Йожен Дьолакроа
gigatos | април 1, 2022
Резюме
Еужен Делакроа е френски художник, роден на 26 април 1798 г. в Шарентон-Сен-Морис и починал на 13 август 1863 г. в Париж.
Във френската живопис от XIX в. той е смятан за водещ представител на романтизма, чиято сила съответства на мащабите на кариерата му. На 40-годишна възраст репутацията му е достатъчно добра, за да получи важни държавни поръчки. Рисува върху платна и украсява стените и таваните на обществени паметници. Оставя също гравюри и литографии, няколко статии, написани за списания, и списание, публикувано малко след смъртта му и преиздавано няколко пъти. Забелязан в Салона през 1824 г., през следващите години той създава творби, вдъхновени от исторически или литературни анекдоти, както и от съвременни събития (La Liberté guidant le peuple) или от пътуване до Северна Африка (Femmes d’Alger dans leur appartement).
Семейство
Еужен Делакроа, четвъртото дете на Виктоар Ебен (1758-1814) и Шарл-Франсоа Делакроа (1741-1805), е роден през 1798 г. на улица „Париж“ 2 в Шарентон-Сен-Морис, близо до Париж, в голяма буржоазна къща от XVII и XVIII век, която все още съществува.
Шарл-Франсоа Делакроа, адвокат в Париж от 1774 г., става депутат в Конвента. В края на 1795 г. става министър на външните работи, а от 6 ноември 1797 г. до юни 1798 г. е посланик в Батавската република. Съюзник на Империята, той е назначен за префект на Буш дю Рон в Марсилия на 2 март 1800 г., а три години по-късно за префект на Жиронда в Бордо, където умира на 4 ноември 1805 г. и където е погребан в гробището Chartreuse.
Виктоара Ебен, 17 години по-млада от съпруга си, произхожда от семейството на прочути дърводелци Ебен. Когато през 1763 г. баща ѝ Жан-Франсоа Ебен, известният дърводелец на Луи XV, умира, Виктоар е на пет години. Три години по-късно, през 1766 г., майка ѝ, Франсоаз Вандеркруз, сестра на дърводелеца Роже Вандеркруз, се омъжва повторно за дърводелеца Жан-Анри Рисенер, ученик на първия ѝ съпруг. От този втори съюз на 6 август 1767 г. се ражда Анри-Франсоа Ризенър, художник, полубрат на Виктоар и чичо на Еужен Делакроа, който от връзката си с Фелисиете Лонгроа има син, художника Леон Ризенър.
Шарл-Анри Делакроа, най-голямото дете на Виктоар и Шарл-Франсоа Делакроа, е роден на 9 януари 1779 г. Прави успешна кариера в императорската армия. Повишен в почетен маршал на лагера през 1815 г., той е демобилизиран с чин генерал (но с половин заплата).
Хенриета е родена на 4 януари 1782 г. и умира на 6 април 1827 г. На 1 декември 1797 г. тя се омъжва за Раймон дьо Вернинак-Сен-Мор (1762-1822), дипломат в Швеция, а след това в Константинопол, и има син Шарл дьо Вернинак (1803-1834), племенник на Еужен. По молба на съпруга ѝ Давид рисува неин портрет (Париж, Музей на Лувъра) през 1799 г. в жанра, който развива през последните години на Революцията – седнал модел, отрязан в коленете, на обикновен фон. Съпругът ѝ се обръща към скулптора Жозеф Чинар (1756-1813) с молба да изработи бюст на ловджийката Диана, която подготвя чертите си (1808 г., Музей дьо Лувър).
Анри, роден през 1784 г., е убит на 23-годишна възраст на 14 юни 1807 г. в битката при Фридланд.
Виктоара Ебен умира на 3 септември 1814 г. Заселването на майчиното имение съсипва семейство Делакроа. Това бедствие поглъща цялото състояние на децата; имот, който майката на художника е купила, за да покрие дълг, трябва да бъде продаден на загуба. Вернинаките приемат младия Еужен, който остава без препитание.
Като отбелязват, че бащата на художника страда от голям тумор на тестисите в продължение на четиринадесет години и до няколко месеца преди раждането на Еужен, някои автори правят извода, че неговият прародител е друг мъж – Талейран, на когото се приписват многобройни връзки с жени и който на 16 юли 1797 г. заменя Шарл-Франсоа Делакроа в Министерството на външните работи. Това мнение е силно оспорвано.
През декември 1797 г. хирургът Анже-Бернар Имбер-Делон (1747-1818) публикува брошура за отстраняването на тази саркоцеле на 13 септември 1797 г., което е първият случай в медицината. Той заявява, че операцията е била успешна и че пациентът се е възстановил напълно след 60 дни. Ожен Делакроа се ражда седем месеца след операцията. Туморът на Шарл Делакроа обаче не е непременно пречка за създаване на потомство.
Макар да има основания да се смята, че Шарл-Франсоа Делакроа не е бил негов прародител, предположенията, че художникът е незаконен син на Талейран, са малко основателни. Каролин Жобер споменава този слух през 1880 г. в описание на салонна сцена, състояла се около 1840 г.
За Реймон Ещолие „има удивителна прилика между маската на принца на Беневенто и тази на Делакроа – чертите на Делакроа не напомнят нито тези на брат му генерала, нито тези на сестра му Хенриета – и има всички шансове Еужен Делакроа да е бил един от онези синове на любовта, които толкова често са надарени с престижни дарби. Много други обаче отбелязват, че Талейран е бил рус и блед, докато Бодлер, описвайки приятеля си Еужен Делакроа с черна коса, говори за „перуански тен“, а Теофил Готие – за „махараджа“.
Еманюел дьо Варескиел припомня липсата на сериозни източници за това предполагаемо бащинство и заключава: „Всички, които са искали да наложат линията на своя характер, са се оставили да бъдат изкушени, без да се тревожат за останалото, нито особено за източниците или по-скоро за липсата на източници. Веднъж завинаги ще кажем, че Талейран не е баща на Еужен Делакроа. Вие отпускате заеми само на богатите.
Във всеки случай Талейран е близък до семейство Делакроа и е един от скритите покровители на художника. Твърди се, че е съдействал за закупуването от барон Жерар на „Сцена на кланетата в Сьо“ (представена в Салона през 1824 г. и понастоящем съхранявана в Лувъра) за сумата от 6000 франка. Прелюбодейният внук на Талейран, херцог дьо Морни, председател на Законодателния корпус и полубрат на Наполеон III, прави Делакроа официален художник на Втората империя, въпреки че императорът предпочита Винтерхалтер и Майсоние. Делакроа се възползва и от наставническата сянка на Адолф Тиерс, който е негов ментор. Подкрепата на Тиер изглежда е помогнала на Делакроа да получи няколко важни поръчки, а именно декорацията на Салона на краля в Двореца на Бурбоните и част от декорацията на библиотеката на Сената в Двореца на Люксембург.
Тази защита обаче не установява естествено бащинство и Морис Серулаз не е естествен баща.
Освен любопитния интерес, мненията в този спор отразяват значението, което коментаторите искат да припишат или на индивидуалния талант и характер, или на социалните и семейните отношения, или дори на наследствеността за успеха на Делакроа.
Образование и обучение
Когато баща му умира, Еужен е само на седем години. Майката и синът заминават от Бордо за Париж. През януари 1806 г. те живеят на адрес 50 rue de Grenelle, в апартамента на Хенриета и Раймон дьо Вернинак. От октомври 1806 г. до лятото на 1815 г. Делакроа посещава елитно училище – Империалният лицей (днес лицей „Луи льо Гран“), където получава добро образование.
Чете класическа литература: Хораций, Вергилий, но също Расин, Корней и Волтер. Учи гръцки и латински. Многобройните рисунки и скици, записани в тетрадките му, вече свидетелстват за неговите артистични дарби. Първите си довереници среща в Имперския лицей: Жан-Батист Пиере (1795-1854), Луи (1790-1865) и Феликс (1796-1842) Гилемарде и Ахил Пирон (1798-1865). Те споделят бохемския му живот и му остават верни до края на живота му.
