Ингмар Бергман

Mary Stone | декември 30, 2022

Резюме

Ернст Ингмар Бергман, роден на 14 юли 1918 г. в Упсала, Швеция, починал на 30 юли 2007 г. във Фарьо, Швеция, е шведски филмов и театрален режисьор, филмов продуцент, сценарист, театрален режисьор, драматург и писател. Той е един от най-известните културни дейци в Швеция и един от най-великите режисьори в историята на киното. Сред най-класическите му и признати от критиката филми са „Усмивката на лятната нощ“ (1955), „Седмият печат“ (1957), „Мястото на ягодите“ (1957), „Като в огледало“ (1961), „Нощна стража“ (1963), „Мълчанието“ (1963), „Персона“ (1966), „Шепот и викове“ (1972), „Сцени от един брак“ (1973), „Фани и Александър“ (1982) и „Сарабенд“ (2003).

По време на кариерата си Бергман режисира и пише сценарии за над 60 филма и документални филми за киното и телевизията, както и за над 170 пиеси. Действието на филмите му се развива предимно в Швеция, а няколко от тях са заснети на остров Fårö. Различните му творби засягат теми като предателството, лудостта, вярата, съществуването на Бог, човечеството, смъртта, възпитанието на младите хора, жените и тяхната роля в обществото, както и принципа на простотата. Създава творческо сътрудничество с операторите си Гунар Фишер и Свен Никвист, а сред актьорите му са Хариет Андершон, Биби Андершон, Лив Улман, Гунар Бьорнстранд, Ерланд Йозефсон, Ингрид Тулин и Макс фон Сюдов.

Детство и юношество

Баща му, Ерик Бергман, е ръкоположен в Упсала през 1912 г. и първо е свещеник в енорията Форсбака във Валбо в Гестрикланд през 1913-1918 г., след което се премества със съпругата си в Стокхолм. В крайна сметка той става съдебен проповедник.

Майка му Карин Бергман, родена в Окерблом, започва да се обучава за медицинска сестра в центъра за обучение на Червения кръст в болницата в Сабатсберг, но е принудена да се откаже през 1912 г. заради туберкулоза. В продължение на десет години родителите му живеят в Софийското енорийско настоятелство, когато Ерик Бергман, освен че е помощник на пастора (от 1918 г.) в енория Хедвиг Елеонора, през 1924 г. става болничен капелан в Софийското енорийско настоятелство в Стокхолм. Синът му Ингмар е роден в Упсала, където родителите му се отбиват в дома на баба му и дядо му, когато се преместват от Гестрикланд. Месец по-късно е покръстен в лятната къща във Воромс, Даларна. По същото време бушува опустошителната пандемия от испански грип и по-късно Ингмар Бергман невярно заявява в автобиографията си Laterna Magica, че майка му е била засегната от пандемията по време на раждането му, след което новороденото е било в отслабено състояние и е трябвало да бъде кръстено по спешност в болницата. По-късно обаче архивните изследвания показват, че това не е било така, а че семейството по-късно е страдало от по-лека и краткотрайна форма на болестта. Семейството има и брат Даг, който е с четири години по-голям, и сестра Маргарета, която е с четири години по-малка. Когато бащата става викарий през 1934 г., те се преместват във викариата срещу църквата „Хедвиг Елеонора“ на Östermalmstorg.

Бергман израства в свещенически дом с много религиозни образи и противоречиви за детето противоречия, които оформят работните му теми през целия му живот. Той често описва противоречието между християнското послание за любов, от една страна, и строгата дисциплина на бащата, който наказва особено по-големия си брат Даг, от друга – тема, която Бергман използва във филма „Фани и Александър“. Според Бергман отношенията с баща му остават сложни дълго време. В гореспоменатия филм е показана и страстта му като момче към кукления театър и експериментите с коли с любимия му уред laterna magica.

Бергман е ученик в Палмгренското училище, което го вдъхновява за училищния филм Hets (1944) – първият му адаптиран сценарий.

Бергман учи в Стокхолмския университет от 1937 до 1940 г. и започва да се интересува от театър, а по-късно и от кино. През 1937 г. започва да режисира различни аматьорски

Работа и служители

Бергман започва театралната си кариера през 1937 г. като директор на театъра Mäster Olofsgården в църковната зала на Стокхолмската градска мисия в Стария град на Стокхолм. През 1940 г. става временен асистент-режисьор в Операта. През 1941 г. и 1942 г. ръководи свой собствен аматьорски театър – Medborgarteatern – в Medborgarhuset на площад „Сьодермалм“, където изнася няколко постановки. Встрани от това той основава Sagoteatern for Children, първата истинска детска театрална трупа в Швеция, която през 1942 г. е поета от Елза Олениус, за да създаде основата на това, което ще се превърне в обширния Vår teater.

След като дълго време стои и виси пред портите на легендарния Filmstaden в Солна, надявайки се да бъде „открит“, той най-накрая привлича вниманието вътре в портите и през 1940 г. получава възможност най-накрая да влезе и да започне работа като редактор и съсценарист под ръководството на Стина Бергман в Svensk Filmindustri. Базирайки се отчасти на собствените си неприятни училищни спомени, след известно време той успява да намери интерес към заснемането на собствения си оригинален сценарий за филма Hets (1944 г.), който по-късно получава международна награда и става негов филмов дебют. Бергман е асистент-режисьор на снимачната площадка

Изгледите да придобият увереност да продължат да снимат филми след това поражение бяха оценени като минимални. В този момент Бергман е потърсен от Лоренс Мармстедт, режисьор на независима филмова компания, която поема рискове и е продуцент на Terrafilm и шведската Folkbiografer. Мармстед предлага възможност да заснеме още един филм – нещо, което Бергман по-късно определя с голяма благодарност като голямо спасение за бъдещата си кариера – и един филм води до друг. От този период са филмите „Дъжд от нашата любов“ (1946), „Кораб до Индия“ (1947), „Музика в мрака“ (1947) и „Затвор“ (1949). „Затвор“ е първият филм на Бергман, режисиран по негов оригинален сценарий. Във филма участва колегата му Хасе Екман, който по-късно прави умилителна пародия на сцени от него в свой филм. Скоро Бергман успява да се завърне в Svensk Filmindustri със сценарии за филми на Густаф Моландер и със своя собствен Hamnstad (1948), който поставя началото на дългогодишно сътрудничество с оператора Гунар Фишер. Svensk Filmindustri продуцира повечето от следващите филми на Бергман.

