Йеронимус Бош
gigatos | март 11, 2022
Резюме
Jheronimus van Aken (Bolduque, ок. 1450-1516 г.), познат като Йоен и известен като Йеронимус Бош или Йеронимус Бош, е художник, роден в северната част на херцогство Брабант, в днешна Нидерландия, чието творчество е изключително както заради изключителната изобретателност на фигурите и сюжетите, така и заради техниката му, която Ервин Панофски описва като „далечна и недостъпна“ в рамките на традицията на фламандската живопис, към която принадлежи.
Бош не датира нито една от картините си и сравнително малко от тях носят подпис, който може да се счита за неапокрифен. Това, което се знае за живота и семейството му, е от малкото сведения, които се намират в общинските архиви на Болдуке и по-специално в счетоводните книги на Братството на Дева Мария, чийто заклет член е бил. От художествената му дейност са документирани само няколко незначителни произведения, които не са запазени, и поръчката за Страшния съд, която Филип Красивия му поръчва през 1504 г. Нито едно от произведенията, които понастоящем му се приписват, не е документирано по време на живота му, а характеристиките на уникалния му стил са установени само въз основа на малък брой произведения, споменати в литературни източници, които датират от периода след смъртта на художника и в някои случаи са със съмнителна достоверност, тъй като истинските произведения на Бош не могат да бъдат разграничени от тези на неговите подражатели от много ранна възраст. Още приживе Бош се прочува като изобретател на чудни фигури и фантастични образи и не след дълго го последват последователи и фалшификатори, които превръщат неговите теми и образи в истински художествен жанр, разпространен и чрез гоблени, бродирани в Брюксел, и гравюри, много от които са подписани от Йеронимус Кок.
Филип II, един от първите и най-изтъкнати колекционери на творби на Бош, успява да събере голям брой от тях в кралския манастир Сан Лоренсо де Ел Ескориал и в двореца Ел Пардо. Първите критици и тълкуватели на творчеството на Бош също се появяват в неговото обкръжение. Монахът йероним Хосе де Сигуенса, историк на фондацията Ескориал, обобщава причините за това предпочитание в изключителността и дълбочината на художника, характеристики, които го правят различен от всички останали, защото, казва той:
разликата между картините на този човек и тези на останалите е, че другите се опитват да нарисуват човека такъв, какъвто изглежда отвън, а този човек се осмелява да го нарисува такъв, какъвто е отвътре.
Йеронимус ван Акен, член на семейство художници, е роден около 1450 г. в нидерландския град ‘s-Hertogenbosch (херцогска гора, на английски малко необичаен Болдук, на френски Bois-le-Duc), северната столица на херцогство Брабант в днешна Нидерландия. От ‘s-Hertogenbosch, наричан Den Bosch, той взима името, с което подписва някои от творбите си.
С малко повече от 17 000 жители през 1496 г. Болдук е вторият по големина град в Северна Холандия, след Утрехт, и един от най-големите градове в херцогство Брабант, след Антверпен и Брюксел. Дядото на Бош, Ян ван Акен (ок. 1380-1454 г.), се заселва в Болдук от Неймеген в херцогство Гелдерланд, където неговият прадядо Томас ван Акен получава гражданство през 1404 г. Ако, както се смята, фамилното име Van Aken съответства на име на място на произход, семейството трябва да произхожда от немския Аахен. Бащата на Бош, Антониус (ок. 1420-1478), също като тримата му по-големи братя, е художник. Записано е, че през 1461 г. му е поръчано да изрисува вратите на олтарната картина на братството на Дева Мария в нейния параклис в църквата „Свети Йоан“, но той не я завършва. Година по-късно се сдобива с къща в източната част на пазарния площад, известна като „In Sint Thoenis“, където създава ателието си, пострадало при пожара, опустошил града през юни 1463 г. Женен е за Алеид ван дер Минен и има трима сина – Гоесен (дн. 1444-1498), Ян или Йоханес (дн. 1448-1499) и най-малкия Йеронимус, както и две дъщери на име Катарина и Хербертка.
Няма сигурни сведения за ранния живот на Бош. Първото документално свидетелство е от 5 април 1474 г., когато заедно с баща си и по-големите си братя свидетелства от името на сестра си Катарина за ипотека на къща. Тъй като във втория документ от 26 юли същата година той действа заедно с баща си, се предполага, че на тази дата все още не е бил навършил законната възраст от двадесет и четири години, което би му позволило да действа самостоятелно, което е послужило като отправна точка за определяне на годината на раждането му на около 1450 г. Художественото му образование трябва да е преминало в ателието на баща му, където според данъчните регистри след смъртта на баща му (1478 г.) двамата му по-големи братя продължават да живеят с майка му, а по-късно и със снаха му и племенниците му, синовете на Гоесен: Йоханес, художник и скулптор, и Антонис, художник, които поддържат ателието отворено поне до 1523 г. Тъй като не са известни документирани творби на други членове на семейство Ван Акен, не е възможно да се разбере какво обучение е получил, макар че може да се предположи, че то е било от местна, провинциална работилница. Само една стенопис на Голгота с дарителите в хора на църквата „Сан Хуан“, рисувана около 1453 г., но все още готическа, а не фламандска, е свързана с дядото, а някои детайли, като например стройният силует на Христовото тяло, се откриват и в Христос от Разпятието, се срещат и в „Христос, разпнат с дарител“ (Брюксел, Кралски музеи на изящните изкуства в Белгия), нарисувана от Бош около 1485 г., а мащабът и разположението на дарителите са сходни с тези в друга от най-ранните творби на Бош: на Ecce Homo във Франкфурт, преди да бъде скрит под нова боя.
Следващите записи са от 1481 г. На 3 януари „Жоен Художникът“ продава на по-големия си брат четвъртината си дял от семейната къща на Пазарния площад. Няколко месеца по-късно, на 5 юни, той се появява в документ като съпруг на Алейд ван де Меервен, собственик на къщата, наречена „Инден салваторе“, в която двойката се заселва, разположена на най-елитната северна фасада на същия Пазарен площад. Алеид, родена през 1453 г., е дъщеря на богато търговско семейство с имоти в къщи и земя в Болдук и околностите му, които се увеличават още повече след смъртта през 1484 г. на брат ѝ Гояр ван де Меервен, а скоро след това, през 1492 г., и на сестра ѝ Гертруд, която се установява в Тил. Най-големият ѝ син, Паулус Вайнантс, живее известно време с Бош и Алейд, които нямат деца. Въпреки че двойката трябва да е подписала някакъв предбрачен договор, според който Алейд запазва собствеността си след смъртта на Бош и може да я предаде на племенника си Паулус, наследник на лена му в Ойршот, Бош извършва някои финансови операции от името на съпругата си, а големият му доход му позволява да води комфортен живот, който понякога се свързва със свободата, на която се е радвал при избора на сюжети и художествената си ориентация.
