Жан-Батист Люли

Delice Bette | февруари 14, 2023

Резюме

Жан-Батист Лули, роден като Джовани Батиста Лули († 22 март 1687 г. в Париж), е италиано-френски композитор, цигулар, китарист и танцьор, който работи във френския двор от 14-годишна възраст, първоначално като „garçon de chambre“ за Анна Мария Луиза д’Орлеан, като се издига до най-високите музикални длъжности на Луи XIV. През декември 1661 г. става френски гражданин. Като създател на характерна френска барокова музика, той е смятан за един от най-влиятелните композитори в историята на френската музика.

Детство в Италия

Предците на Жан-Батист Люли по бащина линия са земеделци в Тоскана. Родителите му, Лоренцо Лули и флорентинската му съпруга Катерина, родена дел Сера (или Сета) – дъщеря на мелничар – обитават градски апартамент във Флоренция по време на раждането на Лули. През юни 1638 г. умира по-големият брат на Жан-Батист – Верджини, а през октомври 1639 г. – сестра му Маргарита. Така седемгодишният Жан-Батист остава единственото дете на родителите си. Лоренцо Лули поема бизнеса на мелницата след смъртта на тъста си и натрупва известно богатство. Това му позволява да осигури добро образование на Джовани Батиста, който вероятно посещава училището на францисканската църква Санта Кроче (Флоренция). Печат от 1705 г. съобщава, че по-късно Люли говори с благодарност за един „корделиер“ (францисканец), който му дава първите уроци по музика и го научава да свири на китара.

През февруари 1646 г., по време на карнавала, Роже дьо ла Лорен, кавалер дьо Гиз, от Париж, посещава Флоренция, където е прекарал детството си в двора на великия херцог на Тоскана. От името на Анна Мария Луиза д’Орлеан, херцогиня дьо Монпенсие (наричана La Grande Mademoiselle), той търси италианец за нейните уроци по италиански език за разговор. Кавалерът се запознава с 13-годишния Люли, който има комедиен талант и свири на цигулка, по време на карнавални представления и го отвежда във Франция със съгласието на родителите му. Кардинал Джовани Карло, брат на великия херцог на Тоскана, придружава двамата на кораба за Франция.

Люли с Анна Мария Луиза д’Орлеан

От 13-годишна възраст Люли живее с „голямата мадмоазел“ Ан Мари Луиз д’Орлеан, херцогиня дьо Монпенсие, племенница на крал Луи XIII и братовчедка на Луи XIV, в двореца Тюйлери в Париж. 23-годишната херцогиня води „еманципиран“ живот (отхвърля съпрузите си) и като жена заема втория най-висок ранг във Франция след кралицата. При нея Люли служи като „garçon de chambre“ (камериер), например като подрежда гардероба, отоплява камините и пали свещите. Той се възползва основно от музикалните си възможности, тъй като херцогинята наема за себе си известни учители по музика и танци: композитора и певец в двора на баща ѝ Етиен Мулиние и учителя по танци и цигулар Жак Кордие (наричан „Бокан“), който също принадлежи към „Музика на краля“. Люли акомпанира на пеещата и танцуваща херцогиня с китара и я забавлява като комик. При това положение е логично момчето да се е учило от Бокан и критичното отношение на Бокан към Vingt-quatre Violons du Roy (по-късно) да се е пренесло върху него. Според източник от 1695 г. Люли взема уроци по клавесин и композиция от Никола Метру, Франсоа Робердай и Никола Жиго. Във ведомостта за заплати на Анна Мария Луиза д’Орлеан е включен и кралският танцов майстор, който вероятно е осигурил отличното танцово обучение на Люли. Жан Рено дьо Сегре, секретар на мадмоазел, който е приет във Френската академия през 1661 г., оказва влияние върху Люли. През 1652 г. името на Люли се появява за пръв път във французите в Etats de la maison princière като „Jean-Baptiste Lully, garçon de la chambre“.

Първа среща с Луи XIV.

По време на опекунството на кралица Анна Австрийска над малолетния ѝ син Луи XIV Голямата мадмоазел, любовницата на Люли, взема активно участие във Фрондата (гражданската война) срещу регентството на кралицата майка и кардинал Мазарин. Заради дейността си тя е изгонена в Сен Фаржо, където я последва двадесетгодишният вече Люли, който все още се изявява като композитор и изпълнител в „récit grotesque“ в Тюйлери на 7 март 1652 г. Отново в Париж, между 23 февруари и 16 март 1653 г., той се появява няколко пъти в Кралския балет на нощта в ролята на пастир, войник, просяк, инвалид и грация. Четиринайсетгодишният Луи XIV за първи път танцува ролята на изгряващото слънце тук. Жан Рено дьо Сегрейз – съорганизатор на Кралския балет на нощта – се появява като посредник на Люли в кралския двор. Люли очевидно е бил талантлив танцьор, балетист, чувствал се е удобно на сцената, бил е човек на театъра. Имаше нещо необичайно в танците му, така че вестникарите, които иначе почти не се занимаваха с танцьори, го избираха като „Баптиста“ за обект на своите репортажи.