В разгара на всички тези филми Бергман, на 25-годишна възраст, е назначен на 6 април 1944 г. за директор на градския театър в Хелзингборг. След Хелзингборг, през 1946 г., той се премества в Гьотеборгския градски театър, където често споменава, че поучителните разговори с неговия директор Торстен Хамарен са от решаващо значение за развитието му като режисьор. В интервюта той често цитира думите си: „Първото нещо, което един режисьор трябва да научи, е да слуша и да си държи устата затворена“. Дебютът му в Гьотеборг непосредствено след войната е със световната премиера на жестоката диктаторска драма „Калигула“ на Албер Камю през ноември 1946 г. Постановката е високо оценена и се превръща в пробив на Андерс Ек в главната роля. Остава в Гьотеборг до 1950 г., когато прави първите постановки за Intiman в Стокхолм, включително нещо толкова необичайно за Бергман като политическата опера на Бертолт Брехт Tolvskillingsoperan. През 1951 г. той поставя „Татуираната роза“ на Тенеси Уилямс, който често играе в новосъздадения Norrköping-Linköping Stadsteater. От 1945-46 г. до 1952 г. той прекарва по-голямата част от 50-те години като режисьор, драматург и художествен ръководител на Градския театър в Малмьо – период, който по-късно определя като най-щастливия в живота си.

Той довежда повечето от бъдещите си актьори в Малмьо, където режисира прочута смесица от постановки, сред които „Саган“ на Хялмар Бергман, „Фауст“ на Гьоте, „Коронованата невеста“, „Соната за призраци“ и „Ерик XIV“ на Аугуст Стриндберг, „Мизантроп“ на Молиер, „Пеер Гинт“ на Хенрик Ибсен, фолклорната пиеса „Вермланд“ и оперетата „Веселата вдовица“ на Франц Лехар с Габи Стенберг. Някои от продукциите пътуват по време на прочути гостувания в Лондон и Париж. През този период са заснети и няколко от най-известните филми на Бергман, като „Лято с Моника“, „Вечерта на Гикларнас“ – първото сътрудничество с фотографа Свен Никвист – „Усмивката на лятната нощ“, „Седмият печат“ (по пиесата му Trämålning, поставена в Малмьо), „Мястото на ягодите“, „Лицето“ и „Приказка за девойката“.

През 1951 г. Бергман дебютира като режисьор в „Драматен“ с пиесата на Бьорн-Ерик Хьойер „Det lyser i kåken“, а през 1961 г. се завръща там, където остава с прекъсвания до последната постановка през 2002 г. От 1963 до 1966 г. Бергман е директор на „Драматен“, където развива дейността на детския театър, но обвързването с административна работа е тежко изпитание за обикновено изключително творческия артист и води до период на боледуване.

Голямата промяна в живота му настъпва през 1976 г., когато е арестуван от полицията по време на репетиция в театъра по подозрение в укриване на данъци. Инцидентът привлече огромно внимание, не на последно място в международен план. След няколко месеца в съда Бергман е напълно оправдан, но се чувства толкова накърнен физически и психически, че на 22 април 1976 г. обявява намерението си да напусне страната. След период на хаос с нереализирани филмови дискусии в Холивуд (включително планирана екранизация на „Веселата вдовица“ с Барбра Стрейзънд), той се премества в Мюнхен. От 1977 до 1982 г. градът става негов дом и работно място.

В Германия създава филма „Змийското яйце“ (1977), прочутата камерна пиеса „Есенна соната“ (1978), заснета в Норвегия с участието на Ингрид Бергман и Лив Улман, и „От живота на куклите“ (1980). В Мюнхен Бергман работи в Residenztheater. Гостува като режисьор в Националния театър в Осло през 1967 г., в Националния театър в Лондон през 1970 г., в Кралския театър в Копенхаген през 1973 г. и на фестивала в Залцбург през 1983 г.

Бергман постоянно работи паралелно с театъра и киното като сценарист, режисьор и продуцент. В допълнение към театралната сцена и киното, между 1957 и 2003 г. той създава голям брой продукции за шведската телевизия, сред които „Сцени от един брак“ (1973), „Лице в лице“ (1976) и сценария за „Добрата воля“ (1992). Реализира редица продукции за Радиотеатъра на Шведската радиотелевизионна корпорация, както и някои престижни оперни продукции, като „Пътят към Рукълс“ на Игор Стравински (телевизионен филм от 1993 г.) в Шведската кралска опера. Редица негови сценарии, пиеси и други произведения са публикувани в книги. По време на престоя си в Малмьо пише и балетни либрета.

По-късно, използвайки образ, заимстван от Антон Чехов, той описва връзката между театъра и киното по следния начин: „Театърът е като вярна съпруга, а киното е като моя любовница. В по-късните си години той продължава да бъде уважаван и новаторски режисьор и е ясно, че театърът оказва влияние върху филмовото му творчество. По отношение на киното самият той е повлиян от голяма част от френското кино, филма „Кьоркарл“ на Виктор Сьострьом, ранните неми филми на Жорж Мелиес, а като заклет кинаджия, по-късно със собственото си кино на Fårö, цени много филмите на Федерико Фелини, Андрей Тарковски, Акира Куросава, Луис Бунюел и Ян Троел, например.

В края на 60-те години на миналия век „тримата гиганти“ Бергман, италианецът Федерико Фелини и японецът Акира Куросава подготвят заедно уникален филмов проект – любовна история, разказана от всеки от тях в собствена версия. За голямо разочарование на Бергман проектът така и не е осъществен, тъй като Куросава се разболява, а по-късно се намесват и други неща. През годините Бергман има и други нереализирани съвместни дискусии с Фелини.

