Леонардо да Винчи

gigatos | януари 14, 2022

Резюме

Леонардо да Винчи (на италиански: Leonardo di ser Piero da VinciListen, известен като Леонардо да Винчи), роден на 14 април 1452 г. във Винчи (Тоскана) и починал на 2 май 1519 г. в Амбоаз (Турен), е италиански полиглот – художник, артист, организатор на изложби и фестивали, учен, инженер, изобретател, анатом, скулптор, архитект, градостроител, ботаник, музикант, философ и писател.

Незаконно дете на селянката Катерина ди Мео Липи и нотариуса Петер да Винчи, той е отгледан от баба си и дядо си по бащина линия в дома на семейство Винчи до 10-годишна възраст. Във Флоренция баща му го записва за двегодишно чиракуване в scuola d’abaco, а след това в работилницата на Андреа дел Верокио, където работи заедно с Ботичели, Перуджино и Доменико Гирландайо.

Напуска работилницата през 1482 г. и се представя основно като инженер на миланския херцог Лудовико Сфорца. Запознат с двора, той получава няколко поръчки за рисуване и открива работилница. Изучава математиката и човешкото тяло. Запознава се и с Джан Джакомо Капроти, известен като Салай, десетгодишно дете, буен ученик в работилницата му, което взема под крилото си.

През септември 1499 г. Леонардо заминава за Мантуа, Венеция и се връща във Флоренция. Там той се пребоядисва и се посвещава на архитектурата и военното инженерство. В продължение на една година той прави карти за Цезар Борджия.

През 1503 г. град Флоренция му поръчва да нарисува фреска, но френският крал Луи XII го освобождава от тази задача и го вика в Милано, където от 1506 до 1511 г. е „обикновен художник и инженер“ на владетеля. Запознава се с Франческо Мелци, негов ученик, приятел и изпълнител. През 1504 г. баща му умира, но той е изключен от завещанието. През 1507 г. той е узуфруктур на земите на починалия си чичо.

През 1514 г., след като се оттегля във Ваприо д’Адда, Леонардо работи в Рим за Джулиано Медичи, брат на Лъв X, като изоставя живописта заради науката и проекта за пресушаване на Понтийските блата. През 1516 г. Франциск I го кани във Франция в имението Клу заедно с Франческо Мелци и Салай. Леонардо умира внезапно там през 1519 г. Приятелят му Франческо Мелци наследява картините и записките му и споделя със Салай лозята, които Леонардо получава от Лудовико Сфорца.

Леонардо да Винчи е един от т.нар. „многознайковци“ на своето време: той владее няколко дисциплини като скулптура, рисуване, музика и живопис, които поставя на върха на изкуствата. Леонардо се впуска в щателно изучаване на природата и човешкото изражение: картината трябва да представя човека, но и намеренията на неговия ум. Картините му са старателно ретуширани и коригирани с помощта на техники за рисуване с маслени бои, което обяснява наличието на незавършени картини и неуспехите му в областта на фреските. Проучванията му са отразени в безбройните рисунки в тетрадките му: за този неуморен графоман рисуването е истинско средство за размисъл. Записва наблюденията си, плановете и карикатурите, които използва, когато трябва да извърши инженерна работа или да нарисува картина.

Въпреки че Леонардо да Винчи е известен най-вече с живописта си, той се изявява и като инженер, архитект и учен. Знанията, които първоначално са били полезни за рисуването, се превръщат в самоцел за него. Интересите му са многобройни: оптика, геология, ботаника, хидродинамика, архитектура, астрономия, акустика, физиология и анатомия.

Въпреки това той не е имал нито образованието, нито изследователските методи на учен. Липсата на университетско образование обаче го освобождава от академизма на неговото време: твърдейки, че е „човек без букви“, той се застъпва за практиката и аналогията. С помощта на няколко учени обаче той започва да пише научни трактати, които са по-дидактични и структурирани и често са придружени от обяснителни рисунки. Търсенето на автоматизъм се противопоставя на идеята за работата като цимент на социалните отношения.