Получава и ранно музикално образование, като взема уроци от стар органист, който обича Моцарт. Учителят по музика, който забелязал таланта на детето, препоръчал на майка му да стане музикант. Но смъртта на баща му през 1805 г. слага край на тази възможност. Въпреки това през целия си живот той продължава да участва в парижкия музикален живот, като търси компанията на композитори, певци и инструменталисти: Паганини свири на цигулка (1831 г., колекция „Филипс“ във Вашингтон).
През 1815 г. чичо му Анри-Франсоа Рисенер го изпраща в ателието на Пиер-Нарсис Герен, където негови състуденти са Пол Ует, Леон Коние, Ари и Хенри Шефер и Шарл-Анри дьо Калан дьо Шампартин. Там се запознава със седем години по-възрастния от него Теодор Жерико, който оказва голямо влияние върху творчеството му. Учението на Герен е едновременно класическо и либерално. Той преподава неокласическия принцип за предимството на рисунката пред цвета, завръщането към древността, скъпа на германеца Винкелман, но не е затворен за нови идеи.
През март 1816 г. Делакроа продължава обучението си, все още при Герен, в Beaux-Arts в Париж, където обучението е по-евтино, отколкото в частните ателиета. Обучението е насочено към рисуване и копиране на майстори. Благодарение на работната карта в печатния кабинет на Националната библиотека, която придобива на 13 юли 1816 г., в продължение на няколко години преписва ръкописи от колекции със средновековни костюми. Резултатите му от конкурсите и изпитите в Школата за изящни изкуства не му дават надежда за престой в Рим; през 1820 г. той не успява да се справи с първата част на Римската награда. В същото време си намира и странни работи: промишлено рисуване, декорация на апартаменти, театрални костюми; малкият доход от наследството не е достатъчен, за да задоволи нуждите си.
През цялата си кариера Делакроа страда от недостатъците на техническата си подготовка, която е подценявана в официалното преподаване. За него Давид е последният притежател на изгубените „тайни“. Поколението му, „отвратено от ледената живопис, в която качеството на предмета заемаше толкова малко място, сякаш обърна гръб на всяко обучение“. Рисува инстинктивно, а резултатът, както при повечето му съвременници, е катастрофа, която се проявява само след няколко години. Смъртта на Сарданапал от 1827 г. трябва да бъде напълно реставрирана през 1861 г. Деликатните тонални отношения, които са очаровали съвременниците му, не са оцелели; пукнатини и цепнатини, причинени от бързината да се рисува, без да се спазва времето за съхнене, увреждат картината му. Дневникът на Делакроа свидетелства, че той осъзнава своите недостатъци.
През 1816 г. Делакроа се запознава с Шарл-Реймон Сулие, англофил-аматьор, който е ученик на завърналия се от Англия Копли Филдинг. Този приятел и Ричард Паркс Бонингтън запознават Делакроа с изкуството на акварела, което го отдалечава от академичните стандарти, преподавани в Beaux-Arts. Британците комбинират акварел с гваш и използват различни процеси като гумиране, лакиране и изстъргване. Сулие го учи и на основите на английския език.
От 24 април до края на август 1825 г. той пътува до Англия. Открива Шекспировия театър, като посещава представленията на „Ричард III“, „Хенри IV“, „Отело“, „Венецианският търговец“ и „Бурята“ две години преди английската трупа да пристигне в Париж. Гледа и адаптация на „Фауст“ на Гьоте. През цялата си кариера Делакроа намира сюжети в театъра: „Хамлет и Хорацио на гробището“ (1835 г., Франкфурт) и „Хамлет и двамата гробари“ (1839 г., Музей „Лувър“). До смъртта му тези сюжети се смесват с ориенталски, литературни, исторически и религиозни теми. След това пътуване акварелната техника става важна в работата му. Тя му е от голяма полза по време на пътуването му до Северна Африка, за да може да възпроизведе всички цветове.
Ранна кариера
През 1819 г. първият опит на Делакроа за декорация е трапезарията на частното имение на господин Лотен дьо Сен Жермен в Ил дьо ла Сите. До март 1820 г. той завършва горните части на вратите в помпейски стил. От този ансамбъл, който вече е изчезнал, са останали само рисунките и проектите, персонажите, алегоричните или митологичните сцени, които се съхраняват в музея Лувър.
През 1821 г. трагикът Талма му поръчва да украси трапезарията на частното имение, което построява на улица „Тур дьо Дам“ 9 в Монмартър, с четири плота на врати, изобразяващи четирите годишни времена в гръко-римски стил, вдъхновен от фреските в Херкулан, като тези на М. Лотин. В Лувъра има няколко подготвителни рисунки и проекти, а останалите се съхраняват в частна колекция в Париж.
Първите му порцеланови картини са два олтара, вдъхновени от ренесансовите художници:
През 1822 г. Делакроа, който желае да се изяви в живописта и да намери изход от финансовите си затруднения, се явява за първи път в Салона с картината „Лодката на Данте или Данте и Вергилий в подземния свят“, която държавата откупува от него за 2000 франка в сравнение с исканите от него 2400 франка. Реакциите на критиците бяха оживени, дори яростни. „Истинска тартауилада“, пише Етиен-Жан Делеклюз, ученик на Жак-Луи Давид и защитник на Давидовата школа, в Moniteur от 18 май. Въпреки това Адолф Тиер, тогава млад журналист, говори за „бъдещето на един велик художник“ в хвалебствена статия в „Constitutionnel“ от 11 май. Антоан-Жан Грос, който се възхищава от „Барка на Данте“, описва художника като „един превъзпитан Рубенс“.
Определил темата си много късно, в средата на януари, Делакроа трябва да работи набързо, за да е готов за изложбата в Официалния салон от 24 април. Той използва лакове, които водят до по-бързо изсъхване на цветовете, но влошават съхранението на платната. Тъмните слоеве в основата изсъхнаха по-бързо от светлите слоеве на повърхността, което доведе до огромни пукнатини и начупвания. През февруари 1860 г. той получава разрешение сам да я възстанови.
Темата, заимствана от кантора VIII на „Ад“ на Данте, е безпрецедентна по онова време. Съвременниците, които са познавали творчеството на Данте само повърхностно, винаги са илюстрирали едни и същи епизоди: историята на Уголино (Inferno, canto XXXIII), Паоло и Франческа (Inferno, canto V) и лодката на Харон (Inferno, canto III). Изборът на анекдота и на формата, запазена дотогава за религиозни, митологични или исторически сюжети, за тази картина с литературен сюжет показва новаторството на Делакроа, който иска да докаже, че е истински художник и че е овладял различните части на своето изкуство: голо тяло, драперия, израз.
В тази картина има много влияния. Критиците изтъкват приликите между „Лодката на Данте“ и „Салът на Медуза“ (1819 г., Музей дьо Лувър) на Жерико – близък план, лодка, бушуващи вълни, за да намалят значението им.
Теодор Жерико оказва значително влияние върху Делакроа, особено в началото на кариерата му. Той заимства неговия стил: силни контрасти на светлина и сянка, придаващи релефност и моделиране. Той използва и някои от своите цветове: вермилион, пруско синьо, кафяво и цветно бяло. Турският офицер, който отвлича гръцкия роб на коня си в „Сцена от клането в Скьо“ (1824 г., Музей на Лувъра), е вдъхновен от „Офицер от конните ловци“ на Жерико (1812 г., Музей на Лувъра). Когато Жерико умира на 26 януари 1824 г., Делакроа става неволен лидер на романтизма.
Под влиянието на Жерико и с насърчението на Грос, през 20-те години на XIX в. Делакроа увеличава броя на своите проучвания на коне от живота. На 15 април същата година той записва в дневника си: „Абсолютно необходимо е да започнем да произвеждаме коне. Всяка сутрин отивайте в обора, лягайте много рано и ставайте по същия начин“. Той създава учебна програма, която включва посещения на конюшните и школата по езда. Изготвянето на тази енциклопедия ще му послужи за бъдещите му картини.