През 1486-1487 г. той се присъединява към Illustre Lieve Vrouwe Broederschap (Прочутото братство на Дева Мария), посветено на култа към Девата и ръководено от строги религиозни правила. През 1500 г. в братството членуват около 15 000 външни членове и много по-малък брой заклети братя – около 60 души, първоначално само духовници, и малък брой братя лебеди – членове на градския елит, които отговарят за осигуряването на птиците, консумирани на ежегодните банкети, организирани от братството по време на коледните празници. Според протокола на срещата „Йерун Художникът“ вероятно е присъствал на новогодишния банкет през 1488 г. като заклет брат. Освен банкета на лебеда, институционалните гилдии са организирали осем до десет банкета годишно на ротационен принцип в частните домове на своите членове. Бош е отговорен за организирането на банкета, проведен през юли 1488 г., на който присъства секретарят на римския крал, бъдещият император Максимилиан I Хабсбургски. През 1498 г. той отговаря за банкета на Лебеда, този път в седалището на братството, а на 10 март 1509 г. отново приема заклетите братя в дома си. Това е специално събиране, провеждано през Великия пост, на което се консумира само риба, платена от Бош, и плодове и вино за сметка на вдовицата на Ян Бак, който е бил бургомистър на Болдук и в чиято памет се провежда банкетът. След като присъствали на литургията в параклиса на братството, както е записано от секретаря в сметководната книга, заклетите братя се отправили двама по двама към дома на брат „Йеронимус ван Акен, художника, който се пише Йеронимус Бош“.
През май 1498 г. той подписва пълномощно в полза на градския съвет, за да може той да сключва сделки от негово име, което, заедно с липсата на документални доказателства за годините непосредствено след това, служи в подкрепа на пътуване до Венеция около 1500 г., за което няма никакви доказателства. Всъщност в биографията на Бош има постоянни документални пропуски, но нищо не показва, че той е отсъствал от родния си град за дълъг период от време. Както го описва един местен летописец, Болдук е „благочестив и приятен град“ по времето на Бош. Макар че е църковно зависим от епископството на Лиеж – до 1560 г. няма нито епископ, нито катедрала – в началото на XVI в. в него има около тридесет религиозни сгради, а през 1526 г. в него работят 930 монаси и 160 бегини. В околността имало и десет абатства. Самият Еразъм Ротердамски е изучавал класически езици там, когато е бил на около седемнадесет години, между 1485 и 1487 г., въпреки че спомените му за времето, прекарано в Болдук, където е живял в манастира на братята от общежитието, са много негативни: „пропиляно време“, както четем в Compendium Vitae, вероятно написан от самия Еразъм, въпреки че почти сам е имал възможност да прочете някои добри книги.
Религиозните институции не са единствените клиенти на художниците. Заможни граждани и гилдии също поръчват произведения на художници. Златарите, звънарите и дърворезбарите са мощни занаятчийски групи в града, както и гилдиите на бродировачите и стъкларите, които осигуряват витражи за църкви и манастири. Някои от малкото документирани творби на Бош са свързани с тях. Така например през отчетната 1481-1482 г., когато братството на Дева Мария поръчва нов витраж за своя параклис на местния стъклар Вилем Ломбарт, договорът предвижда при изработката му той да вземе за модел скицата, предоставена от „художника Йоан“, за която той е взел определена сума за ленената хартия, използвана за рисунката. Той също така предоставя модели на бродировачите, за което свидетелства плащане, регистрирано през 1511-1512 г., за „скица на кръста“ за накит от син брокат. Гербовете върху страничните панели на триптиха „Поклонението на влъхвите“ в Музея дел Прадо, заедно с дарителите и техните светци-покровители, показват, че триптихът е поръчан от Питер Скейфве, декан на гилдията на дресьорите в Антверпен, и втората му съпруга Агнеса де Грам. Високопоставени чиновници и членове на местната буржоазия, както показват техните гербове, са поръчали и триптиха Ecce Homo (Бостън, Музей на изящните изкуства) и Плачът на Йов (Брюж, Грьонингемузеум), които се смятат за произведения на художника.
Най-важната поръчка, която Бош получава и за която има документални свидетелства, е голяма картина „Страшният съд“, за която през септември 1504 г. получава тридесет и шест ливри като аванс от бургундския херцог Филип Красивия. През зимата на същата година херцогът и баща му, император Максимилиан I Хабсбургски, посещават Болдуке, но няма данни за други поръчки и дори не може да се каже дали „Страшният съд“ е завършен. Други документирани поръчки са от съвсем дребен характер; например през 1487 г. масата на Светия дух, благотворителна институция, му възлага да нарисува „нова кърпа в антрето и еленски рог“, а през 1491 г. братството на Дева Мария му плаща 18 стиуера, за да удължи и пренапише паното с имената на заклетите братя, като художникът е дарил подобна сума за работата си.
Бош умира в началото на август 1516 г., вероятно в резултат на епидемия, очевидно от холера, която избухва в града през лятото. На 9 август погребението на художника се състои в параклиса на Дева Мария в църквата „Сан Хуан“, принадлежаща на братството, чиито членове, както е обичайно, поемат част от разходите, които са внимателно записани в счетоводната книга на братството. Освен деканът, дяконът и поддяконът, които отслужват тържествената погребална меса, канторите, органистът, звънарят, бедняците, събрани пред параклиса, както и гробарите и носачите на палети получават различни суми за участието си в погребението, както би съответствало на погребение corpore insepulto. Годината на смъртта се потвърждава и от един списък на починалите братя от братството, съставен между 1567 и 1575 г., в който сред смъртните случаи от 1516 г. е отбелязано: „(Obitus fratrum) Aº 1516: Jheronimus Aquen(sis) alias Bosch, insignis pictor“. Години по-късно, през 1742 г., на лист 76, ректо на хералдическия албум на братството, под празен герб – Бош като занаятчия нямал благороден герб – е изписана проста легенда: „Hieronimus Aquens alias Bosch, seer vermaerd Schilder. Obiit 1516“ („Йероним Аахен, известен като Бош, много известен художник, починал през 1516 г.“).
