Жорж Сьора
gigatos | март 3, 2022
Резюме
Жорж-Пиер Соре (Париж, 2 декември 1859 г. – Гравелин, 29 март 1891 г.) е френски художник, пионер на поантилистичното движение.
Артистично обучение
Син на Ернестина Файвр, Жорж-Пиер Сьоре е роден на 2 декември 1859 г. в Париж, където баща му Антоан-Кризостом, който се отказва от работата си като адвокат, след като забогатява от спекулации с недвижими имоти, се занимава с градинарство, колекционира богослужебни картини и ходи на неделна меса в частния си параклис. След раждането на малкия Жорж семейство Сеура се премества в къщата на майка си близо до Париж, където четвъртото и последно дете се ражда през 1863 г. и умира през 1868 г.
Жорж е записан в пансион, който посещава до 1875 г. Там развива страстна любов към рисуването и живописта – дисциплини, които усъвършенства в Париж под ръководството на своя чичо по майчина линия Пол Омонтре-Файвр, художник любител. През 1876 г., воден от искрен ентусиазъм, малкият Жорж се записва в общинското училище по рисуване, което тогава се намира на улица Petits-Hôtels 17, където му преподава скулпторът Жюстин Лекиен, а д-р Пол-Фердинан Гаше, който през 1890 г. се запознава с Ван Гог и му помага в Овер-сюр-Оаз през последните месеци от живота му, му дава уроци по анатомия. Сред учениците му е и Едмон Аман-Жан, който винаги остава голям приятел на Сеура. В този институт обаче Сеура се посвещава преди всичко на рисуването, като копира великите стари майстори, като Ханс Холбайн Младши и Рафаел Санцио, и рисува по гипсови отливки, както и по живопис. Художникът, на когото се възхищава най-много, е неокласикът Ингрес, чиято чистота на линията и енергичен пластицизъм оценява високо: частичното копие, направено в Лувъра, е най-взискателното упражнение на Сеура и първото, изпълнено с маслени бои, което е оцеляло.
Въпреки че не се отличава с особен талант, Сеура е сериозен и съвестен ученик, който съчетава практиката на рисуване със задълбочен интерес към прецизни теоретични проблеми, които задълбочава, четейки конкретни текстове, като „Grammaire des arts du dessin“ на Шарл Блан, публикувана през 1867 г. Блан, критик на изкуството, основател на Gazette des Beaux-Arts и член на Френската академия, теоретизира взаимното влияние, което цветовете оказват един на друг, когато са съпоставени, и изследва връзката между основните и допълнителните цветове, за да се постигне максимална изразителност в живописта чрез правилното им използване. Въпреки това Шарл Блан развива и някои теории на холандския художник и гравьор Давид Пиере Джотино Хумберт дьо Сюпервил, изложени през 1827 г. в Essai sur les signes inconditionnels de l’art, които предпочитат повече от цвета функцията на линиите, полезни за придаване на енергичен композиционен ритъм на творбата: „с нарастването на композицията значението на цвета намалява в полза на рисунъка“ – и изразяват емоционални стойности – „линиите говорят и означават неща“ – като радост, емоция или безразличие. Тъй като – твърди Бланк, позовавайки се на вертикалната линия – „човешкото тяло, издигнато от земята, представлява продължение на лъч от земното кълбо, перпендикулярен на хоризонта“, то „оста на тялото му, която започва от центъра на земята, достига до небесата“. От това следва, че другите основни линии – хоризонталната и наклонената, двете възходящи отдясно и отляво, започващи от точка на централната ос, и двете също толкова низходящи, „освен математическата си стойност имат морално значение, т.е. тайна връзка с чувствата“, и то точно: хоризонталната линия изразява равновесие и мъдрост, възходящата наклонена линия – радост, удоволствие, но и непостоянство, а низходящата наклонена линия – тъга и размисъл. По този начин рисунката и живописта изразяват морални и сантиментални ценности в зависимост от преобладаването на определени линии в композиционната структура. Стойността на физиономичното изразяване на тези линии е очевидна, ако си спомним за виртуалната ос, минаваща през центъра на лицето, линиите, маркиращи веждите, и разреза на очите, които в зависимост от посоката си – възходяща, низходяща или хоризонтална – характеризират чувствата, изразявани от човешката фигура.
