Жак-Луи Давид

gigatos | февруари 17, 2022

Резюме

Жак-Луи Давид е френски художник и конвенционалист, роден на 30 август 1748 г. в Париж и починал на 29 декември 1825 г. в Брюксел. Смятан е за лидер на неокласическото движение, чийто живописен стил представя. Той скъсва с галантния и разпуснат стил на живописта в стил рококо от XVIII в., представен по това време от Франсоа Буше и Карл Ван Лоо, и се обявява за наследството на класицизма на Никола Пусен и гръцките и римските естетически идеали, като се стреми, по собствените му думи, да „възроди изкуството, като създаде живопис, която гръцките и римските класици без колебание биха приели за своя“.

Обучава се в Кралската академия за живопис и скулптура и става известен художник през 1784 г. с „Клетвата на Хорациите“. Член на Кралската академия, той се бори срещу тази институция по време на Революцията и успоредно с артистичната си кариера започва политическа дейност, като става депутат в Конвента и организира революционни фестивали. Неговата ангажираност го кара да гласува за смъртта на крал Луи XVI, а подкрепата му за Максимилиан дьо Робеспиер довежда до затварянето му по време на Термидорската реакция. Политическата му дейност приключва по времето на Директората, той става член на Института и се възхищава на Наполеон Бонапарт. Той се поставя на негово разположение, когато последният идва на власт, и създава за него най-великата си композиция – Le Sacre de Napoléon.

По време на Реставрацията миналото му на революционер, убиец и императорски художник води до неговото изгнание. Приютява се в Брюксел и продължава творческата си дейност до смъртта си през 1825 г.

Творбите му са изложени в повечето музеи в Европа и САЩ, а по-голямата част – в Лувъра. Състои се предимно от исторически и портретни картини. Той е учител на две поколения художници, които идват от цяла Европа, за да се обучават в ателието му, което в разцвета на силите си има около 40 ученици, сред които най-известни са Жироде, Жерар, Грос и Ингрес.

Той е един от най-възхищаваните, завижданите и мразените художници на своето време, както заради политическите си ангажименти, така и заради естетическите си решения.

Детство

Жак-Луи Давид е роден в Париж на 30 август 1748 г. на адрес quai de la Mégisserie 2, в семейство от средната класа. Баща му, Луи-Морис Давид, е търговец на едро на желязо в Париж. Въпреки че дълго време се е смятало, че той е получил длъжността „commis aux aydes“ (еквивалент на данъчен инспектор) в Бомон-ан-Ауж в Генералитета на Руан (днес в департамента Калвадос), за да се издигне социално, последните изследвания показват, че това не е така: Луи Морис всъщност е фалирал и оттогава работи на малка наемна работа, отдалечавайки се от Париж, както правят редица фалирали търговци. Майка му, Мари-Женевиев, родена Бурон, е от семейство на майстори зидари; брат му Франсоа Бурон е архитект в Министерството на водите и горите, зет му Жак-Франсоа Десмайон е архитект, а вторият му зет Марк Десисто е майстор дърводелец. По майчина линия е първа братовчедка на художника Франсоа Буше.

Жак-Луи Давид е кръстен на 30 август 1748 г., в деня на раждането си, в църквата на Сен Жермен льо Осероа в присъствието на Жак Прево, търговец на олово, и Жана-Маргерита Лемесле, съпруга на Жак Бурон, майстор зидар, негови кръстник и кръстница, както е посочено в кръщелното му свидетелство.

Младият Давид е изпратен в пансион в манастира Пикпус до 2 декември 1757 г., когато баща му умира на тридесетгодишна възраст. Сред първите биографи на Давид е Купен, следван от Делеклюз и Жул Давид, които обясняват причината за смъртта с дуел с мечове. Но А. Джал отбеляза, че в смъртния акт не са посочени обстоятелствата, при които е починал Луи-Морис Дейвид. По това време Давид е на девет години и майка му се обръща към брат му Франсоа Бурон с молба да ѝ помогне в обучението на сина ѝ. След като го кара да посещава часовете на един учител, тя го записва в колежа „Четири нации“ в класа по реторика. Оттогава тя се оттегля в Евре и оставя цялото образование на Давид на брат му. След като забелязва склонността му към рисуване, семейството му първоначално планира да се занимава с архитектура, подобно на двамата му чичовци.

Обучение

През 1764 г., след като изучава рисуване в Академията в Сен Люк, семейството му се свързва с Франсоа Буше, първия художник на краля, за да го обучи на живопис. Буше е болен и твърде възрастен, за да преподава (умира през 1770 г.), така че Буше смята, че може да извлече по-голяма полза от изучаването на новите живописни тенденции, които Жозеф-Мари Виен, художник, чийто античен стил все още не е освободен от галантни вдъхновения, може да му донесе.

През 1766 г., след като постъпва в ателието на Виен, но все още повлиян от естетиката на Буше, Давид започва да изучава изкуство в Кралската академия, чието преподаване има за цел да даде възможност на учениците да се състезават за Римската награда. Жан Барден е един от другите преподаватели в академията, който го учи на принципите на композицията, анатомията и перспективата, а сред състудентите му са Жан-Батист Рено, Франсоа-Андре Венсан и Франсоа-Гийом Менажо.

Мишел-Жан Седен, близък приятел на семейството, секретар на Академията по архитектура и драматург, става негов покровител и се грижи за интелектуалното му образование, като го запознава с някои от културните дейци на онова време. Вероятно през тези години на чиракуване той получава тумор на лявата си буза след бой с мечове с един от съучениците си.

През 1769 г. третият медал, който получава на „Prix de quartier“, му отваря пътя към конкурса за Голямата награда на Рим.

През 1771 г. печели втора награда с творбата си „Combat de Mars contre Minerve“ в стил, наследен от периода на рококо, и композиция, оценена като слаба от журито на академията; победител е Жозеф-Беноа Сюве.

През 1772 г. той отново не получава първа награда с творбата „Диана и Аполон пронизват децата на Ниоба със стрелите си“, а голямата награда е присъдена exæquo на Пиер-Шарл Жомбер и Габриел Лемоние след гласуване, организирано от журито. След този неуспех, който чувства като несправедливост, той решава да умре от глад, но след два дни един от съдебните заседатели, Габриел-Франсоа Доайен, го убеждава да се откаже от опита си за самоубийство. През 1773 г. той отново се проваля със „Смъртта на Сенека“ (La Mort de Sénèque), тема, вдъхновена от Тацит; победител е Пиер Пейрон, чийто античен стил е награден за своята новост, докато композицията на Давид е оценена като твърде театрална. След като не успява да спечели два пъти втора награда, Академията му присъжда за утеха наградата за изследване на главите и изражението за пастела La Douleur.

Тези последователни неуспехи оказват влияние върху мнението на Дейвид срещу академичната институция. През 1793 г. той ги използва като аргумент, когато прокарва декрета за премахване на академиите.

В края на 1773 г. Мари-Мадлен Гимар, първата танцьорка в Операта, моли Давид да се заеме с декорацията на частното ѝ имение, превърнато в частен театър, което Фрагонар е оставил недовършено след разногласия.

Резидент в Академията в Рим

През 1774 г. най-накрая печели Първата награда на Рим, която му позволява да остане четири години в Палацо Манчини, тогавашната резиденция на Френската академия в Рим. Представеното произведение „Еразистрат открива причината за болестта на Антиохий“ (Париж, Висше национално училище за изящни изкуства) отговаря на новия канон на драматичната композиция.

Около 2 октомври 1775 г. Давид придружава своя учител Жозеф-Мари Виен, който току-що е назначен за директор на Френската академия в Рим, и двама други лауреати – Пиер Лабусиер, отличен с първа награда за скулптура през 1774 г., и Жан Бонвоазен, отличен с втора награда за живопис през 1775 г. По време на пътуването си той се ентусиазира от италианските ренесансови картини, които вижда в Парма, Болоня и Флоренция. През първата година от престоя си в Рим Давид следва съвета на учителя си и се посвещава основно на рисуването. Той внимателно изучава антиките, като прави стотици скици на паметници, статуи и барелефи. Всички негови изследвания съставляват пет обемисти сборника.

През 1776 г. създава голяма рисунка, „Сражението на Диомед“ (Vienna Graphische Sammlung Albertina), която представлява един от първите му опити в историческия жанр, опит, който той продължава две години по-късно с „Погребението на Патрокъл“ (Дъблин, Националната галерия на Ирландия), мащабен етюд, нарисуван с маслени бои, предназначен за поръчка на Академията за изящни изкуства, която отговаря за оценяването на представените творби на пансионерите от Рим. Комисията поощрява таланта на Давид, но посочва слабости в изобразяването на пространството и изразява съжаление за общата тъмнина на сцената, както и за третирането на перспективата. Рисува и няколко картини в стил, заимстван от Караваджо: две академии на мъже, едната със заглавие „Хектор“ (1778 г.), а другата – „Патрокъл“ (1780 г.), вдъхновени от мраморната картина на умиращия Галат в Капитолийския музей, „Свети Йероним“, „Философска глава“ и копие на „Тайната вечеря“ от Валентин дьо Булон.

През юли-август 1779 г. Давид пътува до Неапол заедно със скулптора Франсоа Мари Сузан. По време на този престой той посещава руините на Херкулан и Помпей. На това пътуване той приписва началото на обръщането си към новия стил, вдъхновен от Античността; през 1808 г. той пише: „Струваше ми се, че току-що съм претърпял операция на катаракта, и разбрах, че не мога да подобря стила си, чийто принцип е фалшив, и че трябва да се разгранича от всичко, което отначало смятах за красиво и истинско. Биографът Миет дьо Виларс предполага, че влиянието на антикваря Антоан Куатремер дьо Кинси, последовател на идеите на Винкелман и Лесинг, с когото според него Давид се е запознал в Неапол, не е без връзка, но нито един съвременен източник не потвърждава среща между двамата по това време.

След това пътуване той изпада в дълбока депресия, която продължава два месеца и чиято причина не е ясно определена. Според тогавашната кореспонденция на художника това се дължи на връзка с прислужницата на мадам Виена, съчетана с период на съмнение след откриването на останките от Неапол. За да излезе от тази меланхолична криза, неговият учител му поръчва да нарисува религиозна картина, посветена на чумната епидемия в Марсилия през 1720 г. „Свети Рох се застъпва пред Богородица за изцелението на жертвите на чумата“, предназначена за параклиса Лазарет в Марсилия (Музей на изящните изкуства в Марсилия). Макар да се забелязват някои отгласи от стила на Караваджо, творбата свидетелства за нов начин на рисуване от страна на Давид и е пряко вдъхновена от стила на Никола Пусен, като възприема диагоналната композиция на „Явяването на Девата на Свети Яков По-голям“ (1629 г., Музей на Лувъра). Завършена през 1780 г., картината е изложена в една от стаите на Палацо Манчини и прави силно впечатление на посетителите в Рим. Когато картината е изложена в Париж през 1781 г., философът Дидро е впечатлен от изражението на болния от чума мъж в подножието на Сент Рох.

Акредитация от Академията

Помпео Батони, деканът на италианските художници и един от предшествениците на неокласицизма, безуспешно се опитва да го убеди да остане в Рим, но Давид напуска Вечния град на 17 юли 1780 г., като взема със себе си три творби – „Свети Рох“ и две незавършени дотогава платна – „Белизарий иска милостиня“ и „Портрет на граф Станислас Потоцки“. Станислас Потоцки е полски джентълмен и естет, който превежда Винкелман; художникът се е запознал с него в Рим и го изобразява по начин, вдъхновен от конните портрети на Антон ван Дайк.

