Йоханес Вермер
gigatos | януари 16, 2022
Резюме
Йоханес или Ян Ван дер Меер, известен също като Вермеер, кръстен на 31 октомври 1632 г. в Делфт и погребан на 15 декември 1675 г. в същия град, е холандски художник от течението на холандската жанрова живопис.
Действащ в холандския град Делфт, който е бил част от Оранския дом, Вермеер изглежда е придобил репутацията на новаторски художник по онова време и се е ползвал с покровителството на богати меценати. Въпреки това репутацията, която се ограничава основно в границите на неговата провинциална територия, малката продукция, оценявана на не повече от 45 картини за двадесет години, и биографията, която остава неясна за дълго време – откъдето идва и прозвището му „Сфинксът на Делфт“ – могат да обяснят защо художникът изпада в забвение след смъртта си – освен сред просветените колекционери.
Вермеер става известен едва през втората половина на XIX в., когато френският критик и журналист Теофил Торе-Бургер му посвещава поредица от статии, публикувани през 1866 г. в Gazette des beaux-arts. От този момент нататък репутацията му, подкрепена от почитанията, които му отдават художници, особено импресионисти, и писатели като Марсел Пруст, продължава да расте. Картините му са обект на истински лов, който се засилва още повече заради тяхната рядкост и привлича желанието на фалшификаторите. От тридесет и четирите картини, които в момента със сигурност са му приписани – други три все още са предмет на спорове – „Момичето с перлата“ и „Млекарката“ днес са сред най-известните произведения в историята на живописта, а Вермеер е поставен, заедно с Рембранд и Франс Халс, сред майсторите на холандския Златен век. Това богатство на критиката и публиката се потвърждава от големия брой изложби, посветени на него, и се подхранва от използването на творбите му в рекламата, както и от успеха в книжарниците и касите.
Вермеер е най-известен с жанровите си сцени. В стил, който съчетава загадъчност и познатост, формално съвършенство и поетична дълбочина, те представят интериори и сцени от домашния живот, за да изобразят един по-съвършен свят от този, на който той може да е бил свидетел. Тези зрели творби притежават последователност, която ги прави незабавно разпознаваеми и която се основава по-специално на неподражаеми цветови комбинации – с предпочитание към естествения ултрамарин и жълтото -, голямо майсторство в третирането на светлината и пространството и съчетаването на ограничени елементи, които се повтарят от една картина в друга.
За живота на Вермеер се знае малко. Изглежда, че в град Делфт той се е посветил изцяло на изкуството си. Единствената информация за него идва от някои регистри, няколко официални документа и коментари на други художници, поради което Торе-Бюрже, когато го открива отново през 1866 г., го нарича „Сфинкса на Делфт“. През 1989 г. икономистът Джон Майкъл Монтиас, след като публикува социално-икономическо изследване на пазара на произведения на изкуството в град Делфт през XVII в., се заема да напише биография на Вермеер въз основа на предишните си изследвания и търпеливите архивни проучвания: „Вермеер и неговата среда: мрежа от социална история“.По този начин художникът отново се връща в центъра на вниманието, хвърляйки съществена светлина върху живота му и социалната история на неговото време.
Произход
Йоанис“ Вермеер е кръстен в Делфт на 31 октомври 1632 г. в средите на протестантските реформатори, същата година, в която Спиноза в Амстердам. Майка му се казва Димфна Балтасар (или Дина Балтенс), а баща му Рейниер Янсон. Първото му име се отнася до латинизираната и християнизирана версия на холандското име Ян, което е и името на дядото на детето. Но Вермеер никога не е използвал подписа „Ян“, а винаги е предпочитал по-изискания латински вариант „Йоханес“.
Бащата на Вермеер, Рейниер Янсоон, е известен в Делфт като „Вос“ („лисицата“ на нидерландски). Бил е тъкач на коприна и тапицер, а в края на 30-те години на XIX в. е управлявал гостилницата De Vliegende Vos („Летящата лисица“), наречена така заради надписа на сградата, където е продавал картини, килими и гоблени. От 1640 г. нататък по неясна причина Вермеер приема името „van der Meer“ („От езерото“ на нидерландски език) по името на брат си – „Ver“ в „Vermeer“ е съкращение на „van der“ в някои нидерландски фамилни имена. По същия начин Janszoon се съкращава на Jansz.
През 1611 г., на 20-годишна възраст, баща му изпраща Рейниер Янсон в Амстердам, за да се научи на тъкачество, и го настанява в Sint Antoniebreestraat, където живеят много художници. През 1615 г. се жени за четири години по-младата от него Дигна Балтенс, като представя удостоверение от разколебан пастор в Делфт, за да улесни брака.
След това двойката заминава от Амстердам за Делфт, където им се раждат две деца: дъщеря на име Геертройт, родена през 1620 г., и Йоханес, роден през 1632 г.
Рейниер Янш. е трябвало да извършва няколко дейности едновременно. Според обучението си той е бил „кафаверкер“, майстор на тъкане на кафа – богат копринен плат, смесен с вълна и памук. Синът му може би е повлиян от детството си, прекарано сред парчета плат и ролки коприна от всички цветове, за което свидетелстват килимите, използвани като покривки, и завесите, които изобилстват в интериора на творбите му.
От 1625 г. Рейниер Янш. също става съдържател на гостилница. През 30-те години на XIX в. двойката се премества във Волдерсграхт, където е роден Йоханес, и наема гостилница, наречена De Vliegende Vos („Летящата лисица“). След това през 1641 г. той задлъжнява, за да купи друга къща – „Мехелен“, разположена на Маркт („пазара“) в Делфт, където Йоханес прекарва остатъка от детството си.
Последната му дейност е „konstverkoper“ („търговец на произведения на изкуството“), която със сигурност върви ръка за ръка с тази на кръчмаря, а кръчмата улеснява срещите и търговията между художници и любители на изкуството. На 13 октомври 1631 г. той се присъединява към гилдията на Свети Лука в Делфт в това си качество. В документ от 1640 г. той е споменат във връзка с художниците от Делфт Балтасар ван дер Аст, който се специализира в натюрморти с цветя, Питер ван Стеенвик и Питер Антониш ван Грьоневеген, а в друг документ, подписан в неговия хан, е представен в присъствието на художника Егберт ван дер Поел, който идва от Ротердам. Малко вероятно е обаче търговията му да се е простирала извън родния му град, въпреки че има данни, че е придобил една или повече картини на ротердамския художник Корнелис Сафтлевен.
Бащата на Вермеер имал доста сангвиничен характер: през 1625 г., седем години преди раждането на Йоханес, той е арестуван за това, че е намушкал с нож войник по време на кавга с други двама тъкачи. Делото е уредено чрез изплащане на обезщетение на жертвата, която е починала от нараняванията си пет месеца по-късно, което частично е платено от Reynier Jansz. Ако към това добавим и факта, че дядо му по майчина линия, Балтазар Геритс, е замесен от 1619 г. нататък в мрачна история с фалшиви пари, която завършва с обезглавяването през 1620 г. на двамата поръчители, а също и с катастрофалното положение, в което умира баща му през октомври 1652 г, В допълнение, разоряващото положение, в което баща му умира през октомври 1652 г., оставяйки сина си с повече дългове, отколкото имущество, създава доста мрачна картина на семейството на Вермеер – макар че, от друга страна, е подчертана изключителната солидарност, която обединява членовете му.