Бергман често е наричан „режисьор демон“ заради често огнения си темперамент и динамичната си, взискателна личност. През целия си живот той се бореше и с това, което наричаше „демони“ от различен вид (водеше си цели списъци с тези различни видове мъчителни емоции и проблемни области). Предпочита интуицията пред интелекта в режисурата си и е известен и често ценен заради особената си проницателна способност да накара актьорите да се чувстват „видени“.

Твърди се, че е казал, че чувства голяма отговорност като режисьор и че трябва, почти като „бащинска фигура“ за мнозина, да подкрепя любимите си актьори, но мнозина от тях са и тези, които могат да изпаднат в немилост, ако „химията“ не е правилна. Ингмар Бергман запазва дистанция и критичен подход към работата си по време на процеса, като казва, че човек трябва да остане неутрален и професионален, когато оценява един ден на филма. Много изтъкнати актьори, режисьори и други по света са имали Бергман за основно вдъхновение и напразно са се стремели да работят с него, а през годините са били обсъждани и подготвяни многобройни чуждестранни проекти, но по различни причини не са се осъществили.

Бергман е необичайно талантлив и често успява да финансира филмите и продукциите си, но също така дълго време се бори с много от любимите си проекти, като например „Седмият печат“, който в крайна сметка трябва да бъде заснет с много ограничен бюджет и време, а много проекти така и не се осъществяват. В левичарския културен климат на 70-те години на ХХ век той трудно намира своето място. The Touching (1970) е копродукция със САЩ, а за да заснеме един от най-великите си филми – Whispers and Cries (1971), повечето от актьорите трябва да инвестират заплатите си на печалба или загуба. След това Sveriges Television идва на помощ с телевизионни филми

Следва принудителният му престой в чужбина до 1981 г., когато се завръща с многократно награждавания блокбъстър „Фани и Александър“ и с поредица от постановки в Драматичния театър, които обикалят света, започвайки с „Крал Лир“ на Шекспир (1984 г.). По този начин той все повече се превръща от един сдържан и труднодостъпен художник в по-популярен и по-достъпен „национален символ“ в очите на широката общественост. Казва, че не се интересува нито от популярност, нито от гигантски филмови бюджети. Неговите филми често са с малък бюджет в сравнение с нарастващите бюджети, които обикновено имат най-популярните филми. През 70-те и 80-те години на ХХ век продуцира и някои филми на други режисьори като Гунел Линдблом, Ерланд Йозефсон и Кйел Греде.

За разлика от по-ранните филми, базирани на предистории, от края на 40-те години на миналия век Бергман сам пише оригиналните си сценарии за повечето от филмите, които режисира; често от идеята до написването минават месеци или години. Той беше педантичен в работата си, правеше щателна подготовка, за да може, както казваше, след това все повече да си позволява да импровизира в процеса на сътрудничество.

През 1982 г., след премиерата на „Фани и Александър“, Бергман заявява, че това ще бъде последният му филм и че вече ще се занимава предимно с театрална режисура. Това е и последният му пълнометражен филм, заснет предимно за киното. Следващите 20 години са посветени на редица телевизионни филми, сценарии, режисирани от други близки до него режисьори (напр. „Тролоса“ на Лив Улман), както и на множество режисьорски задачи в Драматичния театър, Радиотеатъра и Кралската опера.

Бергман държи под контрол своята почтеност и не участва много в обществения живот. С течение на времето избрана група от приятели и постоянни сътрудници се превръща в „конюшнята на Бергман“ и не много други хора са приемани с готовност в този вътрешен кръг. Преобладаваше стриктното спазване на точността, реда, лоялната преданост и заключените врати за външни лица през работното време. С нарастването на международната слава на Бергман се увеличава и броят на преданите му почитатели и културни дейци, които искат да се срещнат или да работят с него, и мнозина го възприемат почти като свещено божество, на което се кланят. Не на последно място, във връзка със съжителството му с Лив Улман през 70-те години на миналия век, международният медиен натиск се засилва и той е принуден да построи стени около къщата си на Фере.

Служители

Бергман събира ансамбъл от актьори, които участват във филмите му. С много от тях се е запознал за първи път в театъра. Сред тях са Макс фон Сюдов, Биби Андершон, Хариет Андершон, Гунар Бьорнстранд, Ерланд Йозефсон, Ева Далбак, Гунел Линдблом, Стиг Олин, Биргер Малмстен и Ингрид Тулин. Норвежката Лив Улман се присъединява към екипа малко по-късно, но дълго време работи в тясно сътрудничество с Бергман. По-късно към тях се присъединяват Лена Олин, Пернила Аугуст, Лена Ендре, Питър Стормаре и Елин Клинга. Във филмите на Бергман участват и хора като Нилс Поп, Хасе Екман и Ханс Алфредсон.

Бергман започва да работи с оператора Свен Нюквист през 1953 г. в „Циганска вечер“, но едва през 1960 г., в „Девойката“, Нюквист заменя изцяло предишния главен фотограф на Бергман Гунар Фишер. Сътрудничеството с Никвист продължава дълго и двамата имат близки и творчески отношения. Често те се нуждаят само от минимална подготовка на фугите. Той също така е щастлив да работи многократно с един и същ технически персонал в продукция след продукция.

Поверителност

Ингмар Бергман е бил женен пет пъти:

Бергман живее от 1965 до 1970 г. с актрисата и режисьорка Лив Улман и има дъщеря от нея – писателката Лин Улман. Лив Улман пише за този и следващия период в две книги: Förändringen и Tidvatten. Има дългогодишни връзки с Хариет Андершон (1952-1955) и Биби Андершон (1955-1959), които са дългогодишни сътрудници в неговите филмови продукции.

През 2013 г. е публикувана биографичната книга на журналиста и писателя Томас Шьоберг „Ингмар Бергман – история за любов, секс и предателство“ (Lind & Co). Книгата описва хаотичния личен живот на режисьора до последния му брак, но също така дава задълбочен поглед върху детството на Бергман и влиянието на нацистката младеж.