В края на годината пристига в Париж и завършва своята картина „Белизар“ (Лил, Музей на изящните изкуства) – голяма картина, предназначена за одобрение от Кралската академия за живопис и скулптура – единственият начин за художниците от онова време да получат право да излагат в Салона на Академията, след решението на граф д’Ангивилер, генерален директор на кралските сгради, да ограничи достъпа до Салона само за художници, признати от Академията, и да забрани други публични изложби.

След като вижда картина на същата тема от Пиер Пейрон, бивш участник в конкурса за наградата на Рим, за кардинал дьо Берни, Давид решава да нарисува картина на падналия византийски генерал. И двете са вдъхновени от романа на Мармонтел. Творбата свидетелства за новата му живописна ориентация и за утвърждаването на неокласическия стил. Приет единодушно, той успява да представи трите си картини, както и голямото си изследване на погребението на Патрокъл в Салона през 1781 г., където те са забелязани от критиците, по-специално от Дидро, който, перифразирайки Жан Расин в „Береника“, признава своето очарование от Белизарий: „Всеки ден го виждам и винаги вярвам, че го виждам за първи път“.

През 1782 г. се жени за седемнадесет години по-младата от него Маргарита Шарлота Пекюл. Свекърът ѝ Шарл-Пиер Пекюл е строителен предприемач на кралските сгради и дарява дъщеря си с анюитет от 50 000 ливри, което осигурява на Давид финансови средства, за да създаде студиото си в Лувъра, където има и апартамент. Тя му ражда четири деца, сред които най-големият Шарл-Луи Жул Давид (nds), роден през следващата година.

Отваря ателието си, в което получава молби от млади художници, желаещи да учат при него. Сред първите ученици на Давид са Фабр, Викар, Жироде, Дроа, Дебре.

След одобрението Давид рисува през 1783 г. своя „Morceau de réception“, La Douleur d’Andromaque (Musée du Louvre), чийто сюжет избира по епизод от „Илиада“ и чийто мотив е вдъхновен от украсата на древен саркофаг, La Mort de Méléagre, която е копирал от тетрадките си в Рим. С този труд Давид е приет за член на Академията на 23 август 1783 г., а на 6 септември полага клетва в ръцете на Жан-Батист Пиер.

Ръководител на новата школа по живопис

Още от 1781 г. Давид обмисля да направи мащабна историческа картина, вдъхновена от темата за битката на Хорациите и Куриациите и косвено от пиесата „Хораций“ на Пиер Корней, в отговор на поръчка от Bâtiments du Roi. Но три години по-късно той завършва този проект, като избира епизод, който отсъства от пиесата – „Клетвата на Хорациите“ (1785 г., Музей на Лувъра), който може би е взел от „Римска история“ на Шарл Ролен или е бил вдъхновен от картината на британския художник Гавин Хамилтън „Клетвата на Брут“. Благодарение на финансовата помощ на тъста си Давид заминава за Рим през октомври 1784 г., придружен от съпругата си и един от своите ученици и асистенти Жан-Жермен Друа, който се състезава за Голямата награда за живопис. В Палацо Костанци той продължава да работи върху картината си, която е започнал в Париж.

Давид не се придържа към размера десет на десет фута (3,30 м на 3,30 м), наложен от Кралските сгради, а увеличава картината до тринадесет на десет фута (4,25 м на 3,30 м). Неподчинението му на официалните инструкции му спечелва репутацията на непокорен и независим художник. Той поема инициативата да изложи картината си в Рим, преди официалното ѝ представяне в Салона, където тя среща голямо одобрение в света на художниците и археолозите.

Въпреки успеха си в Рим и подкрепата на маркиз дьо Биевр, той трябва да се задоволи със слабото представяне на Салона през 1785 г., за което обвинява лошите си отношения с Жан-Батист Пиер, първият художник на краля и директор на Кралската академия за живопис и скулптура, но което всъщност се дължи на забавянето при изпращането на творбата в Париж след откриването на Салона. Това не пречи на „Клетвата на Хорациите“ да има голям успех сред публиката и критиката и да превърне Давид в лидер на новата школа в живописта, която все още не е наречена неокласицизъм.

Успехът на Давид като утвърден художник, признат от колегите си, като портретист на висшето общество по онова време и като преподавател обаче го излага на ревността на Академията. Конкурсът за Римската награда през 1786 г. е отменен, тъй като всички кандидати са студенти от неговото ателие, а кандидатурата му за директор на Френската академия в Рим е отхвърлена.

Същата година, при липса на официална поръчка от краля, той изпълнява поръчката на Шарл Мишел Трюден дьо ла Саблиер, либерален аристократ, господар на Плеси-Франк и съветник в парижкия парламент, като рисува „Смъртта на Сократ“ (1787 г., Ню Йорк, Музей „Метрополитън“), полуфигурална картина (1,29 м на 1,96 м). Жестът на ръката, насочена към чашата, е подсказан на художника, според биографа П. A. Coupin, от неговия приятел, поета Андре Шение:

„Първоначално Давид е нарисувал Сократ, който държи чашата, подадена му от палача. – Не! не! – казва Андре Шение, който също умира като жертва на човешката несправедливост; – Сократ, изцяло отдаден на великите мисли, които изказва, трябва да протегне ръка към чашата, но няма да я хване, докато не свърши да говори.

Изложена в Салона през 1787 г., творбата се конкурира с версията на Пейрон на същата сцена, която е поръчана от Bâtiments du Roi. Всъщност, избирайки съзнателно същия сюжет, Давид отново се изправя срещу бившия си съперник за Римската награда от 1773 г. и си отмъщава чрез успеха, който постига на изложбата.

През 1788 г. рисува „Любовта на Парис и Елен“ (1788 г., Музей на Лувъра) за графа на Артоа, бъдещия Шарл X, която е започнал две години по-рано. Това е единствената поръчка, направена директно от член на кралското семейство; портретът на Луи XVI, показващ Конституцията на Дофина, който кралят го моли да направи през 1792 г., така и не е завършен. 1788 г. е белязана от ранната смърт на любимия му ученик Жан-Жермен Друа от едра шарка. След като научава тази новина, художникът пише: „Изгубих подражанието си“.

Революционен период

През 1788 г. Давид рисува портрет на Антоан-Лоран Лавоазие и съпругата му. Химикът Антоан Лавоазие, който също е генерал-фермер и по това време е управител на régie des Poudres et salpêtres, предизвиква бунт в парижкия арсенал през август 1789 г. заради това, че съхранява в него пушек. След този инцидент Кралската академия за живопис и скулптура преценява, че е разумно картината да не бъде изложена на Салона през 1789 г.

Това почти се е случило и с картината Ликторите носят на Брут телата на синовете му. Д’Анживилер, опасявайки се от сравнение между неотстъпчивостта на консула Луций Юний Брут, който жертва синовете си, заговорничещи срещу Римската република, и слабостта на Луи XVI пред действията на граф Артоа срещу Третото съсловие, нарежда да не се излага, въпреки че е поръчана от Bâtiments du roi. Вестниците по онова време се заемат с въпроса, считайки го за цензура от страна на властите. Малко след тази кампания в пресата картината е изложена в Салона, но художникът се съгласява да премахне отрязаните глави на синовете на Брут, които първоначално са били на пики. Brutus става много популярен сред обществеността и дори оказва влияние върху модата и мебелите. Възприети са прически „а ла Брут“, жените изоставят напудрените перуки, а дърводелецът Якоб изработва „римски“ мебели по дизайн на Давид.

От 1786 г. насам Давид често посещава средите на либералните аристократи. Чрез братята Труден той се запознава с Шение, Байли и Кондорсе; в салона на госпожа дьо Жени се запознава с Барер, Барнав и Александър дьо Ламет, бъдещи герои на Революцията. Двама бивши студенти от Нант, с които се запознава в Рим, архитектът Матюрин Круси и скулпторът Жак Ламари, му предлагат да създаде алегория, която да отбележи предреволюционните събития, случили се в Нант в края на 1788 г. Проектът не се осъществява, но потвърждава симпатиите на Давид към революционната кауза. През септември 1789 г., заедно с Жан-Бернар Ресту, той оглавява „Дисидентите академици“ – група, създадена с цел реформиране на институцията за изящни изкуства, и призовава за прекратяване на привилегиите на Академията, по-специално правото на неодобрени художници да излагат в Салона.

През 1790 г. се заема с отбелязването на клетвата в Jeu de Paume. Този проект, вдъхновен от Дюбоа-Крансе и Барер, е най-амбициозното постижение на художника. В творбата, която след завършването си ще бъде най-голямата картина на Давид (широка десет метра и висока седем метра, малко по-голяма от „Обред на пролетта“), са изобразени 630-те депутати, присъстващи на събитието. Проектът е предложен за първи път от първия му секретар Дюбоа-Крансе на Société des amis de la Constitution, първото име на Якобинския клуб, към който Давид току-що се е присъединил. Започва подписка за продажба на гравюра след картината, за да се финансира проектът, но тя не събира необходимите средства за завършване на картината.

През 1791 г. Баре предлага на Учредителното събрание да поеме финансирането на „Клетвата“, но въпреки успеха на изложбата на рисунката в Салона през 1791 г., картината така и не е завършена, а Давид окончателно се отказва от проекта през 1801 г. Според биографите му причините за това са много, на първо място финансови: подписката е неуспешна, като вместо планираните 72 000 ливри са събрани 6 624 ливри; на второ място, политически: развитието на събитията означава, че сред героите от главната група, Барнав, Бейли и Мирабо (който умира през април 1791 г.) са дискредитирани от патриотите заради умереността си и близостта си с Луи XVI; и на трето място, естетически причини, тъй като Давид не е доволен от представянето на модерни костюми в античен стил.

Докато се занимава с художествена дейност, той влиза в политиката и през 1790 г. застава начело на „Комуната на изкуствата“, която се ражда от движението на „академиците дисиденти“. През 1790 г. той постига прекратяване на контрола над Салона от страна на Кралската академия за живопис и скулптура и участва като помощник-куратор в първия „Салон на свободата“, открит на 21 август 1791 г. През септември 1790 г. той лобира пред Асамблеята за премахване на всички академии. Решението е утвърдено с декрет, подкрепен от художника и абат Грегоар, едва на 8 август 1793 г. Междувременно е премахнат и постът на директор на Френската академия в Рим.

На 11 юли 1791 г. се извършва пренасянето на праха на Волтер в Пантеона; остават съмнения относно ролята на Давид в организирането му. Всъщност изглежда, че той е бил само съветник и не е взел активно участие в церемонията.

Художник и конвенционален

През август 1790 г. Шарлота Давид, която не е съгласна с възгледите на съпруга си, започва да се разделя с него и се оттегля за известно време в манастир. На 17 юли 1791 г. Давид е един от подписалите петицията с искане за свалянето на Луи XVI, събрана на Марсово поле точно преди стрелбата; той се среща с бъдещия министър на вътрешните работи Ролан. През септември същата година прави неуспешен опит да бъде избран за депутат в Законодателното събрание. Художествената му дейност става все по-слаба: ако намира време да направи втория си автопортрет, наречен „Автопортрет с три яки“ (1791, Флоренция, галерия „Уфици“), той оставя незавършени няколко портрета, сред които тези на мадам Пасторе и мадам Труден.

През 1792 г. политическите му позиции стават по-радикални: на 15 април той организира първото си революционно тържество в чест на швейцарския полк Шатовие, който се е разбунтувал в гарнизона си в Нанси. Подкрепата му за тази кауза води до окончателен разрив с предишните му либерални връзки, особено с Андре Шение и мадам дьо Желис.