На 16 март 1653 г. Люли е назначен за Compositeur de la musique instrumentale. Той композира танците за „Ballets de cour“, които играят особена роля във френския двор, докато текстовете и композицията на песните „Airs de Ballet“ са в ръцете на други придворни артисти, като Мишел Ламбер. Не е било необичайно самият Люли да танцува заедно с краля, например в Ballet des plaisirs. Италианският му произход се долавя в композициите му дълго време, например в балета Psyché, за който композира Concert italien. Първата му голяма композиция е маскарадът „La Galanterie du temps“, който е поставен в двореца на кардинал Жул Мазарен с участието на „Petits violons“. С Petits violons (струнната секция), която съществува от 1648 г., Люли открива свой собствен ансамбъл, който може да се използва по-гъвкаво от утвърдения Grande bande, т.нар. 24 цигулки на краля, основан още от Луи XIII и смятан за първия фиксиран оркестър в историята на музиката. Между техния лидер Гийом Дюманоар и Жан дьо Камбефор, който дотогава отговаря за танцовата музика във френския двор, и него, по-младия Люли, се заражда сериозно съперничество. От друга страна, други придворни музиканти насърчават Люли, като Рено или майсторът на Air de Cour Мишел Ламбер, които му помагат да създаде френска музика. Последният става майстор на камерната музика на Луи XIV и тъст на Люли през 1661 г.

Люли принадлежи към групата на италианските музиканти в Париж, които са насърчавани от влиятелния кардинал Мазарен, който също като Люли е италианец по рождение. Сред тях е например италианската певица Анна Бергероти, която насърчава младия Люли. Люли пише италиански произведения като „chaconnes“, „ritournelles“ и италианска вокална музика, но независимо от музикалния си произход, той се превръща в основен представител на френския придворен танц или ballet de cour през този период. С „Amour malade“, чиято премиера е на 17 януари 1657 г., Люли постига своя пробив като композитор. Влиянието на италианската опера е значително и тук, тъй като в Amor malade той заменя традиционния френски (встъпителен) récit с нововъведението пролог. Люли се изявява в този балет като изпълнител на ролята на Скарамуш, на когото магарето посвещава дисертация. Италианското влияние на тази композиция е причината Анри дюк дьо Гиз да поръча през февруари 1657 г. изпълнението на маскарадата Plaisirs troublés с големи разходи и с музика, композирана във френската традиция от Луи дьо Молиер.

Кариера в двора на Луи XIV.

Сега Люли принадлежи към вътрешния кръг около краля. Когато през 1659 г. пътува с Мазарин до Пиренеите, за да подготви Пиринейския мирен договор, Люли го придружава и наред с други произведения композира „Балетът на Тулуза“. На 29 август 1660 г., три дни след влизането на Луи в Париж, мотетът за мира Jubilate Deo на Люли, мотет de la Paix, е изпълнен с голям успех в църквата Église de la Merci в присъствието на кралицата майка Анна Австрийска, краля, кралица Мария-Тереза (празненствата по случай брака ѝ с краля все още не са приключили) и Филип I дьо Бурбон, брат на краля. През следващите години се появяват и други църковни творби, които заедно носят особена почит на Люли.

Особено предизвикателство за Люли е пристигането в Париж на известния италиански оперен композитор Франческо Кавали. В Париж и преди са се изпълнявали италиански опери: творбите на Луиджи Роси са били често изпълнявани, а операта му „Орфей“ е имала особен успех. Кавали написва празнична опера под заглавието Ercole amante (Влюбеният Херкулес) за сватбата на Луи XIV с Мария-Терез, а Люли композира балетите. Поради организационни проблеми Кавали е принуден да прибегне до по-старо произведение: Serse. Люли композира и балетните интермедии за него. Операта е изпълнена на 21 ноември 1660 г. в картинната галерия на Двореца на Лувъра.

След смъртта на Мазарин на 9 март 1661 г. много италианци напускат Франция. Кавали също се връща във Венеция.

На 5 май 1661 г. Луи XIV назначава Люли за Surintendant de la musique du roi, като се отказва от 10 000 ливри, които би струвал този пост. Мишел Ламберт става музикален педагог на камерната зала. От този момент нататък Люли композира балетите сам – както танците, така и пеещите пасажи, т.нар. récits.

През февруари 1662 г., два месеца след като успешно подава молба до краля за натурализацията си, той взема за съпруга Магделин Ламбер – не без натиск от страна на властите, тъй като е необходимо да се прикрие хомосексуалността на Люли. През целия си живот той запазва флорентинския си акцент и се грижи за голямото си семейство в италиански стил: шестте му деца, роднините и техните приятели живеят с него. След три премествания последната му резиденция е Hôtel Lully на улица Sainte-Anne в Париж. В музиката обаче изчезва предишният му стил на италиански „буфон“, шегаджия. В Балета на изкуствата през 1663 г. той композира първия си изцяло френски „Grand Ballet de cour“. Текстът е написан от Исак дьо Бенсерад. Не по-малко важни за успеха са и стиховете му в „livret“, в които коментира това, което се танцува на сцената.