През 1878 г. Сьоре и приятелят му Едмон Аман-Жан се записват в Школата за изящни изкуства, където му преподава един от учениците на Ингрес, художникът Анри Леман, който е почитател на италианската ренесансова живопис и прекарва много време в Италия, особено във Флоренция. В училищната библиотека Сеура открива „Закон за едновременния контраст на цветовете“ – есе на химика Мишел Еужен Шеврьол, публикувано през 1839 г.: законът, формулиран от Шеврьол, гласи, че „едновременният контраст на цветовете обхваща явленията на промяна, които изглежда, че претърпяват различно оцветени обекти в техния физически състав, и скалата на съответните им цветове, когато се виждат едновременно“. Това е книга, която открива цял хоризонт на изследване на функцията на цвета в живописта, на която той посвещава остатъка от живота си: Шеврьол твърди, че „да се постави цвят върху платното не означава само да се оцвети с този цвят определена част от платното, но и да се оцвети с допълнителния му цвят околната част“.
Междувременно Сеура изучава копията на фреските на Пиеро дела Франческа „Легенда за истинския кръст“, нарисувани в параклиса на Екол от художника Шарл Лойе, и усърдно посещава Лувъра, където освен интереса си към египетските и асирийските скулптури осъзнава, че Делакроа, а също и стари майстори като Веронезе, вече са приложили на практика, макар и емпирично, принципите, свързани с взаимното влияние на цветовете.
През май 1879 г. Серо, Аман-Жан и новият им приятел Ернест Лоран посещават четвъртата изложба на импресионистите, за да се възхитят на шедьоврите на Едгар Дега, Клод Моне, Камий Писаро, Жан-Луи Форен, Гюстав Кайебот, Мери Касат и Алберт Лебур. Дълбоко повлиян от новото художествено течение, Сеура и приятелите му се убеждават в недостатъчността на академичното образование и решават да спрат да посещават Ecole. Наемат общо студио на улица Arbalète 30, където обсъждат нови художествени и научни идеи – четат и „Трактат за живописта“ на Леонардо да Винчи – и създават първите си картини. Първата голяма живописна творба на Сеура е „Глава на момиче“, която може би е създадена по модел на братовчедка му: макар да изглежда като груба скица, творбата има прецизен рисунък и уверено прилагане на мазки, промени в цветовия тон и разположението на тъмната маса коса на светлия фон.
През октомври Сеура трябва да отбие военната си служба, която изпълнява в продължение на една година в Брест, където създава множество рисунки, изоставяйки линията в полза на търсенето на контрасти в тоновете, използвайки техниката на хиароскуро. За тази цел той използва Crayon pencil, мазен молив, направен от въглен на прах, върху зърнеста хартия; в композицията предпочита суспендирани състояния, неподвижни, мълчаливи, самотни фигури. Контрастът на черното и бялото определя формите, а върху хартия с неправилна повърхност грапавината, подчертана от преминаването на молива, извежда бялото – светлината – като придава мекота и дълбочина на сенките. През тези години Сеура поглъща и поредицата от шест статии на художника и теоретика Давид Сътър, публикувани от февруари 1880 г. в списание L’Art под заглавие Phénomènes de la vision, като по този начин затвърждава позитивисткото си убеждение за необходимостта от съчетаване на строгостта на науката със свободното творчество на изкуството: „Трябва да наблюдаваме природата с очите на духа, а не само с очите на тялото, като същество без разум има очи на художник като гласове на тенор, но тези дарове на природата трябва да бъдат подхранвани от науката, за да достигнат пълното си развитие науката ни освобождава от всички несигурности, тя ни позволява да се движим свободно в много обширна област, затова е двойна обида за изкуството и науката да се смята, че едното задължително изключва другото. Тъй като всички правила са присъщи на самите природни закони, няма нищо по-просто от това да се определят техните принципи и нищо по-необходимо. В изкуството всичко трябва да се желае.
