Каспар Давид Фридрих

Dimitris Stamatios | септември 21, 2022

Резюме

Каспар Давид Фридрих († 7 май 1840 г. в Дрезден, Кралство Саксония) е немски живописец, график и рисувач. Днес той е смятан за един от най-значимите художници на немския ранен романтизъм. Той има оригинален принос към модерното изкуство със своите конструктивни живописни изобретения, които са ориентирани към естетиката на ефекта и противоречат на общоприетите представи за романтичната живопис като сантиментално изкуство на изразяване. Основните творби на Фридрих представляват революционен разрив с традициите на пейзажната живопис на барока и класицизма. Канонът на темите и мотивите в тези картини обединява пейзаж и религия, за предпочитане в алегории за самотата, смъртта, идеите за задгробния живот и надеждите за изкупление. Светът на Фридрих и неговият образ, характеризиращ се с меланхолия, се разглеждат като пример за образа на художника през епохата на Романтизма. Със своите творби художникът прави предложения, които са отворени за значение в до голяма степен непознати живописни контексти, които включват зрителя и неговия емоционален свят в процеса на интерпретация. След преоткриването на Фредерик в началото на ХХ век отвореността на картините към значението е довела до множество често коренно различни интерпретации, както и до развитието на теории от гледна точка на историята на изкуството, философията, литературата, психологията или теологията.

Произход и младост

Каспар Давид Фридрих е роден през 1774 г. като шестото от десетте деца на производителя на лоен сапун и лоени свещи Адолф Готлиб Фридрих и съпругата му Софи Доротея, родена Бехли, в пристанищния град Грайфсвалд, който е част от шведска Померания. Като жител на шведска провинция, която е и германско херцогство, той няма шведско гражданство. И двамата родители произхождат от мекленбургския град Нойбранденбург и също като предците си са занаятчии. Преданията, според които се предполага, че фамилиите произхождат от династията на силезийски граф, не могат да бъдат потвърдени. Възможно е роднините да са се притеснили от произхода на художника, тъй като в Нойбранденбург „сапунен котел“ е била ругатня за особено некултурен човек.

Каспар Давид израства в родителския си дом в Грайфсвалд на адрес Lange Gasse 28. След ранната смърт на майка му сестра му Доротея я замества, а домакинството се води от домакинята „майка Хайден“. Възпитанието му е подчинено на пуританската строгост на баща му, който живее в протестантство с пиетистко влияние. Противоречиви са твърденията за икономическото положение на семейството, което варира между ежедневните трудности и дребнобуржоазния просперитет. В по-късните години бащата е успешен търговец и през 1809 г. успява да спаси земевладелеца на Бризен Адолф фон Енгел от фалит със значителен заем.

Не се знае нищо за посещаването на училище от Фредерик и за развитието на артистичния му талант. От това време са запазени само листове с калиграфски упражнения на религиозни текстове. Около 1790 г. той получава няколко часа седмично обучение по рисуване по модели и от натура, както и по създаване на архитектурни скици и чертежи от майстора строител от университета в Грайфсвалд и преподавател по академично рисуване Йохан Готфрид Квисторп. Квисторп също така пътува с учениците си из Западна Померания и благодарение на богатата си колекция успява да им предаде знания за бароковото изкуство от XVII и XVIII век. Твърди се, че той запознава Фридрих и с озианската поезия на Лудвиг Готард Косегартен.

Според традицията фаталният инцидент е формиращ опит в детството. Докато се опитва да спаси падналия във водата Каспар Давид, брат му Кристофър, който е с една година по-малък, се удавя през 1787 г. Карл Густав Карус, Готхилф Хайнрих фон Шуберт, Вилхелмина Бардуа и граф Атанасиус фон Рачински драматично съобщават, че Фридрих е паднал на леда, докато се е пързалял. В семейството на художника се говореше само за това, че двете момчета са се преобърнали в рова с малка лодка. Мекото начало на декември 1787 г. противоречи на варианта с леда. Дърворезбата „Момче, спящо на гроб“ от 1801 г. се смята за обработка на смъртта на брат му Кристофър. В психопатографията на Каспар Давид Фридрих това събитие е посочено като причина за по-късна депресия.

Проучване в Копенхаген

През 1794 г. Фредерик започва да учи в Кралската датска художествена академия в Копенхаген, която по онова време е смятана за една от най-либералните в Европа. По време на обучението си копира рисунки и гравюри под ръководството на Йорген Динесен, Ернст Хайнрих Льофлер и Карл Давид Пробщайн. След като на 2 януари 1796 г. е прехвърлен в класа по гипс, в учебната програма е включено рисуването по отливки на антични скулптури. От 2 януари 1798 г. учителите Андреас Вайденхаупт, Йоханес Видевелт и Николай Абилдгаард го учат да работи по жив модел. Влияние върху творческото му развитие оказват също Йенс Юел и Ерик Пауелсен. Живописта не е предмет на обучение в Копенхаген. За визуален материал обаче послужиха колекциите от картини в Копенхаген, в които се съхраняват много нидерландски картини. Преподавателите обикновено не обръщаха внимание на студентите.

Влиянието на учителите върху Фридрих е трудно да се оцени. Фигурите в ранните му театрални картини за драмата „Разбойници“ на Фридрих Шилер разкриват ориентация към Николай Абилдгард. Портретите на роднини и първите опити за офорт, направени след обучението му, се дължат на обучението в Копенхаген по отношение на техниката. Пейзажните рисунки на околностите на Копенхаген са направени извън учебната програма. Теорията за градинското изкуство на датския кралски съветник по правосъдието Кристиан Кай Лоренц Хиршфелд, публикувана в Копенхаген през 1785 г., оказва огромно влияние върху изобразяването на пейзажи в творчеството му.

От гледна точка на 1830 г. художникът се разбунтува срещу авторитета на своите учители.

Фридрих има по-голям кръг от приятели, които се увековечават в семейната му книга. Приятелството му с художника Йохан Лудвиг Гебхард Лунд продължава и след студентските му години.

Ранните години на Дрезден

През пролетта на 1798 г. Фридрих се завръща от Копенхаген в Грайфсвалд и вероятно по препоръка на учителя си по рисуване Квисторп решава да се установи в Дрезден, център на изкуствата, преди края на лятото. Тук учители от Дрезденската академия като Йохан Кристиан Кленгел, Адриан Зинг, Якоб Кресценц Зайделман и Кристиан Готфрид Шулце оказват влияние върху творческото му развитие. Той създава значителен брой скици и живописни рисунки в околностите на града. Създава се канон от мотиви, от които художникът по-късно си помага отново и отново. Освен това копира пейзажи на художници от Дрезденската школа и работи в актовата зала на Академията.

Първоначално предпочитаните от него техники са рисунки с перо и туш и акварел. От 1800 г. нататък той изкарва прехраната си с листове със сепия като един от първите художници на свободна практика, които вече не получават поръчките си от княжеските домове. Купувачи се намират главно в Дрезден и Померания. Перспективният ангажимент като учител по рисуване за полски принц през 1800 г. не се осъществява. От 1800 г. нататък Фредерик е зает с темата за смъртта. На снимката е изобразено собственото му погребение.

От Дрезден той многократно предприема по-дълги пътувания пеша до Нойбранденбург, Бризен, Грайфсвалд и Рюген. Поводите бяха през октомври

В Грайфсвалд се наблюдава интензивно занимание с разрушения манастир Елдена, който е централен мотив в цялото творчество, като символ на разпада, близостта на смъртта и упадъка на една древна вяра. През лятото на 1802 и 1803 г. художникът предприема продължителни разходки на остров Рюген, които му донасят богат творчески опит. През юли 1803 г. Фридрих се премества в лятната си резиденция в Дрезден-Лошвиц.

Предполага се, че след 1801 г. Фридрих е преживял психическа криза с тежки депресивни периоди, което се смята, че е довело до опит за самоубийство, който според различни свидетелства може да се е случил през 1801 г. Според информация от негови съвременници през 1803 г. художникът е

Време на артистичен успех

След очевидната си житейска криза Фридрих постига първия си значителен художествен успех през 1805 г. През 1805 г. получава половината от първата награда на Ваймарското дружество на приятелите на изкуството. Въпреки че двата представени пейзажа „Поклонничество при залез слънце“ и „Есенна вечер край езерото“ не отговарят на изискванията за илюстриране на древна сага, Гьоте присъжда наградата. Престижната награда включваше представяне в изложба и рецензия от Хайнрих Майер в Propyläen.