Сътрудничество с Молиер (1664-1671)

Министърът на финансите Никола Фуке построява дворец във Во льо Виконт и наема за него най-добрите художници във Франция: Луи Льо Во като архитект, Андре Льо Нотр за градините и Шарл Лебрюн, първият придворен художник и изключителен декоратор, за дизайна на държавните стаи. На 17 август 1661 г. се организира голямо празненство, на което са поканени кралят, семейството му и многобройни гости. Те се забавляваха на осемдесет маси и имаше 6000 масивни сребърни чинии на тридесет бюфета. За музиката се погрижиха най-изтъкнатите инструменталисти, сред които лютиерът Мишел Ламбер и Люли. Люли, приятел на Молиер, чиято пиеса Les Fâcheux („Неприятните“) е трябвало да бъде представена, намира последния в паническо настроение няколко дни преди това, тъй като не разполага с достатъчно актьори за това представление. Лекарството е проста и гениална идея: балетните номера се вмъкват между сцените, за да се даде време на актьорите да се преоблекат. Пиер Бошан и Люли подреждат балетните номера, за които Люли трябва да композира само един танц – курант.

Представлението има голям успех и така е създадена първата комедия-балет („балетна комедия“) от общо дванадесет. Въпреки това скъпият замък и пищната трапеза разгневили краля. Скоро след това той арестува Фуке, конфискува имуществото му, а сам започва да разширява старата ловна хижа на баща си и я превръща в най-величествената си резиденция – Версайския дворец.

Когато през 1664 г. са завършени първите работи в парка, отново е организиран голям фестивал Les Plaisirs de l’îsle enchantée, който продължава от 7 до 13 май. Кулминацията му е посветена на историята от „Орландо фуриозо“ на Ариост с вълшебницата Алчина. Той бе открит с „карусела“ – балет с коне, в който дворът се представи в разкошни костюми. Самият крал, облечен в костюма на рицаря Роджър, водеше процесията. Изпълнена е „Принцесата на Елид“ на Молиер с музиката на Люли, а седемдневният фестивал завършва с „Балета на сезоните“, в който, наред с други неща, пролетта пристига на кон, лятото – на слон, есента – на камила, а зимата – на мечка. Музиката на Люли за него е изгубена. Провеждат се лотарии, банкети, балове и представления на други танцувални пиеси на Молиер-Люли: Les Fâcheux (11 май), Le Mariage forcé (Принудителният брак, 13 май), а на 12 май е премиерата на Tartuffe, която е последвана от забрана на пиесата. Кулминацията на фестивала е щурмуването на двореца Алсина на изкуствен остров в големия канал на Версай, което завършва с пищни фойерверки. Описанието на цялото празненство е дело на Андре Фелибиен, документирано с гравюри от „Graveur ordinaire du Roi“ Israël Silvestre.

През следващите години са написани още балетни комедии: „Жорж Дандин“ е дадена през 1668 г. в рамките на (втория) голям фестивал във Версай, „Господин дьо Порсоняк“ – през следващата година (също „Разсейване в Шамбор“, Шамбор, 1669 г.). Люли пее това произведение – той има гласовия диапазон на баритон – под псевдонима „Чиакиароне“, който се дължи на длъжността му на „суринтендант“. Най-големият успех обаче идва през 1670 г. с двете балетни комедии „Великолепните принцове“ (Les amants magnifiques) и „Буржоазният благородник“ (Le Bourgeois gentilhomme). Последният е насочен към турския посланик, който се е подиграл в двора.

В допълнение към сътрудничеството си с Молиер, Люли продължава да композира балетите на Кур. Последният написан е Ballet Royal de Flore през 1669 г., в който Луи XIV се появява като Слънцето за трети път, в балетната комедия Les amants magnifiques, а след това за четвърти и последен път – според предварително отпечатания и разпространен livret. Всъщност той се е отказал в полза на граф д’Арманяк и маркиз Вилерой, чувствайки се замаян и зле след пристъпи на треска. На 30-годишна възраст се отказва от сценичните танци. Люли е направил същото през 1668 г. на 35-годишна възраст.

През 1671 г. Люли и Молиер създават трагедията-балет (балет-трагедия) „Психея“, за да представят героични сцени за „най-великия крал на света“. Поради недостиг на време Молиер е принуден да наеме още двама либретисти, а именно Пиер Корней, а за дивертисментите – Филип Кино, който от този момент нататък става предпочитан либретист на Люли. Бяха необходими девет различни декора, всички богове на Олимп и множество чудовища и митични същества. Въпреки голямата си продължителност, работата е много успешна. Изпълнена в театъра Тюйлери, „Психея“ е най-скъпата постановка на двора, струваща 334 645 ливри; оперите на Люли през следващите години достигат само около половината от тази сума.