Както пише италианският пътешественик Лудовико Гичардини през 1567 г. в своята Descrittione di tutti i Paesi Bassi, altrimenti detti Germania inferiore, Бош поставя сатиричната си жилка в услуга на морален дискурс, основан на традиционната доктрина на Католическата църква, „възхитителен и чудесен създател на странни и комични образи и необикновено странни сцени“, както пише италианският пътешественик Лудовико Гичардини през 1567 г, с чести намеци за греха, преходността на живота и глупостта на човека, който не следва примера на светците в „подражанието на Христос“, както са го учили братята от „Обикновения живот“, които са били много влиятелни в обкръжението на Бош, без това да означава превод в образи на текстовете на Геерт Грот или Тома от Кемпис.
Живописта на Бош двусмислено се вписва във фламандската традиция, от която той деликатно се отклонява в образността и техниката. Карел ван Мандер, който е очарован от неговата живопис, отбелязва, че той използва толкова тънки слоеве боя, че често оставя фоновете видими. В някои отношения в техниката му липсва изтънчеността на холандските примитиви, но тази нова техника, която не е уникална за Бош, позволява на художника да работи по-бързо, тъй като тънките слоеве цвят съхнат по-бързо и с по-малко разходи. Бош рисува с бял тебеширен препарат, нанесен върху основата с помощта на четка, и тъмен материал с малко въглен в състава си. Инфрачервената рефлектография позволява да се изследва основният чертеж, който може да бъде разделен на два вида. Първата група се състои от произведения, базирани на схематични рисунки с почти никакво моделиране, в които са посочени само основните линии и гънки на дрехите. При тях промените в първоначалната идея се правят на етапа на нанасяне на цвета, пример за което е берлинският „Свети Йоан Богослов на Патмос“. Втората, по-малобройна група, включваща пана от разглобения триптих „Пътят на живота“ (Корабът на глупците в Париж, Алегория на невъздържаността в Ню Хейвън, Смъртта и скъперникът във Вашингтон и Пътуващият търговец в Ротердам) и Таблицата на смъртните грехове (Музей дел Прадо), показва по-завършена рисунка, моделирана с дълги, успоредни щрихи в някои области. След рисунката, която понякога се изпълнява на няколко етапа, цветът се нанася на много тънки слоеве, често само на един. Накрая, с прецизни докосвания и фина четка, той подчертава детайлите и акцентите.
Основната новост в живописта на Бош, „новият път“, който според Фрей Хосе де Сигуенса той би избрал да следва, се състои в използването на бурлескни и шеговити елементи, „поставяйки сред тази подигравка много приумици и странности“. Въпреки това нито въвеждането на морални понятия чрез сатирата, нито създаването на фантастични образи представляват истински абсолютни новости. За обяснение на дребни детайли от фигурите му са посочени някои иконични източници в гравюри и дрънкулки. Един такъв иконографски източник може да бъде жирафът на паното от „Раят в градината на земните наслади“ (Музей дел Прадо), взет от същия прототип, който е използван за илюстрация на италианския ръкопис на пътуването на Чириако от Анкона до Египет, написан през 1443 г. В „Градината на земните наслади“ е отбелязано също, че фигурата на Адам е следвана от канарско драконово дърво, което Бош може би е взел от гравюра на „Полет в Египет“ на Мартин Шонгауер; освен това монохромната фигура на Бог Отец, нарисувана на външните врати на същия триптих, вероятно е повлияна от дърворезба на Михаел Волгемут за Liber chronicarum на Хартман Шедел, публикувана в Нюрнберг през 1493 г., което би било terminus post quem за неговата картина. Дендрохронологичното датиране на паното обаче позволява тази дата да се отнесе към 1480 г. или дори по-рано, което превръща Градинския триптих в една от най-ранните творби на Бош, докато традиционно се смята, че е от последния му период, което показва огромните трудности, които възникват при опитите за хронологично подреждане на творчеството на Бош. Накратко, радикалната оригиналност на Бош се състои не толкова в създаването на фантастични образи, колкото в това, че е възприел традиция, типична за маргиналните изкуства, и я е приложил към панелната живопис, характерна за олтарните картини.
Интересът към пейзажа също е характерна черта за цялото му творчество, както и за Ян ван Ейк. Добър пример за това е творба като „Поклонението на влъхвите“ в музея „Метрополитън“ в Ню Йорк. Датиращо от около 1475 г., сред най-ранните творби на художника, паното е определено от Шарл дьо Толнай като пастиш, именно защото той намира за непоследователни изобилието от злато и вписването на архаичните фигури в пейзаж с много модерна концепция, типична за най-напредналия период. Именно това значение на пейзажа в творчеството на Бош кара Бернар Вермет да предложи хронологичен ред на творчеството на Бош според неговото развитие. В крайностите са, от една страна, „плоският, лишен от перспектива“ пейзаж с „клиширани фиданки“ от Градината на земните удоволствия и, от друга, „изящно модерните“ пейзажи от Колата със сено (музей Прадо) и Изкушението на Свети Антоний в Националния музей на античното изкуство в Лисабон. Като се има предвид модерността на пейзажа и ренесансовата концепция за крака на масата, „Извличане на камъка на безумието“ също не може да бъде поставена сред най-ранните творби на художника, както обикновено се смята, въпреки че, както признава и Вермет, да се приеме, че картината „Градината на земните наслади“ е ранна, около 1480 г., е равносилно на това да се приеме, че художникът е бил забележително бърз. Пейзажът е особено забележим в „Изкушенията на абат Свети Антоний“ в Музея дел Прадо, който изглежда е претърпял някои промени от първоначалния си замисъл, когато върховете на дърветата са били с по-малко листа, а небето е било по-развито. Издигнатата линия на хоризонта засенчва фигурата на светеца и предвещава това, което Йоаким Патинир ще направи няколко години по-късно. Въпреки това дендрохронологичното датиране на паното показва, че то може да е било използвано още през 1464 г., както и паната в Градината на земните наслади, а техниката, основана на много леки цветни слоеве, е типична за Бош, въпреки че авторството му е поставено под въпрос.