През 1807 г. създава първите си картини с маслени бои, които разширяват творческите му възможности в сравнение със сепиите. В Дрезден се сприятелява с художника Герхард фон Кюгелген, с романтичния философ на природата Готхилф Хайнрих фон Шуберт и с художничката Каролина Бардуа.

През 1806 г., 1807 г., 1808 г., 1809 г., 1810 г. и 1811 г. Фридрих пътува до Нойбранденбург, Бризен, Грайфсвалд, Рюген, Северна Бохемия, планините Кристиан и Харц. С „Олтарната картина на Тешен“ от 1808 г. той постига пробив в техниката на маслените бои, съчетан със скъсване с конвенциите. В спора за Рамдор критиците и защитниците на „Кръст в планината“ признават стилистичната преориентация в изобразяването на пейзажа и помагат на художника да постигне първоначална слава.

Смъртта на сестра му Доротея на 22 декември 1808 г. и на баща му на 6 ноември 1809 г. засягат Фридрих тежко. Очевидно под това впечатление той рисува двойката картини „Монах край морето“ и „Абатство в дъбовата гора“. Еуфоричната рецензия на Хайнрих фон Клайст на изложбата на Берлинската академия през октомври 1810 г. веднага прави двете картини известни на широката публика. Те са придобити от пруския крал по молба на 15-годишния престолонаследник Фридрих Вилхелм Пруски. На фона на тази репутация Берлинската академия избира художника за свой член на 12 ноември 1810 г.

Патриотизмът срещу Наполеон

След победата на Наполеон в битката при Йена и Ауерщедт през 1806 г. Фридрих живее в Саксония, страна, съюзена с Франция. Дрезден неколкократно е бил сцена на военни събития, окупиран от французи, прусаци и руснаци. Живописецът живее в Пирнейския район в къща на днешния Терасенуфер (тогава: Ан дер Елба) в прости условия. Той е привърженик на националноосвободителното движение и засилва националноосвободителните си чувства до шовинистична омраза към французите, която споделя със съмишленици в Дрезден, сред които Хайнрих фон Клайст, Ернст Мориц Арндт и Теодор Кьорнер. Скромното му ателие се превръща в средище на патриотично настроени хора. Докато Кьорнер се прочува с песни и стихотворения, а Клайст – с „Битката при Херман“, Фридрих се позиционира с картини като „Гробове на стари герои“ или „Шас в гората“. Живописецът се чувства твърде стар, за да се бие в освободителната армия, и избягва вълненията на войната. Страхувайки се от заразни болести, през 1813 г. той се установява за известно време в Крипен в Саксонска Швейцария. Тези обстоятелства неведнъж са го парализирали в работата му. През 1813 г. Фридрих участва във финансирането на екипировката на приятеля си, художника Георг Фридрих Керстинг, за служба в Ловната дружинка в Лютцов, изпада в екзистенциален дълг и пише на брат си Хайнрих:

В резултат на преговорите на Виенския конгрес през октомври 1815 г. родният град на Фридрих Грайфсвалд, дотогава част от Шведска Померания, става пруска провинция Померания. Въвеждането на шведската конституция в Померания е планирано през 1806 г., но не е осъществено поради Наполеоновите войни и свалянето на шведския крал Густав IV Адолф през 1809 г. Дори и след това художникът се чувства свързан с Швеция, както подсказва малкото шведско знаме в картината „Етапи от живота“.

Сватба, Скръб, Възстановяване

Живописецът е имал по-скоро вещо отношение към брака. Когато на 4 декември 1816 г. започва да получава заплата от 150 талера като член на Дрезденската академия, той иска да си позволи семейство, въпреки че Хелене фон Кюгелген, съпругата на приятеля му Герхард фон Кюгелген, го смята за „най-неженения от всички неженени“. На 21 януари 1818 г. Каспар Давид Фридрих се жени за Каролина Бомер, 19 години по-млада от него и дъщеря на бояджията на синьо Кристоф Бомер, в Кройцкирхе в Дрезден. През лятото на 1818 г. двойката заминава на меден месец в Нойбранденбург, Грайфсвалд и Рюген. В брака им израстват три деца: двете дъщери Ема Йохана и Агнес Аделхайд, както и синът Густав Адолф, като едното дете се ражда мъртво. През 1820 г. семейството се премества в по-голям апартамент в Дрезден на Елба 33, а професионалното им положение също се подобрява. Йохан Кристиан Клаузен Дал, с когото Фридрих поддържа приятелство през целия си живот, наема апартамент в същата къща.

Франц Кристиан Бол умира в Нойбранденбург на 12 февруари 1818 г. Фридрих веднага проектира паметник за пастора, който е изпълнен от неговия приятел, скулптора Кристиан Готлиб Кюн. Този единствен реализиран паметник по проект на художника се намира от южната страна на църквата Мариенкирхе в Нойбранденбург. През 1818 г. и 1819 г. той създава серия от картини, които могат да се разглеждат като възпоменателни за Бол, като „Странник над морето от мъгла“ или „Беседка“. През 1818 г. художникът намира приятели в лицето на Карл Густав Карус и Кристиан Клаузен Дал, които се възползват от неговите артистични съвети. Съществува семейно приятелство със семейството на приятеля му Георг Фридрих Керстинг, който е ръководител на живописта в Кралската саксонска порцеланова манифактура в Майсен.

През 1820 г. приятелят му художник Герхард фон Кюгелген е пребит до смърт от разбойник и убиец, войника Йохан Готфрид Калтофен. Загубата засяга Фридрих тежко. През 1822 г. рисува „Гробът на Кюгелген“. Посещението на Василий Андреевич Жуковски в ателието му през 1821 г. се оказва късмет. Руският поет проявява голям интерес към творчеството на Фридрих и купува множество сепии и картини за собствената си колекция и за тази на руския цар. Придобивките на Жуковски осигуряват до голяма степен икономическото съществуване на Фридрих през следващите години и правят художника известен в артистичните среди на Москва и Петербург.

Политическите разочарования от периода на Реставрацията, шпионажът, интригите в Академията и цензурата озлобяват Фредерик. Изкуството му остава пространство, в което той може да изрази политическата си позиция. Картината „Гробът на Хутен“ е ясен изповеден образ, в който той изписва върху саркофага имената на онези, чиито идеали е видял предадени: Фридрих Лудвиг Ян, Хайнрих Фридрих Карл vom und zum Stein, Ернст Мориц Арндт и Йозеф Гьорес.

На 17 януари 1824 г. художникът е назначен за доцент в Дрезденската академия. Въпреки това той се надява да наследи преподавателя в академията Йохан Кристиан Кленгел, което вероятно се проваля заради политическите му възгледи. Въпреки че Фридрих не може да преподава в академията, той преподава известно време на студенти като Вилхелм Бомер, Георг Хайнрих Крола, Ернст Фердинанд Оме, Карл Вилхелм Гьотцлоф, Карл Вилхелм Либер, Август Хайнрих, Алберт Кирхнер, Карл Блехен, Густав Грюневалд и Роберт Кумер.

През лятото на 1826 г. художникът заминава за Рюген, за да се лекува и да облекчи неуточнени оплаквания. Пешеходните преходи бяха възможни само в ограничена степен. Това пътуване между другото облекчава носталгията му по дома, която никога не изчезва напълно, точно както той усъвършенства поморийското си произношение и говори на поморийски език със сънародниците си. В първата изложба на Хамбургския кунстферайн са изложени три негови творби, сред които и Das Eismeer. През 1828 г. Фридрих става член на новооснования Саксонски кунстферайн. През май се лекува в Теплиц (Бохемия).

Възраст и заболяване

С 1830 г. отново започва период на нарастваща художествена продуктивност, в който са създадени важни картини с високо майсторство, като „Голямото заграждение“ или „Етапите на живота“. В „Прозрачни картини“ се забелязва опит за техническо и естетическо новаторство. Но имаше и самопознание за собствената позиция в света на изкуството с художествено-теоретичните фрагменти Expressions при разглеждането на колекция от картини на предимно все още живи и наскоро починали художници. В тях Фридрих документира своите корени в ранния романтизъм и отхвърлянето на новия реализъм в пейзажната живопис, особено този на Дюселдорфската школа. Късните творби стоят извън актуалното развитие на изкуството, все по-често пренебрегвани от критиката и публиката. Продажбата на картините става трудна. Семейството живее в тежко финансово положение.