Със Scène des massacres de Scio, която Делакроа представя през 1824 г. в Salon Officiel, както и с La Grèce sur les ruines de Missolonghi две години по-късно, Делакроа участва в движението на филелените. Той е награден с медал втора степен и държавата го откупува за 6000 франка, след което е изложен в Музея на Люксембург. Картината е вдъхновена от актуално събитие: избиването на населението на остров Чио от турците през април 1822 г. Делакроа вече е имал идея да нарисува картина на тази тема, която изоставя в полза на „Лодката на Данте“. Той намира темата си в книгата Mémoires du colonel Voutier sur la guerre actuelle des Grecs. В понеделник, 12 януари 1824 г., той обядва с полковника и отбелязва в дневника си: „Така е правилно днес .
За изработването на картината си Делакроа прави иконографски проучвания в Националната библиотека и получава назаем от М. Огюст ориенталски костюми, донесени от пътуванията му на Изток. В тетрадка, използвана около 1820-1825 г., се споменава за консултация с „Lettres sur la Grèce“ на Клод-Етиен Савари, както и за скици, направени от „Mœurs et coutumes turques et orientales dessinés dans le pays“ на рисувача Розе (1790 г.).
М. Огюст, бивш скулптор, станал акварелист и пастьорист, донася забележителни проучвания и цяла серия предмети от пътуванията си в Гърция, Египет, Мала Азия и Мароко: платове, костюми, оръжия и различни дреболии. Смятан е за инициатор на ориентализма във Франция. Влиянието му върху Делакроа и неговото изкуство е много силно, особено между 1824 и 1832 г., когато пътува до Северна Африка.
На 25 януари той започва да влачи жената с коня. Моделът, който е позирал за този персонаж, се казва Емили Робер.
Критиците, повечето художници и публиката посрещат картината остро. Колегите на Делакроа, като Жироде, го упрекват за начина му на рисуване и пренебрегването на рисунката, както е направил Делеклюз през 1822 г. Грос е оценил „Лодката на Данте“; той приветства „Сцената на кланетата в Сио“, обявявайки я за „Клането на картината“. Някои критици, които посочват влиянието на Pestiférés de Jaffa на Грос, пишат, че той е „измил лошо палитрата на Грос“. Тие обаче продължава да го подкрепя безрезервно в Le Constitutionnel: „М. Делакроа доказа, че е голям талант, и разсея съмненията, като направи така, че картината на гърците да наследи тази на Данте“, както и Теофил Готие и Шарл Бодлер, който му посвещава стихотворение на един от салоните си. Тази картина го поставя в ролята на знаменосец на романтиците, което той осъжда, тъй като не желае да се приобщава към никоя школа.
Художникът представя в Салона и три други картини: Tête de vieille femme (Musée des Beaux-Arts d’Orléans) и Jeune orpheline au cimetière (Musée du Louvre), а извън каталога – Le Tasse dans la maison des fous (частна колекция). Между 1823 и 1825 г. рисува няколко картини на гърци в паликарски костюми (гръцки войници, сражаващи се с турците по време на Войната за независимост) и турци, някои от които може би са използвани за Scène des massacres de Scio. В Официалния салон Делакроа има възможност да види картини на Джон Констабъл, които неговият търговец Arrowsmith излага, включително „Колата със сено“ (1821 г., Национална галерия, Лондон), която е наградена със златен медал. По неофициална информация, след като вижда тази картина, той решава да преработи небето на Сцената на кланетата в Сио, след като иска разрешение от граф дьо Форбин, директор на музеите.
През същата година Делакроа споделя за известно време ателието на своя приятел Талес Филдинг на улица „Жакоб“ 20. Запознава се с четиримата братя Филдинг благодарение на добрия си приятел Реймънд Сулие, който е израснал в Англия и му дава уроци по английски. Именно при тях се запознава с акварела – английски специалитет. На следващата година той заминава за Англия заедно с Талес.
Период на падеж
По време на пътуването си до Англия от май до август 1825 г. Делакроа посещава Хампстед и Уестминстърското абатство, които му служат за вдъхновение за „Убийството на епископа на Лиеж“ (1831 г., Музей на Лувъра). Запознава се със сър Дейвид Уилки, художник на история, жанрове и портрети, и с Томас Лорънс, когото вижда в ателието си. Възхищава се на стила и портретите му и се вдъхновява от портрета му на Дейвид Лион (около 1825 г., музей „Тисен-Борнемиса“) за този на барон дьо Швитер (1826-1830 г., Национална галерия, Лондон).
През 20-те години на XIX в. Делакроа, който е със седем години по-възрастен от него, се среща за първи път с Луи-Огюст Швитер (1805-1889) в дома на своя приятел Жан-Батист Пиере. Двамата са били много близки приятели и големи почитатели на английския портретист. Той посещава и д-р Самюъл Ръш Мейрик, търговец на антики, известен с колекцията си от оръжия и брони, при когото учи заедно с Ричард Паркс Бонингтън, когото среща отново в Лондон. Двамата мъже споделят един и същ вкус към Средновековието, откъдето идват и съвместните им проучвания: няколко листа са приписани последователно един на друг.
От 1826 г. Делакроа често посещава Виктор Юго и неговия храм. Първоначално се сформира група около Шарл Нодие и Александър Суме. Този първи храм се събира първо в апартамента на Нодие на улица „Прованс“, а след това в Библиотеката на „Арсенал“, където той е назначен за библиотекар. Общият им интерес към Средновековието води до появата на „трубадурския стил“: Ингрес и Делакроа създават малки картини в този стил.
По същото време и от 1823 г. нататък приятелите на Виктор Юго създават своеобразна школа около поета. През 1828 и 1829 г. тази втора група се превръща във втория центакъл, а Хуго става лидер на романтичното движение, към което се присъединяват членовете на първия центакъл. През 1830 г. отношенията между Делакроа и Юго се влошават, като поетът го упреква в липса на привързаност към романтизма.
На същия ден османците превземат Мисолонги – крепост на гръцката независимост. На 24 май Лебрюн организира изложба в галерията си, за да събере средства в подкрепа на гръцката кауза. Целта е да се предупреди общественото мнение в момент, когато френското правителство се застъпва за неутралитет. За първи път Делакроа представя „Дож Марино Фалиеро“ (колекция „Уолъс“, Лондон), „Дон Жуан“ и „Офицер, убит в планината“, които през юни заменя с „Борбата на Гяур и Хасан“, а през август – с „Гърция върху руините на Мисолонги“ (Музей на изящните изкуства, Бордо). За тази алегория на Гърция той се вдъхновява от древните победители и фигурата на Мария със синьото наметало и бялата туника. Това тълкуване на темата обърква критиците, с изключение на Виктор Юго.
През този период от живота си Делакроа има многобройни любовни афери с омъжени жени: Еужени Далтон, Алберт дьо Рубемпре, Елиза Буланже и Жозефин Форже. Художникът отсяда в замъка Бефес, в дома на приятеля си генерал Коетлоске, където украсява спалнята на мадам Луиза Прон, известна като Сара, с арабеск фрески в помпейски стил. Той рисува „Натюрморт с омари“, чийто смисъл, според Мишел Хануш, се крие в антиклерикалните карикатури, които художникът прави по този повод на своя приятел генерал Коетлоске като омар (бретонец) и като Омар (преоблечен като турчин): „Абат Касе, мисионер, prếchant devant le calife Homard“.
В Салона през 1827-1828 г. Делакроа излага няколко творби. Критиците единодушно отхвърлят „Смъртта на Сарданапал“ (Музей на Лувъра). На 21 март Етиен-Жан Делеклюз заявява в Journal des débats, че това е грешка: „Окото не може да разгадае объркването на линиите и цветовете… Сарданапале е грешка на художника“, той добавя, че Делакроа трябва да посещава курсове по перспектива, като това изкуство е за живописта това, което е правописът за всички останали. На следващия ден за La Gazette de France това е „най-лошата картина на Салона“. На 24 април Le Quotidien поставя под въпрос „странна творба“. За критика Витет „Еужен Делакроа се превърна в скандалния камък на изложбите“, а Шарл Шовен в Moniteur universel, макар да разпознава откровеното и смело изпълнение и топлия и жив цвят на Рубенс, не разбира „Къде сме? На какво място се намира сцената? Къде този роб се преструва, че язди този кон? По-голямата част от обществото намира тази картина за смешна. Нека господин Делакроа да помни, че френският вкус е благороден и чист и че той култивира Расин, а не Шекспир.“
Делакроа обаче не иска да шокира връстниците си, а по-скоро да ги убеди в своята гениалност чрез препратките си към изкуството на миналото, чрез множеството източници на вдъхновение и чрез избора на тема в древния Ориент.