Артистично обучение
Въпреки че все още не е намерен документ, който да обяснява чиракуването му, трябва да се приеме, че младият Йоханес е започнал чиракуването си към края на 40-те години на XVI в., тъй като на 29 декември 1653 г. е приет за майстор в Делфтската гилдия „Свети Лука“, а от него се изисква да е преминал от четири до шест години обучение при признат майстор. Поради това са изказани няколко хипотези, никоя от които не е напълно задоволителна.
Семейните сведения сочат Леонард Брамер (1596-1674), един от най-изтъкнатите художници в Делфт по това време, чието име фигурира в показанията на майката на Вермеер и който играе важна роля при сключването на брака му с Катарина Болнес през 1653 г. Други фламандски художници в обкръжението на семейството са натюрмортистът Еверт ван Аелст и Герард тер Борх, който през 1653 г. подписва нотариален акт с Вермеер. Въпреки това големите стилистични различия между първия Вермеер и тези художници правят връзката опасна.
Стилът на ранните му творби, мащабни исторически картини, напомня повече за амстердамски художници като Якоб ван Лоо (1614-1670), от когото композицията на „Почивката на Диана“ изглежда е директно заимствана, или Еразъм Куелин (1607-1678) за „Христос в дома на Марта и Мария“. Но тези възраждания не доказват нищо и могат да бъдат обяснени просто с пътуването на Вермеер до Амстердам – лесно осъществимо дори по онова време – за да почерпи вдъхновение от най-добрите художници на онова време.
Името на един от най-талантливите ученици на Рембранд – Карел Фабрициус (1622-1654), пристигнал в Делфт през 1650 г., също се споменава с известна настойчивост, особено през XIX в., тъй като картините му не са без връзка с някои от по-мрачните или меланхолични ранни творби на Вермеер, като „Заспало момиче“ (ок. 1656-1657). Нещо повече, след смъртта му през 1654 г. при експлозията на прахохранилището в Делфт, която разрушава голяма част от града, погребалната оратория на местния печатар Арнолд Бон превръща Вермеер в единствения му достоен наследник. Тази артистична принадлежност обаче не е валидна като доказателство, още повече че Фабрициус е регистриран в гилдията на Свети Лука – предпоставка за приемане на чираци – едва през октомври 1652 г., което значително подкопава идеята, че е могъл да има Вермеер за ученик.
Ранните му картини са белязани от влиянието на школата на каравагестите в Утрехт. Хипотезата за майстор в Утрехт и най-вече за Абрахам Блумаерт (1564-1661) може да бъде подкрепена от причини, които не са свързани с живописта, тъй като Блумаерт е бил член на бъдещите свекърви на Йоханес и католик като тях. Това би могло да обясни не само как Вермеер, произхождащ от калвинистко семейство от средната класа, е успял да се запознае и да предложи брак на Катарина Болнес, произхождаща от много богато католическо семейство, но и защо приема католицизма на двадесетгодишна възраст, в периода между годежа и брака си.
Крехкостта на всяка от тези хипотези и най-вече способността за синтез на изкуството на Вермеер, което изглежда бързо усвоява влиянията на други художници, за да намери свой собствен стил, трябва да ни накарат да бъдем много предпазливи по въпроса за неговото обучение.
Сватба
Когато умира на 12 октомври 1652 г., Рейние Янш оставя на сина си много тежко финансово положение и му отнема няколко години, за да изплати натрупаните дългове.
На 5 април 1653 г. Йоханес регистрира при нотариус намерението си да се ожени за Катарина Болнес, заможна католичка, чиято майка, Мария Тинс, произхожда от богато семейство на търговци на тухли в Гауда, и двойката се сгодява още същия ден в кметството на Делфт. Въпреки това, дали поради финансови причини, тъй като положението на Вермеер е повече от нестабилно, или поради религиозни причини, тъй като той е получил протестантско-калвинистко образование, бракът първоначално среща нежеланието на бъдещата свекърва, което е преодоляно едва след намесата на художника – католик – и близък приятел на Вермеер, Леонард Брамер. На 20 април бракът е сключен в Шиплуиден, село близо до Делфт, и двойката за първи път се настанява в „Мехелен“ – кръчмата, наследена от баща им. Общоприето е мнението, но не е доказано, че междувременно Йоханес е приел католицизма, което обяснява защо Мария Тинс е била толкова неохотна.
Някои учени поставят под въпрос искреността на обръщането на Вермеер. Изглежда обаче, че той бързо и дълбоко се интегрира в католическата среда на своите роднини по времето, когато католицизмът е маргинализирано малцинство в Обединените провинции, толерирано след Осемдесетгодишната война. Религиозните служби се провеждат в тайни църкви, наречени schuilkerken, а на онези, които твърдят, че са католици, е забранено да заемат градски или държавни длъжности. Две от най-ранните му творби, нарисувани около 1655 г., „Христос с Марта и Мария“ и „Света Пракседра“ (чието приписване все още е много спорно), свидетелстват за ясно изразено католическо вдъхновение, както и една от последните му картини, „Алегория на вярата“ (около 1670-1674 г.), вероятно поръчана от богат католически покровител или от schuilkerk: Чашата на масата напомня за вярата в тайнството Евхаристия, а змията, символична фигура на ереста, жестоко смазана от каменен блок на преден план, не може да не шокира протестантите.
През 1641 г. Мария Тинс напуска съпруга си, който я насилва, и получава законно разрешение за разделяне на тялото и имуществото. Тя се премества от Гауда с дъщеря си Катарина в Делфт, където купува просторна къща в Oude Langendijk, в „Паписткия ъгъл“ – католическия квартал на Делфт.
Малко след сватбата си Йоханес и Катарина се преместват при нея и благодарение на финансовата ѝ подкрепа се радват на период на относително благоденствие. Двойката има 11 деца, четири от които умират в ранна детска възраст. Първото име на един от тях не е известно. Останалите десет, три момчета и седем момичета, вероятно са били кръстени в католическата църква в Делфт, но енорийските регистри на църквата са изчезнали, така че това не е напълно сигурно. В семейните завещания фигурират имената им: Мария, Елизабет, Корнелия, Алейдис, Беатрикс, Йоханес, Гертруид, Франциск, Катарина и Игнаций – същото име като това на Игнаций Лойола, основател на Обществото на Исус. Този брой, който е съвсем изключителен за Холандия през XVII в., трябва да е бил значително бреме за семейството и може да обясни заема, който той е бил принуден да поиска от Питер Клаес ван Руйвен през ноември 1657 г.
Малко са творбите, които показват такова радикално отклонение от биографията на художника, като светът, изобразен в картините му, е толкова чужд на реалността на неговото ежедневие, че се възприема като бягство. Макар че къщата е претъпкана с легла и люлки, в жанровите му сцени никога не са изобразени деца: само в La Ruelle са показани две от тях, отзад, които играят пред къщата. А мирната и спокойна атмосфера на неговите интериори контрастира поразително с обстановката, която човек си представя като шумна, нарушавана от насилствени инциденти. Например единствените му две картини на бременна жена – „Жена в синьо, четяща писмо“ и „Жена с везни“ – са създадени едновременно с интернирането на брата на Катарина, Вилем Болнес, в резултат на „периодично насилие над дъщерята на съпругата на Йоханес Вермеер – Мария, която я обижда и бие с пръчка по различни поводи, въпреки че е напълно бременна“.