Настаняване

От началото на 60-те години на ХХ век, с прекъсвания през годините в Мюнхен, Бергман пребивава отчасти във Фарьо, където заснема и няколко от филмите си, като „Като в огледало“ (първият филм, заснет там) и „Персона“. Имал е и апартамент в Карлаплан и по-малък във Вилагатан в Стокхолм. През 40-те години на миналия век, по време на първия си брак, живее известно време в Абрахамсберг в Бромма. По време на престоя си в Малмьо през 50-те години на миналия век живее в новопостроения тогава така наречен Stjärnhusen в района на Mellanheden, а по време на работата си в Käbi Laretei през 60-те години живее както на остров Торо, така и в Дюрсхолм. В детството си от време на време отсяда при баба си в Упсала и обича да се връща във ваканционните райони на детството си в Даларна.

Бергман се премества в Мюнхен през 1976 г.; той емигрира от Швеция след обвинения в укриване на данъци и се завръща да снима игрални филми в Швеция едва през 1981 г., когато създава филма „Фани и Александър“. Въпреки това той запазва имота си във Фере и независимата си филмова компания „Кинематограф“ и прекарва много време там, главно през лятото. Създава два документални филма за хората и природата на Фарьо – Fårödokument през 1969 г. и Fårödokument през 1979 г.

Много от героите във филмите на Бергман имат подобни имена. Това се тълкува по различни начини. Някои имена се тълкуват алегорично, например библейски имена като Исаак и Тома. Други имена се тълкуват според етимологичния им произход. Alma на испански означава „душа“; сестрата Alma в Persona ще символизира емоционалния живот, психиката или вътрешното състояние на човека. Името Воглер идва от семейния кръг в детството на Бергман. Свързано е и с „птица“; твърди се, че Бергман се е страхувал от птици, и тези герои понякога се тълкуват като заплашителни.

Може би имената са просто съвпадение? Самият Бергман пише в работната си тетрадка за „Шепот и плач“: „Анна. Това е добро име, въпреки че вече съм го използвал в много контексти, но е толкова добро.“

Друга интерпретация е да се разгледа типът на героя, който носи името. Воглер често е някакъв артист (актриса в „Персона“). Вержерус често е авторитарна, за предпочитане научно обоснована фигура (строг епископ във „Фани и Александър“). Vogler е символ на емоционалното, а Vergérus – на рационалното.

Повтарящи се имена: Алберт, Алма, Анна, Ева, Фредрик, Хенрик, Исак, Йохан, Карин (името на майката на Бергман), Мари

Повтарящи се фамилни имена: Egerman, Jacobi, Rosenberg, Vergérus, Vogler, Åkerblom (моминското име на майката на Bergman).

Художникът и изкуството

Един от най-типичните персонажи във филмите на Бергман е художникът; в поне 25 от филмите на Бергман (и в повечето от пиесите му) той играе важна роля. Много от тях изглежда са автопортрети на Бергман, който, вдъхновен от Аугуст Стриндберг, използва собствения си житейски опит и конфликти в отношенията (не на последно място от детския си дом и дома на баба си в Упсала) през целия си живот както във филми, така и в театрални интерпретации.

Самото изкуство обаче не играе много важна роля; например рядко се показва как се развива едно произведение на изкуството. Вместо това изкуството и художникът изглежда са използвани от Бергман като образ на обществото и липсата на комуникация между хората.

При Бергман има най-общо два типа художници: унизеният художник (например Фрост във „Вечерта на Гикларнас“ и Алберт Емануел Воглер в „Лицето“) и вампирският художник (например Давид в „Като в огледало“ и Елизабет Воглер в „Персона“).

Унизеният артист е този, който е принуден да се представя и унижава пред застрашителна публика, а след това бива наблюдаван и очернян. Вампирският художник е този, който паразитира върху чуждите преживявания и след това използва този материал в собственото си изкуство. Известен маниакален страх от „паразитиращия“ свят по отношение на постоянно излагащия се на показ художник се проявява например и във филма „Часът на вълка“, на който той за първи път дава заглавието „Човекоядци“.

Връзка с политиката и обществото

В спорен пасаж от „Laterna Magica“ Бергман описва собствената си политическа позиция през 30-те години и Втората световна война като аполитична и прогерманска, която понякога преминава в симпатии към нацистите. По-късно по време на Световната война обаче той се излага на опасност с откровено антинацистки театрални постановки, включително с премиерите на три пиеси на съпротивата, като забранената от нацистите датска драма „Нилс Еббесен“ от боеца от съпротивата Кай Мунк, който е убит малко след премиерата ѝ. Нито Dramaten, нито който и да е друг театър се осмелява да изиграе пиесата заради германския натиск, а подобна е ситуацията и с пацифистката драма за подводницата U 39 на Рудолф Върнлунд, и двете изиграни през 1943 г. в новооснования, протестно ориентиран Dramatikerstudion, който е изправен пред протести от германското посолство в Стокхолм и тормоз от страна на Министерството на външните работи заради повтарящия се неутрален репертоарен подбор. Третата премиера е през същата година в Стокхолмския студентски театър с пиесата за германската окупация на Норвегия „Strax innan man vaknar“ на младия норвежки писател Бенгт Олоф Вос. Като нов директор на градския театър в Хелзингборг той поставя през 1944 г. ясно изразена антинацистка версия на драмата на Уилям Шекспир „Макбет“ само на няколко километра от окупирания от германците Елсинор като „антинацистка, антихитлеристка пиеса за един военнопрестъпник“. Освен това по-късно той режисира шведската премиера на драмата на Петер Вайс от следвоенния Нюрнбергски процес „Rannsakningen“ в Dramaten и по радиото през 1966 г.

Макар че като цяло творчеството му не е политическо, по-късно той многократно се занимава с теми и въпроси, свързани с уязвимия, чувствителен индивид във връзка с един неуловим, често заплашителен, разрушителен и войнствен свят. По-конкретно във филми като „Позор“ (1968), за реалността на войната, със срива пред зверствата на Виетнамската война в „Персона“ (1966), привидно безбожния свят на отчуждението в тоталитарното общество на Студената война в „Мълчанието“ (1963), разкъсваната от войната, завладяна от бежанци Европа в „Жажда“ (1949), зараждащата се нацистка Германия в „Яйцето на немската змия“ (1976). Средновековната драма „Седмият печат“ (1957 г.), със своите екзистенциални житейски въпроси и символична връзка с конкретната ядрена заплаха по онова време, преминава през публиката – по думите на Бергман в книгата „Картини“ (1990 г.) – „като огнена стихия през света“. По-символични форми са дадени на темата във филми като Hets (1944 г.) с тираничния учител „Калигула“, в уязвимите циркови хора от Gycklarnas afton (1953 г.) и в изпълнения с тревога Vargtimmen (1968 г.).