Избухването, което предизвиква представянето на картината, смущава приятелите му, които не се намесват, за да го защитят. Виктор Юго не застава публично на негова страна, въпреки че изразява ентусиазма си в писмо до Виктор Павис на 3 април 1828 г., в което пише: „Не вярвайте, че Делакроа се е провалил. Неговият Сарданапалус е великолепен и толкова гигантски, че не може да бъде видян“. Художникът е жертва и на добрите думи на хумористите, които той не оценява, въпреки вкуса си към каламбурите. Този път картината не е купена, а суперинтендантът по изящните изкуства Состен дьо Ларошфуко (което той категорично отказва да направи) не иска да я купи. Силата на атаките ускорява раздялата му с романтичното движение. Пише, че ще бъде държан далеч от обществени поръчки в продължение на пет години, но това не се случва и на следващата година той получава такива.
Ингрес, художник неокласик, представя „Апотеозът на Омир“ в Салона през същата година. Той е представител на класическата живопис, точно както Делакроа на романтичната, и през целия си живот е основен съперник на Делакроа. Чрез тези двама художници се сблъскват две противоположни концепции за живописта: disegno (рисунка) и заличаването на художника зад обекта – за класиците, и colorito (цвят) и утвърждаването на експресията и индивидуалното докосване – за романтиците. С „Апотеозът на Омир“ и „Смъртта на Сарданапал“ двамата художници утвърждават своите доктрини. Спорът за цвета, който противопоставя пусинистите и рубенистите през 70-те години на XIX в., се подновява през XIX в. с нови противопоставяния, освен това между цвят и линия. Критиците смятат, че Делакроа е лидерът на колористите до XX век.
След този неуспех Делакроа съхранява картината в ателието си. През 1844 г. той решава да я обяви за продажба; през 1845 г. американският колекционер Джон Уилсън я купува за 6000 франка. Картината е реставрирана от Харо и представена на публиката през 1861 г. През 1921 г. тя е придобита от Лувъра.
Салонът от 1827-1828 г., наред с Всеобщата изложба от 1855 г., е най-важното събитие за Делакроа от гледна точка на броя на представените картини. В две пратки той за първи път излага :
Тогава тя ще бъде :
През 1828 г. Шарл Мот, издател на улица „Маре“, публикува „Фауст“ – трагедия на Гьоте в превод на Филип Алберт Щапфер, илюстрирана с набор от 17 литографии на Делакроа. В писмо от Ваймар до приятеля си Йохан Петер Екерман Гьоте изразява ентусиазма си от творбата и смята, че Щапфер се е справил добре с превода на сцените, които си е представял.
След посещението на Шарл X в Нанси, на 28 август 1828 г. министърът на вътрешните работи поръчва на Делакроа да нарисува картина, която кралят иска да подари на града. Завършената през 1831 г. картина „Смъртта на Шарл Смелия“ или „Смелият“, по-известна като „Битката при Нанси“ (Musée des beaux-arts de Nancy), е изложена в Салона едва през 1834 г. През декември 1828 г. или януари 1829 г. са поръчани две картини за херцогинята на Бери, вдовица на най-малкия син на краля: „Куентин Дюруард и белязаният човек“ (Музей на изящните изкуства в Кан) и „Битката при Поатие“, известна още като „Крал Джон в битката при Поатие“ (Музей на Лувъра), завършена през 1830 г.
По молба на херцог Луи-Филип д’Орлеан Делакроа рисува голяма картина (420 × 300 cm) за своята историческа галерия в Двореца Роял – „Richelieu disant sa messe“ (1828 г.) или „Le Cardinal de Richelieu dans sa chapelle au Palais-Royal“, която е унищожена по време на революцията от 1848 г. и от която е останала само литография на Лини в „История на Двореца Роял“ на Жан Вату (1830 г.?).
През януари той отново го моли за друга картина, вдъхновена от Уолтър Скот – „Убийството на епископа на Лиеж“ (Музей на Лувъра), представена първо в Кралската академия през 1830 г., след това в Салона през 1831 г. и накрая на Световното изложение през 1855 г. в Париж и това в Лондон през 1862 г. За тази картина има един анекдот, свързан с бяла покривка, главната точка на тази сцена, която Делакроа трудно рисува. Казват, че докато рисува една вечер при приятеля си Фредерик Вийо, художникът си поставя ултиматум и заявява: „Утре ще атакувам тази проклета покривка, която ще бъде или Аустерлиц, или Ватерло. И това беше Аустерлиц. За рамката на свода той се вдъхновява от скиците, направени в Двореца на правосъдието в Руан и старата Уестминстърска зала, които посещава по време на престоя си в Лондон.
От 1830 г. нататък Делакроа пише пет статии за художествена критика за Revue de Paris, което Луи Верон основава през предходната година. Първата, посветена на Рафаел, се появява през май, а втората – на Микеланджело – през юли. Той изразява естетическите си убеждения и възхищението си от тези двама художници, които оказват голямо влияние върху творчеството му.
Тройната слава на 27, 28 и 29 юли 1830 г. довежда до падането на Шарл X и до идването на Луи-Филип на власт. На 30 септември новото правителство организира три конкурса за украса на заседателната зала на новата Камара на депутатите, която трябва да бъде възстановена в двореца Бурбон. Делакроа участва в последните две състезания. Предложените теми са :
Журито, съставено от Герен (1774-1833), Грос и Ингрес, присъжда наградата „Мирабо“ на Хес, ученик на Грос, а наградата „Боаси д’Англас“ – на Виншон, награда в Рим през 1814 г. Ахил Рикур, писател и журналист, основател на списанието „L’Artiste“, смята това решение за несправедливо спрямо каузата на романтизма. Луи Буланже пише: „Моят художник е Делакроа. Всичко това живее, всичко това се движи, усуква се и ускорява движението на кръвта в артериите ви… Това е акцентът на природата, уловен в най-неочакваните й качества, ценни качества, които единствено разкриват великия художник, но които за съжаление твърде често го разкриват на твърде малко хора“.
Списанието публикува и дългото „Lettre sur les concours“, изпратено от Делакроа на 1 март 1831 г., за да подчертае противоречието. Това е жестоко обвинение срещу конкурсите, в което посредствените се противопоставят на Рубенс, Рафаел и Хофман в тон, изпълнен с ирония. Скицата, която той прави за втория сюжет – „Мирабо пред Дрю-Брезе“ – днес е изложена в Националния музей „Еужен Делакроа“. Скицата на третия сюжет – „Боаси д’Англас начело на бунта“ – се съхранява в Музея за изящни изкуства в Бордо.
През 1831 г. Делакроа представя La Liberté guidant le peuple в Салона, който е открит на 14 април същата година. Картината, посочена под № 511 в каталога на Салона, е озаглавена Le 28 juillet ou La Liberté guidant le peuple (28 юли или Свободата води народа) – заглавие, което по-късно запазва. Делакроа рисува тази картина по две причини. Първият е неуспехът му в Салона през 1827 г. Той иска да я заличи и да спечели благоволението на властите, като създаде произведение на изкуството, което да представя либералните идеи, които споделя с новия френски крал Луи-Филип I. Всъщност Делакроа не е подкрепял създаването на република, а е искал френската монархия да бъде умерена монархия, зачитаща свободите, но и правото на народите на самоопределение. Освен това по време на Трите славни революции Делакроа е включен в охраната на колекцията на Лувъра. Той не успява да участва в тази революция. В писмо от 28 октомври 1830 г. до брат си Шарл Делакроа той пише: „Захванах се с една модерна тема, една барикада, и ако не съм спечелил за родината, поне ще рисувам за нея. Това ми донесе добро настроение“. В това писмо той посочва, че съжалява, че не е участвал в тази славна революция, и че възнамерява да прослави онези, които са го направили. Думата „отечество“ показва, че за него картината е патриотичен акт и че основната му цел е не толкова да се хареса на новия крал, с когото преди това е поддържал приятелски отношения, а всъщност да прослави онези, които са направили тази революция възможна. В тази картина той иска да прослави народа, т.е. работническата класа, която издига барикади и се бори, за да сложи край на управлението на монарха Шарл X, който иска да възстанови абсолютната монархия с божествено право. Композицията на картината му разкрива в себе си това желание да прослави народа. Всъщност всички герои, с изключение на алегоричната женска фигура на свободата, произхождат от работническата класа, т.е. от народа. Присъствието на дете до него също показва, че всички граждани са имали смелостта да се борят за свалянето на Шарл X. По този начин той прави този народ да изглежда като велик народ, чиито идеали трябва да предизвикват уважение. Тъй като либералните идеали са били и тези на крал Луи Филип I, последният купува картината за 3000 франка с цел да я изложи в Двореца на Люксембург.