След завръщането си в Париж през ноември 1881 г. Сеура наема друго студио за себе си, без да прекъсва отношенията си с двамата си приятели, и продължава да изучава функцията на светлината и цвета, четейки, освен Сътър и Хумберт дьо Сюпервил, трудовете на Хелмхолц, Максуел, Хайнрих Дав и Модерната хроматика на американеца Оджен Руд. Последният възприема теориите на Шеврьол и дава практически съвети: да не се използват пигменти, земни цветове и черно и да се използва оптическо смесване, т.е. рисуване с малки петна от различни и дори противоположни цветове. Цветният кръг е възпроизведен в книгата, в която са подчертани допълнителните цветове на всеки цвят.
„Цветя във ваза“ е единственият натюрморт на Сеура и първият му импресионистичен опит: рисувайки фона с къси вертикални щрихи, художникът повтаря цилиндричната структура на вазата, която вместо това е нарисувана с кръстосани, подобни на шпатула движения на четката, при които усещането за обем и вкусът за здраво рамкиране на обекта изглеждат сигурни. В последвалите картини от този период се забелязва интерес към пейзажистите от Барбизон и Коро, както и постоянен интерес към импресионизма на Писаро, който го кара да създава по-малки пана, наречени крокетони: Вземете например „Човек на парапета“, където светлината се редува със сянката, а композицията се очертава от стилизираното дърво вляво и листата от другата страна и отгоре. Този процес се повтаря в „Равнина с дървета в Барбизон“, където изолираното стилизирано дърво, като същевременно ограничава гледката отгоре чрез листата, определя структурата на композицията.
Темите за работата на полето са развити в дълга серия от картини, датиращи от края на 1882 г. до края на 1883 г. В „Селянка, седнала на тревата“ масивната фигура, окъпана в слънчева светлина, се откроява на светлия фон, нарисуван с широки, пресичащи се мазки, без хоризонт, а липсата на детайли и неподвижността ѝ придават монументалност на сюжета, въпреки скромността и дори патетичността на позата ѝ. Картината „Каменотрошачи“ е вдъхновена от известния шедьовър на Курбе от 1849 г., който вече е изложен в Салона през 1851 г.: въпреки че Сеура създава фигури, „движещи се в трагично мълчание, обгърнати от тайнствена атмосфера“, той не се интересува от социалната значимост и предпочита да се съсредоточи върху композицията и ефекта на цвета. Що се отнася до политическата му позиция, трябва да се отбележи, че макар Сеура никога да не е искал да изразява явни социално-политически послания в живописта си, неговите съвременници – на първо място художникът Пол Синяк – вече му приписват привързаност към анархистичните идеали, За това свидетелстват близостта му с анархисти като самия Синяк, поета Емил Верхарен и писателите Феликс Фенеон и Октав Мирбо, както и желанието му да „революционизира“ поне критическите и художествените тенденции на своето време.
Артистична кариера
През 1883 г. Серо участва в Салона с две рисунки: едната, „Портрет на Аман-Жан“, е приета, а през пролетта започва да подготвя етюди за първото си голямо платно, „Къпещи се в Асниер“. Чрез Ернест Лоран той се запознава с Пиер Пювис дьо Шаван и посещава ателието му заедно с приятеля си Аман-Жан.
Сеура вече е оценил „Бедният рибар“ на Пювис от 1881 г. и най-вече голямата фреска „Doux pays“, представена в Салона през 1882 г., възхищавайки се на умението му да балансира композицията и да ѝ придаде висока степен на спокойствие. За Пювис дьо Шаван живописта е „средство за възстановяване на моралния ред. Това е коментар на обществото: не нещо, което се възприема и възпроизвежда пряко, а нещо пречистено, преродено след размисъл, в съответствие с една последователна морална представа за реалността“. За разлика от Пювис, при когото моралният ред е установен в един спокоен, но аркадийски свят, въображаем и извън времето, за Сеурат става въпрос за модернизиране и „демократизиране на Аркадия“, представяйки в живописта едно точно ежедневие, но подредено и балансирано. Той взема под внимание плащанията на Doux, но с много различна модерност на техниката и концепциите.