На 26 юни 1835 г. художникът получава инсулт със симптоми на парализа. Постъпва на лечение в Теплиц, което може да си позволи само като продаде няколко картини за поета Жуковски на руския царски двор.

След излекуването Фридрих отново започва да рисува, което му създава трудности. Въпреки това през 1835 г.

През последната година от живота му работата е в застой. Карл Густав Карус и Каролина Бардуа се грижат за своя приятел. По време на посещението на Жуковски художникът иска финансова подкрепа от руския цар, но тя не е получена до смъртта му. Фридрих умира на 65-годишна възраст на 7 май 1840 г. в Дрезден и е погребан в гробището Тринитатисф.

Родители

Адолф Готлиб Фридрих (1730-1809) от Нойбранденбург, производител на лоени свещи и лоен сапун в Грайфсвалд, женен от 14 януари 1765 г. за Софи Доротея Бехли (1747-1781), дъщеря на шивач от Нойбранденбург.

Деца

Творбите на Фридрих включват картини, дърворезби, офорти, акварели, диапозитиви, живописни рисунки, природни изследвания, скици и упражнения по рисуване. Броят на картините се оценява на 300, 60 от които са били показани на изложбите на Дрезденската академия, 36 са все още запазени или са оцелели в илюстрации. Малко над 1000 от неизвестен брой рисунки са изброени в каталога raisonné. Някои от атрибутите се оспорват. Повечето от рисунките принадлежат на около 20 скицника, които вече не съществуват заедно, с изключение на напълно запазения скицник от Осло от 1807 г. Някои от известните творби са унищожени от пожара в Мюнхенския дворец на стъклото през 1931 г., загубени са при бомбардировките на Дрезден през 1945 г. или се смятат за необясними военни загуби.

Картини

Фридрих използва формата и съотношението на страните на картините си в смисъла на естетиката на ефекта и предмета. Размерите варират от миниатюра до размери 200 × 144 cm и също се разпределят чрез значението на мотива.

Независимо от размера, изображенията са много подробни и добре конструирани. Реалистичното изобразяване на отделните картинни обекти е с висок приоритет. Стилът на рисуване, който Фридрих възприема около 1806 г. и никога не променя из основи, определя цялостната концепция на картината от самото начало.

Върху фино, предварително грундирано платно предварителната рисунка се изпълнява възможно най-точно, като се подчертава с тънка четка или тръстикова писалка. Геометричните фигури се създават с помощта на линийка, ъгъл и линия за рисуване. Следва кафяв тон на основата на рисунката, върху който се нанасят пласт след пласт боя като глазура, като се разрежда отгоре надолу и оцветява рамката на рисунката с местния тон. По този начин картините имат характера на рисунки в близкия план на детайлите. Самоукият художник по убеждение разработва тази техника от техниката сепия, която също позволява на тъмните глазури да прозират към основата на картината. Резултатът е различно визуално изживяване от разстояние и от близко разстояние. Художникът е променял начина на нанасяне на боята с течение на времето. В първите картини с маслени бои (Морски бряг с рибар, 1807 г.) цветовете са сухи и почти монохромни. По-късно цветовете стават по-светли и също се прилагат импасто (Hune Grave in Autumn, 1819). Предният и вторият план на картината често се третират по различен начин. В късното си творчество Фридрих експериментира с новата техника на прозрачната живопис, използвайки полупрозрачни цветове върху хартия. Съвременниците разказват за необичайно оскъдно обзаведеното ателие на Фридрих, в което е имало само няколко работни инструмента.

Принципите на картинната композиция на Фридрих са изцяло в услуга на естетиката на ефекта и картинната идея. За да изрази възприетото съдържание по символичен начин, художникът използва средствата за конструиране и компилиране, както и цял набор от хитрости. Той следва конвенционалната пейзажна живопис, когато може да се реализира живописна концепция, но скъсва с традицията, когато тя го ограничава по пътя, като по този начин достига до концепция за образа, която е революционна за началото на XIX век. Въпреки че художникът се движи в значителен диапазон от творчески възможности, може да се разпознае ясен канон от творчески принципи:

В картините на Фридрих телата, нещата и явленията от природата са отделени от естествения им контекст, организирани са в картинното пространство и са доведени до все нови и нови картинни композиции. Рисунките служат като подготвителна работа за картина или като модел за живописната форма на картината. Пейзажи от различни топоси често са събрани върху една повърхност на картината. По същия начин художникът сглобява архитектури от различни стилове. При дърветата от природните изследвания той добавя клони, които не присъстват по композиционни причини. Планинските вериги на фона на северногерманските пейзажи обикновено се поставят с цел фонова композиция. Плоските пейзажи често се моделират, така че е трудно да се определят несъмнено лежащите в основата им реални места. Картините на Фридрих едва ли са просто имитация на природата, а са създадени като многопластов процес на обработено преживяване на природата и мисловни размишления. Въпреки композицията от пейзажи, картината създава впечатлението за голяма близост с природата.

Около 1830 г. Фридрих открива за себе си прозрачната живопис, която е широко разпространена в Европа от 80-те години на XIX век. В тази среда изображенията, нарисувани върху полупрозрачни материали и осветени отзад, се представят на тъмно. Померанският му сънародник Якоб Филип Хакерт се смята за създател на лунен пейзаж, създаден по този начин след 1800 г.

По предложение на Василий Андреевич Жуковски Фридрих създава четири прозрачни картини за младия руски престолонаследник Александър. Художникът планира музикален алегоричен цикъл, който включва светлинна инсталация, както и музикален съпровод. Мотивите, избрани за „Алегория на небесната музика“, са приказна сцена на заклинание, „Лютиер и китарист в готическа руина“, „Арфист в църква“ и „Сънят на музиканта“. По модела на Хакерт са създадени „Пейзаж на лунна светлина“ и „Ойбинска руина на лунна светлина“. Планинският речен пейзаж може да бъде посетен в дневен и нощен вариант, в зависимост от осветлението.

Чертежи

Рисунките на Фридрих са направени с молив, перо и туш и се намират предимно в скицници. Проявява особен талант в използването на молива, който току-що е изобретен от Никола-Жак Конте, в няколко степени на твърдост. Рисунките му придобиват дори живописно качество с много диференциран вътрешен рисунък. Основният интерес на художника е към природните мотиви. В околностите на Дрезден, по време на пътувания до Мекленбург, Померания, планините Харц и Кърконоше, той създава изображения на растения, дървета, скали, облаци, изгледи от села, руини, крайбрежни и планински пейзажи. По скиците може да се пресъздаде ходът на странстванията на Фридрих. Рисунките служат за основа на елементи от картини, сепии и акварели, но имат собствена художествена стойност в смесицата от грижа и живост.

Поради ограничения му талант да рисува фигури, фигуралните изображения и портретите съставляват само малка част от творчеството му. Говори се, че Георг Фридрих Керстинг в някои случаи е изпълнявал фигурите в картините на Фридрих. Запазени са някои рисунки на фигури, които са били полезни за изобразяването на фигурите в маслените картини, като например Zwei sitzende Frauen (1818), използвана в картината Rast bei der Heuernte (1815). За изследването на гроба на Хутен Август Миларх много вероятно е бил поставен на хартия с помощта на камера обскура.

Сепия и акварели

Фридрих рано постига високо ниво на майсторство в сепиите си. С пейзажите си от Рюген, като например „Изглед към Аркона“ (1803 г.), той печели голямо одобрение от публиката и рецензентите и по този начин играе значителна роля за ентусиазма по Рюген, който започва около 1800 г., както и за първоначалния туризъм в Рюген. С помощта на сепията, която се радва на голяма популярност, художникът успява да постигне деликатни тонални градации и фини цветови преходи, като по този начин успява да улови и наблюдаваните светлинни явления в природата.

Акварелът също е представен в цялото творчество на художника. Първите творби в тази техника са създадени още по време на академичния период, големите формати обаче – от 1810 г., а майсторските произведения – едва в края на творчеството. В допълнение към акварелните етюди има цяла серия от живописни акварели. От 1817 г. нататък акварелите се комбинират с рисунки с перо и туш.