Пропуските в документацията означават, че нито една творба не може да бъде приписана на Бош с абсолютна сигурност. Съществува обаче известен консенсус по отношение на приписването на между двадесет и пет и тридесет картини на Бош, като за отправна точка се приема това, за което всички писмени източници са единодушни: създаването на свят на фантастични същества и адски сцени. Въпреки това ранният успех на тези сцени, които са превърнати в жанр от кописти и имитатори, заедно с липсата на информация за работата на работилницата, затруднява разграничаването на авторските произведения от копия на работилницата или може би копия на изгубени оригинали. Посмъртната слава на Йеронимус Бош се разпространява не само в родния му град, където не е запазена нито една негова творба, но и в южните части на Ниската земя, Италия и най-вече в Испания, където приписваната му картина на Магдалена или Мария Египетска вече е в колекцията на кралица Изабела Католическа, в която има и приписвана му картина на Магдалена или Мария Египетска. Описано в посмъртния опис от 1505 г. като „друго по-малко пано с гола жена с дълга коса в средата, със сключени ръце, а в долната част на позлатената рамка – знак с букви, на които пише jeronimus“, то може да е било подарък от Хуана I Кастилска, дъщеря на Изабела и съпруга на Филип Красивия, за сестра ѝ Изабела Арагонска. В Испания процъфтяват и двама от първите критици и тълкуватели на творбите му, които предоставят интересни новини: Фелипе де Гевара и Фрей Хосе де Сигуенса.
Филип от Гевара, който притежава няколко творби на Бош, вероятно наследени от баща му Диего де Гевара, който е бил главен камериер на Филип Красивия, пише поредица от коментари за живописта, адресирани до Филип II около 1560 г. В тях, посветени на творбите на Бош, които той включва в жанра на така наречените „етични“ картини, които „показват обичаите и чувствата на човешките умове“, той критикува многобройните кописти и фалшификатори, появили се във Фландрия, на които им липсват благоразумието и приличието на Бош и които не притежават друга изобретателност, освен тази, че знаят как да накарат картините му да остареят в дима на комините, за да ги представят за стари, така че според него има безкрайно много картини, фалшиво подписани с неговото име:
… И тъй като Йеронимус Бош се е представил пред нас, ще бъде редно да разсеем вулгарните, а и други, които са повече от вулгарните, от една грешка, която са замислили за неговите картини, а именно, че каквито и чудовища и природни неуредици да видят, те ги приписват на Йеронимус Бош, правейки го изобретател на чудовища и химери. Не отричам, че не е рисувал странни образи на неща, но това е било само с цел да се занимава с ада, в който, желаейки да изобрази дяволи, си е представял композиции от възхитителни неща. Това, което Йероним Йероним Бош е правил с благоразумие и приличие, други са го правили и го правят без всякаква разсъдителност и преценка; защото, след като са видели във Фландрия колко приемлив е този вид живопис на Йероним Йероним Бош, те са се съгласили да му подражават, рисувайки чудовища и диви въображения, давайки си сметка, че само в това се състои подражанието на Йероним Йероним Бош. Така че има безброй картини от този вид, подпечатани с името на Йероним Йероним Бош, фалшиво изписани; в които и през ум не му е минавало да сложи ръце, а само дим и къс ум, пушейки ги в комините, за да им придаде по-голям авторитет и старинност.
Гевара обаче, намеквайки за нервната техника на Бош и липсата на завършеност, отличава един от онези последователи, по-добър от всички останали, който се подписва с името на майстора и му подражава във всичко, освен в търпеливата завършеност:
…но е справедливо да се отбележи, че сред тези подражатели на Йеронимус Бош има и един, който е бил негов ученик, който от преданост към своя учител или за да акредитира неговите творби, е изписвал върху картините си името на Бош, а не своето. Въпреки че това е така, те са много ценни картини и този, който ги притежава, трябва да ги цени високо, защото в изобретенията и нравоученията той е следвал своя учител, а в работата е бил по-усърден и търпелив от Бош, като не се е отклонил от въздуха и галантността, както и от колорита на своя учител. Пример за такъв тип рисунка е масата, която В.М. има, на която в кръг са нарисувани седемте смъртни гряха, показани с фигури и примери…
Малко след смъртта на Фелипе де Гевара (1563 г.) крал Филип II предлага на вдовицата му и на сина му Ладрон де Гевара, наследник на наследственото имущество, да закупят няколко къщи и парцели в Мадрид, близо до Пуерта де ла Вега, и няколко картини от колекцията му, всичко на стойност 14 000 дуката или 5 250 000 мараведи. Сред картините, представляващи интерес за краля, са различни платна с митологични сюжети без име на автора, четири пана с пейзажи от Йоахим Патинир и „едно пано с височина два пръта и две трети, с две врати, което е широко три пръта, когато се отвори, и е Сенокоса колесница от Херонимо Бош, собственоръчно изработена“. Лотът включва и пет други платна, приписвани на Бош:
– Платно с ширина три пръта и височина един прът и една трета, което представлява Двама слепци, които се водят един друг, а зад тях сляпа жена, Друго платно с ширина два пръта и височина един прът, което представлява Танц в стил Фландрия, Друго платно с ширина два пръта и две трети и височина един прът и една трета, което представлява Танц в стил Фландрия, Друго платно с ширина два пръта и две трети и височина един прът и една трета, което представлява Танц в стил Фландрия.
Триптихът на каруцата със сено отново е подробно описан в инвентарния опис на първата доставка на произведения на изкуството за кралския манастир Сан Лоренсо де Ел Ескориал през 1574 г:
Изрисувано пано с две врати, на което е изрисувана с пинзел каруца със сено, което вземат от всички държави, което означава суетата, след която върви; а над сеното – фигура на ангел-хранител и дявол и други фигури; в горната част на паното – Бог Отец; а на дясното пано – сътворението на Адам и други фигури от същата история; а на лявото пано – Адът и наказанията за смъртните грехове, което е високо пет стъпки и широко четири стъпки, без вратите: той е на Джеронимо Боски.
Този Hay Cart на Гевара е вторият екземпляр, добавен към кралската колекция, в чието притежание е имало още един екземпляр, споменат от Амброзио де Моралес. Вероятно копието на Гевара е това, което все още се намира в Ел Ескориал, показно подписано на десния панел и въпреки посоченото в инвентарния опис е копие на оригиналната версия, тази, която понастоящем се намира в Музея на Прадо. Въпреки това дендрохронологичното датиране на копието от Ел Ескориал между 1498 и 1504 г. като най-ранни дати, на които дървото би могло да бъде използвано – 1510-1516 г. за версията от Прадо – заедно с качеството на изпълнението и други дребни детайли, като например кана на масата, на която е седнал монахът в централния панел, която във версията с автограф е оставена без цвят, показват, че може да става дума за реплика, направена в собствената работилница на Бош, а не за късно копие.