Картината „Къпещи се в Асниер“, изпратена за Салона през 1884 г., е отхвърлена и Сеура се присъединява към Групата на независимите художници, сформирана от други млади художници, които са жестоко отхвърлени от съдиите на Салона. На 15 май в една барака в Тюйлери се открива първият Салон на независимите художници. 450 художници участват в него, а Сеура представя своята „Baignade“. На 4 юни някои от тези художници създават Дружеството на независимите художници, към което Сеура също се присъединява и се среща със Синяк по този повод. Двамата художници си оказват взаимно влияние: Сеура премахва земните цветове от палитрата си, което потъмнява изображенията, докато Синяк възприема научните теории за закона за цветовия контраст.
В желанието си да демонстрира на практика новите си теории, Сеура започва работа по ново голямо платно през 1884 г. Методът на подготовка и изборът на тема не се различават от тези на „Baignade: Неделен следобед на остров Гранд-Жат“. За повече информация относно тази картина, моля, вижте конкретната страница. Във всеки случай през трите години, необходими за създаването на картината, Сеура заминава за Грандкамп-Мейзи, на Ламанша, където създава творби, в които човешката фигура постоянно отсъства. „Bec du Hoc“ със сигурност е най-драматичната, с внушителната скална маса, надвиснала над брега по застрашителен начин, която може да бъде и символ на безнадеждната самота. Повърхността на морето е изрисувана с къси чертички и обичайните малки точки с чист цвят.
При завръщането си в Париж и след „Гранд Жате“ Сеурат се радва на компанията и приятелството на много парижки интелектуалци, като Едмон дьо Гонкур, Жорис-Карл Хюйсманс, Едуард Дюжарден, Жан Мореас, Феликс Фенеон, Морис Барес, Жул Лафорг и художниците Едгар Дега, Люсиен Писаро и баща му Камий: За разлика от сина си, бащата на Камий се присъединява към дивизионизма по-скоро от умора от старата живопис и вкус към новостите, отколкото от дълбоко убеждение, но не спестява на младите си приятели никакви съвети. Той им посочва, че еднакво оцветените площи предават собствения си цвят на съседните площи, а не само допълващи се цветове, и работи за организирането на изложба, обединяваща импресионисти и неоимпресионисти. То се провежда от май до юни 1886 г. в Париж, в наета за целта къща. Това е последната изложба на импресионистите, но малцина от тях присъстват: Писаро, Дега, Берте Морисо и Мери Касат, както и Гийомен, Мари Бракемон, Зандоменеги и, разбира се, Синяк и Сеура. Изложбата не донася на дивизионистите никакво признание от страна на публиката или критиката, а често ирония, подигравки и дори раздразнение: художникът Тео ван Рисселберге стига дотам, че чупи бастуна си пред Grande-Jatte, въпреки че няколко години по-късно и той възприема принципите на Сеура. Едва двадесет и шест годишният критик Феликс Фенеон защитава новата живопис, която познава още от първата изложба в Салона на индианците през 1884 г. Той публикува поредица от статии в списание La Vogue, в които открито, но строго анализира принципите и смисъла на изкуството на Сеура, като по този начин въвежда термина неоимпресионизъм.
По време на изложбата обаче Сеура се запознава с младия и еклектичен Шарл Анри, негов връстник, чиито интереси се простират от математиката до историята на изкуството, от психологията до литературата, от естетиката до музиката и от биологията до философията. Сеура изучава неговите есета за музикалната естетика – L’esthétique musicale и La loi de l’évolution de la sensation musicale – вярвайки, че неговите картинни теории могат да бъдат съгласувани с музикалните теории на младия учен. Есетата за фигуративното изкуство – Traité sur l’esthétique scientifique, Théorie des directions и Cercle cromatique – оказват голямо влияние върху последните му големи творби – Chahut и Circus: повече за това в параграфа Seurat and the line: the esthetics of Charles Henry. През лятото Сеура заминава за Онфльор, градче на Ламанша, в устието на Сена, където рисува около десет платна, изразяващи спокойствие, тишина и самота, ако не и меланхолия: такъв е случаят с „Хосписът и фарът“ в Онфльор и отчасти също с „Плажът в Бас Бутен“, вече нарисуван от Клод Моне, въпреки че широкият изглед към морето и светлината правят платното по-спокойно. Характерно и за двете платна е прекъсването на изображението вдясно, за да се създаде у зрителя усещането за по-голямо изображение от нарисуваното.