Групи от произведения по теми и мотиви

Самият Фредерик не е искал да бъде портретист и затова оценява реалистично художествения си талант в тази област. Така портретите, направени от него, се ограничават до автопортрети или изображения на роднини и приятели. Повечето от тези портрети са рисунки и са създадени в периода след Академията в Копенхаген през 1798 г. Във формално отношение тези рисунки са в традицията на конвенционалния портрет. Очевиден е стремежът на художника да улови възможно най-голяма индивидуалност на изобразения. В сравнение с изследванията на природата броят на портретите остава нищожно малък.

Между 1808 и 1810 г. той създава картини в бърза последователност, които могат да бъдат описани като програмни или манифестни картини. Този период е най-продуктивният в творчеството на художника. Олтарът от Течен е най-сложната картина, с която се осъществява програмната стъпка от емпиричен пейзаж към пейзажна икона. Фридрих иконизира преживяването на природата и скъсва с традициите на пейзажната живопис. Предишната връзка между изкуството и религията също е поставена под въпрос. „Кръстът в планината“ се измъква от определението за жанр и заема ново място между пейзажа и свещения образ. Спорът за Ramdohr предизвиква ожесточен дебат за едно нечувано дотогава в Германия произведение на изкуството.

Следващата двойка картини – „Монахът край морето“ и „Абатството в Айхвалд“ – не е била обект на публични спорове, но въпреки това получава необичайно голямо внимание чрез рецензията на Хайнрих фон Клайст. Изложбата на двете картини в Берлин през 1810 г. и закупуването им от пруския кралски дом довеждат до успеха на пробива. С „Монахът и абатството“ художникът създава онези структури в композицията на картината, които френският скулптор Пиер Жан Давид д’Анже нарича „трагедия на пейзажа“, трагедията на пейзажа. Основните формални мотиви от хоризонтални слоеве и вертикални оси предават отчуждение и възторг, предизвикват дълбоки чувства у зрителя и правят религиозния живописен разказ осезаем. Двете картини са ключови образи за пейзажната живопис на Фридрих и са резултат от сгъстяване на изобразителните средства в по-нататъшното развитие на наградените с награда „Ваймарски сепии“ от 1805 г.

Фредерик се стреми да използва средствата на изкуството, за да изрази своята антифеодална, национална и антифренска позиция и да отдаде почит на героите от освободителните войни срещу Наполеон. По този начин той съчетава очакваните социални промени с религиозно обновление. От 1811 г. нататък художникът търси подходящи алегории и метафори, с които да осмисли посланията си. Картините „Зимен пейзаж“, в които се описва безнадеждността и освобождаването от нея, могат да се смятат за първите две картини с такова политическо послание. През 1812 г. с Гробовете на древните герои е създаден мемориален пейзаж, в който препратката към германския национален символ Арминий и видимите френски четници може да се разглежда като некодирано живописно изявление. През 1813 г. идеята за противопоставяне на французите в ковчег с техния военен крах е

Фридрих открива градските пейзажи като мотив около 1811 г. с картината „Пристанището на Грайфсвалд на лунна светлина“ („Hafen von Greifswald bei Mondschein“), която се появява и в късните му творби. В тези градски пейзажи силуетите на градовете имат различни функции в картинния разказ. Създадени са изгледи на биографични места, които очевидно разкриват вътрешната връзка на художника със съответния град. Изображенията на Грайфсвалд са с яснота, подобна на тази на ведутите. Нойбранденбург изглежда преобразен или горящ. За предпочитане е Дрезден да бъде разположен зад хълм или дъсчена ограда в композициите. Може да се приеме, че повечето от тези снимки отговарят на природата.

Втора група картини показва фантастични градове в дълбочина, като например картините „Gedächtnisbild für Johann Emanuel Bremer“ или „Auf dem Segler“. Трета група поставя изобразителния персонал на преден план в символична връзка с град на заден план, както е в картината Die Schwestern auf dem Söller am Hafen. В този случай могат да се използват разпознаваеми изобразителни елементи, за да се определи реален град.

С „Арктическо море“, „Вацман“ и „Храмът на Юнона“ в Агридженто Фридрих създава група картини, чиито мотиви не е срещал лично в природата – Арктическо море, Алпите и Сицилия. Трите картини са създадени в един биографичен период между 1824 и 1828 г.

В този период може да се регистрира мотивационна промяна в работата. Въпреки че художникът винаги е бил майстор на компилацията и конструкцията, в тази серия той отново постига издигане на пейзажната живопис отвъд натурализма на простото наблюдение на природата до визионерски живописни изобретения. Той също така напълно скъсва с щафетния начин на изобразяване и показва картинни пространства с преднамерена празнота. Посланието на впечатляващите картини е кодирано и постига съответната широта на тълкуване. За италианците сред колегите му художници Фридрих остава само загадъчен.

Каспар Давид Фридрих превръща обратната фигура в централна тема на пейзажната живопис. Романтичният художник надхвърля традиционната дотогава функция на мащаба, композиционния елемент или учебния ориентир. За него фигурата на гърба определя основно живописната форма и символичното съдържание на картините, акварелите и сепиите му. Това са не толкова изображения на природата, колкото конструктивни композиции с театрални характеристики. По този начин художникът предлага на зрителя съзерцание, което е до голяма степен отворено за смисъл. Обикновено фигурите са изолирани в пейзажа, сами или на малки групи, и водят бездействен диалог с природата. В тази връзка между човека и природата, според най-разпространеното тълкуване, божествената вселена се появява в своята трансцендентна безкрайност, на която Фридрих придава аперспективно и неизмеримо пространствено качество.

Картинната естетика на Фридрих е силно повлияна от английските пейзажни градини. За това свидетелстват не само мотивите на известни пейзажни градини от студентските му години в Копенхаген (Luisenquelle in Fredriksdahl) и от първите му години в Дрезден. Именно възгледите и правилата на градинското изкуство, пренесени в пейзажната живопис, могат да се разглеждат като вдъхновение за живописната структура и композиция на някои от пейзажните изображения. Вили Гайсмайер и Хелмут Бьорш-Шупан посочват градината като интелектуално-историческа предпоставка за творчеството на Фридрих и посочват като източник теорията за градинското изкуство на Кристиан Кай Лоренц Хиршфелд. Това са преди всичко идеите на професора по философия и изобразително изкуство от Кил за създаване на настроения чрез обединяване на различните пейзажни елементи, които художникът използва в творчеството си. Сепията „Идеален планински пейзаж с водопад“, датирана около 1793 г., може да се счита за най-ранния пример за това. Други творби от този контекст на вдъхновение са „Вечерта“, „Голямото заграждение“, руините на Елдена в Кърконашките планини, храмът на Юнона в Агридженто, гробниците на древните герои или пейзажът на Кърконашките планини.

Готическата архитектура се смята за може би най-ясния символ в живописните алегории на Фридрих и се появява в творчеството му непокътната, като руини или капричио. С руините на манастира Елдена, нарисувани за първи път през 1801 г. и използвани отново и отново в сепия и картини, започва завоят към готиката. По този начин художникът се вписва в духа на епохата, която романтизира немското средновековие като идеална епоха. Готиката е преоткрита като архитектурен стил и като германски стил в противовес на барока и класицизма се усеща като близка до природата и като израз на божественото в църковното строителство. Приблизително по същото време майсторът строител Карл Фридрих Шинкел тематизира идеала на готическия град в своите картини.

Фридрих включва в картината готическите църкви в Грайфсвалд, Щралзунд и Нойбранденбург. Но той също така композира фантастична архитектура от елементи на реални църковни сгради (Die Kathedrale, 1818 г.) или символично обединява готическата архитектура и природата (Kreuz im Gebirge, 1818 г.). Освен това той решително съчетава готиката с визията за религиозно обновление на християнската църква (Визия за християнската църква, 1812 г.). В Померания художникът е смятан за специалист в готическия стил и през 1817 г. му е възложено да проектира новия интериор и литургичното обзавеждане на църквата „Мариенкирхе“ в Щралзунд. Подобно на църковните сгради в картините му, стилът на тези проекти е неоготически.