Когато херцогът на Орлеан, брат на краля, се жени за Лизелота Пфалцска след смъртта на първата си съпруга през 1671 г., е поръчан Балетът на балетите. Люли и Молиер създават пастиш, „пастет“ от успешни сцени от последните си съвместни произведения, но по време на работата влизат в спор и се разделят в гнева си. Въпреки че балетът е представен, комедията на Молиер „Графиня д’Ескарбаняс“ (декември 1671 г.) вече е музикално оформена от друг автор: Марк-Антоан Шарпантие, който пише и обширната музика за последното произведение на Молиер „Въображаемият болен“ (Le malade imaginaire).

Лиричната трагедия (1672-1685)

След няколко различни сценични форми, през 1671 г. Робер Камбер, тогавашният „шеф на музиката“ на кралицата майка Анна Австрийска, заедно с либретиста Пиер Перен поставят на сцената първата „истинска френска опера“: Pomone. Противно на очакванията, успехът е огромен: „филмът се излъчва в продължение на осем месеца в разпродадени зали“. Люли наблюдава успеха им с любопитство и завист. През 1669 г. Перин получава официален патент за оперни представления под името „Académies d’Opéra“, чиято опера „Pomone“ е откриваща. Люли успява да постигне прехвърляне на правата на Академията в своя полза. Камбер напуска Париж с горчивина и заминава за Лондон.

Люли вече има монопол върху изпълнението на опери, но получава допълнителни права от краля. Всяко музикално представление без разрешението на суринтенданта е забранено и се наказва с конфискация на всички инструменти, костюми, приходи и т.н. Това се отразява особено тежко на Молиер през последната година от живота му. Това се отразява особено тежко на Молиер през последната година от живота му, тъй като всички текстове, към които Люли е композирал музика, вече са негова собственост. Под името Académie royale de musique институцията е твърдо в ръцете на Люли. Сега той позволява на всички да усетят властта му, поради което много уважавани композитори и музиканти уж напускат двора. Пример за това е основателят на френската клавесинна школа Жак Шампонер дьо Шамбониер, който обаче през 1662 г. вече е продал поста на придворен клавесинист на Жан-Анри д’Англебер, приятел на Люли.

През 1672 г., годината, в която е получена тази привилегия, Люли най-накрая поставя на сцена първата си опера – пасторалната Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus. Тук, поради ограниченията във времето, той следва модела на Ballet des Ballets, така че се превръща в пастиш. Всички следващи трагедии на Люли се състоят от пролог и пет действия. Всяко действие има и дивертисмент (мащабна сцена с балет) и хорови интермедии. (По онова време италианската опера има три действия).

През 1673 г. „Кадмус и Ермиона“, първата лирична трагедия на Люли, поставя началото на поредица от специфични френски опери, които ще станат ежегодни. През 1674 г. следва „Алцест“, чиято премиера се състои в мраморния двор на Версай като празнично събитие, а през 1675 г. – „Тезей“. През тази година започва аферата Гишар, в която Люли не се представя добре, въпреки че в крайна сметка Хенри Гишар трябва да се откаже от областта. Последният е получил привилегия, подобна на тази на Люли, а именно привилегията на Кралската академия на спектаклите за представяне на пиеси. За неговото съвършенство липсва само музика, но Люли не се лишава от нищо. Един певец му разказва за предполагаемите планове на Гишар да го отрови с арсеник, примесен в табакерата му, и Люли завежда дело по този въпрос, което в крайна сметка не печели. От друга страна, от 1676 г. нататък Гишар го завлича в калта с разкрития за личния му живот. Това смущава и Карло Вигарани, сценограф и театрален архитект, партньор в операта на Люли, който работи за Гишар настрана в продължение на три години.

През 1676 г. се дава името Atys. Тъй като се предполага, че кралят е участвал в композирането и е седял с Люли много дълго време, за да завърши творбата, трагедията получава подзаглавието „Кралската опера“. Тук Люли се отказва от тимпаните и тромпетите, за да постигне тъмно грубо звучене. В една сцена на сън все още младият Марин Маре се появява като един от сънищата.

Изида е последвана през 1677 г. Идиосинкратичната опера няма голям успех. Хората критикуват странния сюжет, който Филип Кино е представил, и смятат музиката на Люли за твърде интелектуална. Операта получава подзаглавието „Операта на музикантите“, тъй като музикантите и публиката с музикално образование са ентусиазирани от творбата.

През 1678 г. Люли преработва трагедията-балет „Психея“ в опера „Психея“ с помощта на либретистите Томас Корней и Бернар льо Бовие дьо Фонтенел; устният диалог е заменен с пеене.