В Париж Сеура излага някои от своите гледки на Хонфльор и Голямата ята през септември в Салона на независимите художници. Поканен е да участва в IV Салон на белгийските авангардни художници (наричан още Les XX, „Двадесетте“), създаден в Брюксел през 1884 г., и представя седем платна, както и „Голямото ято“, което е в центъра на похвалите и споровете на изложбата, открита на 2 февруари 1887 г. Поетът Пол Верхарен, приятел на Сьоре, му посвещава статия: „Сьоре е описван като учен, алхимик или нещо друго. Но той използва научния си опит само за да контролира визията си; за него те са само потвърждение, както старите майстори са придавали на своите герои йератичност, граничеща със скованост, така и Сеура синтезира движения, пози и походки. Това, което те са направили, за да изразят своето време, той преживява в своето със същата точност, концентрация и искреност.“
Още при завръщането си в Париж през август 1886 г. Сеура замисля проучване на нова голяма композиция, чийто главен герой ще бъде човешката фигура: новото му начинание включва интериор, ателие на художник, с три модела. Вероятно е искал да провери и оспори някои критични забележки, според които техниката му може да се използва за изобразяване на пейзажи, но не и на фигури, защото в противен случай те биха били дървени и безжизнени.
И така, Сеура се затваря в студиото си за няколко седмици, защото работата не върви, както той иска: „Отчаяно тебеширено платно. Вече не разбирам нищо. Всичко е петно. Болезнена работа“, пише той на Синяк през август. Въпреки това той все още започва нова картина – „Цирковият парад“. След няколко месеца изолация, когато картината все още не е завършена, той приема няколко свои приятели, за да обсъдят проблемите, с които се е сблъскал при композирането на творбата: „Да слушаш как Сьоре се изповядва пред годишните си творби – пише Верхарен, – беше като да следваш искрен човек и да бъдеш убеждаван от убедителен. Спокойно, с определени жестове, без да ви изпуска от поглед, и с равен глас, търсещ думи донякъде като наставник, той посочваше получените резултати, постигнатите уверености, това, което наричаше база. След това се посъветва с вас, взе ви за свидетели, изчака да каже някоя дума, за да покаже, че е разбрал. Много скромно, почти боязливо, макар че в него се усещаше тиха гордост от себе си.
За първи път Сеура решава да очертае периметъра на платното с рисувана рамка, като по този начин премахва бялата празнина, която обикновено го очертава, и извършва същата операция на границата на La Grande-Jatte. Има малко рисунки и подготвителни картини – тенденция, която се запазва до последните му творби. Сеура „все по-малко се учи от живота и все повече се концентрира върху абстракциите си, все по-малко върху цветовите отношения, които е овладял до такава степен, че ги представя по определен начин, и все повече върху символичното изразяване на линиите“. Докато все още не е завършил работата си, той изпраща една от студиите си, „Стоящ модел“, на третия Салон на независимите художници, който се провежда от 23 март до 3 май 1887 г., където излагат някои от новите последователи на дивизионизма – Шарл Ангран, Максимилиен Люс и Албер Дюбоа-Пиле. В началото на 1888 г. „Моделите“ и „Парадът“ са завършени и Сеура ги изпраща в Четвъртия салон, който, както и предишният, се провежда от края на март до началото на май.