В цялостното му творчество се откриват голям брой двойки картини и цикли от картини, които започват през 1803 г. и завършват през 1834 г. Партньорите могат да бъдат антитетично свързани двойки противоположности, а циклите, обикновено в четири части, се отнасят до сезони, часове на деня или възрасти от живота. Във функционално отношение двойките картини и графични аналози дават възможност, освен алегория, да се изясни времевото измерение на изобразеното или различните исторически нива, което рядко успява само в едно картинно пространство, както при етапите на живота. Антитезите са мотивирани, тематични или топографски. В съпоставянето на „Лято“ (1807) и „Зима“ (1808) Фридрих следва дълга традиция в живописта. Райското изобилие на природата и човешкото съществуване се съпоставя с опустошението на руините през зимата със самотен монах.

Различни двойки картини също могат да бъдат свързани помежду си в развитие на мотивите. Пример за това е мисловният и формален напредък на „Сепия“ от Ваймар (1805 г.) през „Морски бряг с рибари и мъгла“ (1807 г.) до „Монах край морето“ и „Абатство в Айхвалд“ (1809 г.). Прозрачната картина „Планински речен пейзаж“ (Gebirgige Flusslandschaft, ок. 1830-1835 г.) е технически изработена двойка картини, в която различните гледни точки към пейзажа са създадени чрез промяна на осветлението на картината. През 1803 г. Фридрих започва първия си цикъл в сепия: „Пролет, лято, есен и зима“, в който са изобразени сезоните на живота. Подобна поредица е от 1808 г. През 20-те години на XIX век цикълът на живота вече се състои от седем части. В допълнение към простите пейзажи от картините в цикъла от 1820 г., посветен на сезоните на живота, има и морски пейзажи. Как художникът следва традициите на XVIII в., показва картината „Вечер“, създадена по описанията на Хиршфелд за времето на деня и една вечерна картина на Клод Лорен.

Фридрих проектира редица паметници и надгробни паметници. Скулптурно-архитектурните творби обаче съставляват само незначителна част от творчеството на художника. От 33 проектни чертежа са изпълнени само осем. Една група от тези дизайнерски произведения очевидно са паметниците на героите от освободителните войни. Една от рисунките за надгробен паметник с надпис Theodor може да е била предназначена за Теодор Кьорнер, който е убит в бой през 1813 г., а друга е посветена от художника на пруската кралица Луиза, починала през 1810 г. За това нямало покровители, както нямало и за паметника на Герхард фон Шарнхорст, който той замислял. Около 1800 г. е било доста разпространено проектирането на паметници в чест на нови граждански герои или поети, като препоръка в литературата за проектиране на ландшафтни градини. През романтичния период паметниците, които дотогава се намират в градините на князете, се буржоазират и се разполагат в градските райони. Друга група се състои от по-малки паметници за гробове в дрезденските гробища, които могат да се разглеждат като по-малко амбициозна работа по договор. Единственият изпълнен паметник е този на пастора на църквата „Мариенкирхе“ в Нойбранденбург Франц Кристиан Бол, починал през 1818 г.

В голяма част от творбите на Фридрих живописта е повлияна от архитектурното мислене, така че е очевидно, че той се е занимавал с архитектурни проекти, които се простират отвъд тектониката на паметниците. През 1817 г. на художника е възложено да проектира интериора на църквата Мариенкирхе в Щралзунд, която е разрушена по време на френската окупация на града. До лятото на 1818 г. той изготвя неоготически чертежи за хор, олтар, амвон, свещник, кула за литургия, меса, пейки и кръщелня, които се основават на формалния език на проектите на паметниците. Плановете вероятно не са били осъществени поради липса на средства. Съществуват и други проекти на олтари в различен стил и без известно предназначение. Един от проектите се основава на символиката на олтара на Течен. Около 1818 г. са датирани и чертежи на проект за малка неоготическа църква с класицистични елементи, включително обзавеждане. Герхард Аймер посочва прилики с църквата в Даненвалде, построена през 1821 г.

Писма и текстове

Фридрих пише трудове по теория на изкуството, които съдържат информация за размислите му върху собственото му изкуство и върху развитието на съвременното изкуство. Между 1829 г. и 1831 г. той пише теоретични есета за изкуството, озаглавени Äußerungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gemälden von größten noch lebendenden und kürzlich verstorbenen Künstlern. Това са 165 недатирани и неподредени текста с различна дължина, общо 3215 реда с характер на бележка. Посочените произведения и имена на художници са кодирани с поредици от букви. С познаването на дрезденската художествена сцена и развитието на изкуството в Европа през онези години, записите могат да се интерпретират с голяма сигурност. По-голямата част от текстовете разкриват недоволството на Фридрих от Дрезденската академия и нейните инкрустирани структури, както и собственото му огорчение, че вече не е търсен в света на изкуството. Срещу опасността изкуството да се оплеска чрез приспособяване към вкусовете на широката публика, художникът формулира своите принципи и убеждения, които се коренят в ранния романтизъм.

Още през 1809 г. Фридрих записва изискванията към художника в десет заповеди под заглавие Über Kunst und Kunstgeist (За изкуството и духа на изкуството), които по същество могат да се тълкуват като интелектуален предшественик на „изказванията“. Тези текстове формално се основават на Десетте заповеди на Мойсей.

Като се има предвид слабият афинитет на Фридрих към писането, е изненадващо, че художникът оставя след себе си няколко стихотворения, песни, молитви и афоризми. Текстовете засягат предимно религиозни теми, имат изповеден характер и се използват при интерпретацията на творбата, например за оценка на често срещаните алегории на смъртта.

Фридрих коментира избора си на мотив в кратко стихотворение:

Подобно афористично стихотворение:

Публикувани са 105 писма, написани от Фридрих, от периода 1800-1836 г. Може да се предположи, че съществуват или са съществували значително повече. Текстовете са адресирани до роднини, приятели и известни съвременници като Йохан Волфганг фон Гьоте. Те документират начина на живот на Гьоте, болестта и творческото му развитие или съдържат коментари за някои картини, като например олтара на Течен, и по този начин се считат за важен източник за интерпретацията на творбите.

Интерпретациите на творчеството на Фридрих, които се отнасят предимно до най-значимите му произведения, са многостранни и често се различават принципно в теоретичните си подходи. Тенденциозната отвореност към смисъла на това изкуство, както и противоречивите изявления и признания на художника предлагат много възможности за интерпретация. Могат да се разграничат основни модели на тълкуване, към които могат да се отнесат различните теории по същество:

Както при почти всеки друг художник, научните дискусии за различните позиции са непримирими. При това се осъзнава опасността изкуството на Фридрих да бъде използвано като дискурсна маса или да бъде прекроено, за да се впише в собствения мироглед. Все по-интензивното изкуствоведско, биографично и философско изследване на живописното мислене на Фридрих също прави разглеждането на творбата по-сложно, разклонено, подробно и трудно.

Природа и религия

Очевидно е, че Фредерик подхожда към изкуството си от религиозна гледна точка. Протестантско-пиетисткото му възпитание оставя своя отпечатък върху него. С христоцентрична вяра в творчеството си, той разбира изобразяването на природата като постоянно поклонение на Бога, вижда Бога във всичко, дори в песъчинката. Религиозната интерпретация на творбата извежда християнски живописни твърдения и живописни разкази от тази нагласа на художника, дори когато живописното съдържание не предполага очевидно сакрализиране на пейзажа. Карл Густав Карус въвежда понятието пантеизъм или ентеизъм за връзката на Фридрих с природата, което е възприето в началото на изследванията. Наред с пантеистичния светоглед лютеранското богословие на кръста се приема като втори важен компонент в религиозната естетика на художника. Със своя каталог raisonné Хелмут Бьорш-Шупан представя последователна религиозна интерпретация и по този начин оказва трайно влияние върху начина, по който се възприема творчеството. Приема се последователна система от символи с християнски конотации, в която умиращите дървета или тополите са символи на смъртта, смърчовете олицетворяват надеждата за вечен живот, мостовете представляват прехода към отвъдния свят, оградите отделят рая от земното съществуване, скалата е символ на вярата, дъбовете олицетворяват езическата представа за живота и т.н. Значението на тези елементи в композицията на картината определя тенденцията към надежда или безнадеждност. Дори когато съвременното историческо твърдение е безспорно, както в картината „Гробове на древни герои“, политическата и християнската алегория се преплитат, смолистата пещера намеква за гроба на Христос, а пролетната растителност – за пролетна тема. Голяма част от религиозната интерпретация е заета от теологията и по този начин възниква въпросът кои богословски учения биха могли да бъдат вдъхновение за развитието на изобразителните идеи. Това влияние се извежда от биографичната близост на съвременните богослови. Бьорш-Шупан се позовава на Лудвиг Готард Косегартен, известен на остров Рюген със своите проповеди на открито. Вернер Буш разглежда идеите на Фридрих Шлайермахер като ключ към разбирането на Фридрих за образа. Вили Гайсмайер ясно забелязва във Фридрих нагласата на възраждащото се християнство, което се развива в началото на XIX век.