На 17 септември 1792 г. е избран за 20-и депутат от Париж в Националния конвент с 450 гласа на изборите от втора степен и с подкрепата на Жан-Пол Марат, който го причислява към „отличните патриоти“. Като народен представител в секцията на музея, той седи с партията на Монтана.

Малко след 13 октомври е назначен за член на Комитета за обществено възпитание и в това си качество отговаря за организирането на граждански и революционни тържества, както и за пропагандата. В Комитета от 1792 до 1794 г. той отговаря за управлението на изкуствата, което се прибавя към борбата му срещу Академията. Също така е член на Комисията за паметниците, предлага създаването на списък на всички национални съкровища и играе активна роля в реорганизацията на Музея на изкуствата. В началото на 1794 г. той замисля програма за разкрасяване на Париж и поръчва на Гийом Кусту да инсталира конете на Марли на входа на Шанз-Елизе.

От 16 до 19 януари 1793 г. (от 27 до 30 нивга I) той гласува за смъртта на крал Луи XVI, което предизвиква бракоразводното дело, инициирано от съпругата му. На 20 януари е убит Конвентът Луи-Мишел Лепелетиер дьо Сен-Фаржо, който също е гласувал за смъртта на краля. Барер поверява на Давид погребалната церемония и нарежда тялото да бъде изложено на площад Пик. След това той изобразява депутата на смъртния му одър в картината „Последните моменти на Мишел Лепелетиер“, изложена в Конвента. Тази творба, която по-късно е възстановена от художника през 1795 г., вероятно е била унищожена през 1826 г. от Сюзан Лепелетиер дьо Мортефонтен, дъщеря на убития Конвентал. Тя е известна от рисунка на неговия ученик Анатол Девош и от гравюра на Пиер Александър Тардьо.

Когато на 13 юли 1793 г. е обявено убийството на Марат, Конвентът, чрез оратора Франсоа Ели Гиро, говорител на Секцията за социални договори, нарежда на Давид да направи за Марат това, което е направил за Лепелетиер. Близък роднина на Конвента, Дейвид е сред последните депутати, които го виждат жив в деня преди убийството. Когато Марат е убит (1793 г.), той рисува една от най-известните си и емблематични картини за революционния си период, в която разкрива убийството в цялата му грубост. Той се грижи и за погребението, като организира почти религиозна церемония в църквата Корделие на 16 юли, предшествана от траурна процесия. През октомври 1793 г. Давид обявява завършването на своята картина. От ноември 1793 г. до февруари 1795 г. в заседателната зала на Конвента са изложени картините на Лепелетиер и Марат.

Със „Смъртта на младия Бара“ Давид рисува третата си и последна картина на тема революционен мъченик, като този път използва случая на Жозеф Бара, млад барабанист в републиканската армия, който е убит на 14-годишна възраст от вендеените в Жале, северно от Шоле, на 7 декември 1793 г. След писмо, изпратено до Конвента от неговия лидер Жан-Батист Десмар, в което се описва тази смърт и се иска пенсия за майката на Бара, той е обявен за герой и мъченик на Революцията. Давид отговаря и за революционното тържество за неговото и на Виала пантеонизиране, но събитията на 9 термидор, датата на падането на Робеспиер, довеждат до изоставяне на проекта.

Давид е планирал да чества и генерал Маркиз дьо Дампиер, за когото прави няколко подготвителни скици за картина, която не е създадена; проектът вероятно е бил прекъснат от новината за убийството на Марат.

От втората половина на 1793 г. Давид заема няколко отговорни политически длъжности. През юни е назначен за председател на Якобинския клуб, а през следващия месец – за секретар на Конвента. Участва активно в политиката на терора, като на 14 септември 1793 г. става член на Комитета за обща безопасност и председател на секцията за разпити. В това си качество той подписва около триста заповеди за арест и около петдесет заповеди за изправяне на заподозрени пред революционния съд. Той е председател на комисията по време на обвинението срещу Фабр д’Еглантин и съавтор на ареста на генерал Александър дьо Боарне, а по време на процеса срещу Мария-Антоанета участва като свидетел в разпита на дофина и малко след това рисува известната картина на свалената кралица, докато я водят към ешафода. Той не предотвратява екзекуцията на бивши приятели или спонсори като братята Труден, Лавоазие, херцогинята на Ноайе, за която рисува Христос на кръста, или Андре Шение. Карл Верне го обвинява за екзекуцията на сестра си Маргарита Емили Верне, която се е омъжила за архитекта Шалгрен. Въпреки това той защитава Доминик Виван Денон, като го изважда от списъка на емигрантите и му осигурява място на гравьор, подкрепя назначаването на Жан-Оноре Фрагонар в консерваторията на Музея на изкуствата и помага на ученика си Антоан Жан Грос, чиито роялистки възгледи биха могли да го превърнат в заподозрян, като му осигурява средства за пътуване до Италия. През 1794 г. Давид е назначен за председател на Конвента и заема тази длъжност от 5 до 21 януари (16 nivôse до 2 pluviôse an II).

В качеството си на организатор на революционни тържества и церемонии, с помощта на архитекта Юбер, дърводелеца Дюпле (който е и хазяин на Робеспиер), поета Мари-Жозеф Шение, брат на Андре Шение, и композитора Мехул, той проектира тържеството по случай обединението на 10 август, пренасянето на праха на Марат в Пантеона (което е организирано едва след падането на Робеспиер), честването на повторното превземане на Тулон, а на следващата година, на 8 юни, организира церемонията на Върховното същество, за която проектира плаващите съдове и елементите на церемонията. Повлиян от английския „принц на карикатурата“ Джеймс Гилрей, той рисува и пропагандни карикатури за Comité de salut public и проектира костюми за народни представители, съдии и дори обикновени граждани, които са поканени от революционните власти да носят републиканско облекло. На него се приписва и заслугата за проектирането на националния флаг на военноморските сили през 1794 г., който по-късно се превръща във френския трикольор, както и за избора на реда на цветовете (синьо на върха на знамето, бяло и червено, които се носят от вятъра).

По време на Директората

На 8 Термидор II (26 юли 1794 г.) Робеспиер е предизвикан от депутатите на Конвента заради отказа си да назначи членовете на комисиите, които обвинява в заговор. По време на това заседание Давид публично заявява подкрепата си за неподкупния, когато последният изрича като защита изречението „ако е необходимо да се предам, добре! приятели, ще ме видите да пия хемолок спокойно“, като му отговаря „ще го пия с теб“. На 9 термидор, деня на падането на Робеспиер, Давид отсъства от събранието по здравословни причини, както сам казва; тъй като е бил болен, той е взел еметик. Но в спомените си Барер твърди, че го е предупредил да не ходи на събранието: „Не идвай, ти не си политик“. Така той избягва първата вълна от арести, довела до падането на привържениците на Робеспиер.

На 13 термидор в Конвента Давид е призован от Андре Дюмон, Гупийо и Лекоантр да обясни подкрепата си за Робеспиер и отсъствието си от заседанието на 9 термидор. Според показанията на Делеклюз той неловко се опитва да се защити и да отрече робеспиерското си минало. По време на тази сесия той е изключен от Комитета за обща безопасност, което бележи края на политическата му дейност. Обвинението срещу него е свалено на 15-и същия месец, по същото време, когато е арестуван и Жозеф Льо Бон, и това предизвиква реакция срещу терористите. Давид е затворен в бившия Hôtel des Fermes Généraux, след което на 10 февруари е преместен в Люксембург, но по време на затвора му е позволено да разполага с материалите си за рисуване. На 29 фример (30 ноември 1794 г.) учениците му се мобилизират и с подкрепата на Боаси д’Англас подават молба за освобождаването му. Междувременно Шарлота Пекол, макар и разведена, научава за ареста му и се връща при бившия си съпруг; повторният брак е обявен на 12 ноември 1796 г. На 10 декември, след като трите комисии (salut public, sûreté générale и instruction publique) разглеждат обвиненията на Lecointre срещу David, Barère, Billaud-Varenne, Vadier и Collot d’Herbois и установяват, че обвиненията са недостатъчни, делото е прекратено и художникът е освободен.

Давид се оттегля в предградията на Париж, във фермата Saint-Ouen (Favières, Seine-et-Marne), в къщата на своя зет Charles Sériziat. Въпреки това, след бунтовете в Праириал и ново обвинение от страна на Секцията на музея, той е арестуван отново и затворен на 11 Праириал (29 май 1795 г.) в Collège des Quatre-Nations (бившето му училище, сега затвор). По молба на Шарлот Давид той е преместен в Сен-Уан и поставен под наблюдение, а на 4 брюмер ан IV (26 октомври 1795 г.) се възползва от политическата амнистия за действия, свързани с революцията, която бележи отделянето му от Конвента.

По време на престоя си в затвора Давид рисува „Автопортрет в Лувъра“ (1794 г.) и се връща към класическата историческа живопис, като замисля проект за Омир, който рецитира стиховете си на гърците, който не се осъществява и е известен само с рисунка с молив и боичка (прави и първа скица, вдъхновена от темата за сабините, и рисува пейзаж от прозореца на килията си в Люксембург, за който историците на изкуството с резерви смятат, че е изложеният в Лувъра. По време на втория си престой в затвора той рисува портрети на конгресмени, които също като него са в затвора, по-специално портрета на Жанбон Сен-Андре (1795 г., Чикаго, Институт по изкуствата в Чикаго). Малко след амнистията си приема да стане член на новосъздадения от Директорията Институт в секцията по живопис на класа по литература и изобразително изкуство. През октомври 1795 г. той се завръща в Салона, където не е участвал от 1791 г., с два портрета на членове на семейство Серизиа, рисувани по време на престоя му в Сен-Уан в семейната резиденция. През същата година рисува портрети на Гаспар Майер и Якобус Блау (nl) – двамата дипломати, които са отговорни за признаването на младата Нидерландска република от Франция.

Но дейността му по време на управлението на Директорията е заета главно от „Сабините“, които рисува от 1795 до 1798 г. и в които са символизирани добродетелите на съгласието. Заявявайки завръщането си към „чистото гръцко“, Давид развива стила си чрез смятания по онова време за дързък избор да представя главните герои голи, което той обосновава в бележка, придружаваща изложбата на творбата „Бележки за голотата на моите герои“ (Notes sur la nudité de mes héros). Този пример е последван и радикализиран от фракция на неговите ученици, формирана около Пиер-Морис Куе под името „Барбус“ или „примитивната група“, която се застъпва за още по-крайно завръщане към гръцкия модел, до степен да се разедини и противопостави на своя учител, упреквайки го в недостатъчно архаичен характер на картината. В крайна сметка Давид уволнява лидерите на групата Пиер-Морис Куе и Жан-Пиер Франк, негов асистент за The Sabines, които заменя с Жером-Мартин Ланглоа. По картината работи още един ученик – Жан-Огюст Доминик Ингрес, който наскоро се присъединява към ателието през 1797 г.

Представянето на сабините е възможност за Дейвид да въведе иновации. Отказвайки да участва в Салона на живописта и вдъхновен от примера на американските художници Бенджамин Уест и Джон Сингълтън Копли, той организира платена изложба на творбите си в бившата зала на Академията по архитектура, предоставена му от администрацията на Лувъра. Пред картината той поставя огледало, за да може посетителите да повярват, че са част от творбата. Заради отзвука от голотата на фигурите и слуховете, че сестрите от Белегард, известни в дирекционното общество, са позирали като модели, както и споровете около факта, че изложбата е била платена, изложбата, която продължава до 1805 г., има голям успех, привлича почти 50 000 посетители и носи 66 627 франка, което позволява на Давид да закупи през 1801 г. бивш манастир, превърнал се в имение от 140 хектара, фермата Маркосис, в Озуер-ле-Вулгис в Сена и Марн.