Les Poseues, трите модела – но в действителност Серо е използвал само един модел, който в картината изглежда почти съблечен в два последователни, кръгли момента – са в ателието на художника: вляво виждаме La Grande-Jatte. Тъй като всички те заедно могат да се разглеждат като представители на класическата тема за „Трите грации“, фигурата в задната част, както и посветеното на нея ателие, напомня за Baigneuse на Ингрес, но отново е поставена в средата на модерността: три модела в ателие на художник. Съществува и умалена версия на картината, изпълнена скоро след това от Сеура, който вероятно не е бил убеден в резултата от композицията си. Но етюдите изглеждат по-художествено завършени: „те имат същата хроматична чувствителност, същото моделиране, постигнато от светлината, същата архитектура на светлината, същата сила на интерпретация на света, както в Grande-Jatte. В последната картина на „Позите“ обаче линейната арабеска взема превес, а хроматичният ефект става по-малко значим. От трите изследвания само голотата на лицето изглежда твърде контурирана, за да бъде напълно потопена в хроматичната вибрация. Другите два са шедьоври на чувствителността.
Последните години
По време на летния си престой в Порт-ан-Бесин на Ламанша Сеура създава серия от шест морски пейзажа, стриктно нарисувани с точки. В „Вход към пристанището“ той използва овалните сенки на облаците над морето като декоративен ефект, напомнящ сенките, нарисувани върху тревата на Grande-Jatte.
Междувременно пристрастията и имитациите на художниците се увеличават, но Сеура не е доволен, може би вярвайки, че това е преходна, повърхностна мода или средство за постигане на успех, а по-скоро се страхува, че бащинството на новата техника ще му бъде отнето. През август една статия на художествения критик Арсен Александър предизвиква сериозна реакция на Синяк към Сеура. В статията се посочва, че точковата техника е „погубила толкова талантливи художници като Ангран и Синяк“, а Сеура е представен като „истински апостол на оптичния спектър, човекът, който го е изобретил, който е видял как се появява, човекът с голяма инициативност, чието бащинство на теорията почти е било оспорено от небрежни критици или нелоялни съмишленици“.
Синяк иска обяснение от Соро за неговите „нелоялни спътници“, подозирайки, че статията е вдъхновена директно от него, но Соро отрича да е вдъхновил статията на Александър, добавяйки, че вярва, че „колкото повече сме, толкова повече ще губим оригиналността и в деня, в който всички възприемат тази техника, тя вече няма да има никаква стойност и ще се търси нещо ново, което вече се случва. Имам право да мисля така и да го казвам, защото рисувам в търсене на нещо ново, на своя собствена картина. През февруари 1889 г. Серо отива в Брюксел на изложбата „des XX“, където излага дванадесет платна, сред които и „Модели“. При завръщането си в Париж се запознава с модела Мадлен Кноблок, с която решава да заживеят заедно: това е период, в който не се вижда с никого от приятелите си и на които дори не дава адреса на новия апартамент, който наема през октомври за себе си и Мадлен, която очаква дете и която изобразява в „Млада жена с напудрено лице“. Бебето се ражда на 16 февруари 1890 г., разпознато е от художника и получава името Пиер-Жорж Соро.
Спорът за това кой има предимство в създаването на дивизионистката теория продължава: през пролетта са публикувани две статии на Жан Кристоф и Фенеон, във втората от които Сеура дори не е споменат. Живописецът протестира пред критика и през август изпраща на журналиста и писател Морис Бобур известното писмо, в което излага естетическите си теории, сякаш за да потвърди приоритетната си роля в областта на неоимпресионизма. Междувременно обаче започнаха дезертьорствата: Хенри ван де Велде се откъсва от групата и се насочва към архитектурата, като се превръща в един от основните интерпретатори на движението „Ар нуво“. Много години по-късно той пише, че според него Сеура е „по-голям майстор на науката за цветовете. Неговото опипване, неговото прецизиране, объркването в обясненията на така наречените му теории ме озадачиха. Прави бяха онези, които упрекваха Гранде-Жат за липсата на яркост, както и онези, които отбелязваха слабия принос на допълнителните цветове“. Той признава, че Сеура е основоположник на тази нова школа и че е открил „нова ера в живописта: завръщането към стила“, но тази нова техника „неизбежно е трябвало да доведе до стилизация“.
