от „мечтания актьорски състав“, включващ Талула Банкхед, Фредрик Марч и Монтгомъри Клифт. Пиесата е голям хит с 359 представления. Самата пиеса печели наградата „Пулицър“, а Казан е удостоен с наградата на Нюйоркското дружество на драматичните критици за своята постановка. Тази постановка е пробив за Казан. Следват хитови постановки като мюзикъла на Кърт Уейл и Огдън Наш „Едно докосване на Венера“ (1943-1945, 567 представления) с Мери Мартин и антифашистката комедия „Якобовски и полковникът“ (1944-1945, 417 представления).

В крайна сметка Казан стига до заключението, че Груповият театър е сгрешил, приемайки, че театърът е колективно изкуство. Той каза: „За да успееш, трябва да изразиш визията, убеждението и постоянното присъствие на един човек. Този човек трябва да има страст към яснотата – заедно със сценариста той изтъква основната тема на сценария и след това анализира всеки ред за мотивация и драматично напрежение.“

През 1947 г. Казан, Черил Крауфорд и Робърт Люис основават Actors Studio като специална платформа, където актьорите могат да се развиват в професията си и да развиват психологическите познания, необходими за пиесите, които доминират на Бродуей през 40-те и 50-те години на ХХ век. По-късно Лий Страсбърг също се присъединява към Actors Studio и става негов постоянен директор от 1951 г. до смъртта си през 1982 г. Студиото за актьори, което практикува актьорско майсторство по метод, близък до този на Станиславски, оказва изключително влияние в търсенето на вътрешната истина, която актьорът трябва да разкрие. Всъщност именно този метод превръща актьора от професионален преводач в творчески гений. Нещо повече, според Томсън този метод с неговата лична експресия работи дори по-добре на екрана, отколкото на сцената. Актьорското студио се превръща в своеобразен духовен дом за хората от театъра, а актьорите харесват подхода на Казан към режисурата.

През този период започва сътрудничеството на Казан с драматурзи като Артър Милър и Тенеси Уилямс, което го превръща в една от най-влиятелните фигури на Бродуей. През 1947 г. Казан постига най-големия си успех с поставянето на две пиеси: „Всички мои синове“ (1947) от Артър Милър и „Трамвай „Желание“ (1947-1949) от Тенеси Уилямс. (1947-1949) на Тенеси Уилямс. „Всички мои синове“, който има 328 представления, е първото сътрудничество на Казан с Милър. Постановката на тази пиеса, която разказва за „злините, породени от спекулациите по време на война“, е изпълнена, по думите на Ротщайн, „неудържимо“. Пиесата печели две награди „Тони“ – за Милър като автор и за Казан като режисьор.

През 1947 г. започва сътрудничеството на Казан с Тенеси Уилямс на Бродуей. Първата им съвместна работа е постановката на пиесата „Трамвай Желание“. (1947-1949, 855 представления), за която драматургът получава наградата „Пулицър“. Както отбелязва Ротщайн, „великолепната постановка на тази пиеса за мизерната южняшка аристократка Бланш Дюбоа и жестокия съпруг на сестра ѝ Стенли Ковалски направи Казан изключителен режисьор на Бродуей, а образът на Ковалски превърна 23-годишния Брандо в голяма нова звезда. Томсън отбелязва: „Постановката е важна заради физическата енергия на актьорската игра, психологически богатото поведение на Бранло, когото Казан избира за ролята на Ковалски. И характерният американски стил на игра, който Казан развива под силното влияние на Станиславски.“ Театралният критик Джон Чапман от The New York Daily News нарича пиесата „една от онези незабравими творби, в които всичко е наред и няма нищо нередно“. С изключение на Джесика Танди, която играе Бланш Дюбоа на Бродуей, целият нюйоркски актьорски състав на „Трамвай „Чудо“ възпроизвежда ролите си във филмовото превъплъщение на пиесата от 1951 г. Пиесата печели две награди „Тони“ – за най-добра драма (Уилямс) и най-добра драматична актриса (Танди).

През този период Казан се оказва на разклонение – от една страна, вече е започнал да работи в Холивуд, а от друга, все още е привлечен от театралните си корени на Изток. Според Томсън Казан е „заинтригуван от възможностите, които киното предлага по отношение на създаването на реалност чрез вятъра, въздуха и избора на място, както и по отношение на драмата и показването на добра актьорска игра. Като режисьор той става все по-визуален, по-кинематографичен и – както някои казват – все по-холивудски човек, което самият той обичаше да презира.“

Въпреки това Казан решава да не се отказва от сцената. Продължава сътрудничеството си с Милър със „Смъртта на търговския пътник“ (1949-1950 г., 742 представления), която един критик нарича „завладяваща и опустошителна театрална експлозия, на която могат да издържат само нервите на съвременния зрител“. Мервин Ротщайн в „Ню Йорк Таймс“ нарича пиесата „още един театрален крайъгълен камък“ на Казан, „съкрушително обвинение на американския начин на живот с Лий Джей Коб в ролята на средния американски търговец Уили Ломан“. Милър получава награда „Пулицър“ и две награди „Тони“ за тази пиеса – за най-добра пиеса и най-добър автор, Казан получава „Тони“ за режисура, а пиесата е отличена и с награди за най-добър актьор в поддържаща роля (Артър Кенеди), най-добър драматичен продуцент и най-добър артистичен директор.

50-те години са белязани от поредица успешни нови постановки на Казан на Бродуей. Сред тях са първите му постановки на Бродуей на „Камино Реал“ (1953 г.) по пиеса на Уилямс и „Чай и съчувствие“ (1953-1955 г.) по пиеса на Робърт Андерсън. Пиесата е играна 712 пъти и печели наградата „Тони“ за актьора Джон Кер, както и наградите на Theatre World за актьорите Антъни Пъркинс и Мери Фикет. Следващият голям успех на Казан е „Котка на горещ ламаринен покрив“ (1955-1956, 694 представления) по пиеса на Уилямс, чийто текст под контрола на Казан е значително преработен. За тази пиеса Уилямс получава не само наградата „Пулицър“ за най-добра драма, но и номинация за „Тони“. Другите номинации за „Тони“ включват Казан за режисура, Барбара Бел Гедес за най-добра актриса и Джо Милцинер за най-добра сценография.

Сред най-успешните постановки на Казан е и драмата „Тъмнина на върха на стълбите“ (1957-1959 г., 468 представления) по пиесата на Уилям Инге, която печели пет номинации за „Тони“, включително за най-добра пиеса (номинирана от Инге като автор, Казан и Арнолд Сейнт Сабър като продуценти) и отделно за най-добра постановка на Казан. Пиесата „J. B.“ (1958-1959 г., 364 представления) по пиесата на Арчибалд МакЛийш, който печели на драматурга наградата „Пулицър“ за най-добра драматургия, печели и две награди „Тони“ – МакЛийш за най-добра пиеса и Казан за най-добър режисьор – както и номинации за „Тони“ за най-добра художествена режисура и за актьорите Кристофър Плъмър и Нан Мартин. Драмата „Сладкокосата птица на младостта“ (1959-1960, 375 представления) по пиесата на Уилямс носи на Казан наградата на нюйоркската критика и номинация за „Тони“ за най-добра режисура, както и актьорски номинации за „Тони“ за Джералдин Пейдж и Рип Торн.През 1961 г. Казан казва, че „зашеметяващите разходи за бродуейска продукция“ и съкращаването на репетиционните графици от продуцентите правят „почти невъзможно да се направи артистично смела работа“. Напуска Бродуей и започва да пише романи и сценарии.

След кратко прекъсване на литературната и филмовата си дейност Казан се завръща в Ню Йорк през 1964 г. като режисьор и художествен ръководител (заедно с Робърт Уайтхед) на новия театър „Вивиан Бомонт“, който по това време се строи в Линкълн център. Докато се строи новият театър, Казан поставя пет постановки, включително две от драмите на Артър Милър „След грехопадението“ (1964-1965) и „Това се случи във Виши“ (1964-1965) в театър АНТА.

Филмова кариера 1945-1952 г.

Както пише Ротщайн, „след като достига върха в театъра, Казан започва да се изявява и като филмов режисьор. Първият пълнометражен филм на Казан е мелодрамата „Дървото расте в Бруклин“ (1945 г.), заснета по бестселъра на Бети Смит от 1943 г.

Тази трогателна история разказва за житейските тревоги и премеждия на ирландското семейство Нолан, което живее в жилищна сграда в Бруклин през 1912 г. Семейството се състои от бащата (Джеймс Дийн), красив и мил, но безотговорен алкохолик, трудолюбивата и отговорна майка Кати (Дороти Макгуайър) и двете деца – 13-годишната Франси (Пеги Ан Гарнър) и 12-годишната Нийли. Историята е разказана от името на умната и трезво мислеща Франси, която обича баща си и иска да учи. Свободолюбивата и малко екстравагантна сестра на майка ѝ, леля Сиси (Джоан Блондел), също участва активно в живота на семейството. Както пише филмовият критик Дик Восбург в „Индипендънт“, когато продуцентът на „20th Century Fox“ Луис Д. Лейтън предлага на Казан да режисира филмова версия на романа, главният продуцент на студиото Дарил Ф. Занук отговаря: „Аз по природа съм подозрителен към дълбокомислещите в киното. Понякога те мислят толкова дълбоко, че пропускат целта.“ Филмът обаче доказва, че Занук греши. Филмът е режисиран с много чувство, а Джеймс Дийн и Пеги Ан Гарнър печелят „Оскар“ за актьорските си изпълнения. Филмът е номиниран и за „Оскар“ за най-добър сценарий.Следва уестърн операта „Море от трева“ (1947 г.), която разказва историята на светската дама от Сейнт Луис Лути Камерън (Катрин Хепбърн), която се омъжва за едрия животновъд от Ню Мексико, полковник Джим Брутън (Спенсър Трейси). Полковникът води ожесточена битка срещу новите заселници, които окупират земята му. Първоначално Лути подкрепя съпруга си, но скоро е отблъсната от нетолерантността и жестокостта на полковника и го напуска. Установявайки се в Денвър, тя започва връзка с адвоката Брайс Чембърлейн (Мелвин Дъглас), който защитава правата на заселниците. Известно време след раждането на сина си обаче тя се връща в полковника, но без нужното родителско внимание синът ѝ (Робърт Уокър) израства като престъпник, който накрая е убит от полицейски отряд.

Следващият път, когато Занук и Казан обединяват усилията си, е за много по-успешния „Бумеранг“! (1947 г.), който е базиран на истински случай на убийство и е заснет в малък град, подобен на този, в който се е случило. Филмът започва с шокиращото убийство на възрастен свещеник по време на вечерна разходка по главната улица на малък град в Кънектикът. Скоро полицията задържа местен скитник (Артър Кенеди) по подозрение в убийство, след което прокурорът Хенри Харви (Дана Андрюс) се заема да осигури осъдителна присъда. Първоначално, подкрепян от местните власти и обществеността, Хенри успешно води делото до осъдителна присъда, но след това се съмнява във вината на обвиняемия, тъй като всички заключения от разследването се основават на косвени доказателства. Дори въпреки признанието на обвиняемия, Харви смята, че той е невинен. Той провежда собствено разследване и след дълбок размисъл, въпреки силния натиск върху него, оттегля обвиненията.

Повечето критици и рецензенти дават положителна оценка на филма. Босли Кроутър в „Ню Йорк Таймс“, макар да отбелязва някои отклонения от фактите в сценария, оценява високо художествените достойнства на филма, като пише, че „стилът на представяне се е превърнал в драма с рядка яснота и сила“ и според него „като мелодрама с хуманистичен и социален подтекст тя няма художествени недостатъци“. Списание Variety нарича филма „завладяваща мелодрама от реалния живот, разказана в полудокументален стил“, а Джеймс Ейджи в The Nation пише, че „Бумеранг!“ се отличава с „най-безупречната актьорска игра, която съм виждал в един филм“. Съвременният филмов критик Пол Татара отбелязва, че филмът „остава вълнуваща картина, която удря по-силно и се движи по-бързо от повечето филми от тази епоха“. Филмът е номиниран за „Оскар“ за най-добър сценарий и за най-добър филм на филмовия фестивал в Кан, а като режисьор Казан получава награди от Националния съвет на критиците и от Нюйоркското дружество на филмовите критици. Самият Казан смята филма за пробив в кариерата си.