Давид като художник на Бонапарт

Възхищението на Давид от Бонапарт започва с обявяването на победата при Лоди на 10 май 1796 г. Художникът планира да нарисува картина на завладяването на моста в Лоди и изпраща писмо до генерала с молба да му бъде предоставен чертеж на мястото. Година по-късно, по време на държавния преврат от 18 fructidor година V, предупреден за нападенията срещу Давид от страна на роялистката партия, Бонапарт изпраща своя адютант да предложи на художника да дойде под негова закрила в лагера му в Милано, но Давид отклонява поканата, тъй като трябва да се посвети на картината си за Сабините. В края на 1797 г., при триумфалното завръщане на Бонапарт след подписването на договора от Кампо-Формио, двамата се срещат на прием, даден от Директорията; по този повод Давид предлага да нарисува портрета на Бонапарт, който остава незавършен (1798 г., Лувър). След единственото позиране, което Бонапарт приема, художникът изразява пред учениците си ентусиазма си от човека, когото определя като „своя герой“.

След държавния преврат в Брумар, който той посреща фатално: „Винаги съм си мислел, че не сме достатъчно добродетелни, за да бъдем републиканци“, Давид предприема нов проект за мащабна историческа картина на тема „Съпротивата на Леонид срещу спартанците при Термопилите“, която започва през 1800 г., но завършва едва четиринадесет години по-късно; по същия начин, в резултат на неудовлетвореност и може би нетърпение на автора, той не завършва портрета на мадам Рекамие.

През август 1800 г. испанският крал Карл IV, в контекста на укрепването на дипломатическите отношения и сътрудничеството с новата власт поради скорошните победи на Наполеон Бонапарт, поръчва на бившия регент Давид да нарисува портрет на първия консул за кралския му дворец с посредничеството на посланика Шарл-Жан-Мари Алкие. Той рисува Бонапарт, пресичащ Голямата Сент-Бернар, което е последвано от три реплики, изпълнени по молба на модела, превръщайки тази творба в първия официален портрет на първия консул, който е широко разпространен чрез гравиране, допринасяйки за превръщането му в един от най-известните портрети на Наполеон. Давид решава да представи първите две версии на конния портрет като част от платената изложба на Сабините, което предизвиква възмущение в пресата, която критикува художника, че не ги е изложил в Салона, където достъпът е бил свободен, въпреки че двете картини са били платени от спонсорите им. Това спечелва на Давид репутацията на алчен човек, която се влошава от случая с гравюрата на клетвата на Палмовия двор, чиито абонати, насърчени от Лекоант, искат възстановяване на сумата. Давид публикува оправдателно писмо в няколко вестника.

По време на консулството Давид е привлечен от правителството като артистичен съветник; той проектира костюм за членовете на правителството, който не е запазен, участва в украсата на Тюйлери и е натоварен с отразяването на проекта за национални и ведомствени колони. Подготвя и проект за реформа на художествените институции, в който предвижда да стане управител на изкуствата, което е отказано от министъра на вътрешните работи Люсиен Бонапарт. Последният му предлага да стане „художник на правителството“, но художникът отказва, според Делеклюз, от злоба, че не е успял да се добере до по-високи постове. Отказва да стане член и на създаденото от министър Шаптал Дружество за свободно изкуство на десена (Société libre des arts du dessin).

Непряко участва в заговора на кинжалите – покушение срещу Бонапарт, което се извършва през октомври 1800 г. в Операта на улица „Ришельо“, най-вече защото е позволил в студиото му да се разпространяват билети за представлението на „Хорациите“ (опера на Бернардо Порта, вдъхновена от неговата картина „Клетвата на Хорациите“), на членовете на заговора, Давид трябва да обясни по време на процеса отношенията си с двама от заговорниците – бившия си ученик Франсоа Топино-Лебрун, бивш привърженик на бабувистите, и римския скулптор Джузепе Чераки. Свидетелството му в полза на заговорниците не предотвратява екзекуцията им през януари 1801 г., малко след нападението на улица Сен-Никезе, а също така събужда якобинското минало на художника, тъй като ателието му е поставено под наблюдение от полицията на Фуше.

Няколко британски пътешественици се възползват от Амиенския мир, за да пътуват до Франция, да посетят Лувъра и да се запознаят с Давид, който според Джон Кар, един от тези пътешественици, е най-великият жив френски художник. При тези обстоятелства ирландският предприемач и квакер Купър Пенроуз поискал от художника да му направи портрет. Поръчката е приета срещу сумата от 200 златни луи (1802 г., Сан Диего, Калифорния, Музей на изкуствата „Тимкен“).

„Първият художник на императора

На 18 декември 1803 г. Давид е обявен за кавалер на Почетния легион, а на 16 юли следващата година е награден с орден. През октомври 1804 г. Бонапарт, който е станал император под името Наполеон I, поръчва на Давид да нарисува четири тържествени картини: „Коронацията“, „Раздаването на орлите“, „Интронизацията“ и „Пристигането в Hôtel de Ville“. Малко след церемонията той му възлага функцията на „първи художник“, но без да има същите атрибути, свързани с тази титла, каквито има Шарл Льо Брюн при Луи XIV. Всъщност от 1802 г. управлението на изкуствата е поверено единствено на Доминик Виван Денон.

Той имал ложа в Нотр Дам, от която можел да следи епизодите и подробностите на церемонията по коронацията. Прави скици и завършва „Коронацията на Наполеон“ за три години. Самият той разказва как е работил:

„Нарисувах го целия от живота и направих всички основни групи поотделно. Направих си бележки за това, което не успях да нарисувам, за да може, когато видите картината, да повярвате, че сте присъствали на церемонията. Всеки заема мястото, което му подхожда, облечен е в дрехите на своето достойнство. Хората бързаха да бъдат нарисувани в тази картина, която съдържа повече от двеста фигури…“.

Давид, който, подобно на останалите художници, току-що е бил изгонен от Лувъра, където е имал две ателиета, разполага с бившата църква в Клуни за целите на картината, чиито големи размери (9,80 м на 6,21 м) изискват голямо помещение.

Макар че Давид сам е замислил композицията на творбата, която първоначално е трябвало да изобразява коронясването на императора, но е заменена с коронацията на Жозефин дьо Боарне по предложение на бившия му ученик Франсоа Жерар, Наполеон прави други промени в нея, най-значителната от които е добавянето на майката на императора, Летисия Бонапарт, която в действителност не е присъствала на церемонията. Той също така кара папа Пий VII да направи жест на благословия, докато Давид го е накарал да заеме пасивна позиция: „Не го накарах да стигне толкова далеч, че да не направи нищо“. Давид се възползва от посещението на папата, за да нарисува негов портрет (1805 г., Париж, Лувъра), който предизвиква недоволството на Наполеон. По подобен начин той отказва императорски портрет, предназначен за град Генуа, който оценява така: „… толкова лош, толкова пълен с недостатъци, че не го приемам и не искам да го изпращам в никой град, особено в Италия, където би дал много лоша представа за нашето училище.

Изложбата на „Обредът“ е кулминацията на Салона през 1808 г.; Наполеон, виждайки готовата творба, изразява задоволството си и насърчава художника, който е произведен в офицер на Почетния легион.

В картината „Разпределението на орлите“ Давид трябва да направи две важни промени по нареждане на императора: той изчиства небето от „Победата, падаща с лавров дъжд върху главите на знамената“, а след 1809 г. премахва Жозефина от сцената, като първата промяна прави неуместно движението на главите на маршалите, които сега гледат в празното място, където е била алегорията.

От 1810 г. нататък отношенията между Давид и правителството стават все по-дистанцирани, главно заради трудностите при заплащането на картините „Обредът“ и „Разпределението на орлите“, която е последната му работа за Наполеон. Правителството, с посредничеството на администрацията по изкуствата, оспорва финансовите претенции на художника, които се считат за прекомерни. Освен това той е изключен от комисията за реорганизация на Художествената гимназия (Ecole des Beaux-Arts). Последният портрет, който рисува на императора Наполеон в кабинета си, е частна поръчка от шотландския политик и колекционер Александър, маркиз Дъглас и Клайдсдейл, бъдещия десети херцог на Хамилтън.

През същата година Институтът организира конкурса „Prix décennaux“, в който се отличават произведения, считани за изключителни през десетилетието 1800-1810 г. „Обредът“ получава наградата за най-добра национална картина, но Дейвид смята за обида, че „Сабините“ е класирана на второ място след „Сцена на наводнение“ на Жироде, която е отличена като най-добрата историческа картина на десетилетието.

Към края на империята Давид подновява частните си поръчки, сред които е и митологичната сцена „Сафо, Фаон и любовта“, предназначена за княза и колекционер Никола Юсупов, в която художникът се връща към галантната античност, вече разгледана в „Любовта на Парис и Елен“. През май 1814 г. той завършва „Леонид при Термопилите“, започнат четиринадесет години по-рано, вдъхновен от гръцката древност, в който засилва естетиката на завръщането към чисто гръцкия език, за която се застъпва петнадесет години по-рано при сабините и която представлява негов аналог. Замислена още през 1800 г., темата на картината придобива особено значение през 1814 г. – годината на първата абдикация на Наполеон след френската кампания.

По време на Стоте дни Давид е възстановен в ранга си на първи художник, от който е лишен по време на първата реставрация, и е издигнат в чин Командор на Почетния легион. През май 1815 г. Давид остава лоялен към императорския режим, като подписва Допълнителните закони към Конституцията на империята, които са с либерално вдъхновение.

Изгнание и смърт в Брюксел

Въпреки че бившите му ученици Антоан-Жан Грос, Франсоа Жерар и Жироде се сплотяват в полза на монархията, Давид, който се опасява от репресии заради революционното си минало и подкрепата си за Наполеон, решава след Ватерло да постави на сигурно място картините си „Сабини“, „Обред на кръста“, „Разпределение на орлите“ и „Леонид“ и да се укрие в Швейцария; завръща се във Франция през август 1815 г. Въпреки предложението на министъра на полицията Ели Деказ да го освободи от закона от 12 януари 1816 г., който изключва от амнистията и изключва от кралството регентите, подписали Допълнителния закон, художникът решава да се подчини и след като поверява управлението на ателието си на Антоан Грос, напуска завинаги Франция. Два месеца по-късно името му е заличено от регистъра на Академията за изящни изкуства.

Първоначално той иска убежище в Рим, но му е отказано. Тогава той избира Белгия, която го посреща на 27 януари 1816 г., и в Брюксел се среща с други бивши съмишленици на регентството: Барер, който предлага проекта за клетвата в Jeu de Paume, Алкьор, който стои зад поръчката на конния портрет на Бонапарт, и Сиес, чийто портрет рисува. Освен това се среща отново с няколко бивши белгийски ученици – Навес, Одеваер, Паелик и Стапло, които му помагат в създаването на няколко картини.

Отказвайки се от многобройните намеси на Грос и неговите ученици, които отправят молби за завръщането му във Франция, от предложенията за помилване от крал Луи XVIII, както и от предложението на пруския крал Фридрих Вилхелм III, който иска да направи Давид свой министър на изкуството, той избира да остане в Белгия.