Луи Хайе също напуска движението, пишейки на Синяк, че е вярвал, че е „намерил група интелигентни мъже, които си помагат взаимно в изследванията си и нямат друга амбиция освен изкуството. Вярвах в това в продължение на пет години. Но един ден се появиха търкания, които ме накараха да се замисля, а мислейки, се върнах в миналото; и това, което смятах за избрана група изследователи, ми се стори разделено на две фракции – едната на изследователи, а другата на хора, които се карат, които създават раздори (може би без никакво намерение), и тъй като не можех да живея със съмненията и не исках да търпя непрекъснати мъки, реших да се изолирам. Най-значимото отклонение е това на най-престижния художник – Писаро. Точно както се е придържал към поантилизма, за да експериментира с всяка техника, която би задоволила вкуса му към изобразяване на всеки аспект от реалността, така го изоставя, когато осъзнава, че техниката се превръща в пречка: „Исках да избягам от всички строги и така наречени научни теории. След много усилия, след като установих, че е невъзможно да преследвам такива мимолетни и възхитителни природни ефекти, че е невъзможно да дам окончателен характер на рисунката си, се отказах от нея. Беше време. За щастие, трябва да се вярва, че не съм създаден за това изкуство, което ми дава усещането за смъртно изравняване“.
В последните си творби Сеура се занимава с това, което дотогава е избягвал: движението, търсейки го в най-дивите му проявления и в обстановка, осветена само от изкуствена светлина. Сюжетите, взети от света на шоубизнеса, са идеални: танцьорите от „Чахут“ – танц, подобен на „Кан-кан“, и цирковите артисти с техните акробатични номера и коне, обикалящи по ринга.Въпреки че „Циркът“ не е завършен, Сеура го излага в Салона на индианците през март 1891 г., където е добре приет от публиката. Няколко дни по-късно художникът ляга на леглото си, страдайки от силна болка в гърлото, която противно на всички очаквания се задълбочава в силен грип, който довежда Сеура до кома и го убива сутринта на 29 март, когато е само на 31 години. Официалната причина за смъртта е диагностицирана като стенокардия, но истинската причина все още не е установена. Анализът на симптомите предполага, че смъртта му е причинена от дифтерия или остър енцефалит, който съпътства грипната епидемия във Франция през същата година и взема много жертви. Синът на Сеура умира две седмици след баща си от същата болест.
Серо и цветът: допълване на цветовете и смесване на ретината
В желанието си да приключи изследванията си върху цветовите взаимоотношения, Сеура изготвя хроматичен диск, т.е. кръг, чийто външен ръб съдържа всички призматични и междинни цветове, както химикът Мишел-Южен Шеврьол вече е направил през 1839 г. Последователността от двадесет и два цвята започва със синия цвят и продължава с: ултрамариново синьо, изкуствен ултрамарин, виолетово, лилаво, лилаво червено, кармин, фалшиво червено, вермилион, миниум, оранжево, оранжево жълто, жълто зелено, зелено, изумрудено зелено, много зелено синьо, цианово синьо зелено, цианово синьо I и цианово синьо II, което се присъединява към началния син цвят. По този начин противоположният цвят спрямо центъра на кръга се определя като допълнителен цвят. Дискът е получен, като за отправна точка са взети трите основни цвята – червено, жълто и синьо, и трите сложни цвята – оранжево, което е допълнение на синьото, тъй като е обединение на червено и жълто, зелено, което е допълнение на червеното, тъй като е обединение на жълто и синьо, и виолетово, което е допълнение на жълтото, тъй като е обединение на червено и синьо.
Интересът на Сеура към намирането на точното допълнение на всеки цвят се дължи на факта, че всеки цвят се засилва, когато се доближи до своето допълнение, и се заличава, когато се смеси с него, образувайки сиво с определен оттенък в зависимост от съотношението на смесването им. Освен това два несъвместими цвята не изглеждат добре заедно, когато са приближени един към друг, но са хармонични, когато са разделени от бял нюанс, докато два цвята от един и същи цвят, но с различна интензивност, приближени един към друг, имат свойството да създават едновременно контраст поради различната си интензивност и хармония поради еднаквия си тон.