Той се запознава с племенницата на издателя, учителката Кати Лейси (Дороти Макгуайър), и започва да се среща с нея. Кати одобрява позицията на Фил по отношение на антисемитизма, но я тълкува не толкова категорично. Фил се сблъсква с няколко случая на дискриминация срещу евреи, когато на една секретарка (Джун Хавок) е отказана работа заради еврейското ѝ име, а приятелят му евреин Дейв Голдман (Джон Гарфийлд) разказва как войник антисемит го е нападнал в армията. Заради етническата си принадлежност Дейв не може да намери подходящо жилище за семейството си. След това Фил се сблъсква с антисемитизъм сред лекарите и като евреин получава отказ за настаняване в скъп хотел в предградията, а синът му е обект на подигравки в училище. Много от приятелите на сестрата на Джейн – Кейти, не идват на партито, след като научават, че там ще има евреин, а Кейти отказва да наеме свободната си вила на Дейв, защото съседите не биха я искали, което води до прекъсване на годежа с Фил. След излизането на статията на Фил, която получава висока оценка в редакцията, Кати се съгласява да наеме вилата си на Дейв, след което Фил се сдобрява с нея.

Филмът е базиран на едноименния бестселър от 1947 г. на Лора З. Хобсън. Както отбелязва филмовият историк Дейвид Стърит, темата е била рискована за онова време и мнозина са предупреждавали Занук да не прави този филм, но за негова чест и за чест на Казан, те не се вслушват в тези съвети и „пускат тази стена на Twentieth Century Fox“. Въпреки това някои критици смятат, че не е правилно да се акцентира върху герой, който само временно страда от антисемитизъм. Както пише либералният писател Ринг Ларднър, „поуката от филма е, че никога не трябва да се отнасяте зле с евреин, защото може да се окаже, че той не е евреин“. Други упрекват филма в прекален морализъм. По-специално Робърт Л. Хач пише в The New Republic, че това е „по-скоро трактат, отколкото пиеса, която страда от присъщите на едно произведение за разказване на истината недостатъци“. Той обаче отбеляза, че историята „далеч надхвърля демонстрацията на явния тормоз над евреите и описва мръсните трикове на затворени помещения и избрани клиенти. Здравите хора се противопоставят на подобни примери на ненормално поведение, но Джентълменското споразумение засяга и самите здрави хора, като ги поставя в ъгъла, където кодексът на приемливото поведение вече не може да ги покрива и те ще трябва да изразят ясно своята позиция.“

От друга страна, Босли Кроутър в „Ню Йорк Таймс“ дава висока оценка на филма, като пише, че „отвратителната бездуховност на антисемитизма е разкрита във филма със същата откровеност и дори с по-голяма драматична сила, отколкото в романа, по който е създаден. Всеки момент от предразсъдъците, описани в книгата, е превъзходно илюстриран и по-изразително демонстриран във филма, което не само разширява, но и засилва обхвата на моралното възмущение.“ Отбелязвайки добрата и смела постъпка на продуцента Twentieth Century-Fox Studios, който прави филма толкова прочувствен, Краузер пише още: „Отличните актьори, брилянтната режисура на Елия Казан и прямотата на сценариста при назоваването на конкретни имена придават на филма реализъм и автентичност. Филмът ще помогне на милиони хора в цялата страна да разберат този грозен и тревожен проблем.“ Краузер обаче отбелязва, че филмът засяга само ограничен спектър от американци „от най-високо социално и професионално ниво“ и разглежда само повърхностните прояви на антисемитизма в буржоазната среда, „без да навлиза в диаболичния морал, от който произтича антисемитизмът“. Както посочва Стерит, заради смелото си, умно и увлекателно съдържание „Джентълменското споразумение“ събира редица високи отличия. По-специално Занук получава номинация за „Оскар“ за най-добър филм, Казан печели наградата за най-добър режисьор, а Селесте Холм е отличена за поддържащата си роля. Филмът получава общо осем номинации за „Оскар“, включително номинации за актьорите Грегъри Пек и Дороти Макгуайър. Филмът печели и четири „Златни глобуса“, включително за най-добър филм и най-добър режисьор (Казан). Казан печели и наградата на Националния съвет на критиците, на Нюйоркското дружество на филмовите критици и е номиниран за Голямата международна награда на филмовия фестивал във Венеция. Според Томсън „Оскарите“ за най-добър филм и най-добър режисьор са „много щедри награди днес за проект за антисемитизма, който изглежда скован и високопарен в усещането си за собствена дързост и новост. Това не е много добър или бърз филм – по онова време Казан все още беше много по-добър режисьор, много по-настроен към импулса на живия театър.“ Въпреки това, според Стерит, филмът се нарежда сред най-добрите „филми по наболели обществени проблеми“, които Холивуд е създал след края на Втората световна война, и освен това „все още се представя като интелигентна, остра и завладяваща драма. И въпреки че от 1947 г. насам времената са се променили, темата, която той така смело разглежда, е актуална и днес.“

Филмът е базиран на романа на Сид Рикетс Съмнър „Quality“ (1946 г.), който е публикуван за първи път в Ladies Home Journal. За първи режисьор е назначен Джон Форд, но след седмица работа Занук е недоволен от заснетия материал и шаблонните образи на чернокожи герои. Той заменя Форд с Казан, който малко преди това постига голям успех с антисемитския „Джентълменско споразумение“. Когато Казан поема режисурата, той изхвърля всички кадри на Форд като неподходящи, но оставя сценария и актьорския състав непроменени, въпреки че веднага разбира, че Жан Крейн с нейната красота, силно лице и пасивност не е подходяща за главната роля. Въпреки това той намира изход с Крейн, като превръща тези качества в напрежението на нейния характер. Противно на желанието на Казан, който иска да снима в южен град, студиото решава да заснеме по-голямата част от филма в павилиона. Както по-късно казва Казан, „естествено, че нямаше мръсотия, пот и вода, нямаше нищо. Ето защо не харесвам много „Pinky“. След излизането на филма Филип Дън пише в „Ню Йорк Таймс“, че филмът е нарушил „дългогодишното табу върху филмите за расови или религиозни предразсъдъци“.Списание „Варайъти“ обаче смята, че темата на филма не е достатъчно остра, като пише, че филмът поставя „забавлението над разсъжденията“. В рецензията си в „Ню Йорк Таймс“ Босли Кроутър пише: „Занук и Twentieth Century-Fox са привлекли вниманието към проблема с расизма на най-известното му място – дълбокия Юг“, създавайки „жива, разкриваща и емоционално наситена картина“. Картината „представя някои аспекти на расовата дискриминация в Юга съвсем откровено… При всичките си достойнства обаче тази демонстрация на социалния проблем има някои недостатъци и пропуски, с които е трудно да се съгласим. Представата на авторите за черните и белите до голяма степен се ограничава до типове, които не съответстват на днешната действителност. Не се предлага истински конструктивен размисъл за отношенията между черните и белите. Филмът предлага само ярко разкриване на някои жестокости и несправедливости. Въпреки това, той ги кара да изпитват чувства и загриженост. И за това можем да бъдем напълно благодарни на филма и на неговите създатели.“ Въпреки че съвременният критик Томсън нарича филма „банален опит да се разкаже история за расизма“, Дик Восбург смята, че филмът е „сериозна атака срещу расовите предразсъдъци, която е още един успех за Занук и Казан, въпреки че е помрачена от ескейписткия финал“. Въпреки че филмът не печели „Оскар“ като „Джентълменско споразумение“, той все пак носи номинации за „Оскар“ на три жени – Джийн Крейн като най-добра актриса и Етел Баримор и Етел Уотърс като най-добри поддържащи актриси.

Филмът е последван от ноар трилъра „Паника по улиците“ (1950) на Twentieth Century-Fox. Филмът е базиран на разказа на Еда и Едуард Енкхалт „Карантина, някои я харесват по-студена“ и разказва за усилията на офицер от американската здравна служба (Ричард Уидмарк) и капитан от градската полиция (Пол Дъглас) да предотвратят епидемия от пневмонична чума в Ню Орлиънс. В рамките на един или два дни те трябва да идентифицират носителите на смъртоносната болест, преди тя да се разпространи масово. Заразените се оказват трима бандити, които убиват мъж, току-що пристигнал нелегално от чужбина. Тримата гангстери, които усещат, че са преследвани, се крият от властите, но в крайна сметка са неутрализирани.

При излизането си филмът получава предимно положителни отзиви. Например списание Variety го нарича „изключителна мелодрама за преследвачи“, като изтъква „стегнатия сценарий и постановка“. Макар че филмът „се занимава с успешните опити да се заловят няколко престъпници, пренасящи микроби, за да се предотврати разпространението на чумата и паниката в големия град“, все пак „чумата е някъде встрани от темата за полицаите и бандитите“. Списанието отбелязва също, че „във филма има много оживено действие, добри човешки емоции и някои необичайни моменти“. По-късно критиката също дава висока оценка на филма. Списание TimeOut го нарича „отличен трилър, който е далеч по-малко натоварен със значение от повечето филми на Казан“. Рецензентът отбелязва, че филмът „постига поразителен баланс между жанра „филм ноар“ и метода на психологическата актьорска игра“, подкрепян от „Актърс студио“ в Ню Йорк, особено когато „търсенето на паника набира скорост“. Филмовият критик Майкъл Аткинсън смята, че този филм превъзхожда по-голямата част от стандартните ноари „заради зрелостта на съзнанието си, съвършения реализъм и отхвърлянето на холивудските лесни отговори и прости решения“. Аткинсън пише, че „филмът е нещо повече от поредния ноар или дори „проблемен“ филм… Макар в основата си да е полицейска процедура – с епидемиологичен McGuffin в центъра на вниманието – той е и най-умният, най-убедителният, най-завладяващият и подробен портрет на американския живот, създаван някога в епохата преди появата на Новата вълна в Холивуд“. Критикът отбелязва, че в този „напрегнат трилър изостреното внимание на Казан към енергията на преследването и сложността на бюрократичните процедури е само рамката на филма. Истински завладяващи в нея обаче са човешките характери и усещането за хаос.“ Според Аткинсън „нищо в забележителната филмография на Казан – дори „В пристанището“ (1954) четири години по-късно – не постига финеса, разнообразието от текстури и непредсказуемостта на „Паника“… Известен с това, че създава превъзходни актьорски изпълнения, но рядко възхваляван за визуалния си усет, в този филм Казан представя тези съставки в обратен ред: „заснемайки тази криминална история в изключително бърз ритъм, той повежда обширен актьорски състав по начин на реализъм, който никой друг не познава през 1950 г. Казан рисува шумен портрет на града, използвайки многобройни снимки на място и изпълвайки всеки ъгъл на филма с автентични градски дела и проблеми. Филмовият критик Джонатан Розенбаум нарича филма „най-добрият и най-забравеният от ранните филми на Казан“. Еда и Едуард Енкхалта печелят „Оскар“ за най-добър разказ за филма, а Казан получава Международната награда и номинация за „Златен лъв“ на филмовия фестивал във Венеция. Филмът е класиран сред десетте най-добри филма на годината от Националния съвет на критиците на САЩ.

През 1947 г. Казан поставя на сцената на Бродуей „Трамвай „Желание“ на Тенеси Уилямс, който се играе в продължение на две години с голям успех както сред публиката, така и сред критиката. Warner Bros. кани Казан да режисира филма по тази пиеса, „който се основава на същите принципи като работата по пиесата. Главните роли също се изпълняват от актьори от пиесата на Бродуей, с изключение на Джесика Танди, която играе Бланш Дебоа.“ Според Томсън студиото решава да замени Танди с Вивиен Лий, която е смятана за актриса с голям комерсиален потенциал. Лий изпълнява ролята на Бланш в лондонската постановка на „Трамвай „Желание“, която е изпълнена от съпруга ѝ Лорънс Оливие. Както пише филмовият историк Джеймс Стефен, по време на работата си по филма Казан се сблъсква с известни проблеми както с актьорите, най-вече с Вивиен Лий, така и с цензурата. В частност „Лий постоянно спори с Казан за интерпретацията на ролята си, както и с други актьори, които работят по системата на Станиславски“. Освен това в този момент отношенията на Лий със съпруга ѝ започват да се разпадат и „ролята на Бланш само засилва тогавашното ѝ маниакално-депресивно състояние“. От филма по искане на цензурата, е премахната от препратката към хомосексуалността мъртъв съпруг Бланш, и последната игра, където Стела остана със съпруга си, е променен на сцена, където тя го напуска. Иначе останалата част от пиесата е почти непроменена.