Става привилегирован зрител на La Monnaie в Брюксел и е ентусиазиран от творбите на холандските и фламандските майстори, които вижда в Брюксел и които развиват стила му, като съживяват палитрата му. През този период той рисува голям брой портрети на изгнаници и белгийски известни личности, както и няколко картини, вдъхновени от митологията. Рисува портрети на дъщерите на Жозеф Бонапарт, които посещават Брюксел заедно с майка си и за които дава уроци по рисуване на една от дъщерите, Шарлот Бонапарт. Рисува две картини, вдъхновени от „Илиада“ и „Одисея“ – „Гневът на Ахил“ (1819 г.) и „Прощаването на Телемах и Евхаристия“ (1822 г.), чийто първообраз е текстът на Фенелон „Приключенията на Телемах“, както и „Любов и Психея“ (1817 г.), Кливландския музей на изкуствата) за граф Сомарива, която при излагането си в Брюксел шокира посетителите с реалистичното си третиране на Купидон, нарисуван директно по модел и далеч от древния идеализъм, с който художникът е бил свикнал. През 1822 г., подпомогнат от Жорж Руже, рисува копие на „Пролетно обредно хоро“ за американски клиенти (1822 г., Национален музей на замъка Версай и Трианон).

На 75-годишна възраст той рисува „Марс, обезоръжен от Венера и грациите“ (1824 г., Кралски музей на изящните изкуства на Белгия) – картина с височина над три метра, която е последната му голяма историческа картина. Организира изложба на картината в Париж, която привлича 9500 посетители. По повод на тази изложба е публикувана втората биография на художника, Notice sur la vie et les ouvrages de M. J.-L. David, от анонимен автор.

От 1820 г. нататък Давид има редица здравословни проблеми, които се влошават още повече, когато през 1824 г. на връщане от „Ла Моне“ е блъснат от карета, която му причинява оток. През ноември 1825 г. получава парализа на ръцете в резултат на инсулт и не може да рисува повече. На връщане от театъра той се простудява. Малко преди смъртта си дава на Стапло инструкции за гравирането на „Леонид“ и умира в леглото си на 29 декември 1825 г. на улица „Леополд“ 7, зад „Моннайе“.

Тялото му лежи в църквата „Сен Гюдюл“ в очакване на отговор от френското правителство на молбата на семейството му за връщане на тленните му останки във Франция. На 11 октомври 1826 г., след като френското правителство отказва да го репатрира, той е погребан за първи път в гробището на квартал Леополд в Сен-Жозе-тен-Нуд; само сърцето на художника лежи в Париж в гробището Пер-Лашез, до съпругата му Шарлот Давид, която умира малко след него на 26 май 1826 г. През 1882 г. тленните останки на Давид са преместени в брюкселското гробище в Евере.

Туморът на Дейвид

Съвременниците му често разпознават Давид по тумора на лявата му буза, който деформира лицето му и с времето се подува. Това му спечелва прозвището „Grosse-Joue“ или „дебелата буза“ от роялистката преса по време на Директорията. В автопортретите си той прикрива този физически дефект със сянка, но други художници, като Жером-Мартин Ланглоа в последния портрет на художника, направен през живота му, и Франсоа Руд, показват без самодоволство деформацията, причинена от кистата.

Според биографите произходът на този тумор се дължи на рана в устата, причинена от бой с меч или упражнение по фехтовка в работилницата на неговия учител Виен. Освен деформацията на бузата, този тумор се отразява и на речта му, като му пречи да се изразява нормално, което се допълва от неяснотата в произношението, затрудняваща четенето на речи на публични места. Й. Вилхелм обяснява тази деформация с екзостоза на паротидната жлеза, а според Отекур – със „смесен тумор на паротидната жлеза с бавна еволюция“.

В статия в списанието на Кралското медицинско дружество, озаглавена „Жак-Луи Давид и неговата посттравматична лицева патология“, се посочва, че дълбоката рана около лявата горна устна е причинила асиметрия на лицето и частична парализа, което е затруднило дъвченето и говоренето. В автопортрета от 1794 г. той отбелязва и белег по бузата под лявата орбита, който може да означава гранулом или неврома, получени в резултат на травма на лицевия нерв.

Доходи и богатство

Кариерата на Давид започва отчасти благодарение на голямата зестра, която тъстът му дава на дъщеря си Шарлота за сватбата ѝ. Това му позволява да създаде ателието си в Лувъра и да организира изложбата „Хораций“ в Рим. Той продава картините си на високи за времето си цени: „Клетвата на Хорациите“ му носи 6000 ливри, а за „Бонапарт о Гран Сен Бернар“ испанската корона плаща 25 000 ливри. Като друг източник на доходи учениците му плащали по 12 лири на месец за преподаването му, което според изчисленията на Антоан Шнапер му давало между 4 и 5 000 лири годишно. Започва да плаща изложби във Франция за своите сабини, които излага в продължение на пет години в една зала в Лувъра и печели състояние от 66 627 франка. Другата платена изложба, която той организира за „Марс, обезоръжен от Венера“ през 1824 г., привлича 9538 души, които плащат по два франка за посещение. По време на империята получава заплата от 12 000 франка годишно като „Premier peintre“. Друг важен източник на доходи е „droit de gravure“, който получава от репродукциите на картините си. Пиер Розенберг твърди, че „Давидови са били почти милионери“.

Членство в масонството

Темата за клетвата, която се среща в няколко творби, като „Клетвата на играта с палми“, „Разпределението на орлите“ и „Леонид при Термопилите“, може би е вдъхновена от ритуалите на масонството. След историка на изкуството Жак Бренге, Люк дьо Нантей и Филип Бордес (с резерви, критикувайки Бренге за липсата на доказателства) предполагат, че художникът е бил масон. През 1989 г., по време на колоквиума „Давид срещу Давид“, Алберт Бойме успява да удостовери, въз основа на документ от 1787 г., че художникът е членувал в масонската ложа „Умереност“ като асоцииран член.

Брак и произход

Жак-Луи Давид се жени за Маргарита Шарлот Пекул през 1782 г., а потомството :

Жанрове и теми в картините на Давид

Академичното му образование и творческата му кариера превръщат Давид в художник на историята – жанр, който от XVII в. се смята за „великия жанр“ според класификацията на Фелибен. До изгнанието си творбите, на които придава най-голямо значение, са исторически композиции, вдъхновени от сюжети от митологията (Андромаха, Марс, обезоръжен от Венера) или историята на римската и гръцката древност (Брут, Сабините, Леонид). От Революцията нататък той се опитва да адаптира античното си вдъхновение към темите на своето време, като рисува и произведения със съвременни сюжети. Най-характерните му творби са „Клетвата на палмовия двор“, „Смъртта на Марат“ и „Обредът в Париж“.

Ели Фор определя стила на художника на историята по следния начин: „В неговите исторически сцени всичко, което е действително, аксесоар, невъзможен за промяна в материята, е нарисувано с най-плътен и непрозрачен блясък. Форе сравнява прецизността му, вниманието му към детайла с изкуството на разказвача на истории „… с някоя цветиста фигура на кантора, с някой затлъстял корем на канона, който трябва търпеливо да се търси в най-невидимото ъгълче на такова тържествено платно, но който Лафонтен би намерил и който Курбе не е пропуснал да види.“

Портретът е другият живописен жанр, в който се разпознава неговата живопис. От началото на кариерата си до изгнанието си в Белгия той изобразява близките си приятели и познати, както и известни личности от обкръжението си; опитите му за официален портрет включват конните портрети на Наполеон и на папа Пий VII, както и портретите на някои членове на режима, като Естев и Франсоа дьо Нант. Стилът му в този жанр предхожда портретите на Ингрес. Известен е и с три автопортрета. Преоткриването на Давид в края на XIX в. се дължи главно на изложбата на негови портрети.

Портретите на Давид се характеризират с начина, по който показва фигурата в прости пози, често представени в бюст и седнали (Алфонс Лерой, графиня Дару, Сиес), по-рядко в цял ръст (портрети на съпрузите Лавоазие, на генерал Жерар и Жулиета дьо Вилньов). Икономичност при избора на аксесоари и третиране на фона, често обобщен в неутрален тон. Увереност в рисунъка и линиите. Търсене на реализъм в представянето на костюмите, загриженост за приликата и изражения, които не са много изразителни или дори сухи, с изключение на по-грациозните женски портрети.

Ели Фор дава оценка на техниката му на портретист: „… с техните мрачни, сиви фонове и колеблива материя, с тяхната изразителна сила и вярност… те живеят и все пак животът им е в точни граници. Изградени са като паметници и въпреки това повърхността им се движи. Те вдъхват сила и свобода едновременно.

Стремежът към реализъм, характерен за портретите му, кара повечето критици да смятат, че в Давид има двойнственост – от една страна, художник на историята, теоретик на красивия идеал, а от друга – портретист, художник на интимния реализъм. Този втори аспект на изкуството му често е смятан за по-добър, както обобщава Андре Шамсон: „Това, което нарежда Давид сред първите ни художници, е преди всичко портретът.“ Като художник с рационалистична страст, той се отличава с вярно и обективно възпроизвеждане на нещата, но не успява да им вдъхне плодотворното семе на живота. „…постоянно объркване между истината, която е срещнал, и живота, който е смятал, че постига.

Създава три картини с религиозни сюжети: „Свети Йероним чува тръбите на Страшния съд“, „Свети Рох се застъпва за Девата“ и „Христос на кръста“. Той не рисува натюрморти и има само един пейзаж, който рисува от прозореца на Люксембургския дворец през 1794 г., когато е в затвора.

Чертежи

Графичната работа на Дейвид е много важна в броя. Има поне хиляда рисунки, групирани в дванадесет „римски албума“, както и четиринадесет тетрадки, включващи 680 листа и 468 отделни рисунки, направени по различно време, включително 130 рисунки по време на изгнанието му в Брюксел. Лувърът притежава голяма колекция от 415 фолиа (включително осем тетрадки и два римски албума).

Техниките, които използва, варират от въглен до промивки, включително черен камък, който той предпочита, и рисунки с туш, подсилени с промивки, и по-рядко пастел и сангин. В големите си композиции той съчетава няколко техники. В зависимост от степента на развитие на рисунките си Давид ги класифицира според класификацията на Антоан Жозеф Дезалие д’Аргенвил на „pensées“ (мисли) за по-малко сложните, следвани от „dessins arrêtés“ (завършени рисунки), „études“ (студии) за работа върху анатомия или върху част от тялото, „académies“ (академии) и „cartons“ (карикатури) за рисунките, представляващи окончателния вид на произведението, като тази с туш и перо за „Клетвата за играта на палми“, единствената, която Давид излага за Салона през 1791 г. На практика Давид не може да се справи без модели за своите рисунки и за изработването на творбите си.

Графичните творби на Давид се разделят на няколко вида, като той използва рисунката, за да прави копия след Античния. По време на престоя си в Рим създава колекция от рисунки, които по-късно служат като източници и модели за по-късните му творби. Голям брой римски пейзажи, предимно градски, са създадени между 1775 и 1785 г., въпреки че той прави много малко в този жанр в живописта. La Douleur (1773 г., Beaux-Arts de Paris) е рисунка с черен камък, естемпе и пастел и бели акценти върху бежова хартия. През 1773 г. Давид печели първа награда в конкурса Tête d’expression, учреден през 1760 г. от граф дьо Кайлус, създаден, за да позволи на младите художници да изучават по-задълбочено твърде пренебрегваното изразяване на страстите. Използването на пастел, макар и пестеливо, в комбинация с бяла креда, черен камък и кафява хартия, прави тази работа изключение в графичния корпус на художника. Създава фризове, вдъхновени от античността, карикатури и известната рисунка на Мария-Антоанета, която водят към ешафода (1793 г., Лувър), както и проекти за медали и костюми.

Стил

Делеклюз смята, че в творчеството на Давид няма един-единствен стил, а по-скоро еволюция, която може да се наблюдава в четири стилистични периода, представени от „Клетвата на Хорациите“ (1784 г.), „Смъртта на Марат“ (1793 г.), „Сабините“ (1799 г.) и „Обредът на Наполеон“ (1808 г.).