След скандалната така наречена балтийска екстрадиция от 1946 г., в която участват истински актьори-бежанци от Прибалтика, Бергман трябва да довърши „хляба и маслото“ на антисъветската шпионска драма „Такива неща тук не се случват“ (1950 г.) и да се възползва от нея толкова тежко, че по-късно забранява филма (въпреки че са направени изключения за някои кинематографи и други подобни). Той смята, че филмът е по-скоро грубо забавление, а не честно представяне на истинските човешки трагедии и хуманитарни скандали, които се случват в нашата част на света.

Във връзка с политизирането и новите възгледи на по-младите поколения културни дейци по време на социалните промени на радикалното движение от 68-а година Бергман все по-трудно намира своето място. За много от утвърдените поколения режисьори и културни дейци е все по-трудно да продължат дейността си в Швеция. Някои са принудени да спрат работа, други избират да търсят работа в чужбина. За да заснемат филма „Шепот и викове“ (1973 г.), участниците са принудени да инвестират собствените си заплати, за да финансират проекта, но въпреки това се сблъскват с бурни критики от страна на дисидентски групи. Когато през 1976 г. е арестуван от полицията в „Драматен“ по скалъпено обвинение в укриване на данъци, сблъсъкът е окончателен факт.

Духовното и светското

Като творчески син на строг свещеник – сравнете образа на наказващия епископ във „Фани и Александър“ (1982) – голяма част от професионалния живот на Бергман е белязана от размисли по християнски въпроси и животът му се колебае в различни периоди между полюсите на двойствеността, като в резултат на това има голяма доза тревога, лутане между надеждата и съмнението. През по-голямата част от живота си до 60-те години на ХХ в. той често е воден от дълбока религиозност в работата си, като понякога изнася почти малки проповеди пред ансамбъла си, например по време на работата над „Седмият печат“. От 60-те години на миналия век настъпва промяна, като в един период на почти агностицизъм той рационално пренася убежденията си по-близо до хуманистичния възглед, че „човекът носи своята собствена святост“ и че смъртта е „просто като да изключиш крушката“ – нещо, което той чувства като изключително освобождаващо и логично. Сега той започва да изразява колебанията си във филми като трилогията „Като в огледало“ (1960), „Нощни стражи“ (1962) и „Мълчанието“ (1962). Първоначално той дава на последния филм заглавието „Мълчанието на Бога“. В същото време този първоначален път на религиозно съмнение все повече е последван от търсене на по-дълбок, „метафизично“ трансгресивен кинематографичен език в по-мъчителни, експериментални творби като „Персона“ (1966), „Часът на вълка“ (1966), „Срам“ (1967), „Обред“ (1967), „Шепот и викове“ (1971), „Лице в лице“ (1975) и „От живота на куклите“ (1980). Според колегата му и приятел Вилгот Шьоман Бергман дори се разгневил по това време, когато видял документалния му филм I Blush (1981) от бедняшките квартали на Филипините и го обвинил, че е станал религиозен, към края на живота му обаче тези състояния започват да приличат на одухотворената, изпълнена с надежда вяра от предишните години, в светлината на житейския му страх от смъртта и отчаянието от мисълта, че няма да може да види отново последната си съпруга Ингрид след смъртта ѝ. Затова казва, че усеща силно духовното ѝ присъствие в ежедневието си и че вече е убеден в живота след смъртта. Това ново примирение може да се види в творби като „Индивидуални разговори“ (1996) и последната творба „Сарабанд“ (2003).

През целия си живот той се стреми да постигне трансцендентно, мечтателно преживяване на света в своето изкуство. За руския си колега Андрей Тарковски той пише в „Laterna Magica“: „Когато филмът не е документ, той е сън. Ето защо Тарковски е най-великият от всички. Той се движи с очевидност в стаите на сънищата (…) През целия си живот съм чукал на вратата на стаите, в които той се движи толкова очевидно.“ Филм като магическия „Лицето“ (1958) се движи в тази посока.

Вторият полюс на живота и творчеството на Бергман е свързан с по-земните човешки взаимоотношения, както с емоционалните, психологическите, често фини нюанси и игри вътре в хората и между тях – с които Бергман става световноизвестен, както и с чувствителната си, изслушваща работа с актьорите – така и с по-интимните и често сложни чувствени взаимоотношения. Като младеж Бергман се описва като самотен, затворен човек със странни културни интереси, но с течение на времето развива дълга поредица от интимни връзки, особено с много от своите актриси. Това е тема, изобразена с колебание между похот и усложнение във филми като „Дъжд от нашата любов“ (1946), „Жажда“ (1949), „За радост“ (1950), „Лятна игра“ (1950), „Женско очакване“ (1952), „Лято с Моника“ (1952), „Урок по любов“ (1953), „Усмивката на лятната нощ“ (1955), „Градината на удоволствията“ (1961), „Да не говорим за всички тези жени“ (1963), „Страст“ (1968), „Докосване“ (1970), „Сцени от един брак“ (1972), „От живота на една кукла“ (1980), „Фани и Александър“ (1982), „Двамата благословени“ (1985) и „Безверници“ (2000). Въпреки това почти няма усложнения във връзка с религиозни въпроси или забрани.

Експеримент с формата

Бергман е смятан и за един от най-големите новатори в изкуството на киното. Преминава в различни стилове – от по-поетични, епични филми до почти неореалистични изображения като „Хамнстад“ (1948) и „Лято с Моника“ (1952). Експериментира с монтажни техники и сънотворни форми, като в „Мястото на сънищата“ (1957) и „Мълчанието“ (1962), прави своеобразни исторически филми с костюми като „Седмият печат“ (1956) и „Приказка за девойката“ (1959), както и редица интригуващи психологически камерни пиеси между хора – форма, която не на последно място се свързва с Бергман. С немския филм Ur marionetternas liv (1980) той се приближава до еротизиращия, копаещ немски стил в духа на Райнер Вернер Фасбиндер или Маргарете фон Трота.