Кариера
На 29 декември 1653 г., около седем месеца след сватбата си, Йоханес Вермеер се присъединява към гилдията на Свети Лука в Делфт. Според архивите на гилдията той е бил записан, без да плати веднага обичайната входна такса (шест гулдена), вероятно защото финансовото му състояние по това време не му е позволявало да го направи, което той прави на 24 юли 1656 г., както показва бележка в полето на гилдийната книга. Това обаче му позволява да практикува свободно изкуството си за собствена сметка, да продължи живописната дейност на баща си и да приема ученици, въпреки че изглежда не е имал такива по време на кариерата си. Въпреки това той се е смятал преди всичко за художник, за което свидетелства професията, която е избирал да споменава системно в официалните документи.
В знак на признание от страна на колегите си, през 1662 г., на тридесетгодишна възраст, той е избран за началник на гилдията „Сен Люк“, което го прави най-младия синдик в гилдията от 1613 г. насам, и е преизбран на следващата година. Назначен е за втори път през 1672 г. През следващата година е назначен за втори път.
Изглежда, че той е бил ценен и като експерт. През май 1672 г., заедно с Ханс Йордаенс (en), друг художник от Делфт, той е един от тридесет и петте художници, отговорни за удостоверяването на автентичността на колекцията от дванадесет картини, девет от които са приписани на венециански майстори, продадена в Хага от търговеца на произведения на изкуството Герит ван Уйленбург (en) на Фридрих Уилям, велик курфюрст на Бранденбург. Вермеер заключава, противно на съветите на някои свои колеги, че те не са автентични.
Вермеер работи бавно, очевидно създавайки не повече от три картини годишно, като общият брой на произведенията, които създава през кариерата си, се оценява на 45 до 60 – нито славата му в Делфт, нито финансовите му проблеми, започнали около 1670 г., са ускорили това темпо.
Приема се, че Вермеер е рисувал повече за частни лица, отколкото за широката публика на открития пазар на изкуство. Когато френският дипломат и любител на изкуството Балтазар дьо Монкони го посетил през 1663 г., той нямал картини, които да му покаже, и затова го поканил да посети местния хлебар, вероятно Хендрик ван Буйтен Видях художника Вермеер, който нямаше нито една своя творба: но видяхме една при хлебаря, за която бяха платени шестстотин лири, въпреки че имаше само една фигура, което според мен беше твърде много, за да се плати за шест пистолета. Цената, ако е вярна, е била много по-висока от обичайната за художниците от онова време.
Особено се открояват двама комисари. Освен богатия хлебар ван Буйтен, Питер Клаес ван Руйвен, заможен патриций, събирач на данъци от Делфт, с когото Вермеер поддържа отношения, надхвърлящи тези на художник и покровител, по-специално като предоставя заем от 200 флорина на художника и съпругата му през 1657 г. Това е така, защото той вероятно е бил действителният първи купувач на много от двадесет и една картини на Вермеер, продадени на търг в Амстердам през 1696 г. по повод наследството на печатаря Якоб Дисиус, който е наследил колекцията на тъста си чрез своята съпруга, дъщерята на ван Руйвен.
Фактът, че провинциалният покровител на изкуството ван Руйвен придобива по-голямата част от творчеството на Вермеер, може да обясни защо репутацията на художника, макар и доста ласкава в Делфт, не се разпространява извън града по време на живота му и дори след смъртта му през 1675 г.
През 1672 г., Rampjaar („катастрофалната година“ на нидерландски език), Обединените провинции са засегнати от сериозна икономическа криза след двойното нападение над страната от френската армия на Луи XIV (Нидерландската война) и от английския флот, съюзил се с княжествата Кьолн и Мюнстер (Третата англо-холандска война). За да бъде защитен Амстердам, околните земи са наводнени. В резултат на това Мария Тинс завинаги губи приходите от фермите и имотите си край Шонховен. Пазарът на изкуство – както за художниците, така и за търговците на изкуство – естествено спря. В тази катастрофална ситуация и за да продължи да изхранва голямото си семейство, Вермеер е принуден да пътува до Амстердам през юли 1675 г., за да вземе назаем сумата от 1000 флорина.
Тази поредица от финансови неуспехи, вероятно подсилена от смъртта на неговия покровител ван Руйвен през 1674 г., ускорява смъртта му. По-късно съпругата му разказва: „Той не само не успява да продаде своето изкуство, но и за негова голяма вреда, картините на други майстори, с които е работил, са попаднали в скута му. Поради тази причина, както и поради големите разходи за децата, за които вече нямал никакви лични средства, той толкова се притеснил и отслабнал, че загубил здравето си и починал в рамките на ден или ден и половина. Погребалната церемония се провежда на 15 декември 1675 г. в „Старата църква“ (Oudekerk) в Делфт, като оставя съпругата и единадесетте си деца все още зависими от него в дълг.
Тогава Катарина Болнес е принудена да заложи две от картините на съпруга си – „Дама, която пише писмо, и нейната прислужница“ и „Жена, която свири на китара“ – на хлебаря ван Буйтен, за да покрие огромния си дълг от 726 флорина, което представлява хляб за две до три години. Тя продава двадесет и шест други картини – които вероятно не са дело на съпруга ѝ – за около 500 флорина на търговец на произведения на изкуството, а „Изкуството на живописта“ – на майка си, за да изплати дълг от 1000 флорина към нея.
Тези стъпки не попречват на Катарина да обяви фалит през април 1676 г. След като подава молба до Върховния съд за удължаване на срока на падежа, на 30 септември 1676 г. тя назначава микроскописта Антони ван Льовенхук, който работи в градския съвет, за управител на имота си. Къщата с осем стаи на приземния етаж била пълна с картини, рисунки, дрехи, столове и легла. В ателието на починалия художник, наред с „купчина вещи, които не си струваше да се описват“, имало два стола, два статива, три палета, десет платна, бюро, дъбова маса и малък дървен шкаф с чекмеджета. Когато имуществото е ликвидирано, търговецът Жанет Стивънс получава 26 картини като залог за дълг от 500 флорина. След смъртта си майката на Катерина завещава рента на дъщеря си, която умира през 1687 г.
Пропуск на историята на изкуството от XVIII век, но не и на колекционерите
Противно на схващането, широко разпространено от втората половина на XIX в. нататък, Вермеер не е бил напълно „непризнат гений“, за какъвто е бил представян, и неговите творби продължават да заемат видно място в продажбите и частните колекции след смъртта му.
На разпродажбата на колекцията на Дисиус в Амстердам на 16 май 1696 г. двадесет и един Вермеер, повечето от които с възторжени коментари в каталога, са продадени на сравнително високи за времето си цени. През 1719 г. „La Laitière“ е наречена „прочутата Delft Laitière на Вермеер“, а английският художник и критик сър Джошуа Рейнолдс споменава същата картина в „Cabinet de M. Le Brun“ по повод пътуването си до Фландрия и Холандия през 1781 г. Преходът от XVIII към XIX в. се характеризира с ясно изразено увлечение по Вермеер на пазара на изкуство, подпомогнато от рядкостта на картините на майстора. Например в каталога на разпродажбата, в която се появява „Концертът“ през 1804 г., се посочва, че „творбите винаги са били считани за класически и достойни за украса на най-добрите кабинети“. През 1822 г. Маурицхюс в Хага придобива „Изглед към Делфт“, смятана за „най-важната и най-известната картина на този майстор, чиито творби се срещат рядко“, за колосалната тогава сума от 2900 флорина.