The Hollywood Reporter предполага, че „Трамвай „Желание“ и „Място под слънцето“ (1951 г.) „ще се борят за наградите… заради песимизма на историите и защото и двете истории са направени толкова реалистично“. В крайна сметка „Трамвай „Желание“ получава дванадесет номинации за „Оскар“ („Място под слънцето“ получава девет). Вивиен Лий печели „Оскар“ за най-добра актриса, а Ким Хънтър и Карл Молдън – за най-добра поддържаща мъжка роля. За първи път филм печели три Оскара за актьорско майсторство. Филмът печели Оскар за художествена режисура и сценография. Марлон Брандо получи само една номинация, като отстъпи на Хъмфри Богарт. „Трамвай „Желание“ е номиниран за „Оскар“ за най-добър филм, но губи от „Американец в Париж“ (1951). Казан получава номинация за най-добър режисьор, а също така има номинации за най-добра музика, най-добър сценарий, най-добра операторска работа, най-добър звукозапис и най-добър дизайн на костюми. Богарт не очаква да спечели „Оскар“, защото смята, както много други хора в Холивуд, че наградата ще отиде при Брандо. Хората от Metro-Goldwyn-Mayer също са изненадани, че техният филм „Американец в Париж“ е победил двата фаворита за „Оскар“. След обявяването на резултатите студиото публикува съобщение в професионалната преса, в което символът на студиото Лео изглежда леко смутен и изненадан, като казва: „Честно казано, аз просто стоях „под слънцето“ и чаках „трамвай“. Казан печели и специалната награда на журито на фестивала във Венеция и номинация за „Златен лъв“, получава наградата на Нюйоркското дружество на филмовите критици, както и номинация за наградата на Гилдията на американските режисьори.

Както отбелязва киноисторикът Дейвид Стерик, макар Казан да твърди, че идеята да направи филм за Сапата му хрумнала по време на случаен разговор със Стайнбек, в действителност последният е започнал да работи по темата в края на 40-те години за мексикански филм, който обаче така и не е реализиран. Компанията Twentieth Century Fox решава да се заеме с филма за Сапата, като продуцент е Даръл Занук, който събира първокласен продуцентски екип, включващ Казан, актьорите Марлон Брандо и Антъни Куин и „литературната суперзвезда“ Джон Стайнбек.

Според Стерит студиото се опасява от проблеми с Управлението за производствен код, което не препоръчва производството на филми за революционни дейци, особено за такива от Мексико, тъй като това може да предизвика изблици на гняв, ако историческите събития бъдат представени погрешно. Както отбелязва Томсън, „това е един вид холивудски радикализъм – бунтовникът е романтичен герой, а противниците му са безчестни хора. Освен това атмосферата в Холивуд по онова време е „чувствителна заради започналия антикомунистически лов на вещици“ и затова е достатъчно рисковано да се заснеме филм за „популярен бунтар като смел герой“. Въпреки че студиото получава одобрение от Управлението за производствен код, възникват проблеми с мексиканското правителство. В крайна сметка студиото се задоволява със заснемането на няколко сцени в различни версии – една за Мексико и друга за останалата част от света. По-специално, от мексиканската версия са премахнати сцените, в които Сапата лично екзекутира един от старите си другари и в които годеницата му кляка като селянка, за да изпере прането си, както и сцените, които показват, че Сапата не може да чете и пише.

Според Казан това, което го е привлякло най-много в историята, е, че Сапата е получил огромна власт и след това се е оттеглил от нея, когато е почувствал, че тя го покварява. Както казва Казан, двамата със Стайнбек, бивши комунисти, искат да използват живота на Сапата, за да „покажат метафорично какво се е случило с комунистите в Съветския съюз – как техните лидери са станали реакционни и репресивни, а не напредничави и прогресивни“. За по-голяма автентичност Казан се стреми да гарантира, че във филма няма да има „познати лица“, а дори Брандо по това време се е снимал само в един филм – „Мъже“ (1950) на Фред Зинеман, докато Куин е привлечен от него, защото е мексиканец, чийто баща е участвал в революцията. Филмът е заснет в Съединените щати близо до мексиканската граница и Казан се стреми да придаде на филма възможно най-автентичен вид, като често използва изображения от известни документални фотографии от революционния период. Въпреки това, както по-късно казва Брандо, Казан не е принуждавал актьорите да говорят с мексикански акцент и всички са говорели „стандартен английски, който е неестествен“.

Казан казва, че е доволен от бързината и енергията на картината: „Стайнбек смяташе, че трябва да въведем повече разказвателни моменти, но на мен това не ми хареса. Заслугата на картината е, че съм изложил толкова много неща с много бързи, цветни щрихи.“ Както пише Босли Краузър в New York Times, Twentieth Century-Fox е създала „много силен мемоар за Сапата“ и „най-живописния водовъртеж на размирици от много време насам“, където „мексиканският бунтовнически лидер, изигран от Марлон Брандо, е запомнен като човек с дива страст, който е посветен на бедните и потиснатите“. Според Краузер, разбира се, има въпроси дали „Сапата е бил толкова безкористна душа, отдадена на дома си, както е показано във филма. Но със сигурност е страстен негов портрет, който пулсира с рядко срещана яркост, и майсторска картина на една нация в революционна треска, дело на режисьора Елия Казан.“ Както отбелязва критикът, „Казан е красноречив в работата си с камерата и всички отделни кадри и техните последователности, описващи жестокото избиване на гладни селяни в узрели царевични ниви, засади, бунтовнически боеве, убийства и дори тълпи по прашните улици, са изпълнени с особен стил и смисъл.“ Съвременният критик Дейвид Томсън заключава, че „филмът е успешен. Брандо беше напълно завладян от работата, а картината имаше усещане за горещина и прах, страст и мит – нещо, което Казан толкова много искаше да постигне.“ Според Стерит „филмът остава една от най-популярните и уважавани исторически драми и до днес.

Филмът е номиниран за пет „Оскар“-а и печели един за Антъни Куин за най-добра поддържаща мъжка роля. Джон Стайнбек за най-добър сценарист и Марлон Брандо за най-добър актьор в главна роля също получиха номинации. Казан е номиниран за Голямата награда на филмовия фестивал в Кан, както и за наградата на Гилдията на американските режисьори.

Сътрудничество с Комисията за разследване на неамериканската дейност

Според Ротщайн през 30-те години на миналия век в Груповия театър е имало тайна комунистическа клетка, в която Казан е членувал почти две години. Когато получава заповед от Комунистическата партия на САЩ да превземе целия театър, Казан отказва да участва. На специално събрание той е разобличен като „бригадир“, който подлизурства на началниците си, и от него е поискано да се покае и да се подчини на партийната власт. Вместо това Казан подава оставка от партията. По-късно той пише, че този опит го е научил на „всичко, което е трябвало да знае за това как работи Комунистическата партия на САЩ“.

През 1947 г. Комисията за разследване на неамериканската дейност към Конгреса на САЩ започва своята работа, „за която Казан е много очевидна цел“. Когато за първи път е призован като свидетел пред Комисията в началото на 1952 г., Казан отказва да назове имената на филмови дейци, които познава и които са членове на комунистическата партия. Холивудските магнати обаче го убеждават, че ако не иска да съсипе кариерата си, трябва да промени позицията си. След това Казан се върнал и доброволно съобщил имената на хората, които са били членове на партията. Казан разказва пред Комисията, че през лятото на 1934 г. се е присъединил към клетка на Комунистическата партия, съставена от членове на Груповия театър, и я е напуснал 18 месеца по-късно, разочарован от това, че „са му казвали как да мисли, говори и действа“. Драматургът Клифърд Одетс, актрисата Фийби Бранд и Пола Милър, актриса и съпруга на Лий Страсбърг, са сред осемте души, които Казан посочва като комунисти. Казан се оправда, като каза, че всички изброени от него имена вече са били известни на Комисията, но според някои оценки поне половината от тях не са били известни. В желанието си да се оправдае, Казан пише подробна статия, която публикува на собствени разноски в New York Times. В тази статия той се оплаква от 19-месечното си членство в Комунистическата партия в началото на 30-те години на миналия век и призовава другите да последват примера му и да назоват имена. (В автобиографията си Казан твърди, че първата му съпруга всъщност е написала статията). Познавачите са особено шокирани от факта, че Казан назовава Фийби Бранд и Тони Крайбер като комунисти, въпреки че той е този, който ги убеждава да се присъединят към партията. Когато на заседание на Комисията през 1955 г. Крейбър е попитан за отношенията си с Казан, той отговаря: „Говорите ли за Казан, който подписа договор за 500 000 долара на следващия ден, след като даде имената на Комисията?

През следващите години Казан многократно се опитва публично да обясни и оправдае постъпката си. В мемоарите си Казан пише, че се е консултирал с Артър Милър как да постъпи. Казан си спомня: „Казах, че от години мразя комунистите и не смятам за правилно да се откажа от кариерата си, за да ги защитавам. Пожертвах ли се за нещо, в което вярвах?“ Решението му, според Ротшайн, „му коства много приятели“.

По-късно Казан дава и следното обяснение: „Можеш да мразиш комунистите, но не бива да ги нападаш или да ги издаваш, защото ако го направиш, посягаш на правото да поддържаш непопулярна гледна точка. Имам основателни причини да смятам, че партията трябва да бъде извадена от многобройните си скривалища на светло, за да се разбере какво представлява. Но никога не бих казал подобно нещо, защото това би се сметнало за „тормоз на червените“.“ По друг повод Казан казва, че „приятели ме питат защо не съм избрал достойната алтернатива да разкажа всичко за себе си, но да не назовавам имената на останалите в групата. Но това нямаше да е това, което исках. Предполагам, че бившите комунисти са особено непримирими към партията. Вярвах, че тази Комисия, която всички около мен проклинаха – а аз имах много против тях – има правилна цел. Исках да разкрия тайната.“ Той също така заяви, че това е „ужасяващо, неморално нещо, но го направих по собствено убеждение“ и продължи: „Това, което направих, беше правилно. Но дали беше правилно?“. Според телевизия CBS, въпреки че Казан далеч не е единственият, който посочва имена пред Комисията, много творци отказват да го направят, заради което са включени в черен списък за дълги години и не могат да си намерят работа. Решението на Казан го превръща в обект на интензивни и продължителни критики през целия му живот.“ Много години по-късно Казан казва, че не изпитва вина за това, което някои смятат за предателство: „Има нормална тъга в това да нараняваш хората, но предпочитам да ги нараня малко, отколкото да нараня много себе си.“

Както отбелязва Томсън, след речта на Казан е имало „момент на отчуждение – много хора, които никога повече не са разговаряли с Казан, виждайки как кариерата му набира скорост, са си помислили за онези други, които са били унищожени. Те видяха мръсотията в самооправданието му и предсказаха моралната му катастрофа.“ Приятелството му с Милър никога вече не е същото. По-късно Милър пише в дневника си за една страна на приятеля си, която не е виждал преди: „Той би пожертвал и мен“. Според Томсън десетилетия по-късно Казан е преследван от решението си. От друга страна, отчасти той „се наслаждаваше на самотата, която си беше осигурил, и черпеше сили от мелодрамата на взаимните обвинения. И все пак той се ранява, точно като трагичен герой.“ Положителното обаче е, че цялата случка „го е направила по-дълбок като артист и режисьор. По някакъв начин раздялата го накара да се вгледа по-дълбоко в човешката природа.“

През 1954 г. излиза филмът на Казан „На пристанището“, който „е разглеждан от мнозина като оправдание за решението на Казан да сътрудничи на конгресните ловци на червени“. Героят на филма, изигран от Брандо, нарушава конспиративното мълчание за ситуацията в доковете и смело посочва профсъюзния бос, затънал в корупция и убийства, по време на телевизионно изслушване. Драматургът и филмов критик Мъри Хорвиц дори нарича филма „почит към доносниците“. Според Казан огромният успех на „В Порто“ слага край на опасенията му, че кариерата му е в опасност: „Изведнъж никой друг не се интересуваше от политическите ми възгледи, от това, че съм противоречив или сложен. След „В Порто“ можех да правя каквото си поискам. Ето какъв е Холивуд.“

Въпросът за деянието на Казан отново привлича вниманието на широката общественост през януари 1999 г., когато Академията за филмово изкуство и наука обявява, че 89-годишният Казан ще получи почетен „Оскар“. Според Дик Восбург „това беше награда за цялостно творчество – и въпреки това животът му беше завинаги опетнен, когато на 10 април 1952 г. той доброволно се посочи пред Комисията на Конгреса като комунист на единадесет стари приятели и колеги“. Четиридесет и седем години след обявяването на решението на Академията се стига до множество протести. Род Стайгер е против наградата, въпреки че е номиниран за „Оскар“ за ролята си във филма на Казан „В пристанището“. Режисьорът Жул Дасен, който през 50-те години на миналия век е включен в черния списък, публикува платена статия в The Hollywood Reporter, в която изразява несъгласието си с решението на Академията. Виктор Наваски, редактор на The Nation, който също не беше съгласен, предложи: „Дайте на Казан „Оскар“, но на гърба му напишете имената на хората, които е посочил.“ От друга страна, Ким Хънтър веднъж каза: „Просто не можех да повярвам, когато чух, че Гадж се е присъединил към ловците на вещици. Бил е водещ режисьор на Бродуей, където няма черни списъци – можел е просто да остане в Ню Йорк и да чака края на терора. Нямаше смисъл!“. Въпреки че самата Хънтър е била в черния списък в продължение на 16 години, тя смята, че „Оскар“ би бил справедлива награда за Казан. Според нея „Гадж заслужаваше „Оскар“ въпреки показанията си. Всеки направи това, което трябваше да направи в този луд, гневен и нещастен период.“

Филмова кариера 1953-1962 г.