Леонардо да Винчи често е описван като символ на универсалния дух на Ренесанса, l’uomo universale или научен гений. Но изглежда, че самият Леонардо издига своето изкуство, за да спечели доверието на своите покровители и свободата да провежда своите изследвания. Нещо повече, биографите от XVI в. пишат много дитирамбични разкази за живота на майстора, който тогава е бил известен главно с картините си. Едва преписването на Codex Atlanticus и откриването на повече от 6000 листа с негови бележки и трактати в края на XVIII век подчертават изследователската дейност на Леонардо. Историците от XIX и XX век го смятат за гений на инженерството или пророк. През 21-ви век този образ все още е силно застъпен в народното въображение. През 80-те години на ХХ век обаче историците поставят под въпрос оригиналността и валидността на повечето от изследванията на магистъра. Независимо от това високото качество на неговото графично изкуство, както научно, така и живописно, все още не се оспорва от най-големите историци и художествени критици, а на него са посветени много книги, филми, музеи и изложби.

Детство

Леонардо да Винчи е роден в петък, 14 април 1452 г., между девет и десет и тридесет часа вечерта. Според преданието той е роден в малка къща на арендатор в тосканското село Анчиано, селце близо до град Винчи, но може би е роден в самия град Винчи. Детето е резултат от извънбрачна любовна връзка между месер Пиеро Фруозино ди Антонио да Винчи, 25-годишен нотариус от семейство на нотариуси, и 22-годишна жена на име Катерина ди Мео Липи.

Сер Пиеро да Винчи произхожда от семейство на нотариуси от поне четири поколения; дядо му дори става канцлер на град Флоренция. Антонио, бащата на Сер Пиеро и дядо на Леонардо, обаче се жени за дъщерята на нотариус и предпочита да се оттегли във Винчи, за да води спокоен живот като селски джентълмен, възползвайки се от доходите от фермите, които притежава в града. Макар че в някои документи е назован с частицата Ser, в официалните документи той няма официално право на тази титла: всичко показва, че няма диплома и че никога не е упражнявал определена професия. Сер Пиеро, син на Антонио и баща на Леонардо, поема пътя на своите предци и постига успех в Пистоя, а след това и в Пиза, преди да се установи във Флоренция около 1451 г. Кабинетът му се намира в Палацо дел Подеста – сградата на магистратите срещу Палацо Векио, седалището на правителството, наричано тогава Палацо дела Синьория. Манастири, религиозни ордени, еврейската общност в града и дори Медичите се възползват от услугите му.

Въпреки че биографът Анонимо Гадиано я описва като „дъщеря на добро семейство“, за майката на Леонардо Катерина традиционно се твърди, че е дъщеря на бедни селяни и следователно е далеч от социалната класа на Сер Пиеро. Според оспорваните заключения на изследване на пръстовите отпечатъци от 2006 г. тя може да е робиня от Близкия изток. От 2017 г. насам обаче проучванията на общински и енорийски документи или на данъчни регистри са склонни да я идентифицират с Катерина ди Мео Липи, дъщеря на дребни земеделци, родена през 1436 г. и осиротяла на 14-годишна възраст.

Изглежда, че Леонардо е покръстен в неделята след раждането си. Церемонията се провежда в църквата на Винчи от енорийския свещеник, в присъствието на знатни личности от града и важни аристократи от района. Десет кръстници – изключителен брой – стават свидетели на кръщенето: всички те живеят в село Винчи и сред тях е Пиеро ди Малволто, кръстникът на Сер Пиеро и собственик на родната ферма на Леонардо. На следващия ден след кръщението Сер Пиеро се връща към работата си във Флоренция. По този начин той урежда Катерина да се омъжи бързо за местния фермер и производител на котли, който е приятел на семейството на да Винчи, Антонио ди Пиеро дел Вача, известен като „Accattabriga (кавгаджия)“: може би той прави това, за да избегне клюки, че е изоставил майка и дете. Изглежда, че детето е останало при майка си за времето на отбиването си – около 18 месеца – и след това е било поверено на дядо си по бащина линия, при когото е прекарало следващите четири години, придружено от чичо си Франческо. Семействата по майчина и бащина линия остават в добри отношения: Акатабрига работи в пещта, наета от Сер Пиеро, и редовно се явяват като свидетели по договори и нотариални актове един за друг. Всъщност детските спомени, разказани от възрастния Леонардо, ни позволяват да разберем, че той се смята за дете на любовта. Той пише: „Ако съвокуплението се извършва с голяма любов и голямо желание един към друг, детето ще бъде много интелигентно и изпълнено с дух, бодрост и благодат.