Други творби, които са възложени на Бош в документа за първото предаване на творби на манастира Ел Ескориал, са три версии на „Изкушенията на Свети Антоний“, от които е идентифицирана само версията, която сега се намира в Музея дел Прадо, триптихът „Поклонението на влъхвите“ (Музей дел Прадо), който е поставен в долната килия на манастира, и „Таблицата на смъртните грехове“ (Музей дел Прадо), която се съхранява в покоите на Филип II, Таблицата на смъртните грехове (Музей дел Прадо), съхранявана в покоите на Филип II, и Пътят на Голгота или Христос, носещ кръста (манастир Ел Ескориал), предназначена за викариатския капитул – произведение, което след известни съмнения се смята за сигурен автограф и за което в Музея за история на изкуството във Виена е известна друга по-голяма и по-богато украсена версия, макар и с по-малки фигури.
Платната, описани сред имотите на Гевара, придобити от короната, не са открити, но сюжетите им показват жанра на живописта, някъде между сатирата и социалната критика, с който се свързва живописта на Бош. Темата за извличането на камъка на глупостта, илюстрация на неизлечимостта на човешката глупост, е добре позната. Описано отново в инвентарния опис на стария Алкасар в Мадрид през 1600 г. като „Платно от ръката на Йеронимус Бош, силно повредено, рисувано с темпера, на което е изобразен Суруджано, лекуващ глава на мъж“, то не може да бъде същото като паното, което сега се намира в Музея дел Прадо и очевидно е било собственост преди 1529 г. на епископ Филип Бургундски. Популярността на този предмет, който се среща много често и в нидерландската литература като емблема на лудостта, се илюстрира от изобилието от версии и реплики, пряко или косвено свързани с моделите на Woodland.
Двама слепци, които се водят един друг, илюстрация на евангелската притча (Матей 15:14: „и ако един слепец води друг слепец, и двамата ще паднат в ямата“), принадлежи заедно с Извличането на камъка на безумието към същия жанр, който Паул Ванденбрук нарича „литература на безумието“. Въпреки че оригиналът е изгубен, композицията на Бош може да се предполага, че е известна от гравюра на Питер ван дер Хейден по Бош. Интелектуалната, а не физическата слепота, представена в гравюрата от двама странстващи музиканти с тояги на поклонници от Сантяго, се свързва с просията и безкористността, които за Бош, тълкувател на зараждащата се холандска буржоазия, отъждествяваща мъдростта и добродетелта, са равносилни на показване – и осъждане – на порочно, етично укоримо поведение. Същият начин на изразяване, чрез обратна символика, се среща в „Корабът на глупците“ на Себастиан Брант, друго обичайно място от литературата на глупостта, илюстрирано от Бош в едно от паната на разглобения Триптих за начина на живот (Париж, Музей на Лувъра).
Слепите, обект на жестоко забавление, отново са главните герои на платно, описано като „Слепци ловуват дива свиня“. В този случай оригиналната картина на Бош също е изгубена, въпреки че нейната композиция може да бъде разпозната в рисунка на Ян Вербек, художник от Мехелен, която сега се намира в École des Beaux-Arts в Париж. За познаването на композицията, нарисувана от Вербек, в Испания свидетелства съществуването на копие на същия модел, нарисувано в гризайл на една от стените на благородническа къща на площад „Сан Факундо“ в Сеговия, която е била собственост на Ана де Мирамонтес и Зуазола, съпруга на Херонимо де Вилафане, началник на Кралския дворец през 1565 г. Забавлението, известно като „биене на прасето“, свързано с празника на Свети Мартин, е представено и в друга изгубена композиция на Бош, известна само като „Свети Мартин и бедните“, един от гоблените в серията, наречена „Диспарите дел Боско“, първоначално бродирана за френския крал Франциск I (Национално наследство, манастир Ел Ескориал).
В своето „Описание на гората и кралския дом в Прадо“ (1582 г.) Гонсало Арготе де Молина отбелязва наличието в кралския обект на осем пана от Йеронимус Бош, „художник от Фландрия, известен с абсурдността на своята живопис“, сред които са „Изкушенията на Свети Антоний“ и картина на „странно момче“, родено в Германия, което изглеждало на седем години три дни след раждането си, „което, подпомогнато от много грозната си фигура и жестове, предизвиква голямо възхищение“. През 1593 г. в манастира Ел Ескориал са добавени нови картини на Бош, най-важната от които е „Градината на земните удоволствия“, която днес се намира в музея Прадо и която в документа за доставка е описана като „картина на маслено пано с две врати от разнообразието на света, кодирана с различни абсурди от Йеронимус Бош, която наричат „Ягодово дърво“, по името на един от плодовете, които се появяват в нея. Заедно с прочутия триптих в манастира постъпват нови „Изкушенията на Свети Антоний“, „Юйчо, кодиран в безсмислици“ и „Разнообразни безсмислици“ от Йеронимус Бош, неидентифицирани, както и „Коронация от тръни с пет салона“, придобити заедно с „Градината на земните наслади“ на търга на Фернандо де Толедо, роден син на великия херцог на Алба. Фрей Хосе де Сигуенса с право пише в своята история за основаването на манастира Ел Ескориал, публикувана през 1605 г. в Historia de la Orden de San Jerónimo, че „сред картините на тези немски и фламандски художници, които, както казах, са много, има и много на Йеронимус Бош, разпръснати из цялата къща“.
няколко картини с разнообразни и екстравагантни неща, изобразяващи морета, небеса, гори, полета и много други неща, някои излизащи от мида, други изпражнени от жерави, черни и бели жени и мъже в различни действия и пози, птици и животни от всякакъв вид и с голяма естественост, неща толкова приятни и фантастични, че не е възможно да бъдат описани за тези, които не ги познават.
През май 1568 г. градината е конфискувана от херцога на Алба от Уилям Орански, потомък на фамилията Насау и водач на протестантското въстание в Ниските земи. Това може би се дължи на защитата на неговата ортодоксалност от страна на монах Хосе де Сигуенца – ортодоксалност, която е поставена под въпрос едва по-късно от Вилхелм Фраенгер, който превръща Бош в последовател на сектата на адамитите, и някои други привърженици на „алтернативни“ подходи, на които критиците не са се доверили.