За да изобрази даден обект, Сеура първо използва цвета, който обектът би имал, ако е изложен на бяла светлина, т.е. цвета без никакво отражение; след това го „ахроматизира“, т.е. променя основния цвят с цвета на отразената върху него слънчева светлина, след това с цвета на погълнатата и отразена светлина, след това с цвета на светлината, отразена от близките обекти, и накрая с допълнителните цветове на използваните. Тъй като светлината, която възприемаме, винаги е резултат от комбинация от определени цветове, тези цветове трябваше да бъдат събрани на платното, но не смесени, а разделени и приближени с леки мазки на четката: Според принципа на оптичното смесване, теоретично обоснован от физиолога Хайнрих Доув, наблюдателят, намиращ се на определено разстояние от нарисуваното платно – разстояние, което варира в зависимост от размера на цветните точки – вече не вижда тези цветни точки поотделно, а ги вижда слети в един цвят, който е техният оптичен резултат, отпечатан върху ретината на окото. Предимството на тази нова техника, според Сеура, е, че тя създава изображения, които са много по-интензивни и ярки от традиционното нанасяне върху платното на цветове, които преди това са били смесени върху палитрата с механичната намеса на художника.
Техниката на точките е основният елемент от живописта на Сьоре, чрез който се постига оптическо смесване на цветовете: Сьоре не нарича своята технико-художествена концепция „поантилизъм“, а „хромо-луминизъм“ или „дивизионизъм“, който обаче скоро след това, през 1886 г., критикът Феликс Фенеон определя като „неоимпресионизъм“, за да подчертае разликата между първоначалния, „романтичен“ импресионизъм и новия „научен“ импресионизъм. Точно както появата на фотографската техника придаде прецизност на възпроизвеждането на фигури и вещи, така и живописта трябваше да се представи като техника на прецизността, основана на научните предположения.
Серо и линията: естетиката на Шарл Анри
Въз основа на теориите на Густав Фехнер Чарлз Хенри твърди, че естетиката е психобиологична физика и изкуството има „динамогенна“ функция, изразяваща движение, което, възприемано от съзнанието, предизвиква усещане за красота и естетическо удоволствие или тяхната противоположност. Според Хенри наблюдението на реалността всъщност поражда две основни усещания – удоволствие и болка, които във физиологията съответстват на двата корелирани ритъма на разширяване и свиване. Според Хенри истинската задача на изкуството е да създава представи, които предизвикват експанзивни, динамични ритмични ефекти. Способността да предизвикваме усещане за удоволствие или неудоволствие е установена от научно определени закони. Що се отнася до живописта, която се основава на линии и цветове, тя създава ритми, които могат да бъдат разширяващи се или свиващи се: според Хенри има „тъжни“ и „щастливи“ цветове, като щастливите са топлите цветове – червено, оранжево и жълто, а тъжните – зелено, синьо и лилаво.
Линиите изразяват посоката на движение, а динамичните движения – експанзивни и предизвикващи удоволствие – са тези, които се движат нагоре вдясно от наблюдателя, докато движенията надолу вляво предизвикват чувство на неудоволствие и тъга и са потискащи, защото пестят енергия. В своята Esthétique scientifique Хенри пише, че „линията е абстракция, синтез на два паралелни и противоположни смисъла, в които тя може да бъде описана: реалността е посоката“. За наблюдателя на една картина съвкупността от линии, изразени в нея, ще създаде толкова образ, колкото и усещането – приятно или неприятно – произтичащо от тяхната посока. Образът и чувството са непосредствено свързани, но важен е не конкретният вид на представения образ, а движението, което този образ изразява. Може да се види как тази теория, безразлична към спецификата на образа, напълно оправдава легитимността на абстрактното изкуство.
Сеура възприема принципите на Анри за научно-емоционалните свойства на линиите и цветовете и изразява общите концепции на своята живопис в писмо до писателя Морис Бобур на 28 август 1890 г:
Източници