Политически изповеди

В рецепцията на ХХ век картините на Фридрих се разглеждат като открити политически изповеди едва в навечерието на Първата световна война. Откакто Андреас Обер пропагандира някои пейзажи като олицетворение на патриотичния дух, те придобиват национална символична стойност. Това решение се отнася до картините „Гробове на древни герои“, „Фелсентал“ (Гробът на Арминий) и „Шасито във Валде“. Йост Херманд също разглежда картините с настроението на смъртта и възкресението от 1806-1809 г. като характеризиращи се с германо-християнски „символи на чувствата“, издигнати срещу „уелския антихрист“ Наполеон. Твърди се, че причината за това е фактът, че изображенията с откровено демократично или националистическо съдържание нямат шанс да преминат през княжеската или френската цензура. Повечето съвременници обаче биха могли да разберат, че творбите от 1806-1813 г. предизвикват „германското, скандинавското, озианското, средновековното, готическото, дюрерското, хутенското и лутеранското“ на една Германия, която в момента е в руини, но един ден ще се издигне от руините за нов живот. Независимо дали става дума за „гроба на Христос или за гроба на могилите, за кръста от Голгота или за Железния кръст, за стълбовете и напречните ребра на готическите църкви или за стволовете на немските дъбове“ – символиката, която се появява най-ясно в олтара на Течен, отразява „немския“ копнеж по безкрайното и близостта до природата, която се противопоставя на романския класицизъм. Доказателство за ясно изразената антифренска нагласа на художника по време на Наполеоновата окупация на Европа могат да бъдат открити в писмата му, в които се засилва шовинистичната омраза към Франция и антифеодалните нагласи, когато става дума за буржоазните паметници. За него Арминий и реформаторът на пруската армия Шарнхорст са символични фигури в борбата срещу „княжеските слуги“. През 1813 г. той украсява кабинет с ели с надпис: „Подгответе се днес за нова битка, германци, грабвайте оръжията си“. Може също така да се предположи, че образите на обновлението на църковната тема, особено на протестантството, са означавали сякаш повече граждански свободи и политическо обновление. Идеализацията на готическата катедрала като немски стил обединява политическото и религиозното изявление като художествено изявление.

Патриотизмът на Фредерик едва ли ще бъде поставен под съмнение. Въпреки това описанието на политическата му позиция и нейното отчитане при интерпретацията на творбата, при съществуващите по-скоро дискретни препратки, е предимно свръхамбициозно и трябва да се чете в съвременния исторически контекст на интерпретацията. Така, във възторга от победата над Наполеон през 1814 г., скалните пейзажи на художника са интерпретирани и като „патриотични“, като този ефект продължава и до днес. Във Федерална република Германия, в резултат на движението „Шестдесет и осем“ и неговата антинационална позиция, „германството“ на художника и „връзките му с новогерманските фанатици като Ернст Мориц Арндт и странния баща на гимнастиката Фридрих Лудвиг Ян“ излизат на преден план при оценката на патриотичните картини на Фридрих. Според Йенс Кристиан Йенсен ангажираността на Фридрих с германската кауза в борбата срещу Наполеон допринася за стесняването на творческия му кръгозор. Но поради княжеската и френската цензура преди 1813 г. (а и след 1815 г.) не е имало възможности за изложби на картини с нескрита национална или демократична тематика. По собственото му признание художникът избягва острата политическа алегория. Фигурите в стари немски костюми се разглеждат като подсъзнателно патриотично признание. Малко шифроване показва картината „Гробът на Хутен“ от 1823 г. Тук ясно се оплаква предателството на идеалите на освободителните войни по време на Реставрацията.

Програма за масонски изображения

Според Хубертус Гаснер скритата геометрия в картините на Фридрих и използваният метафоричен език се отнасят до ясно изразената символика на масоните в началото на XIX век. Например фигурите на гърба, разположени в пейзажа, или корабите, които влизат и излизат, също са основни фигури на масонската мисъл. Анна Мика анализира картините и от гледна точка на скритите геометрични фигури от масонската програма за посвещение и ясно разпознава „седемстепенната стълба към небето“ в „Странник над морето от мъгла“. Предполага се, че самият Фридрих е бил масон. За това обаче няма доказателства. Художникът не е посочен като член на ложата в Грайфсвалд или Дрезден, но е бил тясно свързан с масоните. Неговият учител по рисуване Квисторп принадлежи към ложата на Йоханес в Грайфсвалд „Carl zu den drei Greifen“, а Керстинг – към дрезденската ложа „Phoebus Appollo“. За олтарния проект „Кръст с дъга“ от 1816 г., който прилича на олтара от Тешен, се твърди, че е изработен от Фридрих с ясно изразена масонска символика в памет на покойния херцог Карл.

Мистична геометрия

В творчеството на Фридрих Вернер Сумовски описва многоетапен процес на създаване на картината, който започва с абстрактна композиция от линии и повърхностни елементи и по този начин следва романтичната доктрина на мистичната геометрия, която е забулена от пейзажните мотиви и се превръща във вътрешна форма на картината. По този начин се появява структура между естественост и отдалеченост от природата. Препратката към романтичната математика води началото си най-вече от Новалис, който твърди, че „геометрията е трансцендентално рисуване“ или „чистата математика е религия“. Шелинг, Шуберт, Щефенс, Окен искат да разпознаят Бога в геометричната фигура. Вернер Буш вижда използването на хиперболичната схема от Фридрих в творби като Der Mönch am Meer (Монахът край морето) или Abtei im Eichwald (Абатство в дъбовата гора), в които отварящата се нагоре хипербола е вписана във формата на небето и се смята за метафора на предчувстваната безкрайност.

Теория на възвишеното

От 70-те години на миналия век творчеството на Фридрих се свързва с философските теории за възвишеното. Освен изкуствоведи, в този дискурс за възвишеното участват и философи и германисти, които се позовават на теориите на Едмънд Бърк, Имануел Кант и Фридрих Шилер. Многобройните публикации по темата могат да се характеризират с няколко примерни позиции:

Намиране на изображение

Фридрих буквално оставя процеса на намиране на картината на тъмно. Той набляга на усещането за изобразеното, което се появява сякаш от нищото пред вътрешния му поглед.

Това твърдение рязко отделя възможната връзка на работния процес с изкуствоведските, съвременните исторически, философски и литературни традиции. Въпреки това в научните изследвания съществуват много различни теоретични подходи за обяснение на феномена на оригиналното картинно изобретение на Фридрих. В най-честия случай проблемът се пренебрегва и художникът, който всъщност е далеч от теорията, се свързва с почти всички литературни и философски източници на своето време, които имат отношение към романтизма. Вернер Хофман принципно отрича стратегическия подход на живописта и смята, че „тъмната тотална идея“, основана от Фридрих Шилер, е подходящ термин за описание на този вътрешен акт на творчество. Това означава, че всяка поезия започва от несъзнаваното и предхожда техническото. Вернер Буш стига до заключението, че Фридрих може би е бил по-наивен, отколкото предполага разгърнатият хоризонт на мисълта. Не се появяват исторически образи, а настоящият опит е отправната точка. Това, което се изобразява, не се основава на предварително известното, не е просто пренасяне на вече съществуващ текст и със сигурност не се основава на това, което произлиза от традицията на литературния романтизъм. Избраният естетически ред е определящ за формата на изображението.