Въпреки това Вермеер ще страда от относителна забрава сред историците на изкуството и ще заема второстепенно място в техните трудове, в сянката на другите майстори от XVII век. Това може да се обясни не само с малкото му творчество, но и с репутацията, която приживе се е утвърдила в град Делфт, но трудно се разпространява извън него. Холандският теоретик на изкуството Герард де Лайрес в своята „Голяма книга на художниците“ (Het Groot schilderboeck), публикувана през 1707 г., споменава Вермеер, но само като художник „по вкуса на стария Мирис“. В „Големият театър на нидерландските художници“, публикувана в Амстердам между 1718 и 1720 г., която е стандартният труд по художествена критика за нидерландските художници през целия XVIII век, Арнолд Хубракен само споменава името му във връзка с град Делфт, без да прави допълнителни коментари. Едва през 1816 г. той се появява в отделно издание в „История на нидерландската живопис“ на Роланд ван ден Ейнден и Адриян ван дер Вилиген, благодарение на репутацията му сред колекционерите, никой от които „не е готов да плати много големи суми, за да притежава някоя от картините му“. Репутацията на Вермеер се разпространява отвъд пределите на Холандия, тъй като английският търговец на изкуство Джон Смит го посочва през 1833 г. в своя Каталог на най-изтъкнатите холандски, фламандски и френски художници като последовател на Габриел Мецу.
Теофил Торе-Бюрже и преоткриването на творбата и художника
Творчеството на Вермеер отново попада в центъра на вниманието през втората половина на XIX век благодарение на поредица от три статии, които журналистът и изкуствовед Етиен-Жозеф-Теофил Торе под псевдонима Уилям Бюргер му посвещава между октомври и декември 1866 г. в Gazette des beaux-arts.
Първата му среща с Вермеер е през 1842 г., когато, посещавайки музеите в Хага, е изумен от картина на художника, който тогава е напълно непознат във Франция: „Изглед на град Делфт откъм канала, дело на Ян ван дер Меер от Делфт“. Това учудване се удвоява и засилва през 1848 г., когато в колекцията на г-н Six van Hillegom той може да се възхити на La Laitière и La Ruelle. Принуден да бъде в политическо изгнание от Наполеон III от 1848 г. нататък заради участието си в неуспешно въстание, вдъхновено от социализма, той прекосява Европа и нейните музеи и започва да издирва картините на този забравен художник, когото нарича „Сфинкса от Делфт“ заради мистерията, която обгръща живота му. Това го кара да състави първия опис на творбите на майстора, по-специално като пренасочи някои от тях, които преди това са били смятани за дело на Питер де Хух, и да включи не по-малко от 72 картини (почти половината от тях погрешно) в списък, който според него все още е бил до голяма степен отворен.
Причините за възхищението на този радикален демократ от холандския XVII век като цяло и от Вермеер в частност са преди всичко политически. Те се коренят в неговото отхвърляне на църквата и монархията, които според него поглъщат историята на живописта чрез историческите, религиозните и митологичните теми, които налагат: холандските жанрови сцени, от друга страна, се фокусират върху ежедневието на обикновените хора и от XVI в. нататък отварят пътя към „гражданската и интимна“ живопис. В това отношение той е яростен защитник на реализма и неговите съвременници Жан-Франсоа Миле, Гюстав Курбе и пейзажиста Теодор Русо – подобно на Шамфльори, на когото посвещава статиите си за Вермеер.
Но той също така оценява високо „качеството на светлината“ в интериорите на Вермеер, която е предадена като „естествена“ (за разлика от „произволните“ ефекти на Рембранд и Веласкес, на които също се възхищава) и която се отразява в забележителната хармония на цветовете му. Той обаче се възхищава най-вече на пейзажите му „Руел“ и „Изглед към Делфт“.
Торе-Бюргер притежава редица картини на майстора, някои от които погрешно приписани, а други – истински, като „Дамата с перлената огърлица“, „Дама, застанала пред вирджината“, „Дама, свиреща на вирджиния“ и „Концерт“.
В края на XIX в. се провежда истински лов на творби на Вермеер, които по това време се намират почти изцяло в Нидерландия. Купувачите на редките картини са предимно политици и бизнесмени, което кара Виктор де Стюерс да публикува през 1873 г. в периодичното издание De Gids памфлет, останал известен в Нидерландия, „Holland op zijn Smalst“ („Холандия в цялата си подлост“), в който осъжда липсата на национална политика за опазване на художественото наследство. В самото начало на ХХ век Холандия преживява и спор относно продажбата на Шестата колекция, включваща „Млекарката“ заедно с тридесет и осем други картини на стари майстори, като някои изтъкват риска тези шедьоври да напуснат страната и да заминат за Съединените щати, а други – прекомерната цена на колекцията, чието реално качество и интерес някои поставят под въпрос. Въпросът е обсъден във Втората камара на Генералния щат и в крайна сметка колекцията е закупена от държавата, което води до постъпването на „Млекарката“ в Райксмузеум през 1908 г.
Впоследствие критиците се опитват да усъвършенстват и коригират първия каталог на Торе-Бюрже: Хенри Хавард през 1888 г. установява автентичността на 56 картини, а Корнелис Хофстеде де Грот през 1907 г. – само на 34.
Настоящи знаменитости и изложби-събития
Двадесетият век най-накрая дава на делфтския майстор славата, която заслужава, макар че грешките в атрибуцията и тези на житиеписците все още трябва да се поправят, а фалшификаторите, привлечени от новата слава, трябва да бъдат разобличени.
Вермеер придобива известност във Франция по време на „Холандската изложба: картини, акварели и стари и модерни рисунки“, която се провежда в Музея на изкуствата от април до май 1921 г. Въпреки че бяха показани само три негови творби, те бяха истински шедьоври: „Изглед към Делфт“ и „Момичето с перлата“, предоставени от Маурицхюс в Хага, и „Момичето с млечните продукти“, предоставена от Райксмузеум в Амстердам. По този повод Жан-Луи Вьодьой публикува серия от три статии в L’Opinion между 30 април и 14 май, озаглавени „Мистериозният Вермеер“ (Le Mystérieux Vermeer), които Марсел Пруст специално отбелязва, тъй като е зает с писането на своя цикъл-роман „В търсене на изгубения час“ (À la recherche du temps perdu).
През 1935 г. музеят „Бойманс ван Бойнинген“ в Ротердам посвещава първата си изложба на Вермеер, като групира осем негови картини под заглавието „Вермеер, произход и влияние: Фабрициус, Де Хух, Де Витте“. През 1966 г. в изложбата в Маурицхаус в Хага, а по-късно и в Музея на Оранжерията в Париж, озаглавена „В светлината на Вермеер“, са представени единадесет негови картини.
През 1995 г. Националната художествена галерия във Вашингтон и Mauritshuis в Хага организират голяма ретроспектива. Докато двадесет от изброените тридесет и пет картини бяха изложени във Вашингтон – и привлякоха 325 000 посетители – в Маурицхюс бяха изложени още две – La Laitière и La Lettre d’amour, взети назаем от Rijksmuseum в Амстердам.
Ретроспектива на Вермеер, озаглавена „Вермеер и Делфтската школа“, се провежда в Музея на изкуствата „Метрополитън“ в Ню Йорк от 8 март до 27 май 2001 г., а след това в Националната галерия в Лондон от 20 юни до 16 септември 2001 г. и представя тринадесет творби на майстора, както и много оспорваната „Млада жена, седнала с девойка“.
Изложбата в Лувъра „Вермеер и майсторите на жанровата живопис“ представя от 22 февруари до 22 май 2017 г. дванадесет картини на майстора заедно с творби на негови съвременници.