През 1679 г. „Белерофон“ излиза на сцената, отново в сътрудничество с Томас Корней. Забележително нововъведение е съпроводът на речитатива от струнен ансамбъл. През 1680 г. следва „Прозерпина“, а през 1681 г. по заповед на краля е създаден придворният балет „Триумф на любовта“ (Le Triomphe de l’Amour). Луи XIV иска да възроди старите придворни балети. Произведението е изтанцувано от потомците на краля и се превръща в една от най-известните творби на Люли. Преди „Прозерпина“ Люли вече се е разделил с Карло Вигарани, чийто наследник на поста сценограф в оперната академия, Жан Берен, се превръща само в прислужник, а не в партньор. Въпреки че проектира възхитителни сценични костюми, той се проваля в управлението на театралната техника, поради което след „Прозерпина“ е заменен от италианеца Ерколе Ривани. Но Ривани поискал от Люли 5000 ливри годишно за това, което означава, че през 1682 г. работата отново е поверена на Берен.

През 1682 г. съдът окончателно се премества във Версай. За случая беше даден Персей. Деветдесет години по-късно, на 17 май 1770 г., операта във Версай е открита с това произведение за сватбата на бъдещия Луи XVI с Мария-Антоанета. Това свидетелства за значението, което все още се придава на творбите на Люли през XVIII век.

През 1683 г. умира френската кралица Мария-Тереза и представянето на „Фаетон“ е отложено за 1684 г., както и на най-успешната творба на Люли „Амадис“. След това Амадис се изпълнява всяка година, докато кралят е жив. Освен това Люли и Кьоно се отвръщат от митологията и пеят за френските рицарски епоси, в които се отстоява вярата като най-висш идеал. Отмяната на Нантския едикт също оставя своя отпечатък върху музиката.

Крахът (1685-1687 г.)

През 1685 г. е поставена операта „Ролан“. По това време избухва скандал, когато става известно, че Люли е имал афера с паж на име Брюне; към това се добавя и участието му в оргиите на херцозите на Орлеан и Вандом. Кралят съобщава на Люли, който междувременно е назначен за Secrétaire du Roi, съветник на краля и е облагодетелстван, че не е склонен повече да търпи поведението му.

Люли пише на краля с молба за прошка. Почти успява: Маркиз дьо Сенеле, син на Жан-Батист Колбер, му е поръчал едно произведение – „Идилия на мира“. Автор на текста е Жан Расин. Кралят, който присъствал на изпълнението в Сьо, бил изключително впечатлен от най-новата творба на своя лорд-камерхер и поръчал на Люли да повтори големи части от нея.

През 1686 г. е премиерата на „Армида“, но не в двора, а в Париж, като кралят вече не я приема. Люли обаче се надява да си върне закрилата на краля. Следващата му опера, написана за Луи-Жозеф, херцог дьо Вандом, по либрето на Жан Галбер дьо Кампистрон, е изтънчена почит към престолонаследника, а оттам и към краля. „Acis et Galatée“ е изпълнена на 6 септември 1686 г. в замъка Анет по случай ловната вечеря на дофина. В предговора към партитурата, посветена на краля, Люли пише, че е почувствал в себе си „сигурност“, която го е „издигнала над себе си“ и го е „изпълнила с божествена искра“. В края на 1686 г., вероятно след възобновяването на „Acis et Galatée“ в Париж, регентът го уведомява, че възнамерява да създаде жилищна площ за херцога на Шартър в Кралския дворец и че Люли трябва да напусне театъра. След това Люли иска да построи опера на улица Saint-André-des-arts и купува парцел там.

През 1687 г. Люли работи върху операта си „Ахил и Поликсена“. По това време кралят има сериозни здравословни проблеми. На 18 ноември лекарят Шарл-Франсоа Феликс дьо Таси трябва да отстрани опасна фистула от седалището на монарха. Ришельо е починал по време на такава операция. Дьо Таси практикува върху съкилийници на краля, които са били доведени в болницата във Версай, и успешно отстранява язвата. Очакваше се кралят да умре, но той се възстанови. За празненствата по случай възстановяването си Люли преработва своето „Te Deum“, написано през 1678 г., и го изпълнява на собствени разноски със 150 музиканти. През 1705 г. Жан-Лоран Льо Серф дьо Ла Вивил описва, че по време на изпълнението на мотета на 8 януари 1687 г. в Église des Pères Feuillants Люли удря върха на крака си с пръчката, използвана за нанасяне на ударите. Малкото нараняване бързо се възпалява и се заразява с гангрена. Люли отказва да му ампутират пръста и умира няколко месеца по-късно. Погребан е в Нотр Дам дьо Виктуар с голямо съчувствие. В съвременната литература или илюстрации обаче няма данни за провеждане на упражнения с дълги пръчки – обикновено се използва навит лист хартия в едната или двете ръце. Възможно е Люли да е искал да използва бастун, за да привлече вниманието на присъстващите музиканти.

Последната му опера е завършена от секретаря му Паскал Колас. Първоначално той е наследен от синовете си Жан и Луи дьо Люли, както и от ученика си Марин Маре, докато кралят поверява поста на Мишел-Ришар Делаланд.