Романтични художници

След „Олтарът на Тешен“ Фридрих е разглеждан от Вернер Буш като „своеобразна ранноромантична идентификационна фигура“, както и като „олицетворение на ранноромантичния художник“, от Йозеф Лео Кьорнер – като „олицетворение на романтичния художник“, а в разбирането на Ханс фон Трота романтичната концепция е трябвало да се утвърди върху художника. Безспорно е, че определението на Новалис е приложено към Фридрих, който романтизира като придаващ висок смисъл на обикновеното, тайнствен облик на обикновеното, достойнство на непознатото на познатото и безкраен облик на крайното. Според Вернер Хофман от тази гледна точка художникът развива своя специфичен романтизъм. Много аспекти на художествените му намерения се допират до общото разбиране за романтизма, но без да съвпадат с него. Фридрих би могъл да бъде наречен романтик само ако не искаме да говорим за „романтизъм“, а за „романтици“.

Психично заболяване

Изследванията върху Фридрих започват около 1890 г. с първите текстове на Андреас Обер, чиито фрагменти от изследване върху забравения романтик са преведени на немски език от изкуствоведа Гидо Йозеф Керн през 1915 г. Впоследствие Рихард Хаман се опитва да подходи към творбата с концепцията за настроението и да постави художника в историята на изкуството като предшественик на импресионизма.

Първият опит за проучване на творчеството на художника и за съставяне на каталог raisonné е направен от Карл Вилхелм Яниг от името на Германската асоциация за изследване на изкуството. Тъй като се налага да емигрира в Швейцария заради съпругата си еврейка, той е откъснат от важни източници. В нацистка Германия художникът е присвоен от гледна точка на нордическата расова идеология, а религиозната му страна, която не е в унисон с времето, е потисната. Публикациите на Курт Карл Еберлайн, Вернер Клоос, Курт Баух, Курт Вилхелм Кестнер и Херберт фон Айнем, които излизат през този период, носят редица нови идеи, но не и полезна цялостна представа за творчеството и художника. Вследствие на това светът на изкуството се отдалечава от романтизма в периода след Втората световна война.

В края на 50-те години дисертацията на Хелмут Бьорш-Шупан връща живописта в изкуствоведските изследвания под впечатлението от бума на необективната живопис. Стокхолмските лекции на Герхард Аймер от 1963 г. върху готическите представи на Фридрих са все още фундаментални.

В условията на разделена Германия историците на изкуството в ГДР също откриват потенциала на художника. Сигрид Хинц създава важни основи за датирането на произведенията с дисертацията си от Грайфсвалд през 1963 г., а Вили Гайсмайер, директор на Германската национална галерия в Берлин, публикува през 1966 г. своята дисертация, която е актуална и до днес и в която се посочват предимно източниците на пейзажни изображения и религиозни вярвания. На Запад Вернер Сумовски създава нови интерпретативни подходи за многобройни творби с обширно изследване в края на 60-те години. След движението от 1968 г. се наблюдава политизиране на историята на изкуството, което разделя изследванията и до днес. Младото поколение учени разглежда Фридрих като жертва на реакцията, а религиозните му възгледи до голяма степен се тълкуват политически.

Солидната изследователска база става възможна през 1974 г. благодарение на каталога raisonné на Хелмут Бьорш-Шупан, който използва архива на Карл Вилхелм Яниг, каталога raisonné на Мариане Бернхард за графични творби и писмата и изповедите, редактирани от Сигрид Хинц.

През следващите десетилетия се появява голямо количество научна литература, най-вече за изследване на детайли от творчеството и особено в контекста на големи изложби. В изследванията се наблюдава тенденция към преминаване от работа с източниците към изграждане на многостранна теория, свързана с имена като Хилмар Франк, Йенс Кристиан Йенсен или Петер Меркер. Вече има и интердисциплинарни теоретични подходи, които включват философски, психологически, психоаналитични, психопатографски или теологични перспективи. Текстовете на Фридрих са редактирани по-прецизно и критично. Няколко публикации се занимават с идентифицирането на реалните пейзажи на художника.

През 2011 г. Кристина Грумт създаде значително подобрена работна база за изследване с индекса си на всички рисунки, а Нина Хинрихс публикува първата история на рецепцията на Фридрих през XIX век и по времето на националсоциализма.

19 век

Съвременниците му възприемат Фридрих предимно като художник на Севера – както по отношение на сдържания му и затворен начин на живот, така и по отношение на мотивите в творчеството му. Чрез теориите за възвишеното и възвишеното на Едмънд Бърк, Имануел Кант и Фридрих Шилер промененото възприемане на природата води до идеята за „възвишения Север“ като контрапункт на „красивия класицистичен Юг“. Този контраст е визуализиран в картините „Аркадия“ на класицизма, от една страна, и полярните картини на Фридрих, като „Северният ледовит океан“, от друга.

През 1834 г. пасторът от Рюген Теодор Шварц написва романа „Erwin von Steinbach oder der Geist der deutschen Baukunst“ под псевдонима Теодор Мелас. Авторът поставя героя на романа, строителя на катедрали Ервин фон Щайнбах, до художника Каспар, който по характер и биография е близък до Каспар Давид Фридрих. Художникът и пасторът бяха добри приятели. Шварц разработва пътуването на героите до далечния север, отвъд Полярния кръг, като контрапрограма на задължителната голяма обиколка на художниците в Италия. В света на чувствата около 1800 г. стихотворенията на Осиан на Джеймс Макферсън придават меланхолично настроение на скандинавската природа. До известна степен Фридрих оправдава очакванията на северните живописни светове, особено с мотивите си от остров Рюген, чийто пейзаж в стиховете на Козегартен е с осетински характер.

Патриотичната ангажираност на Фридрих не получава голямо внимание по време на Наполеоновата окупация, още повече след края на освободителните войни. Дъбовете, курганите и готическите сгради се възприемат като национални символи в романтичното обръщане към германската култура. В средата на XIX век обаче Фридрих вече е изпаднал в забвение като художник.

Националсоциализъм

По време на националсоциалистическата епоха творчеството на Фридрих е пропагандно присвоено. Броят на публикациите се увеличи с пъти. Изкуството му е смятано за образец на националсоциалистическата пейзажна живопис и начин на живот. Топосът на скандинавците е функционализиран в смисъла на расово ориентирания арийски мит. Селективната политическа интерпретация започва още с преоткриването на художника в началото на XX век. Картините му са в контекста на националсоциалистическата прослава на освободителните войни от 1813 г. и възгледа за романтизма като „национално пробуждане на Германия за самата нея“. Натуралистичният му начин на изобразяване на пейзажи и ясната му техника го отличават от критериите, прилагани към художниците, набеждавани за дегенерати. Политиката на Ландсманшафта изисква творбите на помориеца за визуализация на символи на идеологията „кръв и земя“. Очевидната християнска набожност на художника е интерпретирана като пантеизъм, като „скандинавска набожност“ с приписване на германско-митична близост с природата. Стогодишнината от смъртта на Фридрих е отбелязана с многобройни публикации и е подчертано преоткриването му от националсоциализма. Институтът по история на изкуството към Университета „Ернст Мориц Арндт“ в Грайфсвалд е наречен Институт „Каспар Давид Фридрих“. Преподавателите от института издават възпоменателна книга, в която любовта към родината и патриотизмът на художника са обвързани с актуалните военни събития.

Злоупотребата с художника и неговото творчество от страна на нацистите е последвана в годините след 1945 г. от пренебрегване на Фредерик и романтизма от страна на музеите. Във Великобритания продължава да съществува представата за права линия от романтизма до Хитлер.

Прием в ГДР

Въпреки че изкуствоведските изследвания в ГДР също се занимават с Фридрих, държавната културна политика първоначално се затруднява да намери подходящо място за неконформисткия пейзажист в изкуствоведския канон. Позоваването на присвояването на романтизма по времето на националсоциализма и държавният култ към Гьоте и класицизма не са благоприятни за рецепцията на Фридрих. Независимо от това, в началото на 70-те години, както и във Федералната република, широки слоеве от населението започват да преоткриват романтизма. Образите на Фридрих се превръщат в екран за свободата и необвързаността. В литературата романът на Криста Волф от 1979 г. Kein Ort. Nirgends (Никъде) за Хайнрих фон Клайст и Каролине фон Гюндероде предизвика съпътстващ дебат за конфликта между свободата и конформизма на художника. „Скитникът над морето от мъгла“ се възприема като метафора на свободния човек, оставен сам на себе си, който размишлява върху своите утопии, докато мъглата скрива проблемите на ежедневието. Книгите и печатните издания за творчеството и биографията на художника достигат големи тиражи. Изложбата в Дрезден по случай 200-годишнината от рождението на Фридрих през 1974 г. привлича 260 000 посетители, а аналогичната изложба в хамбургската Кунстхале – 200 000. След успеха на тази изложба ръководството на ГДР признава културно-политическия потенциал на романтиците. През 1974 г. в университета „Ернст Мориц Арндт“ се провежда първата конференция за романтизма в Грайфсвалд в рамките на честването на Каспар Давид Фридрих в ГДР. До средата на 80-те години на ХХ в. обаче художникът е прославян в Дрезден като велик гений на града, а през 1988 г. получава паметник на абстрактен живописен език.