Вермеер е включен в пантеона на холандските художници от XVII в. заедно с Рембранд и Франс Халс, а „Момичето с перлата“, известна като „Мона Лиза на Севера“, и „Млекарката“ са сред най-известните картини в света.
Историческа живопис, алегории, пейзажи
След приемането си в гилдията на Свети Лука през 1653 г. Вермеер започва кариерата си с картини на религиозни и митологични теми, сред които „Диана и нейните спътници“ и „Христос в дома на Марта и Мария“. Това вероятно отразява амбицията на младия художник да се наложи в гилдията, като рисува считания по онова време за основен жанр – история, за която са запазени големи формати (съответно 97,8 × 104,6 и 160 × 142 см).
Скоро обаче той изоставя тази насока, за да изследва други жанрове. До нас са достигнали две алегории: „Изкуството на живописта“ и „Алегория на вярата“. Докато първата се смята за своеобразен личен манифест на собствената му концепция за изкуството, доколкото вероятно я е нарисувал само за себе си и я е съхранявал в дома си до смъртта си, втората по-скоро е била нарисувана за католически покровител, независимо дали става дума за братството на йезуитите, което живеело в съседство с къщата на Мария Тинс, за неговата тъща, за католическа подземна църква или за частно лице – може би също живеещо в „папския ъгъл“ на Делфт. Но и двете са забележителни със синтеза – или дори с привидното противоречие – между изобразяването на частно, реалистично пространство и алегоричното, символично значение на творбата.
Творчеството му включва и два пейзажа, два екстериора, в които е застъпен градът му, които обикновено се смятат за негови шедьоври: La Ruelle, прочута например от Торе-Бюрже, и Изгледът на Делфт, на който се възхищава Марсел Пруст, а след него и Бергот, авторът на романа „В търсене на изгубения век“ (À la recherche du temps perdu).
Интериори и жанрови сцени
Но Вермеер е най-известен с малките си жанрови сцени, които съставляват по-голямата част от творчеството му. Те изобразяват интимни, спокойни, „буржоазни“ интериори, в които фигурите, сякаш изненадани от художника, са заети с ежедневните си дейности.
Две платна, нарисувани около 1656-1657 г., бележат прехода между историческата и жанровата живопис: голямоформатната Entremetteuse (143 × 130 cm) и Jeune fille assoupie. И двете имат ясно морализаторско измерение – едната осъжда проституцията, а другата – безделието. Смисълът на по-късните картини обаче е много по-малко ясен и по-отворен.
Темата за любовта присъства навсякъде в неговите интериори, независимо дали в тях има един, двама или дори трима герои. Но тя се появява в амбивалентния режим на алюзията, било то с повторението на мотива за писмото, на музиката или дори на виното – пиянството тогава често се възприема като нечестно средство за съблазняване. Друга морална тема е тази за суетата, с бижутата, перлените огърлици, тежките обеци и т.н., които могат да бъдат открити от една картина до друга – без значението им да е напълно ясно.
От друга страна, някои картини като че ли оценяват домашните дейности, представяйки модели на добродетел, като La Laitière или La Dentellière.
Астрономът и Географът заемат специално място, тъй като не представляват домашни, интимни или частни дейности, а учен на работното място. Освен това това са единствените две картини в творчеството на художника, които изобразяват мъж без женска компания. Някои се опитват да идентифицират дресьора и естествоизпитателя Антони ван Льовенхук, съвременник и приятел на Вермеер, който по-късно се установява в имението му. Тази хипотеза обаче е отхвърлена от други, въз основа на сравнение с известен портрет на учения и информация за неговия характер и начин на работа.
Най-малко три творби също представляват бюстове на самотни жени – „Момичето с перлата“, „Портрет на млада жена“ и „Момичето с червената шапка“ (с изключение на „Момичето с флейтата“, чиято атрибуция все още се оспорва). С изключение на „Портрет на млада жена“, който е изпълнен късно, между 1672 и 1675 г., и който може би е нарисуван от отчаяния Вермеер, принуден от необходимостта да практикува жанр, който по онова време е бил много доходоносен, другите изображения на жени не са, строго погледнато, портрети, доколкото целта им не е толкова да фиксират самоличността на реално лице върху платното, Те са по-скоро загрижени за „парче боя“, спонтанно отношение – поглед през рамо, разтворени устни – екзотична, ако не и невероятна, украса за глава – червена шапка или тюрбан по подобие на предполагаемия автопортрет на Ян ван Ейк (1433 г.) – и тежки обеци, които привличат светлината.
Портрети на художника
В каталога на разпродажбата на Dissius от 16 май 1696 г. под № 4 се споменава „портрет на Вермеер в стая, с различни аксесоари, с рядко срещана толкова добра изработка“. Този автопортрет обаче е изгубен. Останал е само портрет на художника отзад в „Изкуството на живописта“, въпреки че няма доказателства, че Вермеер е изобразил себе си на тази картина. Въпреки това костюмът на художника в „Изкуството на живописта“ може да се сравни с този на мъжа вляво в „Сватовникът“, което прави последния автопортрет на Вермеер. Представени са и други доказателства – не съвсем убедителни: утвърдената във фламандската живопис от онова време конвенция за включване на автопортрет, обикновено с барета и гледащ към зрителя, в групите, в които „блудният син“ е обект на изследване; близостта на автопортрет на Рембранд от 1629 г.; и ъгълът на изображението, който подсказва, че става дума за образ, направен в огледало.
Влияния
Макар че „илюзионистичната“ му техника може да е вдъхновена от тази на Карел Фабрициус, ученик на Рембранд, живял в Делфт между 1650 и 1654 г., а цветовата му палитра да напомня на Хендрик Тер Бруген, влиянието на Вермеер по-скоро може да се открие в други холандски майстори, специализирани в интериорната живопис, като Габриел Метсу и Герард Тер Борх – макар че той не може да бъде причислен към фландрите, По-вероятно е влиянието на Вермеер да се открие при други холандски майстори, специализирани в интериорни картини, като Габриел Мецу и Герард Тер Борх – въпреки че той не може да бъде причислен към Фийншилд, тъй като реставрацията на две от картините му в Маурицхюс през 1996 г. е описана. Най-очевидната връзка е с Питер де Хух, който пристига в Делфт около 1653 г. Възможно е двамата художници да са контактували помежду си или поне да са си подражавали един на друг: заедно те спомагат за създаването на нов стил в жанровата живопис чрез възпроизвеждане на реалистични ефекти на светлината и текстурата.
Перспектива, светлинни ефекти и камера обскура
Вермеер е известен най-вече с безупречните си перспективи, които са още по-изненадващи, тъй като не се виждат никакви водещи линии под слоя боя и не са запазени никакви рисунки или подготвителни проучвания. Това може да е оправдало хипотезата, формулирана още през 1891 г. от Джоузеф Пенел, че той е използвал оптично устройство с лещи, известно като камера обскура, която е развита и потвърдена едва впоследствие.
Джоузеф Пенел отбелязва диспропорцията между гърба на войника на преден план и младото момиче в центъра на изобразеното пространство с почти фотографски ефект, характерен за интериорите на Вермеер.
Освен това ефектите на размазване, особено на предния план, в контраст с острия фон, както в La Laitière, създават ефект на дълбочина на полето, характерен за тъмните стаи и станал обичаен с развитието на фотографията. Това създава впечатление за фокус, концентрирайки погледа на зрителя върху съществен елемент от платното, като например нишката, издърпана от Шнуровача, нарисувана с цялата си острота и финес, докато нишките на възглавницата на преден план са размити.