Картината му е показана само за няколко месеца. Иполит Роайе-Колар, директор на Beaux-Arts, нарежда тя да бъде поставена в резервите, тъй като се опасява, че темата ѝ ще предизвика бунтове. Едмон Каве, неговият наследник, разрешава на Делакроа да я покаже отново през 1839 г. Изложена е отново през 1848 г., но няколко седмици по-късно художникът е поканен да я върне обратно. Благодарение на Жанрон, директор на музеите, и Фредерик Вийо, уредник в Лувъра, „La Liberté guidant le peuple“ е прехвърлена в резервите на Люксембургския музей. Със съгласието на Наполеон III тя е изложена на Световното изложение през 1855 г. От ноември 1874 г. музеят Лувър го излага за постоянно.
Темата на книгата напомня за уличните битки, които се водят по време на революционните дни 27, 28 и 29 юли, известни още като „Трите славни дни“. Млада жена с голи гърди, носеща фригийска шапка и държаща трицветно знаме, е алегорията на Свободата. Тя марширува въоръжена, придружена от дете от улицата, което размахва пистолети. В лявата част на картината млад мъж с палто и шапка държи еспингол (пушка с две успоредни цеви). Легендата гласи, че този младеж представлява Делакроа и че е участвал във въстанието. Има няколко причини да се съмняваме в това, като например ненадеждните свидетелства на Александър Дюма. Живописецът, който имал бонапартистки възгледи, бил включен в Националната гвардия, която била възстановена на 30 юли 1830 г., след като била премахната през 1827 г., за да пази съкровището на короната, което вече се намирало в Лувъра.
Вместо това Лий Джонсън, британски специалист по Делакроа, идентифицира младия мъж като Етиен Араго, ревностен републиканец и директор на театъра Водевил от 1830 до 1840 г. Такова е и мнението на Жул Кларежи през 1880 г. За детето от улицата се казва, че е вдъхновило Виктор Юго (1802-1885) за героя му Гаврош в „Злодеидите“, публикуван през 1862 г.
Критиците посрещат картината с умереност. Делеклюз пише в Journal des Débats от 7 май: „Тази картина, нарисувана с ведрина, оцветена в някои от частите си с рядък талант, много напомня стила на Жувене“. Други критици намират фигурата на Свободата за неприемлива, наричайки я „пияница, публично момиче, фабулистка“. Реализмът й е смущаващ: голотата на торса, окосмяването на подмишниците.
Отсъствието му от музея в продължение на години го превръща в републикански символ. Скулпторът Франсоа Руд се вдъхновява от нея за своето „Заминаване на доброволците“ на Триумфалната арка в Етуал. През 1924 г. живописецът Морис Дени се заема с тази тема, за да украси купола на двореца „Пти пале“. Използван е като плакат за повторното откриване на Лувъра през 1945 г., а по-късно украсява старата банкнота от 100 франка.
Споровете между класиците и романтиците или модернистите дразнят Делакроа. На 27 юни 1831 г. той пише на художника Анри Декан (1799-1852), който също е член на основаното на 18 октомври 1830 г. Свободно общество за живопис и скулптура, за да приемат обща стратегия срещу силното влияние на Обществото на приятелите на изкуството, което е близко до Френския институт (създаден през 1789 г. и възобновен през 1817 г.). По съвет на Декан той се свързва с Огюст Жал, важен критик на изкуството, за да защити каузата им в Le Constitutionnel. В дълго писмо до министъра на вътрешните работи М. д’Агулт, за да разкрие оплакванията им, той посочва опасностите от разделянето на „официалните“ художници от останалите, чийто талант често е по-голям. Официалното признание идва през септември 1831 г. с присъждането на Ордена на почетния легион.
През 1831 г. Ожен Делакроа придружава в продължение на седем месеца дипломатическата мисия, която Луи-Филип поверява на Шарл-Едгар, граф Морне (1803-1878), до султана на Мароко (1859). Морне трябва да донесе послание за мир и да успокои султана и британците, които са разтревожени след френското завладяване на Алжир.
Това пътуване оказва огромно влияние върху художника. Делакроа открива испанска Андалусия и Северна Африка, Мароко и Алжир: техните пейзажи, архитектура, мюсюлманско и еврейско население, обичаи, бит и костюми. Художникът неуморно записва, прави рисунки и акварели, които представляват един от първите пътнически дневници, в които той описва откритото. Това пътуване е от решаващо значение за техниката и естетиката му. Той донася седем тетрадки, които представляват неговия дневник на пътуването, от които са запазени само четири.
След това, през целия си живот, той редовно се връща към мароканската тема в повече от осемдесет картини на „ориенталска“ тематика, сред които Les Femmes d’Alger dans leur appartement (1834, Musée du Louvre), La Noce juive au Maroc (1841, Musée du Louvre), Le Sultan du Maroc (1845, Musée des Augustins de Toulouse).
Това пътуване, което предприема на собствени разноски, дава възможност на Делакроа, който никога не е бил в Италия, да преоткрие „живата древност“. Писмото, което той изпраща до Жан-Батист Пиере на 29 януари, е много красноречиво по този въпрос: „Представете си, приятелю, какво е да видиш консулските фигури, Катон и Брут, да се излежават на слънце, да се разхождат по улиците, да поправят чехлите си, като дори не им липсва презрителното излъчване, което трябва да са имали господарите на света“…
Благодарение на това пътуване до Северна Африка и на престоя си в Алжир от понеделник 18 до четвъртък 28 юни 1832 г. Делакроа посещава харема на бивш рейс на Дей, за който се сеща в картината си „Алжирските жени в апартамента им“ от Салона през 1834 г. (Лувър, кат. № 163) – сцена, която той възпроизвежда по памет в ателието си след завръщането си. Поарел, инженер в пристанището на Алжир, го запознава с бивш капер, който се съгласява да отвори вратите на къщата си за младия французин. Делакроа е пренесен от видяното: „Това е като по времето на Омир, жената в гинекея, която бродира прекрасни тъкани. Това е жената, както я разбирам аз.
Благодарение на това пътуване той е един от първите художници, които отиват да нарисуват „Ориента“ от живота, в резултат на което, в допълнение към многобройните скици и акварели, се появяват някои красиви платна в духа на „Femmes d’Alger dans leur appartement“ – картина, която е едновременно ориенталска и романтична, а ориентализмът е характерен за художниците и писателите през XIX век.
На 31 август 1833 г. Тиер, тогавашен министър на благоустройството, възлага на Делакроа първата му голяма декорация: „стенопис“ на кралския салон или тронната зала в Двореца Бурбон (днес Национално събрание). Този ансамбъл, състоящ се от таван с централен балдахин, заобиколен от осем кесони (четири големи и четири малки), четири фриза над вратите и прозорците и осем пиластъра, му е платен за 35 000 франка. Рисува я с маслени бои върху маруфлажно платно, а фризовете – с маслени бои и восък директно върху стената, за да получи матираност, близка до темперната. Същата техника използва и за пиластрите, изрисувани по стените, но в гризайл. Той изпълнява тази поръчка без сътрудници, с изключение на орнаменталистите за позлатените декорации, по-специално Шарл Сисери.