От 1961 г. подножието на Люли на остров Александър I в Антарктида, а от 1992 г. и астероидът (8676) Люли носят неговото име.

Предшественик на съвременния оркестър

Със своята нова оркестрова дисциплина Люли не само оказва решаващо влияние върху френския стил, но и оказва голямо влияние върху музикалната практика от края на XVII век.

Характерни за звученето на неговия оркестър са петчленната струнна секция, смесването на струнни и духови инструменти, както и големият за времето си състав на оркестъра. Ядрото на ансамбъла са 24-те цигулки на краля; освен това има 12 обоя (твърди се, че Люли е изиграл решаваща роля за по-нататъшното развитие на шамара в обой), както и магнетофони и напречни флейти, обширна група continuo с лютня, китара, клавесин и т.н., а в някои сцени – тимпани и тромпети. Популярна е и „демонстрацията“ на нови инструменти като напречната флейта или „френското трио“ от два обоя и фагот, интегрирани в творбата. Тези инструменти се появяват самостоятелно в много танци и инструментални пиеси, обикновено дори на сцената. В последвалата немска традиция френското трио се използва често, например от Телеман и Фаш. В ранните години самият Люли свири на първа цигулка в ансамбъла си; партитурите в колекцията на Филидор често съдържат бележки като „M. de Lully joue“ („Г-н фон Люли свири“); тогава партията на цигулката е трябвало да се изпълнява с импровизирани орнаменти.

Увертюрата

Френската увертюра с първа част в гравитационен точков ритъм, последвана от бърза, имитативна част и в края (понякога) възобновяване на първото темпо, е само отчасти ново творение на Люли. Неговите предшественици, учители и съвременници като Жан дьо Камбефор, Франсоа Карубел, Никола Дюгап, Жак дьо Монморанси дьо Белвил, Жак Кордие, Пиер Бошан, Гийом Дюманоар, Мишел Мазуел, Миньо дьо ла Войе или Робер Камбер вече пишат увертюри или по-скоро музика за началото на придворните балети. Тези увертюри нямат нищо общо с италианските оперни синфонии, композирани от Монтеверди, Луиджи Роси или Франческо Кавали и Антонио Чести. Френският оркестров стил е развит още по времето на Луи XIII и неговите балетни майстори и може да се проследи до създаването на групата от 24 цигулки – работата на Люли се състои преди всичко в продължаване на традицията на неговите предшественици. Но докато старите увертюри са били по-скоро само гравитационни, Люли добавя към тях фугална част. През 1660 г. такава „нова“ увертюра е изпълнена за първи път в балета „Ксеркс“. Оттогава този формуляр е запазен. Почти всяко негово произведение започва с такава увертюра, с изключение на „Празненствата на любовта и на Бакхус“, която все още започва с привидно древно ритурнело.

Френската опера

Най-голямото постижение на Люли е създаването на френската национална опера. Както във всички области на изкуството, Луи XIV изисква френска форма на изразяване и в музиката. В лицето на Люли и неговия либретист Филип Куино той намира майстори, които прилагат идеите му на практика. Със създадената от тях оперна форма – лиричната трагедия – Люли и Кино успяват да създадат своя собствена форма на опера, която формално се основава на големите класически трагедии на важни писатели като Корней или Расин. На тази основа Люли разработва своите опери като цялостно произведение на изкуството, включвайки големи хорови сцени и традиционно важни за Франция танци под формата на балетни интермедии. По този начин той успява да задоволи очакванията на краля и на френската общественост.

Всяка от оперите му е разделена на пет действия и пролог. Разглеждат се само класически материали, като рицарски епоси или истории от гръко-римската митология. Прологът, който е слабо свързан със съдържанието на последвалата трагедия, служи за прослава на краля и неговите „славни дела“. Тя започва и завършва с увертюрата и обикновено се състои от по-малко речитативи и повече от дивертисмент с ефири, хорове и балет. Петте действия на трагедиите са написани в стихове, декламирани под формата на френски речитатив. Всяко от петте действия има още един дивертисмент с арии, хорови сцени и балет, обикновено – но не винаги – в края. Някои сцени се превръщат в стандартни, като поетичните сцени със сънища („Sommeil“, например в Атис), помпозните битки („Combats“), бурите („Vents“) и заключителните големи шакони и пасакли, често със солисти и хор.

Френски стил и форми на пеене

От самото начало френската опера е замислена като контрапункт на утвърдената италианска опера. Разликата започва от използваните гласове и регистри. Италианската барокова опера е немислима без перфектно обучената виртуозност на мъжките гласове кастрати. Заедно с женските примадони това води до ясно изразено наблягане на високите сопранови и алтови гласове; има само няколко роли за ниски гласове и почти никакви тенори. Във Франция кастрацията е била отхвърлена, поради което всички видове мъжки гласове присъстват в поддържащите роли във френската опера. Типичен френски гласов регистър е haute-contre – висок, мек тенор, почти алтов регистър.