На петгодишна възраст, през 1457 г., Леонардо се премества в дома на баща си във Винчи. Къщата, с малка градина, беше богаташка и се намираше в сърцето на града, точно до стените на замъка. Сер Пиеро се жени за шестнайсетгодишната дъщеря на заможен обущар от Флоренция, Албиера дели Амадори, но тя умира при раждане през 1464 г. Сер Пиеро се жени още четири пъти. От последните два брака се раждат десет негови братя и две законни сестри. Изглежда, че Леонардо е в добри отношения с поредните си свекърви: например Албиера проявява особена привързаност към детето. В една бележка той описва последната съпруга на баща си, Лукреция Гулиелмо Кортиджани, като „скъпа и нежна майка“.

Леонардо не е отгледан от родителите си: баща му живее предимно във Флоренция, а майка му се грижи за петте си деца, които има след брака си. Вместо това образованието му е осигурено от чичо му Франческо, който е с 15 години по-възрастен от него, и баба му и дядо му по бащина линия. Нейният дядо Антонио, страстен безделник, й вдъхва вкус към наблюдението на природата, като постоянно й повтаря: „Po l’occhio! („Отвори си очите!“)“. Баба му Лучия ди Сер Пиеро ди Зозо също е много близка с него: тя е керамичка и може би е човекът, който го запознава с изкуствата. Освен това получава доста безплатно образование заедно с другите селяни на неговата възраст, в което се научава да чете и пише.

Около 1462 г. Леонардо се присъединява към баща си и Албие във Флоренция. Въпреки че баща му го счита за свой син от самото му раждане, той не легитимира Леонардо, който поради това не може да стане нотариус. Освен това, тъй като принадлежи към междинната социална категория между доти и нондоти, той не може да посещава нито едно от латинските училища, където се преподава класическа литература и хуманитарни науки: в началото на Ренесанса те са запазени за бъдещите представители на свободните професии и търговци от добри семейства. На десетгодишна възраст постъпва в училище за аритметици (scuola d’abaco) за синове на търговци и занаятчии, където усвоява основите на четенето, писането и най-вече на аритметиката. Нормалният курс на обучение е две години и Леонардо напуска училището около 1464 г., когато е на 12 години – възрастта, на която е изпратен като чирак в работилницата на Андреа дел Верокио. Така правописът му, описан от историка на науката Джорджо де Сантиляна като „чист хаос“, свидетелства за неговите недостатъци. По същия начин той не изучава гръцки или латински език, които като изключителни средства на науката са от съществено значение за усвояването на научната теория: той научава латински език – и дори тогава непълноценно – само от себе си и едва на 40-годишна възраст. За Леонардо, който е преди всичко свободомислещ и противник на традиционната мисъл, липсата на образование остава чувствителен въпрос: изправен пред нападките на интелектуалния свят, той с готовност се представя за „човек без букви“, ученик на опита и експеримента.

Обучение в работилницата на Верокио (1464-1482)

Около 1464 г. – най-късно 1465 г., когато е на около 12 години, Леонардо започва да чиракува във Флоренция. Баща му усеща, че има силни способности за рисуване, и го поверява на работилницата на Андреа дел Верокио. Всъщност Сер Пиеро да Винчи и майсторът вече се познавали: бащата на Леонардо извършил няколко нотариални действия за Верокио; освен това двамата мъже работели недалеч един от друг. В биографията си за Леонардо Джорджо Вазари разказва, че „Пиеро взел някои от рисунките му и ги занесъл на Андреа дел Верокио, който бил добър приятел, и го попитал дали момчето би имало полза да учи рисуване“. Верокио „бил много изненадан от особено обещаващото начало на момчето“ и го приел за чирак не заради приятелството си с Пиеро, а заради таланта му.

Прочут художник, Верокио е многознайко: по образование е златар и ковач, но също така е живописец, скулптор и леяр, а също и архитект и инженер. Както при повечето италиански майстори от неговото време, работилницата му изпълнява едновременно няколко поръчки. Освен богати търговци, негов основен клиент е богатият меценат Лоренцо Медичи: затова той създава главно картини и бронзови скулптури, като „Невероятността на свети Тома“, гробница за Козимо Медичи, украси за фестивали и се грижи за опазването на старинни произведения за Медичите. Освен това семинарът се използва за обсъждане на математиката, анатомията, древността, музиката и философията.