В четирите основни панела той изобразява четири алегорични фигури, които за него символизират живите сили на държавата: правосъдие, земеделие, промишленост и търговия и война. Четирите по-малки, разположени в четирите ъгъла на помещението, между основните панели, са покрити с детски фигурки с атрибути като :
В издължените надвесници, отделящи прозорците и вратите, той изобразява в гризайл основните реки на Франция (Лоара, Рейн, Сена, Рона, Гарона и Саона). От двете страни на трона той поставя океана и Средиземно море – природните дадености на страната. Работата му е добре приета от критиците, които като цяло го признават за велик декоратор, наравно с Приматичио или Медардо Росо. За тях Делакроа съчетава интелигентност и култура, като избира теми, съобразени с пространството и обема на украсяваното място. Тронната зала (днес наричана Залата на Делакроа), в която кралят откривал парламентарните сесии, била наистина много неприятна за декориране, с квадратна площ от около 11 метра от всяка страна, и той трябвало да я обзаведе.
Последните няколко години
През 1838 г. представя в Салона картината „Медея“, която е откупена от държавата и предадена на Музея на изящните изкуства в Лил. През 1839 г. Делакроа заминава за Фландрия, за да види картините на Рубенс заедно с Елиза Буланже, с която има романтична връзка и която познава от бала в дома на Александър Дюма през 1833 г. През 1840 г. той представя „Влизането на кръстоносците в Константинопол“, която сега се намира в Лувъра.
Едва завършил работата си в Салона на краля, през септември 1838 г. министърът на вътрешните работи Камий дьо Монталиве му възлага да украси библиотеката на Националното събрание, която все още се намира в двореца Бурбон. За този мащабен проект Делакроа изписва петте купола и двата кулоара на читалнята.
Всеки от петте купола е посветен на отделна дисциплина, която е представена във висулките чрез сцени или събития, които я илюстрират: законодателство в центъра, теология и поезия от едната страна, философия и науки от другата.
Двете кръстовища, които ги очертават, представляват Мира – люлката на знанието, и Войната – неговото разрушение:
Работата продължава до края на 1847 г., като строежът се забавя поради различни здравословни проблеми и други паралелни дейности. Творбата е възторжено приета от критиката и допринася за признаването му като завършен художник в традицията на италианския Ренесанс.
По същото време му е поръчано да украси читалнята на сенатската библиотека в Люксембургския дворец в Париж между 1840 и 1846 г:
За да изпълни тези големи поръчки, Делакроа открива през 1841 г. работилница с ученици, помощници, които трябва да приемат почерка на художника в пълно пренебрежение. Те са отговаряли за създаването на фона и гризалите, както разказват Ласал-Борд и Луи дьо Планет.
През 1850 г. на Делакроа е поръчано да нарисува централния декор на Галерия д’Аполон в Лувъра, където представя Аполон, побеждаващ змея Питон. През 1851 г. град Париж му възлага да украси Салона на мира в Хотел дьо Вил, който е разрушен от пожар през 1871 г.
Champrosay
От 1844 г. нататък Делакроа наема „бикок“ или вила в Дравейл, на място, наречено Шампросе, където разполага с ателие с площ 10 кв. м. В средата на провинцията, до която се стига с влак, Делакроа си почива далеч от Париж, където върлува холера. Там, придружаван от икономката си Джени, която се присъединява към него около 1835 г., той може да прави дълги разходки в провинцията, за да излекува туберкулозата си. Купува къщата през 1858 г. и рисува много пейзажи и няколко изгледа на Шампросе с пастел (Музей на Лувъра) и с маслени бои (Музей на Хавър). Създава много картини по памет, следвайки записките и тетрадките си от Мароко, като интерпретира древни сцени в ориенталски стил. Работата му става по-интимна, а малките картини се продават от парижки търговци. Редовно посещава нормандското крайбрежие в Етрета, Фекамп и особено в Диеп, където рисува акварели и пастели. Рисува и натюрморти, често въображаеми цветя, като жълти лилии с пет венчелистчета. Връзката му с Джордж Санд, макар и близка, се отдалечава. След като рисува портрет на писателя през 1834 г., Делакроа идва редовно в Нохан-Вик, където рисува „Възпитание на Богородица“ за църквата в Нохан. Той ѝ предлага букет цветя във ваза над леглото ѝ, но когато тя се влюбва в Александър Мансо, гравьор и ученик на Делакроа, Делакроа се възмущава, особено след като е противник на революцията от 1848 г., в която Санд е една от водещите фигури.През 1844 г. префектът Рамбуто му поръчва да нарисува Пиета за църквата Сен-Дени дю Сен-Сакремен в Париж. За 17 дни той създава своя шедьовър, който оставя „дълбока диря от меланхолия“, както се изразява Бодлер.
От 50-те години на XIX в. Делакроа се интересува от фотографията. През 1851 г. той е един от основателите на Хелиографското дружество (Société héliographique). Използва стъклени плочи, а през 1854 г. поръчва на фотографа Еужен Дюриу да направи серия от снимки на голи мъже и жени. Делакроа налага конкретни критерии за заснемането на тези снимки с оглед на повторното им използване, по-специално изображения, които са умишлено леко размазани, както и най-пълното им разсъбличане. Очарован от човешката анатомия, Делакроа пише в дневника си: „Гледам със страст и без умора тези снимки на голи мъже, тази възхитителна поема, това човешко тяло, по което се уча да чета и чийто вид ми казва повече от измислиците на писателите.
Тези снимки, поръчани от Делакроа на Дюри, както и почти всички рисунки, направени по тях, са изложени в Националния музей „Еужен Делакроа“ с подкрепата на Националната библиотека на Франция. Обединението на тези фотографии и вдъхновените от тях рисунки се оказва от основно значение за разбирането на напрежението в използването на фотографската среда в творчеството на Делакроа, по средата между възторга от откриването на ценно средство и скептицизма на живописеца, който я възприема само като инструментален елемент, далеч неспособен да се конкурира с живописта.
Докато търсенето от страна на колекционерите остава слабо, кариерата му зависи от официалните поръчки. За да спечели благоразположението на властите, той посещава всички модни политически кръгове и никога не отказва посещение, което може да се окаже ползотворно. През целия си живот, с изключение на последните си години, белязани от болести, Делакроа води интензивен социален живот, но страда от него, спазвайки тези задължения, за да получава поръчки. Освен това редовно се подлага на термални процедури в Бад-Емс през 1861 г. и в О-Бон през 1845 г., където води дневник на пътуването. Особено от 40-те години на XIX в. обича да се оттегля във вилата си в Шампросе, близо до гората Сенар.
През 1851 г. е избран за общински съветник в Париж. Остава на тази длъжност до 1861 г. Той одобрява метода за обучение по рисуване „да се научим да рисуваме правилно и по памет“ на мадам Мари-Елизабет Каве.
Делакроа намира подкрепа в пресата, списанията за изкуство и някои критици от онова време.
Така Бодлер смята, че художникът е не само „отличен рисувач, невероятен колорист, пламенен и плодовит композитор, всичко, което е очевидно“, но и че той „изразява преди всичко най-съкровената част на мозъка, удивителния аспект на нещата“. Картината на Делакроа „е безкрайното в крайното“. Той е „най-внушителният от всички художници“, тъй като превежда „с цвят това, което може да се нарече атмосфера на човешката драма“.
Адолф Тиер пише няколко хвалебствени статии в „Constitutionnel“, особено по време на изложбата на кланетата в Сьо.
Теофил Готие не се колебае да критикува някои картини, но през годините възхищението му не намалява. „М. Делакроа отлично разбира обхвата на своето изкуство, защото е поет и човек на изпълнението. Той не кара живописта да се върне към готическите безсмислици, нито към псевдогръцките дрипи. Стилът му е модерен и съответства на този на Виктор Юго в „Източници“: същият плам и същият темперамент.“
Виктор Юго не е бил толкова убеден. Веднъж той казва, както съобщава синът му Шарл: „Делакроа има всичко, освен едно; липсва му това, което висшите художници, живописци или поети, винаги са търсили и намирали – красотата. Добавя, че в цялото му творчество няма нито една истински красива жена, с изключение на ангелите, които Уго вижда като жени в „Христос в Елеонската градина“, и един женски бюст (без да уточнява кой) от „Сцените на кланетата в Сио“. Според него женските образи на Делакроа се характеризират с това, което той описва като смел оксиморон, като „изящна грозота“, илюстрирана по-специално от „Жените от Алжир в техния апартамент“.