Строгостта на централната перспектива също може да е подкрепила тази теза, въпреки че неотдавна беше отбелязано и наличието на малки дупчици на точното място на точките на изчезване, което предполага, че Вермеер е изградил перспективата си геометрично, като е начертал линиите на изчезване от тези точки с помощта на връвчица. Ефектите на смело пресъздаване – дясната ръка в „Млекарката“, „луковичната“ ръка на художника в „Изкуството на рисуването“ и т.н. – обаче потвърждават факта, че перспективата на Вермеер не е геометрична. – Дръзките ефекти на скъсяване – дясната ръка в „Млекарката“, „луковичната“ ръка на художника в „Изкуството на живописта“ и т.н. – обаче потвърждават факта, че Вермеер е копирал образа, отразен от оптичен инструмент, без да коригира дори най-изненадващите ефекти. По-специално се посочва, че Вермеер, за разлика от своите съвременници, заличава контурните линии, когато те са поразени от светлина и са представени на тъмен фон, като например дясното око в „Момичето с перлата“ и крилото на носа, което се слива с цвета на бузата.
Друг характерен ефект на Вермеер е неговата „точковидна“ техника (да не се бърка с импресионистичния поантилизъм на Сеурат), при която малки, зърнести петна боя се използват за изобразяване на ореоли от светлина или „кръгове на объркване“, което е довело до идеята, че Вермеер е използвал архаична или нерегулируема камера обскура. Въпреки това баналният „реалистичен“ характер на тези светлинни ефекти е оспорван, тъй като тези кръгове на объркване съществуват само върху отразяващи, метални или мокри повърхности, но не и върху абсорбиращи повърхности, като кората на хляба в „Млекарката“. Поради това се предполага, че те са не толкова пасивен резултат от наблюдение, колкото субективен ефект на художника и са характерни за неговия стил.
И накрая, скромният формат на картините и техните пропорции, близки до квадрат (от едва изразени правоъгълници), може да подкрепят идеята за изображение, копирано от отражението на камера обскура, като се елиминират ръбовете, изкривени от кръглата леща.
Повтарящото се малко по-ниско кадриране, избрано в двадесет картини, също води до идеята, че тъмната стая на Вермеер е била поставена на маса, винаги на една и съща височина и на едно и също разстояние от изобразяваната сцена.
Затова хипотезата за Вермеер като „художник на реалността“ води до реконструкция на къщата на Мария Тинс в опит да се пресъздаде ателието на художника. Трябва обаче да кажем, че тези опити за позитивни и рационални обяснения, дори и да са верни, не ни позволяват да разберем напълно „тайнствения Вермеер“, нито да изчерпим смисъла на творчеството му, което въпреки простия, скромен и познат вид на интериорите му, все пак обновява погледа ни, като дава на зрителя „усещането за нещо чудотворно“ и по принцип неподдаващо се на тълкуване.
Цветове
Вермеер работи с бърза четка и плътни цветове върху големи, плътни повърхности. Той внимателно нанася слоеве пигмент и лак, които придават на картините му характерната яркост и свежест.
Никой друг художник от XVII в. не е използвал толкова много естествен ултрамарин – изключително скъп пигмент, произведен от смлян лазурит – както той, и то не само за да рисува елементите в този цвят. Например в „Момичето с чашата за вино“, нарисувана около 1659-1660 г., подложката за сенките на червената сатенена рокля е направена от естествен ултрамарин: сместа от червено и вермилион, нанесена върху нея, придобива леко лилав, свеж и остър вид с голяма сила. Този начин на работа вероятно е бил вдъхновен от наблюдението на Леонардо да Винчи, че повърхността на всеки предмет допринася за цвета на съседния предмет. Това означава, че нито един обект не се вижда изцяло в собствения си цвят.
Колкото и да е странно, дори и след фалита на Вермеер вследствие на събитията от 1672 г., той продължава да използва този скъп пигмент без ограничения, особено за „Дама, седнала с девойка“ (ок. 1670-75). Това може да подсказва, че цветовете и материалите му са доставени от „обикновен“ любител, и подкрепя теорията на Джон Майкъл Монтиас, че Питър ван Руйвен е бил покровител на Вермеер.
Художникът използва и естествена умбра и охра за топлата светлина на ярко осветения интериор, чиито многобройни цветове се отразяват върху стените. Но той е най-известен с комбинацията си от синьо и жълто, например за тюрбана в „Момичето с перлата“ или дрехите в „Жена в синьо, четяща писмо“, която вече е поразила Ван Гог.
Интериори, които са едновременно познати и загадъчни
„Казахте ми, че сте виждали някои от картините на Вермеер; осъзнавате, че те са фрагменти от един и същ свят, че винаги, с какъвто и гений да са пресъздадени, това е една и съща маса, един и същ килим, една и съща жена, една и съща нова и неповторима красота, загадка в този момент, когато нищо не прилича на нея и не я обяснява, ако човек не се стреми да я свърже чрез сюжетите, а да извлече особеното впечатление, което цветът предизвиква.
– Марсел Пруст, Затворничката, 1925 г.
Интериорните сцени на Вермеер обикновено се разпознават веднага, не само заради маниера на художника, но и заради елементите, които се срещат в различните картини: хора, предмети, третирани като натюрморти – рядко плодове, никога цветя или растения – мебели, карти и картини, окачени на стената.
Например мъжът в „Момичето с чашата за вино“ изглежда същият като в „Прекъснатият урок по музика“. Креслата с лъвски глави се срещат в девет картини (например в „Дрямката“ и „Читателят на прозореца“). Порцелановата кана с капак също се среща отново – независимо дали е бяла, в „Урок по музика“ или „Момичето с чашата за вино“, или е изрисувана със сини мотиви по подобие на делфтската манифактура, в „Прекъснат урок по музика“. Позлатеният казан от „Млада жена с казан“ е посочен и в завещанието на Мария Тинс в полза на дъщеря ѝ, което предполага, че Вермеер е използвал отново елементи от семейния дом в своите композиции. В „Дамата с перлената огърлица“, „Жената с лютнята“, „Жената с китарата“, „Госпожата и прислужницата“ и „Любовното писмо“ върху жълта рокля се носи късо жълто сако с хермелинова рамка. В „Концертът“ и „Жената с везните“ сатененият плат става сиво-зелен или дори тъмносин, а кожената украса е вече безупречно бяла.
Изобразените пространства, които никога не се отварят навън, дори когато са изобразени прозорци, също показват много сходства. Например мотивът за елегантния черно-бял паваж е един и същ в „Концерт“, „Любовно писмо“, „Жена с везни“, „Жена с лютня“, „Дама, стояща с девственица“ и „Изкуството на живописта“, но е обърнат, сякаш в негатив, в „Алегория на вярата“. А ъгълът на стаята на лявата стена с регулируемите прозорци с капаци, който се повтаря от една картина в друга, може да оправдае не само факта, че почти всички картини на Вермеер са осветени отляво надясно – с изключение на „Шнуровистът“, „Момичето с червената шапка“ и „Момичето с флейтата“, но също така и промените в интензивността на светлината при отваряне или затваряне на щорите, както се вижда от отраженията върху кристалния глобус, окачен в „Алегория на вярата“.
Освен това в двадесет и три от двадесет и шестте платна Вермеер материализира разделението между пространството на зрителя и пространството на изображението, като рисува преден план, претрупан с предмети – завеси, закачалки, маси с натюрморти, музикални инструменти – или, в случая с „Любовното писмо“, като показва сцената през рамката на вратата. По този начин се засилва ефектът на интимност, който се поражда в тези интериори.