„Персона“ (1965 г.) е един от най-известните филми на Бергман и се характеризира с екзистенциална и авангардна природа. Бергман смята този филм и „Шепот и вик“ (1973) за най-добрите си филми, тъй като те разширяват границите на филмовото изкуство до краен предел. „Шепот и вик“ е уникален по своята хроматична композиция; тук цветът и музиката си взаимодействат по безпрецедентен начин.

Театър

Не е обичайно човек да съчетава театралната и филмовата режисура в степента, в която Бергман го прави, но за него това е естествено взаимодействие, което често се вдъхновява и взаимно се обогатява. Не са рядкост различните периоди, в които театрална постановка вдъхновява създаването на филм, не на последно място по време на творческия период в Градския театър на Малмьо през 50-те години на миналия век, когато постановката на оперетата Glada änkan (1954 г.) води до създаването на лекия филм Sommarnattens leende (1955 г.), собствената му средновековна пиеса Trämålning (1955 г.) става основа на филма „Седмият печат“ (1956 г.), а пиеси на Молиер като „Дон Жуан“ (1955 г.) и „Мизантроп“ (1957 г.) са тематично свързани с филма „Окото на дявола“ (1960 г.). С напускането на пищния регион Сконе формата става по-сериозна, по-съвременна.

Началото на Бергман е в театъра – от детския куклен театър и експериментите с магия вкъщи до аматьорския театър в Mäster Olofsgården, който посещава в младежките си години като бягство от сложната домашна обстановка и където понякога дори спи на пода на театъра, увит в килим. Оттам преминава през детски театър в Medborgarhuset, постановки за турнета във фолклорни паркове и все по-професионални постановки в студентския театър в Стокхолм и в новооснования от Вилхелм Моберг и други драматурзи Dramatikerstudion, за да стане през 1944 г., на 26-годишна възраст, рекордьор и първи директор на Stadsteater в Хелзингборг. Продукциите му привличат вниманието още в началото и често получават блестящи отзиви в пресата. Той пише и режисира редица свои пиеси за сцената и радиотеатъра и непрекъснато е един от най-играните скандинавски драматурзи на сцените по целия свят, не на последно място чрез сценичните версии на филмови сценарии.

Сред повече от 130-те сценични и повече от 40-те радиотеатрални продукции, които режисира, има някои драматурзи и пиеси, които се повтарят отново и отново през целия му живот. Несравним любимец и сродна душа е Аугуст Стриндберг. От него Бергман режисира общо 31 постановки, четири от които са на „Игра на сънища“, четири на „Соната на духа“ и три на „Пеликанът“. За своите исторически драми Стриндберг възприема подхода на Уилям Шекспир да вдъхва живот на кралските истории, като си позволява да използва себе си и своя личен житейски опит и импулси при изобразяването, а не да се отнася дистанцирано към тях, и може да се каже, че Бергман на свой ред е възприел този подход от Стриндберг. Бергман става световноизвестен с това, че неведнъж е представял своя собствен живот и преживяванията на роднините си, свързани с конфликти, както в театъра, така и в киното, по своя безпогрешно личен начин. (Този безкомпромисно разкриващ и сериозен подход на свой ред по-късно, като разпознаваема шведска линия, почти синоним на общия международен образ на Швеция, е продължен в драмата на Ларс Норен. Бергман смята, че Норен е гениален, но така и не успява да работи по неговата творба.)

През първата половина на живота си той често се връща и към пиесите на младежкия идол Хялмар Бергман, чийто Саган участва в не по-малко от четири постановки от общо деветте на своя съименник; постановката от Малмьо с Биби Андершон в главната роля гостува в Париж през 1958 г. с помощта на пари, събрани от жителите на Малмьо. По това време той прави и постановки на съвременни драматурзи като Тенеси Уилямс (четири постановки), Жан Ануи (пет постановки) и шведи като Бьорн-Ерик Хьойер (шест постановки) и Оле Хедберг. Друг негов спътник през целия му живот е Хенрик Ибсен, към чийто „Пир Гинт“ той се връща два пъти: с Макс фон Сюдов в Малмьо през 1957 г. и в „Драматен“ с Боряна Ахлстедт през 1991 г. Освен това често се завръщат класици като Уилям Шекспир с общо десет постановки, включително три на жестоката драма за властта „Макбет“, и Молиер с девет постановки, включително три на „Дон Жуан“ и три на „Мизантроп“. В репертоара са включени и пиеси на Пер Олов Енквист и други.

Той обаче не се интересува нито от политическия театър на 60-те и 70-те години на ХХ век, нито от по-интелектуално експерименталния или абсурдистки театър на писатели като Самюъл Бекет, Юджийн Йонеско или Харолд Пинтър, които нарича „бърза храна за нетърпеливите“. Най-близко до тези форми вероятно са били две постановки на забележителната „Шест роли, които търсят автор“ на Луиджи Пирандело (едната с Лив Улман и други в Осло през 1967 г.), постановките на американския Едуард Олби и полския Витолд Гомбрович „Ивон, бургундската принцеса“ в две версии в по-стари времена. Според Бергман театърът „трябва да бъде среща на човека с човека и нищо друго“. През целия си живот той балансира между това да бъде предизвикателен, личен театрален творец, от една страна, и отговорен класически „театрален режисьор“ с неговата доза утвърдени класики и известни имена, от друга. Освен че е съотговорен за някои от предишните си трупи, той е театрален директор на градския театър в Хелзингборг 1944-46 г. и на „Драматен“ 1963-66 г., както и директор на „Драматен“ по време на работата си в градския театър в Малмьо 1952-58 г. Особено през 40-те и 60-те години на ХХ в. той работи много активно в Радиотеатъра и Телевизионния театър и реализира редица музикално-драматични продукции, като операта „Вълшебната флейта“ от Моцарт по шведската телевизия през 1974 г. и шведската премиера през април 1961 г. на операта „Пътят на ергените“ от Игор Стравински в Кралската опера, където през 1991 г. се състои и световната премиера на неговата и на Даниел Бьорц опера „Ергени“. Поставя и класическата шведска пиеса „Värmlänningarna“ за Радиотеатър през 1951 г. и в Малмьо Щадстеатър през 1958 г., както и „Толвингсопера“ на Бертолт Брехт през 1950 г. в Интимън.