Александър Дюма е съгласен с Юго, когато пише за художника: „той вижда по-скоро грозно, отколкото красиво, но грозотата му винаги е поетизирана от дълбоко чувство. Той вижда в него „художник в пълния смисъл на думата, пълен с недостатъци, които е невъзможно да се защитят, пълен с качества, които е невъзможно да се оспорят“. Оттук идва и вирулентността на непримиримите мнения за него, защото, добавя той, „Делакроа е факт на войната и случай на война. Той е трябвало да има само слепи фанатици или ожесточени критици“.
Геният му е признат със закъснение от официалните среди на живописта. Триумфира едва през 1855 г. на Световното изложение. По този повод Ингрес излага четиридесет картини, а Делакроа – тридесет и пет, своеобразна ретроспекция, включваща някои от най-големите шедьоври, взети назаем от различни музеи. Представен е като човек, който знае как да излезе извън рамките на класическото обучение и да обнови живописта. На 14 ноември 1855 г. е произведен в командор на Почетния легион и получава Големия медал на честта на Световното изложение. Избран е за член на Френския институт едва на 10 януари 1857 г., след седем неуспешни кандидатури, когато Ингрес се противопоставя на избора му. Той не е напълно удовлетворен, тъй като Академията не му дава длъжността професор по изящни изкуства, на която се е надявал. След това започва да пише Dictionnaire des Beaux-Arts, който не завършва.
Критиците обаче са все така строги към него, както пише Максим Дю Камп в рецензията си за Всеобщата изложба: „М. Декамп е мъдър демократ, убеден революционер, който, макар и да прави голяма част от настоящето, ни показва утешителни и укрепващи великолепия в бъдещето. Еужен Делакроа е демагог без цел и причина, който обича цвета заради самия цвят, т.е. шума на шумозаглушителя. С уважение се възхищаваме на г-н Ингрес; вярваме на г-н Декампс, който има всичките ни симпатии; не харесваме г-н Делакроа. През 1859 г. участва в последния си Салон. Той излага по-специално „Изкачване към Голгота“, „Отвличането на Ребека“ и „Хамлет“. Салонът е Ватерлоо на художника според Филип Бурти. В защита на художника Бодлер пише апологетична статия за Revue française, „Salon de 1859“, която завършва с думите: „Отличен рисувач, чудесен колорист, пламенен и плодовит композитор, всичко това е очевидно, всичко това е казано. Но защо той предизвиква усещането за новост? Какво ни дава той, което е повече от миналото? Колкото и да е велик, толкова и умел, защо ни привлича повече? Може да се каже, че надарен с по-богато въображение, той изразява преди всичко най-съкровената част на мозъка, удивителния аспект на нещата, така че творбите му вярно запазват отпечатъка и настроението на замисъла му. То е безкрайното в крайното. Това е сънят! и под тази дума нямам предвид нощния плен, а видението, предизвикано от интензивна медитация или, при по-малко плодородните мозъци, от изкуствен стимулант. С една дума, Еужен Делакроа рисува преди всичко душата в нейните красиви часове. Делакроа отговаря на поета в писмо, което е останало известно: „Как да Ви благодаря достойно за това ново доказателство за Вашето приятелство? Отнасяш се с мен така, както се отнасят само с велики мъртъвци; караш ме да се изчервявам, докато ми доставяш голямо удоволствие; ние сме създадени така.
През 1849 г. Делакроа получава поръчка да нарисува три фрески за параклиса на ангелите в църквата „Сен-Сулпис“ в Париж, която изпълнява до 1861 г. Тези фрески – „Схватката на Яков и Ангел“ и „Хелиодор, който се стреми към храма“, придружени от фенера на тавана на „Свети Мишел, който се бори с дракона“, са духовното завещание на художника. За да ги създаде, художникът се премества на улица „Фюрстенберг“, на един хвърлей разстояние. Разработва процес, базиран на восък и маслена боя, за да рисува фреските си в църква с ендемична влажност, която причинява разрушаване на фреските от селитрата. Той е болен и изтощен от работата в студа и трудните условия. На откриването на стенописите не присъстват официални лица.
Стенописът „Борбата на ангела с Яков“ илюстрира борбата между библейския патриарх и ангела в централната лява част на стенописа, в подножието на три дървета, и включва много алюзии за пътуването му до Мароко през 1832 г., като вдясно са споменати фигури с тюрбани, овце и камила. Вдясно, в долната част на фреската, има марокански предмети, а на тревата в подножието на Яков – мароканският меч Нимча, който той донася от пътуването си.
Завършена през 1860 г., фреската на изгонения от храма Хелиодор приема за свой мотив момента, в който селевкидският генерал, дошъл да открадне храмовото съкровище, е изгонен от храма от конни ангели, следвайки библейския разказ във втората книга на Макавеите (3, 24-27). Делакроа съчетава източния свят с библейския в една визия. Вдъхновението си той черпи и от историята на живописта във версията на Франческо Солимена от 1725 г. в Лувъра или от тази на Рафаел.
Таванът изобразява победната битка на свети Михаил срещу дракона – три битки, които повтарят битката на Делакроа с живописта: „Живописта ме тормози и измъчва по хиляди начини, като най-взискателната любовница; през последните четири месеца бягам от ранна утрин и тичам към тази омайна работа, като към нозете на най-скъпата господарка; това, което отдалеч ми се струваше лесно за преодоляване, сега ме изправя пред ужасни и непрестанни трудности. Но защо тази вечна борба, вместо да ме потиска, ме издига, вместо да ме обезкуражава, ме утешава и изпълва моментите ми, когато я напусна?
През 1861 г. Бодлер публикува възторжена статия за картините на Сен-Сулпис, на която Делакроа отговаря с топло писмо до поета. През 1863 г. Бодлер публикува книгата „Творчеството и животът на Еужен Делакроа“, в която отдава почит на гения на художника.
Край на живота
През 1862 г. той се заема с темата за Медея.
Последните години от живота му обаче са съсипани от влошено здраве, което го потопява в голяма самота. Приятелите му обвиняват Джени, че е била емоционална, ревнива и изключителна, дори егоистична, което засилва недоверието и съмнителния му характер.
Той умира, „държейки ръката на Джени“, в 7 часа вечерта от пристъп на хемоптиза в резултат на туберкулоза на 13 август 1863 г. на улица „Фюрстемберг“ 6 в Париж, в апартамента-студио, където се премества през 1857 г. Погребан е в гробището Père-Lachaise, отдел 49. Гробницата му, саркофаг, изработен от волвски камък, според желанието му е копирана от античната, тъй като формата ѝ точно възпроизвежда древния модел на гробницата, известна като тази на Сципион. Построен е от архитекта Денис Дарси.
Неговият приятел, художникът Пол Хюе, произнесе хвалебствена реч, която започна с думите на Гьоте: „Господа. Мъртвите си отиват бързо“, което Делакроа обича да цитира. Определен за наследник от Делакроа, той получава колекцията от литографии на Шарле, картините на мосю Огюст и скиците на Портеле, но без да получи нито един от сувенирите, рисунките или картините на Делакроа, той участва в разпродажбата на ателието през 1864 г., където купува, наред с други неща, конска глава, академична фигура.
Други съвременни художници му отдават ярки почести, особено Гюстав Курбе. В своите Принципи на изкуството, публикувани през 1865 г., Пиер-Жозеф Прудон обобщава: „Ръководител на романтичната школа, както Давид на класическата школа, Еужен Делакроа е един от най-великите художници от първата половина на XIX век. Той нямаше да има равен на себе си и името му щеше да достигне най-високата степен на слава, ако към страстта на изкуството и величието на таланта беше добавил яснотата на идеята“.
Когато умира, той оставя на Джени 50 000 франка, но също така и два часовника, миниатюрни портрети на баща ѝ и двамата ѝ братя и дори посочва, че тя трябва да избере от мебелите в апартамента, за да „събере мебели за малък, подходящ апартамент“. Тя прибира тетрадките с дневника „настрана“ от изпълнителя на завещанието А. Пирон и ги редактира. Пирон и ги публикува. Умира на 13 ноември 1869 г. на улица Мабийон в Париж и е погребана до художника според неговото желание.