Давид, роден през 1748 г. в средата на периода на рококо, първоначално е повлиян от този стил и неговия лидер Франсоа Буше. Първата картина, приписвана на художника, открита през 1911 г. от Сониер – „Юпитер и Антиопа“ (преди 1770 г.), показва влиянието, което маниерът на Буше оказва върху Давид. Този стил все още е характерен за академичното преподаване в края на XVIII в. и прозира в живописта на Давид, когато той се състезава за Римската награда. Първите му три творби „Борбата на Марс с Минерва“, „Диана и Аполон пронизват децата на Ниоба със стрелите си“ и „Смъртта на Сенека“ съчетават влиянието на Буше и Доайен. Трудно е да се направи извод за еволюцията на тези платна към античната строгост, която ще бъде характерна за Давид, тъй като те са белязани от естетиката на рококо, с ярка, дори крещяща палитра и грандиозна композиция.

По онова време френското изкуство претърпява естетическа промяна, рококо излиза от употреба, а античното е на мода. Bâtiments du roi, осъзнавайки тази промяна, насърчава художниците в тази посока. В сравнение с колегите му Винсент, Пейрон и Сюве, живописта на Давид, който все пак е ученик на Виен, художника, символизиращ това обновление, изглежда изостанала, както показва неуспехът му да получи Голямата награда на Рим. За разлика от тях първите му портрети на членове на фамилиите Бурон и Седайн показват по-реалистичен стил и по-проста композиция, въпреки очевидните анатомични неуредици.

Учението на Виен дава резултат, принуждавайки Давид да дисциплинира рисуването си с Ерасистрат, откривайки причината за болестта на Антиохий, което му позволява да спечели голямата награда. Тази картина бележи ясна промяна в сравнение с предишните му опити, както по отношение на избора на по-неярка палитра, така и по отношение на по-праволинейната и по-малко бомбастична композиция. Този успех не пречи на Давид, който тогава е на път за Рим, да изрази резерви към стила, наследен от Античността: „Античността няма да ме съблазни, липсва ѝ дух и не се движи.

Между заминаването си за Рим и края на престоя си, белязан от „Белизарий“, Давид променя коренно живописния си стил и се насочва безрезервно към неокласицизма. Но това стилистично съзряване ще протече на няколко етапа, преди да се стигне до стила, който характеризира последните картини от римския период.

По пътя си към Рим спира в Парма, Болоня и Флоренция, където е поразен от майсторите на италианския Ренесанс и барока, сред които Рафаел, Кореджо и Гуидо Рени, което поставя под съмнение привързаността му към френския стил. Особено го привлича болонската школа, чиято простота на композицията и енергичен рисунък забелязва. По-късно той разказва за своите откровения: „Едва пристигнах в Парма, видях творбите на Кореджо и вече бях разтърсен; в Болоня започнах да правя тъжни размисли, във Флоренция бях убеден, а в Рим се срамувах от невежеството си.“ Това откритие не се проявява веднага в картините или рисунките му. В Рим той първо трябва да направи копия от античните, според инструкциите на своя учител Виена.

От този период (1776-1778 г.) датират две големи исторически композиции – рисунката „Сражението на Диомед“ и картината „Погребението на Патрокъл“. В сравнение с по-ранните си исторически композиции Давид показва по-малко театрален подход, по-остра моделировка и цветове, но все още остава повлиян от френския и бароковия стил, който сега отхвърля. Влиянието на битките на Шарл Льо Брюн се вижда в избора на издължен формат и в изобилието от фигури, но могат да се открият и белезите на модерните художници, които е видял в Рим, тези на Болонската школа и композициите на Гавин Хамилтън, първият представител на неокласицизма, към който се обръща.

1779 г. бележи повратна точка в развитието на стила на Давид, най-вече поради влиянието на Караваджо, Хосе де Рибера и особено на Валентин дьо Булон, чиято „Тайната вечеря“ той копира. Този екземпляр, който междувременно е изчезнал, показва тъмни цветове и драматична атмосфера в третирането на сенките, което контрастира с предишните му творби. От този период датират също изследване на глава на философ и академия на Свети Йероним, чийто реализъм препраща към Рибера. През 1779 г. стилът на Шнапер наистина се променя и Давид става Давид. По-късно Давид обяснява на Делеклюз как е възприел този реалистичен стил и как се е проникнал от него:

„Затова, когато пристигнах в Италия с М. Виена, първо бях поразен от енергията на тона и сенките в италианските картини, които видях. Това беше абсолютно противоположно качество на дефекта на френската живопис и тази нова връзка между светлината и сянката, тази внушителна жизненост на моделирането, за която нямах представа, ме порази дотолкова, че в първите дни от престоя ми в Италия вярвах, че цялата тайна на изкуството се състои във възпроизвеждането, както някои италиански колористи от края на XVI век, на откровеното и решително моделиране, което природата почти винаги предлага. Трябва да призная, че по онова време очите ми все още бяха толкова груби, че далеч не можеха да се упражняват плодотворно, като ги насочват към деликатни картини като тези на Андреа дел Сарто, Тициан или най-изкусните колористи, а само към грубо изпълнените, но пълни с достойнства творби на Караваджо, Рибера и Валентин, който е бил техен ученик.“

През този период Давид преживява моменти на възторг, последвани от обезсърчение, които се проявяват в творчеството му. Парадоксално, но именно в тези моменти на криза и съмнение ще се развие неговият стил и ще постигне майсторство. Античните модели, които копира в Рим, обаче все още не са пластични и стилистични ориентири за него; той се придържа към съвременните живописни модели. Посещението в Неапол и откриването на древностите в Херкулан променят мнението му и имат ефекта на откровение. По-късно признава, че му е направена операция на катаракта. Трудно е да се разбере дали това разкритие е било толкова жестоко, тъй като Давид вероятно е преувеличил значението на събитието след това. След завръщането си от Неапол обаче той създава две големи творби, които показват нова посока.

Свети Рох, който се застъпва за Девата, показва неговия начин да възстанови реализма, усвоен чрез примерите на Болоня и Караваджо. Тази поръчана творба, първият шедьовър в живописта му, бележи своята оригиналност с фигурата на жертвата на чума на преден план, чийто реализъм се разминава с безплътната фигура на Девата. В рязкото третиране на светлосянката, откровените сенки, изоставянето на декоративните цветове в полза на скучни, почти сиви тонове (за което е критикуван), Давид използва тези процедури, за да фокусира погледа върху централната композиция. Темата на картината сама по себе си не е оригинална; тя препраща както към Пусен в подредбата на фигурите, така и към Караваджо във възходящия характер на композицията и към Рафаел за фигурата на Девата, но именно нейното живописно третиране разкрива оригиналност, която изненадва наблюдателите и състудентите на Давид.

Ако „Свети Рох“ показва как Давид е разбрал и възстановил реалистичните стилове, наследени от модерните италиански школи, то „Фриз в античен стил“, дълга рисунка с дължина над два метра (впоследствие разрязана на две части), показва чрез композицията си с профилирани фигури усвояването на античните учения, които Давид е получил след 1776 г., или дори приобщаването към римската античност, както посочва Филип Бордес. Той се позовава директно на барелефите, украсяващи римските саркофази. В сравнение с предишната му рисунка, Les Combats de Diomède, разликите показват колко далеч е стигнал. Трезвостта на жестовете и израженията, фризовата композиция вместо пирамидалната линия, която е в сила във френската живопис по това време, вече не разкриват никаква препратка към френския стил рококо.

Между Свети Рох и Велизарий Давид рисува единствения портрет от римския си период – конния портрет на граф Потоцки, който се отличава от този период с избора на по-светла палитра и по-лек стил, което показва чрез третирането на драперията и коня друго влияние върху живописта му – това на фламандските майстори, които вижда в Торино и Рим, и по-специално на Антоан ван Дайк. Експресивността и красноречието на жеста, който той накара своя модел да възприеме, се превърнаха в запазена марка на стила на Давидовците. Античен елемент се вижда и в основата на двете колони на каменната стена в Пиранес – алюзия за личността на модела, който е бил любител на антиките и е наричан полския „Винкелман“.

Картината Bélisaire demander l’aumône, започната в Рим и завършена в Париж за Салона през 1781 г., показва дори в по-голяма степен от Saint Roch силното влияние на живописта на Никола Пусен и традицията на класическия стил – влияние, което може да се види в третирането на римския пейзаж на фона на картината и разпределението на фигурите. Той осъзнава това влияние чрез своя съученик и съперник Пейрон: „Пейрон беше този, който ми отвори очите“. Решителната ортогонална композиция се характеризира с разделеното на две пространство, очертано от колонадите. Единствената критика, отправена от съвременните наблюдатели, е изборът на приглушени и тъмни цветове. Но картината бележи дата в историята на неокласическата живопис, тъй като за пръв път темата, с моралния си характер, типичен за exemplum virtutis, защитаван от директора на кралските сгради д’Анживилер, е в пълно съответствие с живописния маниер, по който е представена.

Краткият период на завръщането му в Париж, който стига до „Клетвата на Хораций“, картината, която бележи завръщането му в Рим (между 1781 и 1784 г.), потвърждава привързаността на Давид към стила, наследен от Античността, и към мрачния маниер на художниците на Караваджо. Но тя се характеризира и със сантименталност, която може да се забележи в „Тъгата на Андромаха“, особено в категоричното третиране на женската фигура и в подредбата на декора, близка до Септимий Север и Каракала от 1769 г., които показват вдъхновение, заимствано от Жан-Батист Грийз. Тази сантименталност е смекчена от геометрична композиция с много пусианска строгост. Откритата през 1985 г. студия на весталка, датирана от този период, потвърждава тази „греузеанска“ тенденция. След това живописният стил се утвърждава напълно в третирането на фона, чиито изтривания, които все още не са толкова очевидни, колкото при Марат, показват лекота в майсторството на четката, както и в моделирането и третирането на драпериите.

От този период датират и четири портрета – на Алфонс Лерой, на тъста му и тъща му Пекулови и на Франсоа Десмасон. По-светлите тонове, по-ярките и хармонични цветове, както и вниманието към натуралистичните детайли на аксесоарите (например изобразяването на лампата в портрета на Алфонс Лерой) са резултат от влиянието на фламандските майстори, които той наблюдава по време на кратък престой във Фландрия в края на 1781 г.

С „Клетвата на Хорациите“ Давид представя своя манифест на неокласицизма. Стилът е радикализиран, както по отношение на геометричното пространство, ограничено от колоните и арките, така и по отношение на йератичния характер на позите. Творбата е нова по своята завършеност, прецизност на линиите, студенина на цветовете и анатомична строгост. Картината се разминава с живописта на своето време и не може да бъде сравнявана с нито едно от произведенията, създадени по онова време. Правилата на академичната композиция, основани на единството, са преобърнати от Дейвид, който разделя пространството на две групи с различни изражения – мъжката група, изградена от прави линии, се противопоставя на извитите линии на женската група. Този начин на разделяне на картината ще се повтори в „Брут“ и „Сабини“. Изработката е гладка, докато техниката на рисуване във Франция през XVIII в. предпочита пълния ход на четката. Наблюдателите от онова време, както художниците, така и съвременните критици, са единодушни, че Давид е подобрил отношението си към цветовете, изоставяйки черните тонове на Караваджо, характерни за неговата Андромаха. Но те критикуват еднообразието и подреждането на позите, които напомнят на барелефи. Тази стилистична константа в давидовата историческа живопис често е била неразбираема и смятана за неин недостатък.