Връзката на фамилията Насау с картината на Бош се проявява и чрез Менсия де Мендоса (1508-1554), маркиза на Зенет и трета съпруга на Хенри III от Насау. Богата и културна жена, близка до еразъм, на петнадесетгодишна възраст тя се омъжва за Хенрих Насауски, с когото живее във Фландрия между 1530 и 1533 г. и между 1535 и 1539 г. Ян Госаерт и Бернард ван Орли, които през 1532 г. рисуват пълна галерия от портрети по поръчка на Менсия, работят в двореца ѝ в Бреда. Овдовяла, през 1541 г. тя се омъжва повторно за херцога на Калабрия и се установява с него във Валенсия, откъдето поддържа връзка с Фландрия чрез Жил дьо Бруслейден, основател на триезичния колеж в Лувен, който е и неин художествен съветник, и Хуан Луис Вивес. Доня Менсия натрупва важна колекция от произведения на изкуството, включително гоблени, но също така и голям брой картини, много от които са продадени на публичен търг във Валенсия шест години след смъртта ѝ. Три от тях, според инвентарния опис, съставен през 1548 г., са приписани на „Херонимо Боске“:
друга картина на Херонимо Боске, на която са изобразени старец и старица с дървена сбруя около тях, а старецът е с кошница с яйца в ръка.
В погребалния му параклис в бившия манастир „Санто Доминго“, за който е поръчал серия от осем гоблена, наречени „Смъртта“ по проекти на Ван Орли, наследникът му Луис де Рекесенс има триптих със сцени от Страстите Христови или Импроперия, с Коронацията на тръните на централния панел, дело на ученик или последовател на Бош (Museo de Bellas Artes, Валенсия).
Само година преди публикуването на „История на ордена на свети Херонимо от Сигуенца“ Карел ван Мандер публикува живота на Йеронимус Бос в своя Schilder-boeck, заедно с други животописи на италиански и фламандски художници. Ван Мандер, който признава, че не знае датите на раждане и смърт на Бош, но го смята за истински антиквар, дава точно описание на техниката му, която значително се различава от тази на съвременниците му, тъй като използва леки, прозрачни мастила, които нанася, както обяснява, на компактни петна и „често с първата мазка на маслото, което не пречи творбите му да са много красиви“. Що се отнася до разглежданите теми, той цитира стиховете на Доминик Лампсоний и подчертава присъствието в картината си на „призраци и адски чудовища, чието съзерцание е много по-страшно, отколкото приятно. Въпреки това, с оглед на това, което се знае понастоящем за живописта на Бош, не е възможно да се разбере коя от картините му е видял Ван Мандер. Нито „Бягството в Египет с танцуващата мечка“, която очевидно е видял в Амстердам, нито „Светият монах в спор с еретиците“ в дома на един аматьор в Харлем, нито „Огненият съд“ със свети Доминик от Гусман, който се изправя срещу албигойците, нито „Адът“ със слизането на Христос в Лимбо, могат да бъдат свързани с някоя от другите картини в колекцията, може да се свърже с някоя от известните днес творби, а Христос с кръста на гърба, в който „ни се представя един по-сериозен художник, отколкото е обичайно за него“, е тема, която се повтаря както в творчеството на Бош (Ел Ескориал, Виена), така и в това на неговите последователи (Гент, Музей за изкуство).
Късните описания на интериора на църквата „Сан Хуан де Болдуке“ с многобройните олтарни картини, „достойни за сравнение със скулптурата на Праксител и живописта на Апел“, предполагат, че една от тях може да е нарисувана от Бош, въпреки че в запазените документи се споменават само баща му Антониус и по-големият му брат Гусен, и то само във връзка с недовършения главен олтар. През 1548 г. тогавашният принц Филип II посещава църквата. Хроникьорът на това щастливо пътуване, Хуан Калвете де Естрела, съобщава, че принцът се възхитил на четиридесетте олтара там, но описва само един часовник, на който, редом с Поклонението на влъхвите, имало Страшния съд, с рая и ада, „което предизвиква възхищение и насажда религия и страх в съзнанието“. Въпреки че не се споменава за творба на Бош по този повод, преди градът да бъде окупиран от холандските протестанти през 1629 г., местна хроника съобщава, че олтарите на хора и параклиса на Братството на Дева Мария са украсени „със сцени, направени според изключителното изкуство на Хиеронимус Бош“. Картините на първия от двата олтара са „Сътворението на света в шест дни“, за която Колдевей смята, че вероятно е копие на „Градината на земните удоволствия“ в Прадо, а на крилата на втория – „Абигайл с Давид, Вирсавия и Соломон“, които в действителност изглежда са нарисувани между 1522 и 1523 г. от брюкселския художник Джилис Панхедел. Освен това вратите на олтарната картина на Свети Михаил с историите за Естир и Юдит, според гореспоменатата хроника, може да са дело на Бош, заедно с Поклонението на царете в параклиса на чудотворния образ. Усилията за идентифициране на някои от тези картини са безрезултатни. Най-задълбоченият опит да се свържат някои от сега съществуващите творби с тези, споменати в църквата „Сан Хуан“, е интерпретацията на Йос Колдевей за оригиналната композиция на главния олтар на братството. Според това тълкуване, и въпреки че в документацията не се споменават неговите сюжети, олтарната композиция би включвала Свети Йоан Кръстител в Музея Ласаро Галдиано в Мадрид и Свети Йоан на Патмос в Държавните музеи в Берлин, вътрешните страни на вратите на кутия със скулптури, разположена в горната част или тавана на скулптурния олтар. Тезата, приета от членовете на Проекта за изследване и консервация на Бош (BRCP), беше енергично оспорена от Стефан Кемпердик, куратор на Берлинския музей, по хронологични (Берлинското пано не може да е рисувано преди 1495 г.) и иконографски съображения. Реверсът е изрисуван със сцени от Страстите в изкуствен гризайл в полупрозрачна сфера по подобие на земното кълбо, подобна на тази, която се намира на външните врати на Градината на земните наслади, но за разлика от последната, с цялата сфера на един панел, прави подобна втора сфера малко вероятна на реверса на панела в Музея Лазаро Галдиано, който освен това не показва никакви признаци, че някога е бил рисуван.
Присъствието на творбите на Бош в Италия – два триптиха и един полиптих, всичките във Венеция – е много старо, но писмените свидетелства, които те са оставили, са изключително оскъдни. Във връзка с хипотетичното пътуване на художника до Италия някои от тях може да са били притежание на кардинал Доменико Гримани още през 1521 г., когато хуманистът Маркантонио Микел посещава ценната му колекция. Сред другите фламандски картини, описани в неговата Notizia d’opere di disegno, Михиел намира за интересни три творби, приписвани на Йеронимус Бош, поради мекотата на маслената им живопис: „La tela dell’Inferno, con la gran diversità de monstri“, „tela delli Sogni“ и картината на Фортуна с кита, погълнал Йона.