През 1862 г. Еужен Делакроа участва в създаването на Националното дружество за изящни изкуства, като позволява на своя приятел писателя Теофил Готие, който го прави известен в средите на романтиците, да стане негов председател, а художникът Еме Миле – заместник-председател. Освен Делакроа, в комисията влизат художниците Алберт-Ернест Кариер-Белюз, Пиер Пювис дьо Шаван, а сред изложителите са Леон Бона, Жан-Батист Карпо, Шарл-Франсоа Добиня, Лаура Фреддучи, Гюстав Доре и Едуар Мане. След смъртта му Националното дружество за изящни изкуства организира ретроспективна изложба на творчеството на Делакроа през 1864 г. През същата година Анри-Фантин Латур рисува своя „Почит към Делакроа“ – групов портрет на десет художници от парижкия авангард (сред които Шарл Бодлер, Джеймс Уистлър и Едуар Мане). За тези съвременни художници тази картина е начин да заявят известно родство с Делакроа (доколкото неговият стил вече е показал известна свобода от предписанията на академията).
Истински гений, той е оставил много ангажирани творби, които често са свързани с актуални събития („Кланетата в Сио“ или „Свободата води народа“). Рисува и редица картини на религиозна тематика („Разпятието“, „Борбата на Яков с ангела“, „Христос на Генисаретското езеро“ и др.), макар че понякога се обявява за атеист. Във всички области на своето време той остава най-яркият символ на романтичната живопис.
Ателието и колекциите на художника са продадени за три дни през февруари 1864 г. с огромен успех.
През 1930 г., по случай стогодишнината на Романтизма, Ели Фор изяснява този термин, приписван на Делакроа. Според него Делакроа е по-класически от Ингрес: „Лесно е да се докаже, че Ингрес, поради своите деформации, които са по-скоро произволни, отколкото изразителни, и поради липсата на разбиране за рационалния ред на композицията, е едновременно по-романтичен и по-малко класически, въпреки своите реалистични и чувствени качества, отколкото Делакроа, Бари или Домие“. Определението на думата „романтичен“ в живописта трябва да се разшири, отново според Ели Фор: „Най-големите от нашите класици са романтици преди буквата, както са били строителите на катедрали четири или пет века преди това. И с времето разбираме, че Стендал, Шарл Бодлер, Бари, Балзак и Делакроа естествено заемат своето място редом с тях. Всъщност романтизмът може да се ограничи до това да се определи единствено чрез излишъка на чувственост, който е принцип на самото изкуство и най-вече на живописта. Но къде започва и къде свършва този излишък? Точно с гениалност. Следователно лошите романтици са тези, които определят романтизма.
Творчеството на Делакроа вдъхновява много художници, като поантилиста Пол Синяк и Винсент ван Гог. Картините му показват голямо майсторство в цветовете.
Едуар Мане копира няколко от картините на Делакроа, включително „Лодката на Данте“.
Още през 1864 г. Анри Фантин-Латур представя в Салона „Почит към Делакроа“ – картина, на която Бодлер, Едуар Мане, Джеймс Уистлър… са събрани около портрет на художника.
През 1911 г. Пол Синяк публикува книгата De Delacroix au néo-impressionnisme (От Делакроа до неоимпресионизма), в която обявява Делакроа за баща и изобретател на цветовите техники на импресионизма. Много художници твърдят, че са повлияни от Делакроа, като най-важният е Пол Сезан, който копира Bouquets de Fleurs и Médée. Той дори рисува „Апотеоз на Делакроа“ (1890-94), в който пейзажисти се молят на майстора на небето. Той заяви на Гаске пред жените от Алжир в техния апартамент: „Всички сме в този Делакроа“. Дега, който заявява, че иска да съчетае Ингрес и Делакроа, копира притежаваните от него „Букети от цветя“ на Делакроа. Дега притежава 250 картини и рисунки на Делакроа. Клод Моне, който се вдъхновява от гледките към Ламанша откъм Диеп, е собственик на Falaises près de Dieppe.
Морис Дени и „Набис“ се възхищават на Делакроа, както за творчеството му, така и за отношението му към живота, което може да се прочете в неговия дневник. През 50-те години на ХХ век Пикасо създава серия от картини и рисунки, основани на „Жените от Алжир в апартамента“ (Des femmes d’Alger dans leur appartement).
Това влияние върху следващите поколения го превръща в един от бащите на модерното изкуство и съвременните изследвания, а Робърт Матуел превежда списанието на английски език.
Публична подписка позволява поставянето на паметник от Жул Далу в Люксембургските градини в Париж.
Няколко творби на Еужен Делакроа са използвани за френски предмети от ежедневието:
В астрономията в негова чест са наречени Делакроа, астероид в главния астероиден пояс, и Делакроа, кратер на планетата Меркурий (10310).
Литературни теми
Повечето творби на Делакроа са вдъхновени от литературата. Това вече се отнася за неговата „Лодка на Данте“. Както и неговата „Сарданапал“, вдъхновена от стихотворение на Байрон; както и „Лодката на Дон Жуан“ от друго стихотворение на Байрон; както и много други картини, които са излезли направо от произведенията на Шекспир, Гьоте или други писатели, включително Уолтър Скот, Данте и Виктор Юго. Африканските пирати, които отвличат млада жена в Лувъра, вероятно са вдъхновени от една от неговите ориенталски песни (Пиратската песен).
Религиозни теми
През кариерата си създава и редица религиозни картини:
Започнат през 1822 г., прекъснат през 1824 г., възобновен през 1847 г. до смъртта му през 1863 г., дневникът на Делакроа е литературният шедьовър на художника. В него той записва ден след ден размислите си за живописта, поезията и музиката, както и за парижкия и политическия живот в средата на XIX век. В дългите си тетрадки записва разговорите си с Жорж Санд, с която го свързва дълбоко приятелство и политически разногласия, разходките си с любовниците си, включително с баронеса Жозефин дьо Форже, с която е бил любовник в продължение на около двадесет години, както и артистичните си срещи с Шопен, Шабрие, Дюма, Жерико, Ингрес и Росини… Това е ежедневен разказ не само за живота на художника, но и за тревогите му, за напредъка на картините му, за меланхолията му и за развитието на болестта му (туберкулоза), която той избягва да показва на близките си, с изключение на домакинята и довереницата си Жени Льо Гилю, тъй като Делакроа никога не е бил женен, с която с течение на годините се установяват отношения на двойка, далеч от живота на висшето общество, като единият закриля другия. В четвъртък, 4 октомври 1855 г., четем: „Не мога да изразя удоволствието, което изпитах, като видях Джени отново. Бедната мила жена, малката кльощава фигура, но искрящите от щастие очи, с които можеше да се разговаря. Връщам се с нея, въпреки лошото време. От няколко дни съм, а вероятно ще бъда и през целия си престой в Диеп, подвластен на чара на тази среща с единственото същество, чието сърце е мое безрезервно. Първото издание на „Дневникът на Делакроа“ е публикувано от Plon през 1893 г. и е преработено през 1932 г. от Андре Жубин, след което е преиздадено през 1980 г. с предговор от Юбер Дамиш от същото издателство. Едва през 2009 г. Мишел Хануш публикува монументална критична версия, коригирана по оригиналните ръкописи и допълнена от последните открития.
Делакроа е отговорен и за проекта на „Речник на изящните изкуства“, съставен и публикуван от Ан Ларю, както и за статии по живопис.
(неизчерпателен списък)
През 1838 г. Делакроа открива курс на улица Neuve-Guillemin, който през 1846 г. е преместен на улица Neuve-Bréda. Според Бида курсът е бил основно „за реда на композицията“.
Рисунки и гравюри
Според Алфред Робаут Еужен Делакроа е оставил 24 гравюри и 900 литографии.
През 1827 г. издателят и литограф Шарл Мот го убеждава да илюстрира първото френско издание на „Фауст“ на Йохан Волфганг фон Гьоте.
„Френските романтици от второто поколение, тази раса от високо летящи и амбициозни художници като Делакроа и Берлиоз, с болест, нещо вродено неизлечимо, истински фанатици на изразяването, виртуози до мозъка на костите…“
– Nietzsche, Ecce Homo, Œuvres philosophiques complètes, Gallimard 1974 p. 267
Свързани статии
Източници