Както пише Дейвид Томсън, филмите на Казан след неговото свидетелство „изглеждат така, сякаш са направени от нов човек“. В автобиографията си Казан твърди: „Единствените наистина добри и оригинални филми, които направих, бяха след моите свидетелства“. Според Дик Уосбърг обаче „това едва ли може да се каже за антикомунистическия филм „Човек на въже“ (1953 г.). Действието се развива през 1952 г. в Чехословакия. Известният клоун Карел Черник (Фредерик Марч) ръководи семейния цирк Черник, който комунистическото правителство превръща в държавен. Това води до постоянни кадрови, организационни и икономически проблеми, които не позволяват на Черник да поддържа цирка на необходимото ниво. Освен това в работата му постоянно се намесват тайната полиция и Министерството на пропагандата, които настояват да включи антизападни теми в програмата си. Карел има проблеми и в личен план – той не одобрява връзката на дъщеря си (Тери Мур) с нов художник, когото смята за подозрителна личност, и се сблъсква с неуважително отношение от страна на втората си съпруга (Глория Греъм). По време на представление близо до баварската граница Карел решава да премине границата и да избяга с цирка на Запад. Когато Карел започва да осъществява плана си, един от най-близките му помощници, който се оказва таен правителствен агент, първо протестира, а след това ранява Карел смъртоносно. Въпреки това с помощта на циркови трикове трупата успява да премине границата. След като губи още двама другари, циркът се озовава в Бавария. Постъпката на Карел възвръща уважението на вдовицата му. В съответствие с предсмъртното желание на Карел тя нарежда на трупата да започне представлението си пред събралите се на площада хора.

Сценарият на филма е базиран на новелата на Нийл Питърсън от 1952 г., която се основава на истинската история на цирк „Брамбах“ в Източна Германия през 1950 г. Както отбелязва киноисторикът Джил Блейк, „Казан се заема с продукцията на този филм в студиото Twentieth Century Fox в опит да поправи репутацията си, разрушена след разкриването на връзките му с комунисти и последвалите показания пред Комисията за неамериканска дейност, където назовава членове на комунистическата партия и други колеги с леви възгледи в Холивуд.“ Както пише Казан в автобиографията си, след като вижда представлението на цирк „Брамбах“, той осъзнава, че трябва да направи филма „Човек на въже“, за да докаже, че не се страхува да критикува комунистическата партия, в която някога за кратко е членувал.

Целият състав на цирк „Брамбах“ участва във филма, като артистите изпълняват всички номера. Снимките се провеждат на място в Бавария, а продукцията е направена в Мюнхен. Продуцентският екип на Казан се състои почти изцяло от германци и това е първият филм на голяма американска компания с изцяло германски екип. Филмът получава благоприятни отзиви от критиката. По-специално критикът Антъни Уейлър в „Ню Йорк Таймс“ дава положителна оценка на филма, наричайки го „не само завладяваща мелодрама, но и ярка критика на ограниченията на начина на живот в нашето смутно време“. Филмът обаче няма успех в боксофиса и носи на студиото загуби. В автобиографията си Казан твърди, че ръководството на студиото значително е орязало режисьорската му версия, превръщайки филма в обикновена сапунена мелодрама. Казан е разгневен и огорчен от възприемането на филма и твърди, че филмът допълнително е опетнил репутацията му сред онези, които са го смятали за предател заради показанията му. Според Блейк обаче Казан бързо доказва, че е режисьор от най-висока класа с филмите „В пристанището“ и „На изток от рая“. За този филм Казан получава специалната награда на Сената на Берлинския филмов фестивал. Съвременните филмови критици са доста критични към филма. Денис Шварц го нарича „неизразителен, макар и правдоподобен“ и отбелязва, че „това е вероятно най-слабият филм на Казан“. Според Томсън днес филмът е „малко известен“.

През 1954 г., пише Восбърг, Казан работи със сценариста Бъд Шулбърг (който дава на Комисията за разследване на неамериканската дейност имената на 15 души) по „великолепен филм“, наречен „В пристанището“ (1954 г.), който „успява да направи герой от един информатор“.

Както пише киноисторикът Глен Ериксън, „филмът е емблематичен за Америка“ и „изключителен по всички показатели“. Филмът се отличава със „суровата и безкомпромисна работа на камерата в студените нюйоркски докове, която донесе на американските екрани суров реализъм, невиждан досега в ноар филмите… Филмът е майсторска комбинация от театралност и постноар документализъм. Той създава напълно убедителна нюйоркска среда. Усещаме студенината от реалистичните дневни улични кадри, а жестоките нощни преследвания използват експресионистична ноар техника.“ Също така, „както в почти всички филми на Казан, актьорската игра, постановката и сценарият са на много високо ниво“. И накрая, „това е един от най-добрите филми на Марлон Брандо“. Въпреки това, както отбелязва Ериксън, „външно филмът прилича на подобни гангстерски разобличителни трилъри, които представят в драматична форма национално известни криминални разследвания“. Въпреки това „Казан никога не е подхождал към историята с толкова тежка ръка, нито преди, нито след този филм. Сагата за Тери Малой изглежда като объркан артистичен отговор на яростните критици на Казан. И макар че филмът често се издига до нивото на висока драма, от морална гледна точка той не е по-сложен от средния уестърн на Републиканското студио.“

След премиерата на филма The Hollywood Reporter заключава, че „след толкова много костюмни драми, това вероятно е това, от което се нуждае боксофисът, тъй като филмът е толкова остър и завладяващ, че може да бъде сравняван само с „Малкият Цезар“ (1931) и „Обществен враг“ (1931)“. Вестник „Ню Йоркър“ го нарича „шокираща творба от типа на тези, които се появяваха, когато студио „Уорнър Брадърс“ правеше филми за Ал Капоне и неговите съдружници“. Според рецензента на списание Life това е „най-жестокият филм на годината, който съдържа и най-нежните любовни сцени. И всичко това е благодарение на Брандо.“ Филмовият критик Антъни Уейлър от „Ню Йорк Таймс“ пише: „Малка, но очевидно отдадена група реалисти са превърнали изкуството, гнева и някои ужасни истини в този филм – най-бруталното и незабравимо свидетелство за нечовешкото отношение на човека към човека, което е излизало тази година. И макар че този силен обвинителен акт срещу лешоядите на доковете на моменти предлага само повърхностна драма и прекалено опростена психология, той все пак е необичайно силно, завладяващо и творческо използване на екрана от талантливи професионалисти.“ Критикът отбелязва още, че „въпреки че Казан и Шулбърг не са копали толкова дълбоко, колкото са могли, те са избрали подходящ и много силен актьорски състав и обстановка за своето мрачно приключение. Филмът разкрива много от злините на мафията в пристанището, които вече са били известни от печата. Журналистиката вече е разказала много „по по-съдържателен и многоизмерен начин, но постановката на Казан, изключителният актьорски състав и проницателната и енергична игра на Шулбърг придават на филма отличителна сила и страхотно въздействие. По-късно TV Guide описва филма като „опустошително преживяване от началото до края, безмилостно в изобразяването на нечовешкото. Той е още по-мрачен и брутален благодарение на поразителния, недокументиран подход на оператора Кауфман.“ Според списанието „за времето си това е бил противоречив филм заради насилието, грубия език и смелото представяне на профсъюзите в негативна светлина. Филмът постига поразителен касов успех, сравним с одобрението на критиката. Той е спечелил 9,5 милиона долара при инвестиция от 900 000 долара“.

Филмът получава номинации за „Оскар“ във всички актьорски категории. Това е първият филм, в който трима актьори са представени в една и съща категория – „Най-добър актьор в поддържаща роля“ – Карл Малден, Род Стайгър и Лий Джей Коб. Филмът печели „Оскар“ в категориите за най-добър филм, най-добър актьор (Брандо), най-добър актьор в поддържаща роля (Сейнт), най-добър режисьор (Казан), най-добър сценарий (Шулбърг), най-добра операторска работа (Кауфман), най-добра художествена режисура и най-добър монтаж. Филмът печели и награди от Нюйоркското дружество на филмовите критици, Националния съвет на критиците и четири „Златни глобуса“, включително на Казан. Филмът печели и Златната купа на филмовия фестивал във Венеция.

Следващият филм на Казан, „На изток от рая“ (1955), базиран на „разказа на Джон Стайнбек за Каин и Авел“, донася екранна слава на Джеймс Дийн, който се превръща в „още един велик актьор, когото Казан открива и възпитава“.

Както пише киноисторикът Шон Екмейкър, през 1954 г., „намирайки се на върха на успеха си, Казан е свободен да избира какъвто материал пожелае и избира бестселъра на Джон Стайнбек „На изток от рая“, като избира да екранизира втората му част, базирана на историята за Каин и Авел. По-късно в интервюта Казан често определя филма като автобиографичен, като отражение на собствените му незадоволителни отношения с баща му и по-малкия му брат, когото според него баща му винаги е предпочитал: „Образът на момчето ми е съвсем ясен. Познавах такова момче, това бях аз.“ Както пише още Ексмейкър, „въпреки престижа на Стайнбек и славата на Казан, най-голямо внимание във филма е отделено на откритието на Казан, младия нюйоркски актьор Джеймс Дийн, който прави своя филмов дебют в главната роля. По предложение на сценариста Пол Озбърн Казан гледа Дийн в малка роля на сцената на Бродуей, след което, въпреки че не е напълно удовлетворен от актьорските му качества, веднага разбира, че той ще изиграе Кал, и Стайнбек се съгласява с него.“ Казан, който е привърженик на системата на Станиславски, решава да се откаже от участието на холивудски звезди в полза на младите актьори от Нюйоркското актьорско студио и кани Ричард Давалос и Джули Харис за главните роли. За ролята на Адам е избран актьорът от по-традиционната школа Реймънд Маси, а разликата между двете актьорски школи подчертава в съзнанието на Казан разликата между двете поколения. Според Ексмейкър по време на снимките Дийн често е идвал неподготвен, не е знаел думите или се е отклонявал от сценария, което е довело до необходимостта от много допълнителни дубли и до многобройните му сблъсъци с Маси. Въпреки това, както по-късно пише Казан, това е само в полза на филма: „Това беше антагонизъм, който не се опитах да спра, а го подхраних. На екрана се появи точно това, което исках – те се мразеха.“

Това е първият цветен филм на Казан и първият му филм в CinemaScope и той се възползва отлично от тези качества на картината. С помощта на дълги кадри той поставя филма в по-бавното темпо на предишната епоха, след което привлича вниманието на камерата към неспокойната и нервна спонтанност на Дийн, която се откроява значително на фона на спокойствието и сдържаността на останалите актьори. Казан пише: „Той имаше много по-изразително и гъвкаво тяло от Брандо и в него имаше много напрежение. И аз използвах неговото живо тяло много в дългите епизоди.“ Снимките на открито са заснети на широката крайбрежна ивица на Монтерей, докато фонът от огромни полета е ограничен до планините в сцените в Салинас. Светлите дневни екстериори на златни полета и синьо небе контрастират с тъмни интериори и нощни сцени, докато историята става все по-мрачна и проблематична.