21 век

В началото на хилядолетието художникът постига безпрецедентна международна популярност. През последните 30 години Фридрих се превръща в най-известния немски художник след Албрехт Дюрер. От 1990 г. насам се наблюдава гъста поредица от големи и по-малки изложби, както и нови публикации всяка година. Голямата ретроспективна изложба „Каспар Давид Фридрих – изобретяването на романтизма“ в музея „Фолкванг“ в Есен през 2006 г. и в Хамбургската кунстхале през 2007 г. е една от най-модерните и успешни в търговско отношение хитови изложби с общо 682 000 посетители. В същото време се стига до омаловажаване на важни произведения. По този начин „Странникът над морето от мъгла“, подобно на „Свободата, водеща народа“ на Еужен Делакроа, се превръща в символ на пасажа, използван за различни цели. Чрез маргиналната ситуация, преживяването на върха, заплахата от бездната, физическия край на пътя на откриването или отвореността на мотива към смисъла, туристът може да бъде проектиран или присвоен за различни контексти. Туристът е намерил място на заглавия на списания, обложки на плочи, корици на книги и в реклами. Карикатури сатиризират мотива. На корицата на новинарското списание Der Spiegel № 19 от 18 май 1995 г. облеченият в градско облекло алпинист се взира в смесица от картинни символи под черно-червено-златиста дъга, които трябва да означават бедствието на германската история. Днес този монтаж от образи се смята за тривиална икона на германското съзнание.

Филмът Caspar David Friedrich – Grenzen der Zeit (1986) на режисьора Peter Schamoni се занимава с рецепцията на творбите на Фридрих. Самият художник не се появява лично в нея; животът и творчеството му са разказани изключително чрез други фигури, особено чрез неговия приятел, лекаря и художник Карл Густав Карус.

През 2007 г. НДР поръчва исторически документален филм, режисиран от Томас Фрик, който осветлява взаимодействието между душевното страдание и творбите на художника.

Театър

Твърди се, че картината „Двама мъже съзерцават луната“ вдъхновява Самюъл Бекет за пиесата му „В очакване на Годо“ през 1936 г. по време на шестмесечното му пътуване до Германия, както той признава пред театроведа Руби Кон 40 години по-късно: „Това беше източникът на „В очакване на Годо“, знаете ли. Двете фигури от картината се превръщат на театралната сцена в скитниците Владимир и Естрагон. Бекет заменя поканата на Фридрих към зрителя да размишлява с провокация, която не се отнася до съдържанието на очакването, а до съмнителността на очакването.

Литература

През 1943 г. и 1971 г. Фриц Майхнер се опитва да се доближи до живота на художника в биографичните романи Landschaft Gottes. Роман за Каспар Давид Фридрих и Каспар Давид Фридрих. Роман за живота му.

В романа си от 2006 г. Um ewig einst zu leben. Каспар Давид Фридрих и Джоузеф Майорд Уилям Търнър разказва за двамата романтични художници.

19 век

Фридрих извоюва място на пейзажа в модернистичното изкуство като значим жанр. Влиянието сред съвременниците му остава ограничено до ученици и приятели художници като Карл Густав Карус, Йохан Кристиан Дал, Ернст Фердинанд Оме или Карл Вилхелм Гьотцлоф. Преди всичко „Монахът край морето“, „Абатството в дъбовата гора“ и „Скитникът над морето от мъгла“ имаха стимулиращ потенциал.

През втората половина на XIX в. художниците на реализма и символизма откриват радикалните живописни концепции на романтиците за по-нататъшното развитие на своите пейзажи. Това важи с особена сила за Джеймс Абът Макнийл Уистлър, Гюстав Курбе, Арнолд Бьоклин и Едвард Мунк. Силното присъствие на творби на Фредерик в петербургските колекции показва ясно влияние върху руските реалистични пейзажисти Архип Иванович Куинджи и Иван Иванович Шишкин. Американците Албърт Пинкъм Райдър и Ралф Албърт Блакелок, както и художниците от школата „Хъдсън Ривър“ и луминистите от Нова Англия, се интересуват от мистичните алегории на романтиците.

20 век

Сюрреалистите виждат във Фридрих, с неговата монтажна техника и контрастни фигури на гърба, предшественик на тяхното художествено движение. Макс Ернст и Рене Магрит се смятат за представители на романтичната традиция по отношение на въпросите за възприемането на образа и включването на зрителя в работния процес. Пол Наш перифразира картината „Северният ледовит океан“ с картината си „Мъртво море“. Когато през 20-те години на ХХ век Лионел Файнингер рисува и живописва на балтийското крайбрежие, той се позовава на морските пейзажи и готическите мотиви на Померания със своята кратка живописна геометрия. През втората половина на XX век художници като Марк Ротко, Герхард Рихтер и Анселм Кифер се вдъхновяват от образцови творби на Фридрих.

Паметници и пътеки на Каспар Давид Фридрих

През 1990 г. Волф-Айке Кунче създава паметник на Каспар Давид Фридрих на терасата Брюл в Дрезден по картината на Керстинг „Каспар Давид Фридрих в своето ателие“.

През 2000 г.

В родния град на Фридрих – Грайфсвалд, през 2008 г. е открит „Каспар Давид Фридрих Билдевег“, а през 2010 г. в частен имот е издигнат паметник на художника. Бронзовата скулптура е дело на скулптора Клаус-Мартин Гьорц. В Грайфсвалд няма официален паметник на художника. През 1998 г. жителите на ханзейския град решават, че на пазарния площад трябва да се издигне паметник на Фридрих, но по финансови причини до днес няма шанс за реализация.

В памет на известния художник от 1997 г. съществува маршрутът „Северногермански романтизъм“. Дългият 54 км природен маршрут свързва общо десет станции, посветени на живота и мотивите на ранноромантичните художници в региона от Грайфсвалд до Волгаст.

Общество на Каспар Давид Фридрих

От 2001 г. насам Дружеството „Каспар Давид Фридрих“ със седалище в Грайфсвалд присъжда всяка година наградата „Каспар Давид Фридрих“ за новаторски подходи в съвременното изкуство. От 2004 г. насам тя управлява Центъра „Каспар Давид Фридрих“ в бившата фабрика за сапун и свещи на семейство Фридрих, който през 2011 г. е разширен и включва бившата жилищна и търговска сграда на Фридрихс, намираща се на улица Lange Straße. Животът и творчеството на Фридрихс са подробно документирани и се провеждат променящи се изложби на съвременно изкуство.

Пощенски марки, възпоменателни монети

Мотиви от блока с марки на ГДР от 21 май 1974 г:

От авторите

Източници

1. Caspar David Friedrich
2. Каспар Давид Фридрих
3. Erster chronologischer Katalog der Handzeichnungen und Druckgrafik. Die Nummerierung des Grafik-Œuvres von „Hinz“ wird heute noch benutzt.
4. ^ Gaddis, John (2002), The Landscape of History: How Historians Map the Past, Oxford Oxfordshire: Oxford University Press, ISBN 0-19-506652-9
5. ^ a b Vaughan 1980, p. 65
6. ^ Murray 2004, p. 338
7. ^ Vaughan, 2004, p. 7.
8. VAUGHAN, William (1994). Yale University, ed. German Romantic Painting (en inglés). New Haven (Connecticut): Yale University Press. pp. 65. ISBN 0-300-02387-1.
9. Murray, Christopher John (2004). Dearborn, Fitzroy, ed. Encyclopedia of the Romantic Era, 1760-1850 (en inglés). Londres: Taylor & Francis Group. p. 338. ISBN 0-300-02387-1.
10. VAUGHAN, William (2004). Friedrich (en inglés). Oxford Oxfordshire: Phaidon Press. pp. 7. ISBN 0-7148-4060-2.