С тази картина стилът на Давид се превръща в норма в неокласическата живопис, както в последвалите исторически картини на Давид „Сократ“ и „Брут“, така и при художниците, които са негови съвременници, включително по-младото поколение, представено главно от неговите ученици. Характерното произведение, което отбелязва това влияние, е „Мариус в Минтурн“ на Жан-Жермен Друа, чиято поза и ред са заимствани от „Хораций“ на Давид.

В „Смъртта на Сократ“ Давид, отзивчив към критиците, които са критикували прекомерната строгост на конструкцията и простотата на фигурите, смекчава стила си, използвайки по-преливащи се цветове и по-естествено подреждане на фигурите. От друга страна, декорът остава, както при Хорациите, изграден по строга геометрия.

„Ликтори носят на Брут телата на синовете му“ е последната картина от серията исторически картини отпреди революцията. В тази работа Давид, съзнавайки критиките, че систематично поставя фигурите си на една плоскост по подобие на барелефите, решава да разпредели фигурите в три нива на дълбочина. На преден план Брут в сянка, на втори – плачещите жени, а на трети – процесията от ликтори, носещи телата на синовете на консула. Опитва се също така да вкара движение там, където предишните му исторически картини са били статични. Последната картина в римския неокласически стил на Давид е и кулминацията на желанието му да придаде на картината археологическа автентичност, като използва бюста на Брут от Капитолия за фигурата на консула, алегоричната статуя на Рим в лявата част на картината и мебелите в римски стил.

В еволюцията на стила на Давид една конкретна творба се откроява със своята обработка и тематика: Les Amours de Pâris et d’Hélène. Нарисувана между Сократ и Брут, тя е първата му картина на тема митологична двойка (рисувал е също Сафо и Фаон, „Прощаването на Телемах и Евхаристина“ и „Любов и Психея“). Тук той се опитва да създаде галантен регистър и за пръв път черпи вдъхновение от гръцката естетика, чиято кулминация е в „Сабини“, особено в избора на голотата като израз на красивия идеал, близък до идеите на Винкелман.

Портретът на Антоан-Лоран Лавоазие и съпругата му е единственият важен портрет от този период. Тук Давид показва виртуозността си в боравенето с реквизита; химическите инструменти представляват натюрморт в картината. Той избира реалистична и интимна гама в необичаен формат, който е по-подходящ за историческа живопис или съдебни портрети. Портретът на Лавоазие е поставен, като Мари-Ан Паулзе влиза в ролята на муза. С този портрет той се доближава до стила на светския портрет, който е на мода по онова време, особено с портретите на Елизабет Виге Льо Брюн.

Стилът на Давид по време на Революцията се характеризира с по-свободен начин на рисуване, отчасти свързан с отказа му от античната и митологичната историческа живопис за известно време. Рисува съвременни сюжети и интимни портрети. Политическата му кариера намалява артистичната му активност и той оставя няколко незавършени картини, но по това време създава една от основните си творби – „Смъртта на Марат“.

Клетвата на Палмовия двор е мащабен проект, който така и не е завършен. В тази картина амбицията на Давид е да адаптира стила си на исторически художник към едно съвременно събитие. Вдъхновява се от примера на американски художници, които изобразяват събитията от Американската война за независимост, като Джон Трамбул, с когото се запознава по това време. Но той не е доволен от лечението. Тривиалността на градските костюми не му се струва подходяща за историческата живопис, чийто идеал е представянето на голи герои.

Между 1789 и 1791 г. серията портрети, които рисува, показва нов стил. Фигурите са рамкирани под коленете и се открояват на голия, матиран фон по такъв начин, че се виждат ярките петна. Неговите картини се разминават със засегнатата сантименталност на портретите от онова време. Портретите на графиня дьо Сорси-Телюсон и на мадам Труден (незавършени) са представителни за този нов стил. Всички тези портрети показват по-бързо и свободно изпълнение, като Давид умишлено оставя някои части, детайли от облеклото, косата или фона, по-малко завършени от други.

В „Смъртта на Марат“ Давид смесва идеалното и реалистичното, като използва икономични средства, граничещи с оскъдица. Той избира простотата на мотива, като създава изискан образ, лишен от всякакви аксесоари. Той се отклонява от своя реализъм, като идеализира Марат без стигмата на кожната болест, която го засяга в действителност. Вдъхновявайки се от „Погребение“ на Караваджо, той отново се позовава на Караваджо. Произведението е заимствано от религиозното изкуство на италианския Ренесанс. Освен на Караваджо, позата на Марат напомня на „Пиета“ на Бачо Бандинели, която Давид вижда в базиликата „Сантисима Анунциата“ във Флоренция, а също и на един древен модел – барелеф, известен като „Леглото на Поликлит“.

Картината е открита от Бодлер през 1846 г. на изложбата Bazar Bonne-Nouvelle. В разгара на реалистичното движение той пише:

„Всички тези детайли са исторически и реални като в роман на Балзак; драмата е жива в целия си плачевен ужас и по странно стечение на обстоятелствата, което превръща тази картина в шедьовър на Давид и в голям куриоз на съвременното изкуство, в нея няма нищо тривиално или пренебрежително.

За Шарл Соние той е „незаменим предшественик“ на това художествено направление. Но Вербрекен изтъква двусмислието на термина, прилаган към тази картина, която предшества това движение, тъй като той може да означава както обработка и живописно представяне, така и представяне на реалността. Като пропаганден художник Давид има за цел преди всичко да издигне модел на републиканска добродетел, превръщайки Марат в модерен exemplum virtutis. Оттук идва и ролята на надписите върху платното – както писмата, така и посвещението на Давид върху дървения дънер – в подкрепа на посланието на картината. Той използва този реторичен похват в няколко картини, сред които Les Derniers Moments de Michel Lepeletier (Изчезнали или унищожени), която е аналог на „Марат“.

„Сабини“ открива естетическата ориентация на Давид към „чисто гръцкото“. Под влиянието на илюстрациите на „Илиада“ и „Одисея“ на Джон Флаксман той рисува фигурите си по-линейно и идеализирано. Отказва се от войнствения характер и видимата мускулатура, характерни за римския му стил, за сметка на гладки фигури. Освен това той разпределя светлината равномерно и избира гама от светли цветове, докато по-ранните му исторически картини се отличават с хиароскуро. Парадоксално е, че Давид, който се опитва да се върне към източниците на гръцкото изкуство в тази картина, избира тема от римската история. От друга страна, както и в „Хорации“, Давид се връща към композиция, в която главните герои са на една и съща плоскост.

Но преди всичко рисуваше главните си герои голи. Този нов начин на представяне на фигурите е обяснен от Давид в известие, което придружава изложбата на картината: De la nudité de mes héros. В биографията си за Давид Делеклюз обяснява магистърската си програма: „Предприех да направя нещо съвсем ново: искам да върна изкуството към принципите, следвани от гърците. Когато направих Horatii и Brutus, все още бях под римско влияние. Но, господа, без гърците римляните щяха да бъдат само варвари, що се отнася до изкуството. Затова трябва да се върнем към източника и точно това се опитвам да направя в момента. Давид възприема схващанията на Винкелман за „идеалното красиво“, повлиян и от някои от творбите на своите ученици, включително „Сънят на Ендимион“ на Жироде. Този нов естетически подход вече е залегнал в основата на една от последните му творби от революционния период – „Смъртта на младата Бара“, в която е изобразена андрогинна фигура на ефеб, вдъхновена от хермафродита Боргезе. Тези голи тела шокират публиката, когато картината е изложена, и предизвикват скандал. През 1808 г., за втората изложба на творбата, Давид маскира пола на Татиус, като го прерисува и премества ножницата на меча му.

Тази ориентация към красивия идеал и гръцкото голо тяло е критикувана от най-радикалните ученици на Давид. Те, обединени в сектата на Барбус, упрекват майстора, че не е стигнал достатъчно далеч в архаизма и естетическия примитивизъм. Вземайки предвид някои от възраженията на тази група, Давид рисува картина, чиято изработка и сюжет целят да бъдат дори по-гръцки от Сабините – „Леонид при Термопилите“. Но за Нантей стилът страда от двуетапно изпълнение, започнато през 1799 г., то е завършено едва през 1814 г., което се усеща в композицията, реда и движенията на фигурите.

Влиянието на гръцката античност се усеща и в три портрета, които рисува между 1799 и 1803 г. Портрет на мадам дьо Вернинак, на който моделът е облечен в античен стил, в гола обстановка и йератична поза, което придава на Хенриета дьо Вернинак вид на богинята Юнона. Стилът е по-студен, по-прецизен. Техниката на Давид не е толкова свободна и той изоставя триенето, характерно за революционните му портрети. Той повтаря тази формула в портрета на мадам Рекамие (който изоставя в незавършен вид), в който претворява това, което Нантей описва като „дух на простота, който го привлича към гръцкото изкуство“. При препускането на Бонапарт през Големия Сен Бернар Давид адаптира героичния стил на своите исторически картини към конния портрет. С изключение на аксесоарите и ефектите на костюма, които са истински, цялата картина идеализира Наполеон Бонапарт в стилистичната линия на „идеалната красота“, до степен да се пожертва неговото подобие. За Филип Борде скулптурната естетика на Давид може би никога не е била по-ясно изразена, отколкото в тази картина.

С „Обредът на Наполеон“, замислен като голяма портретна галерия, Дейвид допринася за модата на стила ампир. Този стил, който първоначално е декоративен и архитектурен, се отнася в живописта главно до официалните творби, създадени за Наполеоновия режим, на които Давид е един от основните представители, заедно с Франсоа Жерар, Антоан-Жан Грос и Робер Лефевр. Продукцията на Давид в стил ампир е представена от две големи церемониални платна – „Коронацията“ и „Разпределението на орлите“, и няколко церемониални портрета, включително портрета на папа Пий VII и императора в коронационен костюм, както и портрети на високопоставени лица и съпруги, сред които Естеве, графиня Дару и французойките от Нант, които Клаус Холма смята за образец на този стил, както и последния портрет, който Давид рисува на император Наполеон в кабинета си.

В творчеството на Давид този стил се изразява в сух, твърд рисунък и студени тонове, заимствани от Веронезе и Рубенс. „Коронацията“ е пряка препратка към „Коронацията на Мария Медичи“ на фламандския художник. Давид се отдалечава от неокласическите си картини и се вдъхновява от големите придворни картини на Рубенс, но може би и от Рафаел и неговата „Коронация на Карл Велики“ във Ватикана. Противно на навика му да обособява поотделно групи в историческите си картини (Хорациите, Брут, Сабините), творбата се характеризира с единна композиция. В йерархичните пози, които избягват всякаква театралност, светлината, която свързва различните групи, като същевременно фокусира погледа върху главните герои, и студените, дискретни цветове, Дейвид придава на сцената балансиран и хармоничен характер.

Хармоничният характер, който направи ритуала Alacrity толкова успешен, липсва в по-слабото Разпределение на орлите. Композицията е неуравновесена, по-специално поради премахването на крилатата победа, която създава празнота в платното, и поради заличаването на фигурата на Жозефин дьо Боарне, свързано с обстоятелствата на развода на Наполеон. Театралният и грандомански характер на отношенията на войниците и маршалите издава несръчност в третирането на позите, които са застинали и без уравновесеност. За разлика от бившия си ученик Грос, Давид не успява да предаде анимацията на движенията. Всички тези елементи отслабват композицията, чийто общ вид изглежда объркан.

Появата на Давид на неокласическата сцена през 1780 г. е закъсняла, въпреки че след „Разсъждения за подражанието на гърците“ на Винкелман художниците се връщат към античния модел още от 60-те години на XIX в. Неговият учител Виен, подобно на Помпео Батони, се смята за художник на прехода между рококо и неокласицизма, а Менгс и Гавин Хамилтън са първите художници, представители на този стил. Според Майкъл Леви новостта на Давид се състои в това, че той съчетава естетическо и морално вдъхновение в своя неокласицизъм, че иска да съчетае разум и страст, а не природа и древност.