Филмът е номиниран за четири „Оскар“-а, включително за най-добър режисьор (Казан), най-добър сценарист (Осбърн) и най-добър актьор за Джеймс Дийн, който умира в автомобилна катастрофа преди обявяването на номинациите (това е втората посмъртна номинация в историята на „Оскар“-ите и първата от трите за Дийн). Въпреки това само Джо Ван Флит получава „Оскар“ за поддържащата си роля. Филмът печели и „Златен глобус“ за най-добър филм и награда за най-добра драма на фестивала в Кан, а Казан е номиниран за най-добър режисьор от Гилдията на американските режисьори.

Казан режисира и продуцира следващия си филм „Кукла“ (1956), който Ротщайн нарича „черна комедия на сексуална тема“.

Както отбелязва филмовият историк Джей Стайнбърг, „Казан, който никога не се е отказвал от провокативни материали, убеждава в началото на 50-те години своя чест сценичен и екранен партньор Тенеси Уилямс да подготви кратка едноактна пиеса за киното, наречена „27 каруци памук“. Резултатът е забавен и често дързък черен фарс за дълбокия Юг, който вбесява суетата на своето време, но с времето започва да се смята за съвсем безобиден.“ Филмът е заснет в щата Мисури, а Казан привлича много местни жители за малки роли, което дава отличен ефект. Според Щайнберг и Карол Бейкър, и Уолах, които Казан привлича от „Актърс студио“, са били отлични – сексуалният плам, предизвикан от съвместните им сцени, е осезаем и днес. Босли Кроутър дава смесена рецензия на филма в „Ню Йорк Таймс“ след премиерата му, като отбелязва слабостта на историята и психологическите образи в сравнение с „Трамвай „Желание“. В същото време критикът оценява сатиричния компонент на филма, като отбелязва, че Уилямс е написал своите „боклучави, дефектни хора по начин, който ги прави клинично интересни“, а „под великолепната режисура на Казан актьорите на практика изяждат екрана. Освен това героите са представени с изпепеляваща откровеност. Нито една грозота от живота им не е пренебрегната.“ Въпреки това „флиртът между Доли и Вакаро, който Казан е поставил с поразителна смисленост, е особено впечатляващ. Макар че той демонстративно оставя неизяснен въпроса дали девойката наистина е била съблазнена, няма съмнение, че тя е ухажвана и буйно преследвана. Г-н Казан постоянно балансира между емоционалното и смешното.“ Но, както отбелязва Краузер, „най-изкусната и достойна черта на филма са живописните композиции на Казан, изпълнени в контрастно черно и бяло и разположени в по-голямата си част на фона на старо имение в Мисисипи.“ По-късно TimeOut нарича картината „вероятно една от най-малко амбициозните творби на Казан. По същество това е черна комедия за странен и насилствен романтичен триъгълник.“ Въпреки че при излизането си филмът е осъден от Националния легион за благоприличие, „сега еротичното му съдържание се разглежда като много сдържано“. От друга страна, „гротескно карикатурната актьорска игра и трайно запомнящата се картина на едно знойно, прашно, мърляво имение правят гледането остроумно и неустоимо“.

Според Щайнберг, въпреки силното одобрение на критиката, касовите резултати са посредствени и филмът получава само четири номинации за „Оскар“ – за Уилямс като сценарист и Борис Кауфман като оператор, както и за актрисите Карол Бейкър и Милдред Дънък. Причините за това се дължат отчасти на отрицателната реакция на християнските организации към снимката. Казан си спомня: „След първата добра седмица последва бърз спад и филмът така и не излезе на печалба. Днес филмът не изглежда като нищо повече от една доста забавна комедия и е изненадващо, че по онова време е вдигнал толкова много шум.“ За режисурата си Казан получава „Златен глобус“ и номинация за наградата на Нюйоркското дружество на филмовите критици, а филмът получава и номинация за БАФТА за най-добър филм.

След това Казан отново започва да си сътрудничи с Бъд Шулбърг, създавайки „мощна сатирична творба“ Face in the Crowd (1957 г.) – „филм за медиите и звездите“, който разказва как „селски демагог идва на власт чрез медиите“. Според Сюзън Кинг това е „великолепен филм за скитник от Арканзас, който се превръща в телевизионна звезда и унищожава всички около себе си“, а според Макгий – „силен филм с послание за властта на знаменитостите в средствата за масова информация“.

Както пише филмовият историк Скот Макгий, „филмът изпреварва времето си и със сигурност е един от първите, които повдигат въпроса за въздействието на телевизията“. Днес възгледът на Казан и Шулбърг за телевизията „изглежда напълно визионерски“. Те създават филма „като предупреждение, че когато включваме телевизорите, радиата или упражняваме правото си на глас, трябва да се пазим от призрака на самотния Роудс. Това предупреждение е актуално и днес.“ Според Казан „една от причините да направим този филм е фантастичната вертикална мобилност в тази страна, скоростта, с която човек се изкачва и слиза. И двамата знаехме това добре, защото сами се бяхме озовавали нагоре-надолу няколко пъти. Целта ни беше да предупредим обществеността чрез Одиноч Роудс – внимавайте с телевизията… Опитваме се да кажем: не обръщайте внимание на това как изглежда, не обръщайте внимание на кого прилича, не обръщайте внимание на кого ви напомня, слушайте какво казва… Телевизията е добра за това. Тя заблуждава някои хора и разобличава други.“ По-късно Казан казва в интервю, че филмът е „изпреварил времето си… Първата част на филма е по-скоро сатира, а втората ангажира зрителя повече със съдбата и чувствата на самотния Роудс… Това, което ми харесва в този филм, е неговата енергия, изобретателност и резки скокове, което е много американско. Наистина има нещо прекрасно в него, в този постоянно пулсиращ, променящ се ритъм. В много отношения той е по-американски от всеки друг филм, който съм правил. Той представя деловия живот, градския живот, начина, по който се случват нещата по телевизията, ритъма на движение на страната. Тематиката му, дори и днес, е напълно смислена.“

Филмът е заснет на различни места в Арканзас, Мемфис, Тенеси и Ню Йорк. В Ню Йорк за заснемането на филма е използвано старо студио, като автентичността на обстановката е запазена чрез присъствието на много разпознаваеми телевизионни личности в кадър. Филмовият критик на „Съндей Таймс“ Дилис Пауъл си спомня, че е прекарал една сутрин в студио в Бронкс, „наблюдавайки как Казан репетира сцени от „Лица в тълпата“. Тогава бях поразен от богатата изобретателност, която Казан внася в творбата, от идеите му за жестове, тоналност, погледи – огромно богатство от детайли, които подсилват комичната жизненост на всяка сцена. И сега, когато гледам готовия филм, отново има същата плътност на картината, която ме изумява. Нищо не е оставено на случайността.“ Според Макгий, за разлика от много други „честни“ филми, чиято слабост е „мекотата, плахостта и анестетичната неутралност“, този филм е „страстен, възвишен, яростен и безмилостен, което е наслада за ума“. Филмът е важен и с това, че поставя началото на кариерата на Анди Грифит и Лий Ремик, които дебютират в него.

При излизането си филмът разочарова в боксофиса и получава смесени отзиви от публиката и критиката. Босли Краузър в „Ню Йорк Таймс“ пише, че Шулбърг и Казан, които „проявиха рядко срещано сходство при работата си по „В пристанището“, отново играят заедно, проследявайки феноменалния възход (и падение) на една от най-добрите телевизионни „личности“ в новия си филм „Лице в тълпата“. Според критика „това изпепеляващо и цинично разобличение има повече общо с природата на самата пламенна личност на идола, отколкото със средата и машината, която го е създала. Шулбърг рисува могъщия мъж като груб и вулгарен дърдорко, а Грифит, под ръководството на Казан, го изиграва с гръмотевична енергия. Шулбърг и Казан създават чудовище, което прилича на чудовището на д-р Франкенщайн. И те са толкова запленени от него, че му посвещават целия филм. В резултат на това, според Краузер, неговото очевидно „господство, огромният обем телевизионни детайли и нервният стил на разказване на Казан правят филма малко монотонен“. Съвременният критик Денис Шварц нарече филма „язвителна и язвителна сатира на „възхода и падението“, която отправя предупреждение за емблематичните личности, създадени от телевизията – те могат да бъдат лицемерни и не толкова велики, колкото си мислите, ако ги оценявате само по начина, по който изглеждат на екрана“. Казан получава номинация за наградата на Гилдията на американските режисьори за този филм.

За мелодрамата „Дивата река“ (1960 г.) Томсън пише, че е „шедьовър, който не е получил вниманието, което заслужава“, а Восбург го нарича „недооценен филм“. През 1941 г., когато Казан създава театрално представление за Министерството на земеделието в Ню Йорк, му хрумва идеята за проекта, който в крайна сметка се превръща в този филм. Казан се интересува от това как правителствените агенции се отнасят към хората „от плът и кръв“. По-специално той се интересува от съдбата на хората, които се сблъскват с Управлението на долината на Тенеси – федерална агенция, създадена през 1933 г., за да осигури управление на водите и социално-икономическо развитие в долината на река Тенеси – регион, който е силно засегнат от Голямата депресия. Казан вижда в проекта почит към президента Рузвелт и неговия Нов курс. В продължение на години Казан работи по собствения си сценарий за филма, но не е доволен от резултата и се обръща за помощ към своя приятел, драматурга и сценариста Пол Озбърн, който е написал сценария за „На изток от рая“. Междувременно студиото 20th Century Fox придобива правата за два романа на приблизително същата тема – „Дънбар Коув“ на Бордън Дийл за битката между властите и старите земевладелци в долината на Тенеси и „Кал в звездите“ на Уилям Брадфорд Хюи, който разказва за селско матриархално семейство и реакцията му на унищожаването на земята му. Озбърн комбинира първоначалната идея на Казан с двете книги, което в крайна сметка удовлетворява режисьора.

Действието на филма се развива през 1933 г., когато Управлението на долината на Тенеси започва да строи каскада от язовири на реката, за да предотврати смъртоносни наводнения и да повиши стандарта на живот на местното население. Органът изпраща своя служител Чък Глоувър (Монтгомъри Клифт) в малко градче в Тенеси със задачата да завърши преселването на местните жители и да разчисти земята в частта от долината, която ще бъде наводнена. Първата задача на Чък е да убеди правителството да продаде земята им на възрастната Ела Гарт (Джо Ван Флит), чието семейство от поколения живее на остров край реката. След като Ела отказва да говори с него, Чък се обръща към тримата ѝ възрастни синове, но най-големият от тях, Джо Джон Гарт, хвърля Чък в реката. На следващия ден Чък отново посещава Ела и я среща заобиколена от чернокожите си служители и техните семейства. Тя заявява, че не се интересува от модерните удобства, които ще донесе язовирът, и че не може да бъде принудена да продаде земята си, защото това би било „против природата“. Чък кани работниците в офиса си, за да обсъдят възможностите им за работа. Чък се свързва и с внучката на Ела, Карол Болдуин (Лий Ремик), млада и самотна вдовица с две малки деца, която се е преместила на острова след смъртта на съпруга си. Карол разбира неизбежността на прогреса и се съгласява да помогне на Чък, въпреки че осъзнава, че за Ела преместването от родния ѝ край би било като смърт. Между Чък и Карол се заражда романтична връзка. С помощта на чернокожи работници Чък започва да разчиства земята на острова. Това не се харесва на местните жители, които настояват Чък да плаща на чернокожите работници по-малко, отколкото на белите. Постепенно работниците на Ела, а след това и синовете ѝ, са на път да напуснат острова. В крайна сметка Ела остава сама на острова, с изключение на верния Сам, който отказва да я остави. Чък получава инструкции от Вашингтон да започне процедура с американския маршал за принудително извеждане на Ела. След като получават декларацията на майка си за недееспособност, двамата ѝ синове предлагат на Чък да откупи земята на майка си от тях. Междувременно Чък започва да изпитва все по-голямо уважение към Ела. На следващия ден, противно на волята си, той моли маршала да отстрани Ела от парцела ѝ, след което отива на острова, за да направи последен опит да я убеди да напусне сама. След като отново получава отказ, Чък се връща в дома на Карол, която го моли да я вземе със себе си, но Чък не може да ѝ даде отговор. Междувременно тълпа от разгневени местни жители разрушава къщата на Карол и колата на Чък, а след това пребиват самия Чък. След като тълпата се нахвърля и върху Карол, шерифът прекратява конфронтацията. Възхитен от героизма на Карол, Чък ѝ предлага брак и двамата се женят същата вечер. На следващия ден Чък и Карол пристигат с маршала на острова, за да посетят Ела. След като маршалът прочита заповедта за изселване, мълчаливата Ела отива до ферибота под звуците на удари на брадва и падащи дървета. В новия си модерен дом Ела седи на верандата, гледа към реката и отказва да говори. След известно време, когато работниците приключват разчистването на острова и се готвят да изгорят фермата ѝ, Ела умира. След като работата е завършена, Чък и новото му семейство излитат от долината, като първо прелитат над остров Гарт, който се е превърнал в малка точица в изкуственото езеро, а след това и над новия мощен язовир.