Интериорът съдържа осемнадесет „картини в картината“, които се различават значително от композициите на Вермеер: шест пейзажа, включително морски, четири религиозни картини (два пъти спасеният от водите Мойсей, „Страшният съд“ и „Христос на кръста“ от Якоб Йордаенс), три „Триумфиращият Ерос“, „Жената на Дирк ван Бабурен“ (собственост на Мария Тинс), която се повтаря два пъти – в „Концерт“ и „Млада жена, свиреща на девственица“, „Римска благотворителност“, портрет на мъж и „Натюрморт с музикални инструменти“. По традиция тези картини в картината представляват clavus interpretandi, „тълкувателен ключ“, който изяснява смисъла на творбата. Например наличието на Купидон, окачен на стената в „Прекъснатият урок по музика“, придава на сцената романтичен оттенък и подсказва за характера на писмото или за връзката между учителя по музика и младото момиче. Връзката между картината и интериора обаче невинаги е ясна и често оставя у зрителя амбивалентното усещане, че има смисъл, който трябва да бъде открит, от една страна, и от друга, че този смисъл остава неясен.
Друг елемент, украсяващ задната стена на интериора, са географските карти – копия на действително съществуващи скъпи карти, които характеризират социално героите и тяхната буржоазна среда, като същевременно сигнализират за неотдавнашното увлечение по тази нова научна дисциплина – но които могат да имат и символична стойност.
Тези повторения допринасят за създаването на цялостна и разпознаваема творба. Въпреки това всяка картина предлага на зрителя нова сцена или дори нова загадка, тъй като картината на Вермеер, която е по-скоро съзерцателна, отколкото повествователна, винаги е обгърната в мълчалива дискретност, която криптира достъпа до вътрешността на героите.
Не е възможна нито хронологична класификация, нито пълен и точен каталог на творбите на Вермеер: остават твърде много неясноти, независимо дали става дума за ранните му творби, за проблема с имитациите, за липсата на подписи и дати или, напротив, за наличието на апокрифни подписи и дати.
Каталогизиране: проблеми с атрибуцията и датирането
Не са известни рисунки или отпечатъци на Вермеер. От около 45-те картини, които вероятно е създал по време на кариерата си, което вече е изключително малко, в момента са запазени само 37, като някои специалисти намаляват този брой още повече поради съмнителния характер на някои атрибуции. Например фактът, че всички творби са нарисувани с маслени бои върху платно, с изключение на „Момичето с червената шапка“ и „Момичето с флейтата“, които са нарисувани върху пано, може да се използва като аргумент за оспорване на тяхната автентичност.
Двадесет и една творби са подписани, но някои от подписите може да не са автентични. Всъщност е било възможно да се поставят подписи, имитиращи тези на Вермеер, дори на картини на други майстори като Питер де Хух.
Свети Праксед, копие на картина на Феличе Фичерели, носещо подписа и датата „Meer 1655“ (което би го направило първата известна творба на художника), продължава да бъде обект на спорове, например. По същия начин атрибуцията на „Момичето с червената шапка“ и „Момичето с флейтата“ е предмет на спорове. Докато вторият е отхвърлен от почти всички като дело на последовател от XVIII век, автентичността на първия изглежда е приета, тъй като на изложбата на Вермеер през 1998 г. той е използван като плакат – знак за непоколебимата решимост на Националната художествена галерия във Вашингтон да го представи като такъв. Известно е обаче, че вашингтонският музей се е съгласил да предостави свои творби на музея „Маурицхюс“ за изложбата през 1995 г. при условие, че „Момичето с червената шапка“ бъде признато за автентично, въпреки че повечето експерти го приписват на обкръжението на Вермеер. Последната картина, за която все още има много въпросителни, е „Млада жена с девойка“.
Датирани са само четири картини: „Света Пракседра“ (1655 г.), но също и „Ентреметуса“ (1656 г.), „Астрономът“ (1668 г.) и „Географът“ (1669 г.) – научните анализи са премахнали последните съмнения относно автентичността на позоваванията на последните две картини през 1997 г. Въпреки че са предложени различни, повече или по-малко строги критерии, като например еволюцията на костюмите или възрастта на моделите, които се връщат от една картина в друга и за които Андре Малро предполага, че са от семейството на художника, хронологията на творбите продължава да се обсъжда от специалисти като Алберт Бланкерт.
Фалшификатори
Несигурността около творчеството на Вермеер привлича редица фалшификатори, които се опитват да се възползват от огромната му популярност през ХХ век. Най-известният от тях е Хан ван Меегерен, холандски художник, чийто „Христос и поклонниците в Емаус“ е обявен през 1937 г. за бижу на майстора от Делфт и като такъв заема челно място в изложбата, посветена на 450 холандски шедьовъра от 1400 до 1800 г., която се провежда през 1938 г. в музея „Бойманс ван Бьонинген“ в Ротердам. Най-известният му фалшификат обаче е „Христос и прелюбодейката“, придобит през 1943 г. от Херман Гьоринг, който ревнува от „Изкуството на Хитлер“. Продажбата се оказва пагубна за фалшификатора: затворен през 1945 г. за продажба на нидерландски културни ценности на нацистите, ван Мигерен разкрива измамата в своя защита. Това признание шокира света на изкуството дотолкова, че в музеите се надигна вълна от самокритика, която разобличи редица „стари майстори“. Понастоящем се предполага, че Тео ван Вайнгаарден, приятел на ван Меегерен, е автор на фалшификата „Младо момиче се смее“, който се съхранява в Националната художествена галерия във Вашингтон.
Места за опазване
В Делфт не е останал нито един Вермеер, а творбите му са разпръснати в Нидерландия, Обединеното кралство, Германия, Франция, Австрия, Ирландия и САЩ. Почти всички картини се намират в музеи, с изключение на „Свети Праксед“ от колекцията на Барбара Пиасека Джонсън, „Дама, играеща на девойка“, придобита на търг от милионера Стив Уин на 7 юли 2004 г. и продадена през 2008 г. на нюйоркски колекционер, и „Концертът“, открадната от музея „Изабела Стюарт Гарднър“ през нощта на 18 март 1990 г., която все още не е намерена.
През 2009 г. наследниците на граф Яромир Чернин подават искане за реституция на „Изкуството на живописта“, която се съхранява в Музея за история на изкуството във Виена, до австрийското Министерство на културата. Картината е закупена от Хитлер през 1940 г., а от 60-те години на миналия век наследниците смятат, че продажбата е извършена под натиск, на цена, която е напълно по-ниска от стойността ѝ. През 2011 г. Австрийската комисия за реституция на заграбени от нацистите произведения на изкуството окончателно се произнася срещу тях.
Списък на всички произведения, известни или приписвани на Вермеер
Боядисване
Художниците от втората половина на XIX в. преоткриват и възхваляват Вермеер след критиката. Реноар например смята, че La Dentellière du Louvre е една от двете най-красиви картини в света, а Ван Гог отбелязва пред Емил Бернар в писмо от юли 1888 г. „палитрата на този странен художник“, и по-специално „лимоненожълтото, бледосиньото и перленосивото разположение“ на La Femme en bleu lisant une lettre, което е толкова „характерно“ за него. Камий Писаро пък смята, че „Изгледът на Делфт“ е един от онези „шедьоври, които са близки до импресионистите“.