Друга разлика е използването на хорове във френската опера.

Особено забележителен в сравнение с италианската опера е френският речитатив, разработен от Люли и Ламбер. Тя се основава на театралната декламация от френската трагедия и е по-нататъшно развитие на Air de Cour. Той ясно се различава от италианския речитатив, който е нотиран в четно време, но се изпълнява свободно; за разлика от него френският речитатив често сменя времевите знаци, т.е. има участъци с различни четни времеви знаци като C, 2 или Allabreve и тройни времеви знаци като 3, 4 или 5.

Френските арии също се различават от ариите на италианската опера. Френският вокален стил имал съвсем малко общо с италианското белканто и френските певци не биха могли да се конкурират технически с великите италиански кастрати и примадони. Типичен за френската опера е силабичният стил на пеене: всяка сричка получава една, а не няколко ноти; дългите ходове или трудните колоратури като в италианското белканто са табу (с редки изключения, които трябва да са мотивирани от текста или ситуацията). Ето защо ефирите на Tragèdie lyrique на Люли изглеждат сравнително прости, с изключение на случайни прелюдии и нотирани трели и морденти. (При италианците импровизацията на орнаментите е част от доброто изпълнение). Много от ариите на Люли и неговите наследници формално съответстват на един от съвременните танци, като менует или гавот, и често са придружени от съответния сценичен танц. Такива песни могат да се повтарят и от хор. Италианската да капо ария с импровизираната каденца в повтарящата се („да капо“) А част не съществува във френската опера.

Известна сцена е монологът на Армид от едноименната лирическа трагедия: Enfin il est en ma puissance! (Второ действие, сцена 5). Съвременниците, като Жан-Филип Рамо по-късно, смятат този откъс за идеала на френското оперно изкуство.

Последици във Франция

Във Франция стилът на Люли остава задължителен още около сто години. Формите, които той дава на трагедията лирика с нейния вокален стил и балет, не са засегнати. Било е дори табу да се поставя втори път текст, който Люли вече е бил изработил. Така френските композитори, които са непосредствени наследници на Люли, композират своите опери изцяло в неговия стил. Сред тях са Паскал Колас, Марк-Антоан Шарпантие, Андре Кампра, Андре Кардинал Дестуш, Марин Маре, а по-късно и Жан-Мари Леклер, Франсоа Франкьор, Жан-Жозеф Касане дьо Мондонвил и Антоан Доверн. Едва Жан-Филип Рамо се осмелява да въведе по-модерен стил и някои нововъведения, особено в областта на инструментариума и виртуозното владеене на оркестъра, което отчасти разделя парижката публика на „люлинисти“ и „рамисти“.

С основаването на „Concert spirituel“ в Париж през 1725 г. и все по-честите италиански концерти отвращението към италианската музика отстъпва. Когато една италианска трупа изпълнява в Париж „La serva padrona“ на Перголези, избухва открит конфликт между привържениците на френската традиционна опера и тези на новата опера буфа. Съвременниците съобщават, че там често се е случвало да прилича на религиозни войни, поне що се отнася до обидите. Този буфонистичен спор остава в историята и е решен едва години по-късно с първите изпълнения на оперите на Глук. С Глюк операта на Стария режим постепенно изчезва; Люли, Кампра и Рамо почти не се изпълняват. Въпреки това Глюк и неговите епигони научават много от драматичната френска декламация и сричковото пеене на френската опера, измислени от Люли. Това може да се чуе и във френските опери на Глук („Ифигения в Таврида“, „Ифигения в Олида“, „Алцест“). Неслучайно неговата оперна реформа има най-голям и най-вече траен успех във Франция – френската публика е подготвена за драматично пеене без колоратури.

Международно влияние

Още от времето на „Plaisirs de l’îsle enchantée“, най-късно, френският двор, Версай и бляскавата личност на „Краля-слънце“ са били изключително интересни. Френският език и култура определят тона, а интересът към френската музика е голям. Лирическата трагедия обаче е сравнително непопулярна, тъй като италианската опера е започнала своя триумфален поход по същото време и преди това. Френската опера с нейния акцент върху драматичната декламация и сравнително „безобидните“ си етюди не може да се противопостави достатъчно на това. Така извън Франция има само няколко съдилища, където се изпълняват цели опери на Люли.

Въпреки това някои композитори се вдъхновяват от френската опера. Това важи с особена сила за Хенри Пърсел. В Англия музикалното развитие от 1660 г. нататък е подпомогнато от франкофилските вкусове на кралете Стюарти Чарлз II и Джеймс II; това се отнася и за музиката на Лок, Хъмфри, Блоу и Пърсел. В „Дидона и Еней“ и в полуоперите си например Пърсел използва хора по начин, който води началото си от Люли. Ариите и танците също са повлияни от френския език, макар и със силен английски привкус. Като цяло може да се каже, че музикалните интермедии на полуоперите са всъщност дивертисменти по английски образец. Прочутата сцена на замръзване в третото действие на „Крал Артур“ (1692) на Пърсел вероятно води началото си от „Хора на треперенето“ в „Изида“ на Люли (1677). Някои от композиторите на ранната немска опера също черпят вдъхновение от Люли, най-вече Райнхард Кайзер.