Първоначално Казан планира да избере за главната роля не млад актьор, но след като Озбърн разработва сценария, Казан решава да избере за главната роля млад, секси служител на Министерството на земеделието, което би добавило енергия и комерсиална привлекателност на филма. Първоначално Казан иска главната роля да бъде поверена на Брандо, но в крайна сметка избира Монтгомъри Клифт, въпреки съмненията за неговата надеждност. След ужасна автомобилна катастрофа, която съсипва красивото му лице и разрушава тялото му, Клифт страда от пристрастяване към алкохола и наркотиците Известно е, че е имал проблеми с предишния си филм „Внезапно миналото лято“ (1959), но Казан оценява таланта на Клифт през 1942 г., когато работи с него по пиесата „Кожата на зъбите ни“. Той предлага на актьора главни роли във филмите си „В пристанището“ (1954) и „На изток от рая“ (1955), но Клифт отказва и двете. Този път Казан каза направо: „Не мога да работя с пияница“ и принуждава Клифт да обещае, че няма да пие алкохол по време на снимките. Клифт, който изпитваше огромно уважение към Казан, направи всичко възможно да спази обещанието си и по всичко личи, че е успял, представяйки силно и концентрирано изпълнение.

В мемоарите си Казан пише за филма: „Открих удивително нещо. Преминах на другата страна… Моят герой трябваше да бъде решителен агент на Новия курс, ангажиран с трудната задача да убеди „реакционните“ селяни да напуснат земята в името на общественото благо… Но докато работех, установих, че симпатиите ми са към упоритата стара дама, която отказва да бъде патриот.“ Той също така открива, че след като Клифт се включва, динамиката на филма се променя: „Той не може да се мери със селяните, които трябва да убеди в „по-голямото добро“, и със сигурност не може да се мери с никой от тях физически, ако се стигне до насилие. Образно казано, това е история за сблъсъка на слабия със силния – само че в обратен ред.“ Казан с радост приема тази промяна и подсилва схемата с останалите актьори. За ролята на Ела Гарт той взема 44-годишната Джо Ван Флит, която се е специализирала в ролите на много по-възрастни героини и която печели „Оскар“ за ролята си в „На изток от рая“. Както пише Казан, той е знаел, че тя ще „изяде Клифт жив“ в съвместните им сцени, и е целял да постигне точно това. За ролята на меката, но волева Карол Казан взима Лий Ремик, с която работи по филма „Лице в тълпата“ (1957) и която смята за „една от най-добрите млади актриси“ по онова време, както и за „изключителен човек“. Във филма Казан се възползва напълно от факта, че Ремик ще бъде доминиращ, а Клифт ще бъде „сексуално несигурен“. Според филмовия историк Роджър Фрайстоу тази неравностойна комбинация от характери „придава необичайно и възхитително напрежение на любовните им сцени“.

Това е първият голям игрален филм, заснет изцяло в Тенеси. Снимките започват през ноември 1959 г. и продължават два месеца и половина. Местните жители, които нямаха никакъв актьорски опит, изиграха около 40 от 50-те роли с думи. Имението на Гарт, чието изграждане отнема два месеца и струва 40 000 долара, е изгорено до основи в кулминационната сцена на филма. Казан прекарва шест месеца в редактиране на филма, който излиза на екран през юли 1960 г. Филмът започва с черно-бял пролог, в който са показани кадри от наводнението на река Тенеси, причинило големи разрушения и отнело живота на много хора.

Предчувствайки, че студиото няма да даде шанс на филма за широко разпространение в САЩ и дори няма да се занимава с предложения в Европа, Казан не прави „шумна сцена“ в офиса на шефа на студиото Спирос Скурас. По-специално Казан пише: „Парите управляват пазара и според това правило филмът е катастрофа“. Филмът разочарова в боксофиса, а критиките по това време са смесени. А.Х. Уейлър в „Ню Йорк Таймс“ пише: „Въпреки заглавието си, филмът е по-скоро интересна, но странно обезпокоителна драма, отколкото съкрушително изследване на историческия аспект на променящата се Америка. Въпреки че фокусът е върху хората, засегнати от управлението на долината Тенеси в началото на тридесетте години, продуцентът и режисьор Елия Казан странно разсейва зрителя с романс, който има общо значение със социалните и икономическите сътресения, които със сигурност са най-близо до сърцето на този филм. Едновременното проследяване на два курса намалява потенциалната сила на картината. Съперничеството между младата любов и влиянието на прогреса върху старите обичаи се превръща в коварно натрапчива дихотомия. Любопитно е обаче, че и двата компонента на тази красива народна история са направени професионално… Казан заслужава истинска похвала за това, че не взема страна в разглеждането на социално-икономическите аспекти на своята история.“ Филмът заема осмо място в анкетата за най-добър филм на Националния съвет на критиците през 1960 г., а Казан е номиниран за „Златна мечка“ на Берлинския филмов фестивал. По-късно филмът намира много привърженици сред съвременната критика. Например Дейв Кер от „Чикаго Рийдър“ го нарича „вероятно най-финият и дълбок филм на Казан, медитация за това как миналото потиска и обогатява настоящето“. В рецензията на списание TimeOut се казва, че „може би заради снимането на място, може би заради актьорската игра, но тази лирична история в свободен стил на Казан се превърна в един от най-малко театралните и най-вълнуващите му филми. Отчасти това се дължи на факта, че бойната линия – между града и селото, старото и новото, целесъобразността и убеждението – е ефективно размита, което прави конфликта по-сложен в драматично отношение, отколкото бихме могли да очакваме; но очевидната носталгия на Казан по обстановката от 30-те години на миналия век (Новият курс) също придава на филма по-голяма дълбочина и обхват, отколкото обикновено се среща в творчеството му.“ Както отбелязва Фрайстоу, този филм „остава любим за самия режисьор“.

Според Ротщайн сред филмите на Казан, „които все още намират особен отзвук сред младите кинозрители, е „Разкош в тревата“ (1961) с Уорън Бийти и Натали Ууд в ролята на влюбени тийнейджъри, които се сблъскват с лицемерието на възрастните.

Действието на филма се развива в края на 20-те години на миналия век в малко градче в Канзас, където двама от най-красивите ученици в гимназията – Уилма Дийн Лумис (Натали Ууд) и Бъд Стампър (Уорън Бийти) – се влюбват един в друг. Въпреки силното взаимно привличане и желанието за интимност, те са принудени да се въздържат. Майката на Уилма на практика ѝ забранява да го прави, а бащата на Бъд, богат петролен бизнесмен, настоява синът му да задоволи нуждите си с „по-малко добро момиче“ и да забрави за брак, докато не завърши Йейлския университет. След като получава фактическа забрана от родителите си, Бъд предлага на Уилма да прекратят връзката си, което се отразява много тежко и на двамата. Вилма прави опит за самоубийство, след което попада в психиатрична клиника. Скоро Бъд се разболява тежко от пневмония, след което започва да се среща със съученичката си Хуанита. Обучението на Бъд в Йейл не върви добре, а след Голямата депресия баща му фалира и се самоубива. Бъд напуска университета и се жени за бедната италианска сервитьорка Анджелина. Междувременно в санаториума, където Уилма прекарва повече от две години, тя среща друг пациент, Джони Мастерсън, който ѝ прави предложение. След като напуска санаториума, преди да приеме предложението на Джони, Уилма отива да търси Бъд. Тя го намира в малка ферма, където той живее с бременната Анджелина и малкия ѝ син. Двамата осъзнават, че въпреки че все още изпитват чувства, миналото няма да се върне и всеки от тях ще поеме по своя път.

Както пише киноисторикът Маргарита Ландазури, „филмът е създаден във време, когато и киното, и обществото като цяло са подложени на фундаментални промени, и е по-мрачен от традиционните филми за тийнейджърска любов. Тя разказва реалистично, дори шокиращо, за мъката на първата любов и за силите, които лишават влюбените един от друг.“ Драматургът Уилям Инге пише пиесата за хора, които познава, когато израстват в Канзас през 20-те години на миналия век. Инге разказва на Казан за пиесата, когато двамата работят заедно по бродуейската постановка на „Darkness at the Top of the Stairs“ през 1957 г. Те се съгласяват, че от това ще излезе добър филм, и с готовност се заемат с работата. Инге забелязва младия Уорън Бийти в пиесата в един от театрите в Ню Джърси и впечатлен от изпълнението му, го препоръчва на Казан за ролята на Бъд. Въпреки че Казан е раздразнен от арогантността на неопитния актьор, той е впечатлен от играта и таланта му и се съгласява да възложи на Бийти ролята на Бъд. Според Ландазури „това е първият филм на Бийти и този филм го прави звезда“.

От друга страна, въпреки че е на 22 години, Натали Ууд вече е опитна холивудска актриса, тъй като започва да се снима във филми от петгодишна възраст. Въпреки че от детска звезда лесно преминава към роли за възрастни, филмите, в които участва преди това, не са особено значими. Ууд има дългосрочен договор със студиото „Уорнър Брадърс“, което продуцира филма, и студиото иска Казан да я покани за ролята. Виждайки в нея само детска звезда, чието време е отминало, Казан започва да се съпротивлява. Но когато се запознава лично с Ууд, усеща в характера ѝ „неспокойствие и непостоянство“, които напълно отговарят на представата му за главната героиня, и я приема. Въпреки че по време на снимките Ууд е женен, а Бийти има постоянна партньорка, между двамата има не само кинематографичен, но и действителен романс. Казан, който смята, че това е от полза за картината, го насърчава по всякакъв начин. По-късно той си спомня: „Не съжалявам за това. Това помогна на любовните им сцени.“ По време на премиерата на филма през есента на 1961 г. Ууд и Бийти вече са напуснали предишните си партньори и живеят заедно. Както отбелязва Ландазури, за да подсили артистичната атмосфера на филма, Казан кани авангардния композитор Дейвид Амрам, който пише „модернистична (често дисонантна) музика, и възлага на сценографа да проектира сценографията в сурови и ярки цветове, които превръщат филма в антитеза на сантименталността“.

Литературна и филмова кариера през 60-те и 80-те години на ХХ век

Според Томсън през 60-те години на ХХ век, когато Казан е на петдесет години, той започва да пише романи, защото смята, че литературата е „по-благородна и ценна“. Веднъж Казан обяснява решението си да стане писател по следния начин: „Исках да кажа точно това, което чувствам. Обичам да казвам направо това, което чувствам. Няма значение чия пиеса поставяте или колко симпатизирате на драматурга, това, което се опитвате да направите, е да интерпретирате неговите възгледи за живота… Когато говоря от свое име, изпитвам огромно чувство на освобождение.“ От началото на 60-те години на миналия век Казан е автор на шест романа, сред които няколко бестселъра. Два романа – „Америка, Америка“ (1962) и „Сделката“ (1967) – са превърнати във филми. Като цяло, както пише Томсън, Казан „се оказа вълнуващ автор“. След успеха на първите си две книги издава романите „Убийците“ (1972), „Похитителят“ (1974), „Любовни действия“ (1978) и „Анадолецът“ (1982). Според Ротщайн тези книги са получили „смесени или критични отзиви“. Както отбелязва Томсън, „те могат да се четат и днес, но са обикновени книги“.