Макар че Михиел говори за платна, а не за пана, първите две – „Сън“ и „Ад“ – са свързани с четирите пана с химери и сцени на магьосничество, цитирани от Антонио Мария Занети в неговото „Описание на всички публични картини в града на Венеция“ от 1733 г., намиращи се в коридора към залата на Съвета в Палацо Дукале, въпреки че Занети ги приписва на Чивета, както е известен Хери мет де Блес в Италия. Те от своя страна са идентифицирани с четирите щори, известни днес като „Видения от отвъдното“: „Земният рай“, „Изкачване към Емпирейския свят“, „Падение на прокълнатите“ и „Ад“ (Венеция, Gallerie dell’Accademia, депозирана в Palazzo Grimani). Занети е отговорен и за първото регистриране на Триптиха на светците-отшелници, който през 1733 г. се намира, както и другите венециански творби на Бош, в коридора на двореца на дожите. Заедно с него е и триптихът „Свети Вилгефортис“ (Венеция, Gallerie dell’Accademia), за който Марко Бошини вече е споменавал в Le ricche minere della pittvra veneziana, 1664 г., като за мъченическа смърт на светец на кръста с много фигури, като се спира по-специално на една припаднала фигура в подножието на кръста, която приписва на някой си Джироламо Бази. Отъждествяването на разпнатия мъченик със свети Вилгефортис, чиято брада според легендата е пораснала, се дължи на съмненията на Занети, който през 1733 г. двойно поправя Босини, като твърди, че става дума за коронован светец, а не за светец, а не Girolamo Basi, а „Girolamo Bolch, como vedesi scritto in lettere Tedeschi bianche“, за да се поправи отново във второто издание на своя пътеводител от 1771 г., когато разбира, че представеното е „la crocefissione d’un Santo o Santa martire“.
Триптихът „Страшният съд“ от Брюж, който вероятно се е намирал през 1845 г. в колекцията, събрана в Райха (Майорка) от кардинал Деспуиг, колекция, формирана предимно в Италия, може би също идва от Венеция. Продаден на търг от наследниците му в Париж през 1900 г., триптихът е демонтиран, а страничните врати са залепени на един панел, според „Noticia histórico-artística de los Museos del eminentísimo señor cardenal Despuig existentes en Mallorca“ на Joaquín María Rover, която включва пана, озаглавени „Адът“, „Адът“ и „Светът“, под номера 111 и 123, приписани на „Бош“, за когото Роувър заявява, че „макар фамилията му да е майорка, той е роден в Боа льо Дюк в Холандия в средата на XV век: Голяма част от живота си прекарва в Испания, където се смята, че е починал.“ Някои детайли от описанието, предоставено от Хоакин Мария Роувър, като „оригинална лодка с мистериозна фигура, на чийто нос са наредени ангели, които, обърквайки върховете на крилата си, свирят на дълги тръби“, както се вижда на лявата врата на триптиха от Брюж, биха потвърдили този произход и наличието на бошовски елементи, взети от този триптих, в творчеството на Джовани Джироламо Саволдо, действащ във Венеция от 1521 г.
В Португалия първите сведения за творбите на Бош се появяват във връзка с хуманиста Дамиао де Гоес и неговия инквизиционен процес. През 1523 г., в началото на двадесетте си години, пристига във Фландрия като писар за португалската търговска компания и се запознава с Еразъм, който го приема в дома си във Фрибург за четири месеца през 1534 г. След като се установява в Антверпен, той пътува из Северна Европа, изпълнявайки поръчка на португалската корона, а през 1531 г. се среща с Лутер и Меланхтон във Витенберг. Учи в университетите в Сантяго де Компостела, Падуа и Лувен, където през 1542 г. е пленен от французите, които нападат града, и освободен с посредничеството на португалския крал Йоан III. Завръща се в Португалия през 1545 г. и през септември същата година в Евора е изобличен пред съда на Инквизицията от Симао Родригеш, един от основателите на Обществото на Исус, с когото се е запознал в Падуа. Въпреки това едва през 1571 г. е арестуван и съден, а на 16 декември 1572 г. е осъден за това, че се е опитал да се срещне с Лутер и Меланхтон и че като лутеран се е съмнявал в ценността на индулгенциите и ушната изповед, въпреки че по-късно се разкайва за това.
В своя защита, десет месеца след ареста си, с протестите на добър католик, Гос представя на инквизиторите документ, в който припомня някои от нещата, които е подарил на църквите в кралството от 1526 г. нататък, и сред тях, подчертавайки високата им цена, но и новостта на изобретението им, посочва „пано, на което е нарисувана короната на нашия Господ Исус Христос, произведение, което струва много пари, поради съвършенството, новостта и изобретателността на творбата, дело на Йеронимо Бош“, която той дарява на църквата Nuestra Señora de Várzea de Alenquer, където иска да бъде погребан, и на която дарява и ценен триптих с Разпятието, който приписва на Куентин Масис.
Тъй като обаче на 30 май прокурорът твърди, че разполага с нови доказателства, които показват малката почит на подсъдимия към свещените изображения, той възразява, че е бил много отдаден на тях, които имал много в бюрото си, и че самите крале са ходили да ги видят, в допълнение към факта, че е подарил на кралицата Йоанна Австрийска два олтарни образа, към които добавя в писмената си защита, представена на 16 юни, две други таблици, една с изкушенията на Йов и друга с изкушенията на свети Антоний, които е подарил на „нунция Монте Полузано“, по-късно кардинал Джовани Ричи от Монтепулчано, две други пана, едното с „Изкушенията на Йов“, а другото – с „Изкушенията на Свети Антоний“, които подарил на „нунция Монте Полусано“, по-късно кардинал Джовани Ричи де Монтепулчано, нунций в Португалия от 1545 до 1550 г., „нарисувани от великия Херонимо Боске, които той ми поръча да направя за Жоао Лусадо и Жоао Киноса, за да му ги продам. Както „Коронацията на тръните“ (Лондон, Националната галерия и Ел Ескориал), така и „Изкушенията на Йов“ (Брюж, Грьонингемузеум) са добре познати теми от творчеството на Бош и неговите последователи, въпреки че следите от паната, принадлежали на Гос, са изгубени и те не могат да бъдат пряко свързани с някое от оцелелите. По същия начин не изглежда възможно да се идентифицира паното с изкушенията на Свети Антоний, подарено на нунция в Рим, с триптиха, който понастоящем се намира в Музея на античното изкуство в Лисабон – една от най-копираните и имитирани творби в творчеството на Бош, за която обаче няма данни преди 1882 г, Не е известна обаче преди 1882 г., когато Карл Жусти успява да я види в двореца Аджуда, в колекцията на Луи I, откъдето преминава в двореца Неседидас, резиденцията на Карл I, а след провъзгласяването на Републиката – в Лисабонския музей, където постъпва през 1913 г.