Сюрреалистът Салвадор Дали отдава почит на Вермеер няколко пъти: през 1934 г. в „Призракът на Вермеер от Делфт“, който може да се използва като маса, през 1954 г. със собствена версия на „Шивачът“, а през следващата година в „Параноично-критично изследване на „Шивачът“ на Вермеер“. Историята на последната картина, нарисувана в зоологическата градина във Винсен в присъствието на носорог и мащабна репродукция на оригиналния Lacemaker, дава началото на документален филм L’Histoire prodigieuse de la dentellière et du rhinocéros, заснет през 1954 г. от Робер Дешарн. Това сюрреалистично преживяване ще бъде разширено и от създаването на една от редките скулптури на Дали – „Бюст на носорог от дантелиерката на Вермеер“ (1955 г.).
През 1954 г. предшественикът на попарта Робърт Раушенбърг използва репродукция на Вермеер, заедно с други хромоси на исторически шедьоври на изкуството, за своята комбинирана картина Charlene (Stedelijk Museum, Амстердам).
Чешкият поет и визуален артист Иржи Коларж представя „Офицерът и момичето се смеят“ на фона на един от колажите си и „Жената в синьо, която чете писмо“ на друг („Птици (Вермеер)“, 1970 г.).
„Художникът на Вермеер в своето ателие“ (1968), пряко вдъхновена от „Изкуството да рисуваш“, е и една от основните творби на съвременния американски художник Малкълм Морли.
Литература
След преоткриването му в края на XIX век творчеството на Вермеер продължава да вдъхновява писателите.
Марсел Пруст е голям почитател на Вермеер, особено на „Изгледът на Делфт“, която открива в Хага и вижда отново, заедно с още две картини на майстора, в Париж през 1921 г. на изложба на холандски майстори, организирана в Музея „Жо дьо Паум“. Творбите на Вермеер играят важна роля в известния му роман-цикъл „В търсене на изгубеното време“. Героят Суан например му посвещава студия в „Любовта на Суан“, а писателят Бергот в „Затворникът“ получава инсулт пред „Изгледът на Делфт“, „предоставен от Хагския музей за холандска изложба“ в Париж, което ускорява смъртта му:
„Най-сетне той се озова пред Вер Меер, който помнеше като по-ярък, по-различен от всичко, което познаваше, но където благодарение на статията на критика за първи път забеляза, че има малки фигурки в синьо, че пясъкът е розов и накрая скъпоценния материал на малката жълта стена. Замайването му се засили; той прикова поглед като дете към жълта пеперуда, която иска да хване, към скъпоценното малко парче стена. Така трябваше да пиша“, казва той. Последните ми книги са твърде сухи, трябваше да премина през няколко пласта цвят, да направя изречението си само по себе си ценно, като онова малко жълто петно на стената.““
Картина на Вермеер е мотивът за престъплението в романа „Неразбориите на Еркюл Поаро“ на Агата Кристи от 1953 г.
В есето си „Вратите на възприятието“ (1954 г.) Олдъс Хъксли посочва Вермеер като пример за художник, който е успял да пресъздаде тънкостите на текстурите до известна степен така, както те могат да се възприемат чрез употребата на мескалин (или подобни наркотици).
През 1998 г. американката Трейси Шевалие публикува романа „Момичето с перлената обица“ за създаването на едноименната картина. Въпреки че е художествена измислица, книгата се основава на истински факти за Вермеер и неговото време.
Картина на Вермеер играе централна роля и в романа „Момиче в хиацинтово синьо“ (1999 г.) на друга американка – Сюзън Вриланд. В осем епизода тя проследява следите на измислена картина във времето – процес, който преди това е разработен от Ани Прулкс в „Престъпленията на акордеона“ (1996), от който е заимстван филмът „Червената цигулка“ (1998). Съществена разлика обаче е, че романът на Вриланд следва обърнат хронологичен ред: започва през ХХ век, когато синът на нацист наследява картината на баща си, и завършва през ХVII век, когато тя е била замислена – въображаема. Романът е адаптиран за телевизията от Брент Шийлдс и излъчен по CBS през 2003 г.
През 1993 г. писателката Силви Жермен публикува книгата „Patience et songe de lumière: Vermeer“ – поетично пътешествие из картините на художника.
Романът за деца „Преследване на Вермеер“, написан от Блу Балиет и публикуван през 2003 г., представя кражбата на картината „Млада жена пише писмо“ и има за основна тема автентичността на картините на Вермеер. Книгата е последвана от продължение: The Wright 3.
В сборника си с медитации, озаглавен „Yonder“, Сири Хустведт предлага своята интерпретация на „Дамата с перлената огърлица“ като своеобразна метафора на Благовещението.
В Leçons de ténèbres (Éditions de la Différence, 2002), превод от италиански, Lezioni di tenebre (2000), Патриция Рунфола си представя сцена на преоткриване на картина на Вермеер в разказа La vie allègre.
Кино
Късометражният филм „Светлина в прозореца: изкуството на Вермеер“ печели наградата „Оскар“ за най-добър късометражен филм през 1952 г.
Романът на Трейси Шевалие е адаптиран във филм през 2003 г. от Питър Уебър: „Момичето с перлата“ с Колин Фърт и Скарлет Йохансон в главните роли и има голям успех в кината.
Във филма на Питър Грийнауей „A Zed & Two Noughts“ (1985 г.) хирург-ортопед на име ван Меегерен поставя живописни картини на Вермеер, за да бъдат направени копия.
Всички Вермеерови в Ню Йорк е филм от 1990 г., режисиран от Джон Джост.
Филмът „Откраднат живот“ на Джеймс Манголд от 1999 г. (наречен Jeune femme interrompue в Квебек) и адаптираната по него книга на Сузана Кайсен дължат оригиналното си заглавие „Момиче, прекъснато“ на картината „Прекъснатият урок по музика“.
Квебекският филм Les Aimants на режисьора Ив П. Пелетие използва за фон няколко творби на Вермеер, сред които „Момичето с перлата“ и „Момичето с червената шапка“.
Третият епизод от първия сезон на „Шерлок“ е посветен на откриването на неизвестна картина от художника.
Музика
Холандският композитор Луис Андрисен се вдъхновява от живота на художника за своята опера „Писане за Вермеер“ (1997-1998 г., либрето от Питър Грийнауей).
Френският певец Пиер Бачелет споменава художника в хита си Elle est d’ailleurs от 1980 г.
Jan Vermeer е заглавието на песен от соловия албум The Beginner на Боб Уолкенхорст, китарист и главен текстописец на The Rainmakers.
No One Was Like Vermeer (Никой не беше като Вермеер) е заглавието на песен на Джонатан Ричман от албума му Because Her Beauty Is Raw And Wild (2008 г.).
През 2012 г. Джо Хисайши издава албум, озаглавен Vermeer and Escher, в който включва композиции, вдъхновени от картини на Йоханес Вермеер и Мауриц Корнелис Ешер.
Игра
Vermeer е заглавието на немска бизнес симулация и стратегическа игра за персонални компютри, разработена от Ралф Глау, чиято първа версия през 1987 г. е публикувана от C64 и Schneider.
Повторна употреба за търговски и рекламни цели
Картината La Laitière е използвана още през 1973 г. от марка млечни продукти.
Холандският шоколадов крем ликьор Vermeer е вдъхновен от Вермеер и е кръстен на него. Бутилката е с релефен подпис на художника, а на етикета е изобразена репродукция на „Момичето с перлата“.
Външни връзки
Източници