Както пише Босли Краузър в „Ню Йорк Таймс“, филмът е „великолепна почит“ на Казан към чичо му, който е първият от семейството му, емигрирал в САЩ. Отдава почит на „смелостта, упоритостта и визията на Казан, изразени с изключително живи, енергични филмови средства“. Но филмът е не само почит, но и „звучна ода за цялата голяма имиграционна вълна… Тази история е стара като Омир и модерна като досието“. Казан „го изпълва с целия копнеж, разочарование и в крайна сметка с радостта на неуморния скитник, който търси и най-накрая намира своя духовен дом. Казан представя на публиката поезията на имигрантите, пристигащи в Америка. Със своята майсторска и автентична постановка и силен фокус той ни дава разбиране за тази драма, което никога досега не е било виждано на екрана.“ В същото време обаче, според критика, „ако картината не беше толкова дълга и излишна, щеше да е още по-добра.

Според съвременния киноисторик Джей Кар сред многото филми за имиграцията в Америка този е сред най-запомнящите се и все още прави силно впечатление. Критикът пише още, че „това е най-личният филм на Казан, базиран на собствената му семейна история… Казан използва автентични снимки на място в Гърция, а също и актьор, който не е познат в Америка и е освободен от бремето на асоциациите, които притежават холивудските актьори.“ Според Кар, Казан избира Статис Галетис за главната роля не само защото е грък, но и защото може да предаде с бледите си очи острия интелект, необходим в борбата за оцеляване, когато преминава от невинност към опит. Той е лъган, ограбван и мамен, разочарован, нападан и оставян мъртъв и докато всичко това се случва, той придобива мъдростта да се превърне от експлоатиран в експлоатиран, без да забравя целта си да стигне до Америка. Според изследователя на филма „заснемането на филма в Гърция е било мъдро решение, както и използването на черно-бялото заснемане, към което Казан се придържа почти през цялата си кариера“. Сюзън Кинг нарича филма „последният велик филм на Казан“, „най-личният и най-любимият му филм“. Томсън отбелязва, че това е „типът филм, който човек с историята на Казан има всички основания да направи, и все пак директният израз е значително по-малко жив, отколкото например да се идентифицира с бунтаря Кал, изигран от Джеймс Дийн в „Далеч от рая“.

Филмът печели „Оскар“ за пълнометражна продукция, както и три номинации за „Оскар“ за Казан – като продуцент за най-добър филм, като сценарист и като режисьор. Като най-добър режисьор Казан е отличен със „Златен глобус“, номинация за наградата на Гилдията на американските режисьори, голямата награда на фестивала в Сан Себастиан и наградата „Свети Георги“, а като сценарист – с номинация за наградата на Гилдията на американските сценаристи. Въпреки успеха на критиката обаче, както отбелязва Восбург, „тази носталгична тричасова сага за един млад грък е финансова катастрофа“.

Според Ротщайн вторият роман на Казан, „Сделката“ (1967 г.), е посветен на „кризата на средната възраст на един отсъстващ бизнесмен. Повечето критици нямат добро мнение за романа, но той се превръща в бестселър“. Писателят от черния списък Уолтър Бърнстейн описва романа като „книга, която човек би отхвърлил като недостойна за филмиране“. Въпреки това през 1969 г. Казан написва сценарий по романа, а след това и режисира филма. Сделката (1969 г.) разказва историята на американеца от гръцки произход Еди Андерсън (Кърк Дъглас), който постига големи успехи в кариерата си, като става успешен директор на голяма рекламна агенция в Лос Анджелис. Един ден той неочаквано прави опит за самоубийство, когато на път за работа умишлено блъска колата си в камион. След като се събужда, той отказва да говори, заявявайки само, че няма да се върне в компанията. Еди изпада в тежка психологическа криза, свързана със загубата на страст в отношенията със съпругата му Флорънс (Дебора Кер), с която живее заедно от много години. Друга тема от преживяванията на Еди е бурната афера със служителката му в рекламна агенция Гуен (Фей Дънауей), с която той скъсва преди около две години. Еди изпада в дълга депресия, която е съпроводена от спомени и халюцинации за Гуен. Излизайки от доброволното си мълчание, Еди води дълги разговори със съпругата си, в които ѝ разказва за неудовлетвореността си от живота. Флоранс го изслушва със съчувствие, опитвайки се да спаси брака им, но периодично започва да обвинява съпруга си в изневяра. След разговор с психиатър Еди се връща на работа, но скоро обижда важен клиент, а след това безразсъдно пилотира частния си самолет в небето над Лос Анджелис, което повдига нови въпроси за психическото му състояние. Адвокатът на семейството предотвратява ареста на Еди, след което го убеждава да подпише пълномощно от името на Флоранс, с което да се разпорежда с цялото семейно имущество. Еди заминава за Ню Йорк, за да посети тежко болния си баща, където отново се запознава с Гуен, която живее там с ухажора си Чарлз и дете на година и половина (чието име тя отказва да съобщи). Когато роднините искат да настанят бащата в лудница, Еди го отвежда в семейното имение в Лонг Айлънд, където скоро изписва и Гуен. Двамата възобновяват сексуалната си връзка и Еди убеждава Гуен да се омъжи за него. Разговорът им обаче е прекъснат от роднини, които нахлуват в къщата и откарват бащата на Еди с линейка, след което адвокатът отново убеждава Еди да подпише пълномощно за разпореждане с имота. Еди подписва пълномощното от името на адвоката, след което проследява Гуен до дома ѝ, където Чарлс го прострелва, ранявайки го в рамото. След като Еди подпалва семейното имение в гнева си, той е настанен в психиатрична клиника, откъдето е готов да бъде освободен по всяко време, ако докаже, че има работа и дом. Гуен завежда детето при него и му казва, че е намерила работа за него. Тя придружава Еди на погребението на баща му, където Флорънс и Гуен се виждат за първи път. Еди изпровожда баща си за последен път, заобиколен от любовницата си, съпругата си, която държи ръката на адвоката, и други членове на семейството.

При излизането си филмът получава противоречиви отзиви от критиката. Винсънт Камби в „Ню Йорк Таймс“ например пише, че това е „най-романтичният филм на Казан. Вероятно е и най-лошият от кинематографична гледна точка и най-успешният в търговско отношение.“ „Мирише на леко абсурден кинематографичен шик“. Въпреки това „това изобщо не е смешно, а просто смесица от заимствани стилове. И, което е още по-лошо, филмът вероятно е до голяма степен неразбираем на повествователно ниво, освен ако човек не е прочел 543-страничния бестселър на Казан, който режисьорът малко или много се е опитал да обобщи във филма преди това.“ Въпреки това „на места всичко е интересно да се гледа дори като мелодрама, но има и истинско очарование от фантазиите на Казан за самия него.“ И все пак „Казан, който е направил няколко много добри филма, е превърнал собствения си живот във второкласен филм. Изглежда, че е превърнал търсенето на себе си в бездушна сапунена опера, която не заслужава истинския му талант.“ Variety нарече филма „объркан, прекалено измислен и дълъг филм с твърде много герои, които не правят почти нищо, за да развълнуват зрителя“. Роджър Ебърт пише, че това е „един от онези дълги, скучни „сериозни“ филми със звезди, които бяха популярни през 50-те години, преди да започнем да ценим стила повече от добрите намерения на режисьора. Той не е успешен, особено по стандартите на Казан, но е подкрепен от чудесната игра на Дъглас и Дънауей.“

Винсънт Канби от „Ню Йорк Таймс“ оценява филма за бруталното наследство от войната във Виетнам като „изключително трогателен“ и отбелязва, че Казан „все още е първокласен режисьор“. Както по-късно пише списание TV Guide, „Казан, който е правил успешни филми с търговска цел, се е отдалечил от традиционното студийно кино и се опитва да прави по-лични филми със значение. Този филм доказва, че това може би не е бил най-мъдрият му ход.“ Както се отбелязва в рецензията, „филмът вероятно е замислен като трактат за проблемите на войниците, които са се върнали от Виетнам със същите представи, които са им позволили да извършат масови убийства“. Зад идеалите на тези, които се опитват да водят хипи начин на живот, се крие и темата за фалша. И двете теми се основават на повърхностни концепции и „нито една от тези теми не е изразена достатъчно честно и справедливо… Може би първият, който е виновен за това, е синът на Казан, Крис, който е написал сценария“.

През 1976 г. Paramount Pictures пуска на екран филма на Казан „Последният магнат“ (1976), базиран на недовършения едноименен роман на Скот Фицджералд. Продуцент на филма е Сам Шпигел (работил с Казан по филма „В пристанището“), а сценарият е написан от Харолд Пинтър. Във филма участват звезди като Робърт де Ниро, Тони Къртис, Робърт Мичъм, Рей Миланд, Джак Никълсън и много други. Въпреки това, както отбелязва Томсън, „всички тези гении сякаш са забравили главите си вкъщи. Това е най-скучният филм на Казан“.

Съвременният киноисторик Денис Шварц нарича филма „претенциозна и празна адаптация на фрагментарния недовършен роман на Ф. Скот Фицджералд. Може би най-доброто, което може да се каже за филма, е, че е неравномерен и дава възможност да се наблюдават с интерес звездите от известния актьорски състав.“ Както предполага критикът: „Филмът приема себе си и Холивуд твърде сериозно и сякаш благочестиво се покланя на себе си, но е твърде тромав, за да има голямо значение, да бъде увлекателен или да преодолее скуката и празнотата си. В неангажиращия сценарий на Пинтър има твърде много вяли, смислени паузи, а актьорите са принудени да произнасят тежки, почти неразбираеми текстове. Никой не притежава енергията или ентусиазма в този филм, само Де Ниро придава на героя си грация и красота, които липсват на останалата част от филма.“ Както отбелязва Шварц, „филмът е любимото дете на продуцента Сам Шпигел, който го е замислял като шедьовър, но постоянната му намеса само е влошила филма. Този филм е последният за режисьора Елия Казан.

Според Томсън обаче това не е краят на творческата биография на Казан. В продължение на няколко години той работи върху автобиографията си „Живот“ (1988). Това е „много дълъг, откровен, макар и хитър текст, който трябва да се чете със същата предпазливост, с която адвокатът дава показания под клетва. Но това е изключително важна и дълбоко завладяваща книга, портрет на един много объркан човек и може би най-добрата автобиография на човек от шоубизнеса от един век насам.“ Томсън продължава: „Враговете на Казан намразиха книгата – и той затвърди още повече великолепната си изолация. Той беше демон, гений, човек, който остави следа навсякъде. Нищо от това, което е направил, не бива да се пренебрегва или забравя“.

Семеен живот

Казан е бил женен три пъти. От 1932 г. до смъртта ѝ през 1963 г. е женен за писателката и сценаристка Моли Дей Тачър. Имат четири деца – Крис (който умира от рак през 1991 г.), Джуди, Кейт и Никълъс, който става холивудски сценарист, продуцент и режисьор.

Женен е за актрисата, сценаристка и режисьорка Барбара Лодин от 1967 г. до смъртта ѝ от рак през 1980 г. От този брак се ражда син Лео, а Казан осиновява и Марко Йоахим, син на Лодин от първия му брак.

През 1982 г. се жени за писателката Франсис Радж и живее с нея до смъртта си. В резултат на този брак Казан има още две доведени деца от предишния брак на Радж – Шарлот Радж и Джоузеф Радж.

Към момента на смъртта си Казан има шестима внуци и двама правнуци.

Смърт

Елиа Казан умира на 28 септември 2003 г. в дома си в Манхатън на 94-годишна възраст.

Мервин Ротщайн в „Ню Йорк Таймс“ нарича Казан „един от най-почитаните и влиятелни режисьори в историята на Бродуей и Холивуд“. На Бродуей Казан е член на легендарния театър The Group Theater през 1932-1945 г., основател и дългогодишен директор на Actors Studio през 1947-1959 г., а в началото на 60-те години на миналия век заедно с Робърт Уайтхед е съосновател на първия репертоарен театър в Линкълн Център. Сред най-значимите театрални продукции на Казан са „Трамвай „Желание“ (1947). (1947) и „Смъртта на търговския пътник“ (1949). Той е „любимият режисьор на едно поколение нови американски драматурзи, сред които двама от най-важните – Тенеси Уилямс и Артър Милър“, и, както отбелязва Томсън, по време на работата си в Actors Studio допринася значително за развитието на принципите на „психологическия натурализъм“. През 1953 г. критикът Ерик Бентли пише, че „творчеството на Казан означава повече за американския театър, отколкото творчеството на който и да е от съвременните писатели“, а според Ротщайн „постиженията на Казан са помогнали да се оформят принципите на американския театър и кино за повече от едно следващо поколение“.