Описът на вещите, които се намират в помещението, показва, без да се подреждат по определен начин, няколко маси и легла, глобус и книги – сборници с класически стихотворения, преведени от Петрарка или Овидий, или хумористична литература от Франко Сакети. Приземният етаж е предназначен за магазина и неговите работилници, а горният етаж осигурява жилища за работещите там занаятчии и чираци. На това място, където са се събирали учители и ученици, Леонардо е бил съученик на Лоренцо ди Креди, Сандро Ботичели, Перуджино и Доменико Гирландайо.

Всъщност тази бутилка далеч не е изискано художествено ателие, а магазин, в който се изработват и продават голям брой предмети на изкуството: скулптурите и картините са предимно неподписани и са резултат от колективен труд. Основната му цел е да произвежда произведения за продажба, а не да популяризира таланта на един или друг художник. Изглежда, че Верокио е бил добър и човечен майстор, управлявал работилницата си колегиално, така че много от учениците му, като Леонардо и Ботичели, остават при него няколко години след чиракуването си.

Както всички новодошли в работилницата, Леонардо бил чирак (на италиански: discepolo) и изпълнявал най-скромните задачи (чистене на четките, подготовка на материала за майстора, метене на пода, смилане на пигментите и следене за приготвянето на лаковете и лепилата). Постепенно му е позволено да пренесе скицата на майстора върху панела. След това става майстор (на италиански: garzone): поверява му се работата по орнаментиката или изпълнението на второстепенни елементи като декорация или пейзаж. В зависимост от способностите и напредъка си той може да изработи цели части от произведението.

Управление – създаване на медната сфера на купола

Открива древната техника на киароскуро (на италиански: chiaroscuro), която се състои в използването на контрастите на светлината и сянката за създаване на илюзия за релеф и обем в двуизмерни рисунки и картини. Докато се учи как да прави цветове, Леонардо експериментира със смесването на пигменти с високи пропорции прозрачни течности, за да получи полупрозрачни цветове и по този начин да изучава и моделира градации на драперии, лица, дървета и пейзажи: това е техниката сфумато, която придава на обекта неточни контури с помощта на глазура или гладка, прозрачна текстура.

Верокио също така моли ученика си да довърши картините му, по-специално картината „Тобиас и ангелът“, където той рисува шарана, държан от Тобиас, и кучето, което върви зад ангела вляво. Верочио, който е по-запознат с изкуството на скулптурата, е известен с изображенията си на животни, които обикновено се смятат за „незабележителни“ и „слаби“. Затова не е изненадващо, че майсторът поверява създаването на животните на своя ученик Леонардо, чийто усет за наблюдение на природата изглежда очевиден. За Венсан Дельовен обаче това сътрудничество изглежда възможно, но не е неопровержимо, тъй като се основава на конвенционални аргументи: Верокио или младият Перуджино са също толкова способни да рисуват натуралистични теми по този начин.

Леонардо изучава перспективата и в геометричен аспект с помощта на трудовете на Леон Батиста Алберти, както и в светлинен аспект чрез ефектите на въздушната перспектива. Тази техника, приложима само за маслената живопис, му позволява да оформя по-плавно обемите и осветлението и дори да променя картините си според идеите си. Ето защо той не се опитва да се занимава с фрески, които са твърде фиксирани и непроменливи, след като бъдат поставени на стената или тавана. Вероятно поради тази липса на специфични умения той не е поканен да изрисува стените на Сикстинската капела в Рим между 1481 и 1482 г. заедно с колегите си Ботичели, Перуджино и Гирландайо.

През 1470 г. в „Кръщението на Христос“ Леонардо рисува ангела в крайния ляв ъгъл и частично завършва други елементи от картината. Рентгеновият анализ показва, че голяма част от декорацията, тялото на Христос и ангелът вляво, са изработени от няколко слоя маслена боя със силно разредени пигменти. Според Джорджо Вазари Леонардо е създал фигура, „която толкова превъзхожда всички останали фигури, че Андреа, засрамен, че е надминат от дете, никога повече не пожелал да докосне четките си“ – анекдот, който се потвърждава от историческите изследвания.

През 1472 г., на двадесетгодишна възраст, Леонардо завършва чиракуването си и така може да стане майстор. Изглежда, че е в добри отношения с баща си, който все още живее близо до работилницата с втората си съпруга, но все още няма други деца. По повод на това завършване името му се появява заедно с тези на Перуджино и Ботичели в Червената книга на длъжниците и кредиторите на Дружеството на свети Лука, т.е. в регистъра на гилдията на художниците във Флоренция, подгилдия на лекарите. Въпреки това той решава да остане в работилницата на Верокио: през 1476 г. Леонардо все още е споменат там. Там той изработва многобройни декорации, приспособления или маски за представления и фестивали, поръчани на работилницата от Лоренцо Медичи, включително стандарт, предназначен за Юлиан Медичи за турнир във Флоренция, или маска на Александър Велики за Лоренцо Медичи.