Въпреки няколкото списъка на произведенията на Жак-Луи Давид, съставени от самия художник, които дават сравнително пълна представа за творчеството му, след смъртта на художника се появяват голям брой нови картини, които погрешно са му приписани. Това е накарало някои историци на изкуството да анализират художествения му стил въз основа на неверни атрибуции. Жан-Жак Левек посочва, че успехът и високата цена на Давид отдавна са позволили да се продават незначителни творби, възползвайки се от объркването на стила или името (в други случаи липсата на подпис, но известността на модела водят до погрешни атрибуции, (В други случаи липсата на подпис, но известността на модела, води до погрешни атрибуции, както в случая с портрета на Барер на трибуната, изложен като Давид на изложбата Les Portraits du siècle (1883), днес възстановен на Ланевил (Kunsthalle, Бремен), или с портрета на Сен-Жуст, или с този на флейтиста Франсоа Девиен (Musées royaux des beaux-arts de Belgique), който все още е смятан за автентичен Давид през 30-те години на ХХ век.

През 1883 г. Жак-Луи Жюл Давид, внук на художника и автор на важната монография Le peintre David, souvenirs et documents inédits, отбелязва на изложбата Les Portraits du siècle, че от деветнадесетте картини, представени като автографи, само четири могат да се считат за безспорно дело на Давид, и посочва, че нито един от шестте изложени автопортрета не е автентичен.

Понякога грешката се разпространява от експерти, които са си позволили да бъдат подведени, какъвто е случаят с портрета на Конвенционалния Мило, чиято атрибуция е подкрепена от наличието на посвещение На Конвенционалния Мило, негов колега, Давид-1793, което се оказва фалшиво: през 1945 г. Гастон Бриер разкрива по миниатюрна реплика, че тя е нарисувана от Жан-Франсоа Гарнере, един от неговите ученици. В други случаи споровете се решават в съда: решението относно атрибуцията на неподписаната реплика на Марат, убит в замъка Версай, за която известни експерти и художници твърдят, че е автентична, е произнесено на първа инстанция срещу ищцата, вдовицата на Жак-Луи Жюл Давид, която обаче притежава оригинала.

Ретроспективните изложби дадоха възможност да се направи преглед на състоянието на колекциите. Изложбата на Давид през 1948 г., организирана в чест на втората стогодишнина от рождението му, изключва от творбите на Давид „Конвенционалният Жерар и неговото семейство“ и портрета на флейтиста Девиен; През 1989 г., по време на изложбата „Давид 1748-1825“, Антоан Шнапер отхвърля атрибуцията на портрета на Куатремер дьо Кинси и на „Трите дами от Гент“ (Музей „Лувър“), чийто подпис, както и на конвенционалния Мило, е фалшифициран, и изразява съмнения относно портрета, известен като „Затворникът“ от Музея в Руан.

Художествената техника на Дейвид

С разпускането на Кралската академия за живопис и скулптура учението на старите майстори е изгубено, смята Еужен Делакроа. Давид е последният носител на живописните традиции от миналото.

Техниката на Давид може да се види в незавършените скици, които той оставя и които ни позволяват да наблюдаваме начина му на рисуване и да се запознаем с процесите, свързани с него. Върху някои платна, като например „Незавършеният портрет на Бонапарт“, се вижда светлата белина, върху която е рисувал; рисувал е и върху фон от лепило. J. P. Thénot в книгата си Les Règles de la peinture à l’huile (1847 г.) дава цветовете, които формират палитрата на художника:

„Палитрата на Давид, ред на цветовете от палеца: оловно бяло, неаполитанско жълто, жълта охра, руска охра, италианска охра, червенокафяво, изгоряла сиена, фин карминов лак, каселска пръст, черно от слонова кост, прасковено или лозово черно. Безразборно пруско синьо, ултрамарин синьо, минерално синьо, а след това поставя цинобър и вермилион под тези цветове. Към края на кариерата си добавя към палитрата си жълт и червен хром, които използва само за рисуване на драперии.

В композицията на картините си той изоставя пирамидалната структура, която е на мода през XVIII в., и предпочита фризови композиции, вдъхновени от древните барелефи, за което е упрекнат от Жан-Батист Пиер: „Но къде си видял, че може да се направи композиция, без да се използва пирамидалната линия? Той обобщава тази конструкция от клетвата на Хорациите, като залага на симетрични и паралелни конструкции. Шарл Було посочва, че Давид е използвал ортогонална схема, базирана на сгъването на малките страни на правоъгълника; Луи Отекур отбелязва, че рамката на ритуала Corpus Christi е разделена на средна и крайна причина. Нито една картина или скица на Давид не показва редовно оформление, което да ни позволи да проверим начина му на композиране. Тази линия е изведена от Шарл Було въз основа на рисунка на Жироде за Хипократ, отказващ даренията на Артаксерсес, която показва рядък пример за тази композиционна техника в неокласическа творба.

Педантичен, дори трудолюбив в живописната си работа, Давид преработва няколко пъти мотив, който не го удовлетворява. В „Клетвата на Хораций“ той прерисува двадесет пъти левия крак на Хораций.

Изпращане на писма до търговски панаири

Ретроспективни изложби

Влиянието на Давид може да се измери с броя на учениците, които приема в ателието си: от 1780 до 1821 г. го завършват между 280 и 470 ученици, а според Вербрекен, без да уточнява броя им, дори повече. Той отбелязва, че най-дългият списък, публикуван от J.-L. David, пропуска ученици, вписани в регистъра на Ecole des Beaux-Arts, чиято принадлежност към училището на David е уточнена.

Училището е основано през 1780 г. след завръщането му от Рим; сред първите ученици са Жан-Батист Викар, Жан-Жермен Друа и Жироде-Триосон. Изразът „школата на Давид“ се използва в началото на XIX в., за да опише както работилницата му, така и влиянието му върху живописта на неговото време. Давид обаче предпочита да изявява оригинални таланти, далеч от собствената си живопис, като най-характерният пример е този на Антоан-Жан Грос, чийто стил е предвестник на романтизма на Жерико и Делакроа и се отдалечава както по отношение на живописта, така и по отношение на темите от класическия стил на своя учител. Той далеч не му се противопоставя, а му остава верен и поема студиото на Давид по време на изгнанието му.

Други ученици се отнасят дисидентски към преподаването на Давид. В желанието си да отиде по-далеч от своя учител, групата Barbus иска да радикализира неокласицизма, като го насочи към една по-примитивна античност, вдъхновена от най-архаичния гръцки стил. Давид също така се противопоставя на Жироде и Ингрес, чиито естетически ориентации не разбира; след като вижда картината на Жироде Apothéose des héros français morts pour la patrie pendant la guerre de la Liberté, той реагира по този начин:

„А, това! Жироде е луд! Той е луд или аз вече не мога да разбера изкуството на живописта. Това са кристални герои, които той е създал за нас… Колко жалко! С прекрасния си талант този човек никога няма да направи нищо друго освен лудост… Той няма здрав разум.

Що се отнася до Ингрес, неговият „Юпитер и Тетида“ „е малко заблуда“. Той добавя: „Вече не знам как да рисувам. Аз бях учител на Ингрес, той трябва да ме научи.

Няколко от учениците на Давид са били негови асистенти. Дроа помага на своя учител с „Клетвата на Хорациите“, Жан-Батист Изабей работи върху „Любовта на Парис и Елен“, Франсоа Жерар – върху „Последните моменти на Мишел Лепелетиер“, трима ученици сътрудничат на „Сабините“ – Жан-Пиер Франк, Жером-Мартин Ланглоа и от време на време Ингрес, който работи и върху портрета на мадам Рекамие. Жорж Руже е смятан за любимия асистент на Давид, работил е по две от репликите на Бонапарт в Гран Сен Бернар, Наполеоновия сак, където е представен заедно с майстора си, Леонид при Термопилите и репетицията на сака.

Въздействието на работилницата на Давид вероятно е било определящо за изграждането на съвременна визия за изкуството. Тази визия вече не се противопоставя на стиловете, а ги преодолява, като взема предвид „всички противоречиви сили, които действат върху творенията“.

Първата биография на художника е написана по време на живота му от Шосар във френското издание Pausanias. Спира през 1806 г., преди изложбата на „Обредът“. През 1824 г. анонимен автор публикува „Notice sur la vie et les ouvrages de David“. Но едва през 1826 г., година след смъртта му, се появява първата пълна биография на художника: Vie de David, публикувана анонимно с инициалите „A. Th.“, се опитва да изчисти художника от ролята му по време на революцията. Самоличността на автора се оспорва; роялистката полиция смята, че това е Адолф Тиер, който е написал рецензия за художника през 1822 г., но в наши дни това приписване обикновено се отхвърля. Старите библиографии го приписват на някакъв Томе, племенник на конвенционалиста Тибодо, погрешно наречен Антоан, а в действителност това е Еме Томе, който добавя „дьо Гамон“ към фамилното си име по повод на брака си. Самият той твърди, че е автор и че е получил хонорар. За Антоан Шнапер обаче атрибуцията е спорна, тъй като той дава точни сведения за революционния период на художника, което го кара да клони към приписването на творбата на Антоан Клер Тибодо, бивш конвенционалист-рецидивист и приятел на Давид, който също като него е в изгнание в Брюксел. Тази атрибуция вече е предложена от А. Махул в неговия некролог и от Делафонтен. Вилденщайн посочва, че Тибо е взел по-голямата част от информацията от анонимната книга Notice sur la vie et les ouvrages de David от 1824 г. Други източници го приписват на сина му Адолф Тибо, журналист и важен колекционер на рисунки. Няколко биографии, появили се след тази, от A. C. Купен до Миет дьо Вилар, възприемат същото мнение.

През 1855 г. Етиен-Жан Делеклюз е по-обективен по отношение на ролята на бившия си учител през този период; той е бил ученик на Давид и основава биографията си „Луи Давид – училището и времето“ на своите спомени и разкази от първа ръка. Въпреки възрастта си и някои неточности, този труд все още се счита за справочник. Ретроспективните изложби съживяват интереса към творчеството на художника и няколко историци публикуват подробни изследвания за Давид в Gazette des beaux-arts и Revue de l’art français ancien et moderne. В началото на XX в. есеисти разглеждат творчеството на Давид в съответствие с политическите течения на времето, като например Агнес Юмбер, която през 1936 г. публикува „Louis David, peintre et conventionnel: essai de critique marxiste“. От 1948 г., когато се навършват две години от рождението на художника, и след голямата ретроспективна изложба в Оранжерията, в процеса на обновяване на изследванията на Давид се появяват по-обективни и по-малко страстни подходи. Д. Дауд публикува задълбочено изследване на ролята на Давид по време на революцията Pageant-master of the Republic: Jacques-Louis David and the French Revolution, Louis Hautecœur написва първата съвременна монография за художника през 1954 г., един век след Delécluze, Louis David, а Alvar Gonzales Pallacios в своята David et la peinture napoléonienne (David and Napoleonic Painting) се фокусира върху изкуството на художника по време на Първата империя. След голямата биография на Давид от Антоан Шнапер през 1980 г., озаглавена „Давид – свидетел на своето време“, изложбата от 1989 г. дава възможност да се разгледат нови теми за изкуството на Давид в контекста на симпозиума „Давид срещу Давид“, на който художникът е анализиран от няколко гледни точки от няколко историци на изкуството.

Външни връзки

Източници

1. Jacques-Louis David
2. Жак-Луи Давид