Според Сюзън Кинг от „Лос Анджелис Таймс“ „Казан е един от най-добрите режисьори на 20-ти век, режисирал такива класики като „Трамвай „Желание“. (1951), „В пристанището“ (1954) и „На изток от рая“ (1955)“. Филмовият историк и професор от Бруклинския колеж Фостър Хирш казва, че филмите на Казан от 50-те години на миналия век са „филмите с най-добрата актьорска игра, които някога съм виждал“. Както казва Хирш, „не мисля, че тази велика актьорска игра има давност. „Доли“ и „В пристанището“ са най-добрите актьорски филми, създавани някога.“ През 1995 г. Казан казва за филмите си: „Мисля, че десетина от тях са много добри, и не мисля, че има други толкова добри филми на тези теми или чувства.“

По-нататък Хирш пише, че Казан „създава истински нов стил на актьорско майсторство, наречен Метод“, който се основава на системата на Станиславски. Методът на Казан „позволява на актьорите да създадат по-голяма дълбочина на психологическия реализъм, отколкото дотогава“. Както отбелязва Ротщайн, „според много критици Казан е най-добрият режисьор за американските актьори на сцената и екрана. Той открива Марлон Брандо, Джеймс Дийн и Уорън Бийти и допринася за преосмислянето на професията на филмовия актьор. Казан е режисьорът, който дава първите големи роли в киното на Лий Ремик, Джо Ван Флит и Джак Паланс.“ Кинг също така отбелязва, че „под негово ръководство разцъфтяват актьори като Марлон Брандо, Джеймс Дийн, Карол Бейкър, Карл Малден, Патриша Нийл, Тери Мур и Анди Грифит. Актьорите, които са работили с него, са му се възхищавали и все още му се възхищават.

Както казва актрисата Милдред Дънък: „Някои режисьори гледат на актьорите като на необходимо зло, а други – като на деца, с които трябва да се работи“. Казан, от друга страна, се отнася към актьорите „като към равни – щом те вземе, ти вдъхва доверие“. Карол Бейкър отбелязва, че Казан е поставил началото на кариерата на много млади актьори в Actors Studio. Според нея той е бил „истински действащ директор. Той откри много хора и знаеше как да те използва, за да извлече най-доброто от теб“, той „беше най-добрият режисьор за актьори“. Патриша Нийл си спомня, че „той беше много добър. Той беше актьор и знаеше как играем. Често идваше да поговори с вас насаме. Много ми хареса.“ Тери Мур, която го нарича свой най-добър приятел, разказва: „Той те караше да се чувстваш по-добър, отколкото си мислеше, че можеш да бъдеш. Не съм имал друг режисьор, който да може да се сравнява с него. Бях разглезена за цял живот.“ Актьорът Карл Молдън, който играе в четири от най-големите филми на Казан, казва: „Бяхме толкова близки, колкото могат да бъдат актьор и режисьор.“ Според актьора Казан често се разхождал дълго с актьорите, които обмислял за дадена роля. „Казан трябваше да разбира актьора, за да знае как да накара емоциите му да работят на сцената и на екрана. Така че, когато ви е наемал, той е знаел за вас повече, отколкото вие знаете за себе си.“ Дъстин Хофман казва, че се съмнява дали той, Де Ниро или Ал Пачино биха станали актьори „без новаторското влияние на Казан“.

В същото време, според Ротщайн, „Казан е имал и критици, които понякога са го обвинявали, че е опростен и сантиментален, че притъпява сюжетите си и разчита на уклончив край“. Самият Казан също е бил наясно със собствените си ограничения. Той пише: „Не разполагам с голям диапазон. Слаб съм в музиката и ярките спектакли. Класиката – тя не е моя… Аз съм посредствен режисьор, освен когато пиесата или филмът засягат част от собствения ми житейски опит… Имам смелост, дори известна смелост. Знам как да говоря с актьорите… за да ги насърча да играят по-добре. Имам силни, дори жестоки чувства и това са моите силни страни“.

По-късно, според Ротщайн, Казан става и „успешен романист“. Той каза: „Когато пишеш собствената си творба, тя означава за мен повече, отколкото мога да извлека от работата на някой друг (като режисьор), а някои от нещата, които съм написал, са се оказали доста добри“. Обобщавайки личността и творческото многообразие на Казан, Томсън пише: „Казан може би беше мошеник. Той невинаги е бил надежден другар или приятен човек. Но той е монументална личност, най-големият магьосник в работата си с актьорите на своето време, превъзходен театрален режисьор, оператор с истинска слава, романист и накрая смел, искрен, егоистичен, саморазрушителен и предизвикателен автобиограф – велик, опасен човек, какъвто неговите врагове са имали щастието да имат.“

Според Ротщайн „Казан е нисък (167 см), жилав, енергичен и необичаен мъж със закръглено лице, измачкани дрехи и доминиращ тип личност, който през годините е създал много версии на истинската си същност“. В статия за Казан на страницата на CBS той е описан като „нисък, набит, енергичен мъж, който предпочитал ежедневното облекло и бил прям в общуването си“. Вивиен Лий веднъж казва за него: „Гадж е от хората, които изпращат костюма си, за да го почистят и намачкат. Той не вярва в социалните удобства и ако някой човек или група му омръзне, просто си тръгва, без да се извинява или обяснява.“

Както самият Казан често казва за себе си, той е изтъкан от противоречия. Сравнявайки се с черна змия, в автобиографията си „Елиа Казан: Живот“ (1988) той пише: „През живота си свалих няколко кожи, живях няколко живота и преживях жестоки и жестоки промени. Обикновено осъзнавах какво се е случило вече след като се е случило“. Както пише Казан, „неведнъж съм изненадвал хората с това, което изглеждаше като пълен обрат в отношенията и възгледите. Това понякога водеше до недоверие към мен. Отново и отново противоречивите ми желания водеха до отхвърляне на едното или другото.“ В статията си за автобиографията на Казан, публикувана в The New York Times Book Review, Артър Шлезингер описва режисьора като „блестящ, страстен, щедър, неспокоен, недоволен, гневен и отмъстителен, като съкровищница на творчество, негодувание и спорове“. Както добавя Ротщайн, „Казан беше всичко това, а и много повече.

Според Томсън „Казан винаги е ял живота с голяма лъжица. Той никога не се отказва от шоубизнеса. Беше погълнат от мисълта за това какво мислят другите за него. А някои смятаха, че е работил усилено, за да се превърне в известен гадняр. Гневът му беше силен, защото това беше его, обидено от грешките на природата, които не го бяха направили от раждането му безспорен красавец, принц, гений и паша. Вместо това в продължение на години той се подвизава под прозвището „Гадж“ – човекът от театралната трупа, който може да поправи светлинно табло, да построи колани или да докара до оргазъм актриса, за да подобри бързо представянето ѝ.“ Въпреки това Казан често е бил „естествен враг или съперник, сърдит със стари приятели, противник на ортодоксалността на другите и съзнателен противник на останалите. В драмата на своя живот Казан не е просто герой, той е постановчик и автор. Той беше сам срещу света, само той имаше своя глас, гневът му беше оправдан.“ Казан веднъж казва: „Още като дете исках да живея три или четири живота.“ По свой начин той го прави, оставяйки следа в Америка не само като художник, но и с действията си по време на периода на маккартизма, когато писатели, актьори и други са принуждавани под натиск да „издават имена“ на следователи, търсещи предполагаемо нелоялни американци.

Томсън също така припомня, че наред с други неща „Казан е бил яростен хетеросексуален човек, човек, който е изисквал лична сексуална идентичност в работата си и който често е имал страстни връзки с актрисите си“. В автобиографията си от 1988 г. „Елиа Казан: Живот“ той пише за многото си романси през годините, включително за аферата си с Мерилин Монро. „Моите романи бяха източник на знания за мен – те бяха моето образование. През годините в тази област и само в нея съм използвал лъжи и не се гордея с това. Но трябва да кажа следното: интересът ми към жените ме спаси. Тя изпомпваше соковете ми и ме спасяваше от изсъхване, превръщане в прах и разпръскване от вятъра.“ Според Томсън „неговата богата кариера и противоречиви импулси по никакъв начин не могат да бъдат сведени до една-единствена статия. Изброяването на всички негови достойнства би отнело много място и не би оставило място за подходящо описание на наистина грозното му лице, което привличаше погледите на срамните очи. Той беше остър, войнствен, съблазнителен, ентусиазиран и жесток. В един момент той може да бъде възвишен хуманист, а в друг – пиратски женкар. Докато старостта и болестта не го победиха, той беше изпълнен с яростна и състезателна жизненост. Да бъдеш с него означаваше да знаеш, че освен всичко, което прави, той може да бъде и хипнотичен актьор или вдъхновяващ политически лидер.“

Когато Казан е на 78 години, той пише в автобиографията си: „Това, което ме вбесява сега, е смъртността, например. Едва наскоро се научих да се наслаждавам на живота. Престанах да се притеснявам какво мислят хората за мен – или поне ми се иска да вярвам в това. Прекарвах по-голямата част от времето си в стремеж да бъда добър човек, да накарам хората да ме харесват. Сега се оттеглих от шоубизнеса и станах сам за себе си.“

По време на кариерата си Казан печели три награди „Тони“ за най-добър театрален режисьор, два „Оскар“-а за най-добър филмов режисьор, почетен „Оскар“ за цялостно творчество и четири „Златни глобуса“.

Казан печели три награди „Тони“ за най-добър режисьор за постановките си на „Всички мои синове“ (1947) и „Смъртта на търговския пътник“ (1949) на Артър Милър и на пиесата на Арчибалд Маклийш „J.B. (1959). Номиниран е още четири пъти за наградата „Тони“ – за най-добър режисьор на „Котка върху горещ ламаринен покрив“ (1956) на Тенеси Уилямс, за най-добър режисьор и копродуцент на „Тъмнина на върха на стълбите“ (1956) на Уилям Инге и за най-добър режисьор на „Сладкокосата птица на младостта“ (1960) на Тенеси Уилямс. Пет от пиесите на Казан са носители на наградата „Пулицър“ за своите автори: „Кожата на нашите зъби“ от Торнтън Уайлдър през 1943 г., „Трамвай „Желание“ от Тенеси Уилямс през 1948 г. и „Трамвай „Желание“ от Тенеси Уилямс през 1948 г. – Тенеси Уилямс през 1948 г., „Смъртта на търговския пътник“ – на Артър Милър през 1949 г., „Котка на горещ покрив“ – на Тенеси Уилямс през 1955 г. и J.B. – Арчибалд Маклийш през 1959 г.

Казан печели „Оскар“ за режисурата на филмите „Джентълменско споразумение“ (1947) и „В пристанището“ (1954), който печели „Оскар“ и за най-добър филм. Казан е номиниран и за Оскар за най-добър режисьор за „Трамвай „Желание“ (1951). (1951), На изток от рая (1955), а за „Америка, Америка“ (1963) е номиниран за три „Оскар“-а – за най-добър сценарий, най-добър режисьор и като продуцент за най-добър филм. Тринадесет от филмите на Казан са номинирани за „Оскар“ в поне една категория, а девет от тях са спечелили поне една награда. Седем от филмите на Казан са отличени с общо 20 Оскара, включително „На пристанището“ (1954), който печели осем Оскара.

Двадесет и един актьори са номинирани за „Оскар“ за участието си във филми на Казан, сред които Джеймс Дън, Селесте Холм, Грегъри Пек, Дороти Макгуайър, Ан Ревър, Джийн Крейн и Етел Баримор, Етел Уотърс, Карл Мълдън, Вивиен Лий, Ким Хънтър, Марлон Брандо, Антъни Куин, Ева Мари Сейнт, Лий Джей Коб, Род Стайгер, Джо Ван Флит, Джеймс Дийн, Карол Бейкър, Милдред Дънък и Натали Ууд. Сред изброените актьори Оскар са получили Дън, Холм, Молдън, Лий, Хънтър, Куин, Брандо, Сейнт и Ван Флийт. Четири актриси печелят „Оскар“ за най-добра поддържаща женска роля във филмите на Казан – Холм, Хънтър, Сейнт и Ван Флит. Казан е един от четиримата режисьори, чиито актьори във филми са печелили „Оскар“ в четирите актьорски категории. Уилям Уайлър, Хал Ашби и Мартин Скорсезе също са го правили.

Кинематография

Източници

1. Казан, Элиа
2. Елия Казан