Подобно на Гикардини и Лампсониус, Маркус ван Ваернейк, автор на история на Гент, смята Бош за „създател на демони“. Именно този аспект на живописта му фокусира интереса на неговите кописти и последователи. Те популяризират и вулгаризират адските сцени, обитавани от екстравагантни фигури, които се свързват с творчеството на Бош от самото начало, както отбелязва Филип Гевара, въпреки че самият Бош, според него, никога не е правил такива чудовищни фигури без цел и ограничение. Не такова е мнението на Франсиско Пачеко, който в El arte de la pintura („Изкуството на живописта“), чието първо издание датира от 1649 г., въпреки че е бил наясно с вкуса на Филип II, коригира ентусиазма на отец Сигуенца към творчеството на фламандския художник. Според учителя на Веласкес художниците трябва да се занимават предимно с „по-големите и по-трудни неща, каквито са фигурите“, и да избягват отклоненията, винаги презирани от великите майстори, но търсени от Бош,
с разнообразието на яхниите, които правеше от демони, чието изобретяване се харесваше на нашия крал Фелип II, както се вижда от многото неща, които той събираше от този вид; но според мен отец Фрей Хосеф де Сигуенца го почете твърде много, като направи мистерии от онези разпуснати фантазии, на които не каним художниците.
Друг автор на барокови трактати и, подобно на Пачеко, самият той художник, Хусепе Мартинес, в по-късните си Discursos practicables del arte de la pintura („Практични разсъждения за изкуството на живописта“), твърди, че Бош, когото смята за родом от Толедо, въпреки че се е обучавал във Фландрия, е заслужил „голямо възхищение“ заради особения си начин да рисува адските мъки и други екстравагантности, натоварени с морал, „и мнозина са съгласни, че нашият дон Франсиско Кеведо в своите „Сънища“ е използвал картините на този гениален човек“. Бош е често споменаван в испанската литература от Златния век. Запомнен като художник на адски сцени и грозни чудовища, без да се задълбочава в морала и често в комични ситуации, той е цитиран, наред с другото, в стиховете на Алонсо де Кастийо Соложано и Лопе де Вега или в прозата на Херонимо де Салас Барбадильо и Балтасар Грасиан. Той също така напомня, макар и с друго намерение, за фламандския художник Франсиско де Кеведо, който наред с други обиди нарича Гонгора „Bosco de los poetas“ (Бош на поетите). Какво е искал да каже с това, се обяснява от друга алюзия към художника в El alguacil endemoniado, точно една от онези Sueños, които Юсепе Мартинес смята за вдъхновени от картините на Бош. Давайки думата на един дявол, Кеведо пише в нея:
Но като оставим това настрана, бих искал да ви кажа, че много съжаляваме за потурите, които ни правите, рисувайки ни с нокти, без да сме авехуси; с опашки, като дяволи с опашки, с рога, без да сме женени; и винаги с лоша брада, като дяволи от нас, които могат да бъдат отшелници и корегидори. Напомням, че преди време Йеронимус Бош отиде там и когато го попитаха защо е направил толкова много касероли от нас в сънищата си, той каза, че това е защото никога не е вярвал, че има истински дяволи.
Тъй като екстравагантните дяволи на Бош, въпреки Лампсониус и Карел ван Мандер, вулгаризирани и популяризирани, предизвикват не ужас, а присмех, вината, ще каже Кеведо, е в нерелигиозността на художника. Не само мъжът от Торе де Хуан Абад мислеше така. Същият аргумент е използван, но вече срещу него, в „El tribunal de la justa venganza“ – доста гениално твърдение срещу Кеведо, приписвано на Луис Пачеко де Нарваес, за да обвини в същото сатиричния поет, който си е представял своите дяволи под влиянието на атеиста Йеронимус Бош:
Той прави някои дяволи силно брадясали, други – сивокоси, без коса, леворъки, корковадос, тъпи, плешиви, мулати, замбос, куци и с мазоли… съдиите… каза, че дон Франсиско де Quevedo изглежда да бъде ученик или втора част на атеист и художник Jerónimo Bosque, защото всичко, което той изпълнява с четката, се подиграва с факта, че те казаха, че има демони (и че ако тя е със същото намерение като другия в съмнението за безсмъртието на душата, те са подозрителни, въпреки че те не го потвърди).
В края на XIX в. интересът към творчеството на Бош се възражда. Първата монография за художника, дело на Морис Госар, е от 1907 г. и е озаглавена многозначително „Jeröme Bosch: Le „faizeur de Dyables“ de Bois-le-Duc“. Нарастващият интерес към психологията, заедно с развитието на психоанализата и сюрреализма, дава тласък на изследванията на творчеството на Бош, макар че те са съсредоточени върху обяснението на неговия свят от визионерски и мистериозни образи. Сякаш творбите му са натоварени със скрити знаци, които се опитват да разгадаят, търсейки астрологични или алхимични символи, ако не и еретичните послания на някоя мрачна секта. Формулировките, които оказват най-голямо влияние в това отношение, са тези на Вилхелм Френгер. Публикуваните през 1947 г. негови тези, които са първите, изследващи личността и творчеството на Бош от гледна точка на ересиарха, все пак са определяни в по-съвременните изследвания като „екстравагантни“. Проблемът, общ за всички тези хипотези със силно спекулативно съдържание и слаб интерес към разграничаване на творчеството на Бош от това на неговите подражатели, както посочва Нилс Бютнер, е „липсата на внимание към историческата перспектива, което е довело до честото пренебрегване на съществуващите източници“.
По-голямо внимание трябва да се обърне на оскъдната информация, предоставена от документите, като например добре известното му членство в братството на Дева Мария като заклет член, което предполага известно приближаване до църковния статут – заклетите членове са били задължени да носят тонур и на важни празници са участвали в религиозни церемонии, облечени в дъждобрани в литургични цветове -, близостта му до градския елит, към който е принадлежал чрез брака си, и това, което е известно за клиентите му, заедно с прегледа на картините му, като тези, изложени от Fray José de Sigüenza, и това, което се знае за клиентелата му, заедно с перспективата, която дава цялостният изглед на картината му, като този, изложен от Фрей Хосе де Сигуенса, в който той многократно увещава зрителя да не върши грехове с обещания за изкупление, според Ерик де Бруин са довели до това, че най-новите изследвания разглеждат художника, в съответствие с обясненията на Сигуенса, като „религиозен моралист и сатирик, чиито творби изразяват традиционна християнска гледна точка“.
Библиография
Източници