Музика

За Бергман музиката е утеха и важен източник на вдъхновение през целия му живот. „Ако трябваше да избирам между това да загубя зрението си и слуха си, щях да запазя слуха си“, казва режисьорът в едно интервю, и добавя: „Филмът е почти като музиката“, „като режисьор съм научил изключително много от отдадеността си на музиката“. Той споделя, че все повече се стреми да изгражда сценариите и продукциите си с двигателната структура и прецизността на музикалните композиции. По време на снимките на филми той често предпочита да слуша диалога на актьорите, вместо да го гледа, защото ако звучи истински, изглежда добре – това е неговият опит. Ако имаше талант за това, щеше да избере да стане диригент, казва още той. Въпреки това той страда от ограничения в способността си да запомня музика, което го затруднява особено в работата му с музикална драма.

Най-много е ценял чистата, строга и концентрирана класическа музика. Композитори като Йохан Себастиан Бах, Волфганг Амадеус Моцарт и Франц Шуберт се появяват отново и отново във филмите му. Сътрудничи си и със съвременни шведски композитори, по-специално с Ерик Нордгрен и Ерланд фон Кох в редица по-ранни филми, но също и с Ларс Йохан Верле, Карл-Биргер Бломдал, Иван Ренлиден и Даниел Бел. Сред популярната музика той особено цени фините песни на Повел Рамел. Късното сътрудничество на Бергман с Питър Стормаре в редица театрални и телевизионни продукции го запознава с модерната рок музика, която оформя голяма част от формата на бунтарската му драматична постановка на „Хамлет“ от 1986 г. с гръмотевичната заключителна музика на групата Imperiet.

Музиката и музикантите играят централна роля в редица филми, като например слепият пианист в „Музика в мрака“ (1947), оркестрантите в „За радост“ (1949), балетните упражнения в „Лятна игра“ (1950), шутовете в „Седмият печат“ (1956), известният виолончелист в „Да не говорим за всички тези жени“ (1963), кукленият спектакъл на „Вълшебната флейта“ в „Гласът на вълка“ (1966), майка и дъщеря, свирещи на пиано, в „Есенна соната“ (1977) и момиче, свирещо на виолончело, в „Сарабанд“ (2003). Във филми като „Усмивката на лятната нощ“ (1955 г.) и „Приказка за девойката“ (1959 г.) актьорите внезапно започват да пеят, а филмовата музика съпровожда повечето от филмите.

На 18 юли 2004 г., когато Бергман беше лектор по Шведското радио, той отдели много време на музиката и зададе на слушателите няколко въпроса за това какво всъщност е музиката и откъде идва. Отзвукът беше огромен и SR получи голям брой писма, след което беше направено специално предаване за тези отговори, озаглавено Breven till Bergman 24 декември 2004 г.

Оскар

През 1970 г. Бергман получава наградата „Ървинг Г. Талбърг на наградите „Оскар“. Три от филмите на Бергман печелят „Оскар“ за най-добър международен игрален филм:

Други награди и отличия

Често се повтаря идеята, че Бергман ще бъде оценен повече в чужбина, отколкото в Швеция, където понякога е подлаган на остра критика. Това важи особено за ранните филми като „Вечерта на Гикларнас“ и „Усмивката на една лятна нощ“. Сред критиците е Олоф Лагеркранц. По-късно филмите са критикувани за липса на социална ангажираност, не на последно място по време на радикалния културен климат и преосмислянето на културните форми през 60-те и 70-те години. Забележително е, че Бо Видерберг започва филмовата си кариера с остра критика към Бергман в книгата Visionen i svensk film (1962). Едва след „Фани и Александър“ (1982) обединената шведска критика и филмова публика единодушно оценяват работата му. Този конкретен филм е смятан както за художествено мотивиран, така и за необичайно достъпен, за разлика от камерните пиеси на Бергман.

Любопитен детайл от критиката на Бергман е издаването на антибергмановски брой на списание „Чаплин“ на 14 ноември 1960 г., „за да се прочисти въздухът от леко задушаващото присъствие на гениалния режисьор, който събираше в изобилие Оскари и златни палми“. Самият Бергман участва както с ходатайство за предстоящата присъда, така и с тайна силно критична статия, написана под псевдонима (френски филмов критик) Ернест Риф. Скоро обаче се разпространява информацията, че самият Бергман е авторът и след половинчати отричания той признава в книгата с интервюта „Бергман за Бергман“ (1970), че обвинението е вярно.

Три фондации се занимават с управлението и развитието на културното наследство на Ингмар Бергман. Последните две фондации са създадени през 2009 г. и работата им постепенно се оформя.

Фондация „Ингмар Бергман“ е създадена през 2002 г. от Шведския филмов институт, Dramaten, Svensk Filmindustri и Sveriges Television в консултация с Бергман, който ѝ дарява по-голямата част от творческото си наследство – сценарии, работни материали, бележки, дневници, кореспонденция и други, както и правата върху всички негови сценарии, които до голяма степен финансират дейността на фондацията чрез голям брой театрални постановки по света. Архивът на фондацията е достъпен за изследователи и писатели, а освен това фондацията има за задача да разпространява сред обществеността необходимата информация за живота и творчеството на Бергман. През 2007 г. архивите на фондацията са включени в Списъка на световното наследство на ЮНЕСКО.

Фестивали

През лятото на 2004 г., по инициатива на Янике Олунд и други, започва малкият фестивал „Fårö Filmdagar“. Постепенно това се превръща в утвърденото в международен мащаб ежегодно лятно събитие Bergmanveckan on Fårö с прожекции на филми и разговори с поканени гости, свързани с творчеството на Бергман и с тези, които са били вдъхновени от него. В предишни години седмицата е била посещавана от Вим Вендерс, Кенет Брана, Хариет Андершон, Биби Андершон и Анг Лий, а понякога е участвал и самият Бергман.