Влиянието на Люли е особено забележимо в бароковата оркестрова музика: Увертюрите и танците от неговите опери и балети се разпространяват като сюити в печатен вид в цяла Европа и допринасят значително за появата на оркестровата сюита. Копия от произведенията на Люли се намират в музикалната библиотека на почти всеки княз. Музиката на Люли се събирала не само в германските княжески дворове, но в тях работили и френски музиканти. Дори когато оперите на Люли все още се пишат, вече има черни копия на завършените му сцени, които се продават на черния пазар.

Много млади музиканти пристигат в Париж, за да учат при Люли. Тези ученици стават така наречените европейски „люлисти“: Пелхам Хъмфри, Йохан Сигизмунд Кусер, Йохан Каспар Фердинанд Фишер, Агостино Стефани, Георг Мюфат и др. Те популяризират стила на Люли или музиката от двора на Краля Слънце, особено в Германия и Англия. В Европа се разпространява не само формата на френската увертюра, но и танци като менует, гавот, буре, ригодон, лура, дори такива неточно определени жанрове като ефир или антре, дори френските форми на шакона и пасакайла.

Наред с италианския концерт увертюрата „по френски“ е най-важният оркестров жанр в Германия през първата половина на XVIII в., макар и със стилистични нововъведения и също така с италиански концертни влияния: на първо място чрез Георг Филип Телеман, Йохан Йозеф Фукс, Филип Хайнрих Ерлебах, Йохан Фридрих Фаш и Кристоф Граупнер. Оркестровите сюити на Йохан Себастиан Бах и Джордж Фридрих Хендел – „Водна музика“ и „Музика за кралските фойерверки“ – също се основават на формите, създадени от Люли. През целия си живот Хендел култивира увертюрата във френски стил, дори в италианските си опери. Операта му „Тезео“ (1713 г.) е базирана на либретото на Кьоно към „Тезе“ на Люли и поради това необичайно има пет действия, но иначе е италианска опера с дакапо арии.

Менуетът в класическите симфонии на Хайдн и Моцарт в крайна сметка води началото си от Люли.

Свещени вокални произведения

Grands motets

Малки мотети

Сценични работи

Ballets de cour, Mascarades и Divertissements

Intermedia, Комедии-балети

Трагедии в музиката, Пасторални, Героични пасторални

Инструментални произведения

Източници

1. Jean-Baptiste Lully
2. Жан-Батист Люли
3. Herbert Schneider: Lully. In: MGG2, Band 11, 2004, Sp. 582.
4. Dorling Kindersley Verlag: Kompakt & Visuell Klassische Musik. München, ISBN 978-3-8310-3136-8, S. 88–89.
5. Wortlaut bei Herbert Schneider 2004, MGG2 Band 11, Sp. 578: „Compagnia del Sagramento in Santa Croce“.
6. Schneider 2004, MGG2 Band 11, Sp. 578–579.
7. ^ La Gorce 2002, pp. 21–22.
8. Henry Prunières, Lully : Biographie critique illustrée de douze planches hors texte. Les Musiciens célèbres, Librairie Renouard, édition Henri Laurens, Paris.
9. Acte de baptême de Jean-Baptiste Lully, paroisse Santa Lucia sul Prato de Florence : Lunedi 29 : Gio. Bat.a di Lorenzo di Maldo Lulli e di Catna di Gabriello del Sera ps. Lucia nel Prato n. a di 28 ho 16 1/2 C. Antonio di Jacopo Comparini C. Madalena di Giovanni Bellieri., cité dans Bulletin français de la Société internationale de musique (janvier 1909).
10. (en)The New Grove Baroque Masters, 1986, p. 1.
11. Manuel Couvreur, Jean-Baptiste Lully. Musique et dramaturgie au service du Prince, M. Vokar, 1992, p. 9.
12. Jean Gallois, Jean-Baptiste Lully ou la naissance de la tragédie lyrique, Éditions Papillon, 2001, p. 16-17.
13. ^ Jérôme de La Gorce nel Grove Music online indica per la data di nascita il 29 novembre, mentre Jacques Chailley (DEUMM) e Mario Armellini (DBI) riportano quella del 28 novembre 1632.
14. ^ Come riferisce Armellini, alcuni particolari lasciano intendere che Lulli si esibisse già in pubblico, forse alla corte del Granduca, come violinista e comico. Fu presumibilmente in occasione delle feste carnevalesche che il ragazzo fu notato.
15. ^ Jérôme de La Gorce, «Jean Baptiste Lully» in Grove Music online