През май-юни 2009 г. в Dramaten се провежда първият международен театрален фестивал на Бергман – Международният театрален фестивал на Ингмар Бергман, който има намерение да се връща на всеки няколко години.

Награди за култура

Редица награди за култура са учредени от самия Бергман или в негова памет и се присъждат редовно на културни дейци по различни критерии.

Други произведения на културата, свързани с Ингмар Бергман

Нови международни продукции на творби на Бергман

Бергман участва в създаването на филмово училище в Швеция от самото начало и работи в него от самото му създаване през 1964 г. и в продължение на няколко години като „инспектор“ и редовен преподавател във филмовото училище към Шведския филмов институт и неговия наследник – Драматичния институт.

През 1987 г. е един от основателите на Европейската филмова академия със седалище в Берлин и е неин почетен председател до смъртта си.

На 18 юли 2004 г. Бергман е летният говорител в предаването Sommar на Шведското радио.

През 2005 г. в Стокхолмския университет, в сътрудничество с фондация „Ингмар Бергман“, е учредена професорска титла „Ингмар Бергман“. Първият му професор от 2006 г. е холандският кинолог Томас Елзесер.

През септември 2008 г. на името на Ингмар Бергман са кръстени улица и площад в Стокхолм. Част от улица Смоландсгатан в близост до Драматен е преименувана на улица на Ингмар Бергман, а кръстовището извън Драматен, където се събират Смоландсгатан, Алмьофсгатан и Ниброгатан, е наречено Мястото на Ингмар Бергман. На това място Ингмар Бергман е чакал таксито си след края на работния си ден в Dramaten. В Хелзингборг на Бергман също е отредено място на Ингмар Бергман на улица Bruksgatan, близо до адреса на стария общински театър на Хелзингборг, където Бергман е бил директор през 40-те години на миналия век. Откриването се състоя на 14 юли 2008 г., в деня, в който Бергман щеше да навърши 90 години.

През 2010 г. в родната му Упсала е кръстена улица на името на Ингмар Бергман. След това част от Nedre Slottsgatan става улица на Ингмар Бергман. Улицата е близо до блоковете, в които е сниман филмът „Фани и Александър“, близо до семейния квартал на улица Trädgårdsgatan (където бабата на Бергман е имала голям апартамент) и близо до Slottsbiografen, където Бергман прави първите си филмови опити.

Ингмар Бергман е темата на новата шведска банкнота от 200 крони, която беше въведена в обращение на 1 октомври 2015 г. На банкнотата са изобразени Бергман и Бенгт Екерот, преоблечен като Смъртта, по време на снимките на филма „Седмият печат“.

Бергман умира в един и същи ден с италианския режисьор Микеланджело Антониони.

Документални филми

В периода 1957-2003 г. Бергман режисира

Други телевизионни продукции

В периода 1938-2002 г. Ингмар Бергман участва в 137 театрални постановки като режисьор (понякога и като сценарист) в Стокхолм, Хелзингборг, Малмьо, Гьотеборг, Норкьопинг, Осло, Копенхаген, Лондон, Мюнхен и Залцбург, като много от тези постановки гастролират и гостуват в голям брой страни по света.

Режисира две оперни постановки в Шведската кралска опера (шведската премиера на „Пътят към Рукларен“ от Игор Стравински през 1961 г. и световната премиера на „Задните антени“ от Даниел Бьорц по негово собствено либрето през 1991 г.; последната е и телевизионна версия през 1993 г.), както и телевизионната постановка на „Вълшебната флейта“ от Моцарт през 1974 г. В Малмьо Щадстеатър той поставя широко известното представление на оперетата „Glada änkan“ през 1954 г. с Габи Стенберг в главната роля, пиесата „Värmlänningarna“ през 1958 г. и написва либретото за прочутия балет „Skymningslekar“ през 1954 г. През 1976 г. заснема танцовия филм „Танцът на прокълнатите жени“ за SVT заедно с хореографката Доня Фойер, дългогодишна сътрудничка на Бергман в неговите продукции. Вижте също: списък на театралните постановки на Ингмар Бергман.

За Radioteatern в Sveriges Radio той режисира и пише

В архива на Бергман се съхраняват редица непубликувани юношески произведения и други ръкописи и писания, освен изброените по-долу. Някои от тях са публикувани и като разкази и сериали в различни вестници и списания.

Публикувани книги

В допълнение към голям брой книги, статии във вестници и радио- и телевизионни предавания на различни езици в международен план, има и редица филми и телевизионни програми, посветени на Ингмар Бергман и неговото творчество. Няколко от тях привлякоха значително международно внимание и бяха отличени с награди на международни филмови фестивали. В допълнение към документалния филм „Фани и Александър“ (1986 г.), съществуват и така наречените „задкулисни“ филми за производството на някои от различните филми на Ингмар Бергман.

На английски език

Източници

1. Ingmar Bergman
2. Ингмар Бергман
3. ^ Sveriges dödbok 1830-2020, Sveriges släktforskarförbund
4. Prononciation en suédois de Suède retranscrite selon la norme API.
5. Bergman 2001, p. 12-13.
6. Bergman 2001, p. 18-21.
7. Bergman 1992, p. 39-41.
8. ^ Il cinema, grande storia illustrata, De Agostini, 1982, Vol. V, p. 205
9. ^ Ingmar Bergman, Lanterna magica, Milano, Garzanti, 1987, pag. 125
10. ^ Ingmar Bergman, Lanterna magica, op. cit., pag. 125
11. ^ Che tenterà più tardi il suicidio e andrà a vivere a Uppsala.
12. В 2011 году появилась статья, в которой на основании проведённой генетической экспертизы утверждалось, что Карин, скорее всего, не являлась биологической матерью Ингмара Бергмана[3][4], но позже результаты экспертизы были опровергнуты[5][6].
13. согласно другим источникам поездка состоялась в 1936 году[11][12]