През лятото на 1473 г. той се връща във Винчи, където изглежда намира майка си, съпруга ѝ Антонио и децата им: „Доволен съм от престоя си при Антонио“, пише в записките си. На гърба на листа, на който е написан този пасаж, вероятно се намира най-ранната известна рисунка на Леонардо: датирана е „Денят на Снежната Богородица, 5 август 1473 г.“ и представлява импресионистична панорама, нарисувана с перо и туш, на която се вижда скален релеф и зелената долина на река Арно край Винчи – но също толкова добре може да е въображаем пейзаж. В допълнение към майсторството му на различни видове възприятие – по-специално това, което по-късно нарича „въздушна перспектива“ – тази скица показва само пейзаж, обикновено поставен като декорация: тук той е основната тема на творбата. Като добър наблюдател Леонардо изобразява природата такава, каквато е.

Съдебни протоколи от 1476 г. показват, че заедно с още трима мъже е обвинен в содомия с проститутката Якопо Салтарели – практика, която по онова време е незаконна във Флоренция. Всички са оправдани по обвиненията, вероятно благодарение на намесата на Лоренцо Медичи. За много историографи тази случка е ключ към хомосексуалността на художника.

През 70-те години на ХѴІІІ в. му се приписват основно четири картини: „Благовещение“, ок. 1473-1475 г., две „Мадони с деца“ („Мадоната с карамфила“, ок. 1472-1478 г., и „Мадоната Беноа“, ок. 1478-1480 г.) и авангардният портрет на флорентинка „Портрет на Джиневра де’ Бенчи“ (ок. 1478-1480 г.), в който Леонардо изглежда все повече овладява маслената живопис и техниката на силно разредените пигменти. През 1478 г. Леонардо получава първата си поръчка за олтарна картина за параклиса на Палацо дела Синьория. Историците разполагат само с подготвителните рисунки; изглежда, че те са използвани за „Поклонението на влъхвите“, което му е поръчано да нарисува през 1481 г. и което той също оставя незавършено.

Миланските години (1482-1499)

През 1482 г. Леонардо да Винчи е на около тридесет години. Той напуска Лоренцо Великолепни и Флоренция, за да се присъедини към двора в Милано. Остава там в продължение на 17 години. Причините за напускането му не са известни и историците на изкуството са принудени да правят предположения. Вероятно е смятал, че атмосферата около Лудовико Сфорца е по-благоприятна за художествено творчество, тъй като последният е искал да превърне града, който току-що е превзел, в „Атина на Италия“. Може би е бил огорчен и от това, че не е бил избран в екипа от флорентински художници, отговорни за създаването на декорацията на Сикстинската капела. Нещо повече, Вазари и авторът на „Анонимо Гадиано“ твърдят, че Лоренцо Великолепни поръчал на художника да подари на кореспондента му сребърна лира във формата на конски череп, на която Леонардо свирил отлично. В крайна сметка Леонардо пристига с надеждата да използва таланта си на инженер, за което свидетелства писмото, което пише до домакина си, в което описва различни изобретения във военната област и, между другото, възможността за създаване на архитектурни, скулптурни или живописни произведения.

За пръв път обаче са признати качествата му на художник, тъй като в двора го наричат „Апел флорентински“, позовавайки се на известния гръцки художник от древността. Тази титла му дава надежда, че ще си намери работа и така ще получава заплата, а не просто възнаграждение за работа. Въпреки това признание, поръчките не идват, защото той не е достатъчно утвърден в Милано и все още няма необходимите връзки.

След това се запознава с местния художник Джовани Амброджо де Предис, който е добре представен в двора и който му дава възможност да се запознае с миланската аристокрация. Де Предис предлага на Леонардо да се настани в ателието му, а след това в къщата, която споделя с брат си Еванджелиста и чийто адрес е „енория Сан Винченцо в Пратот интус“. Връзката е плодотворна, тъй като през април 1483 г. заедно с братята Предис му е възложено да нарисува картина на местно братство: „Дева от скалите“, предназначена да украси олтарната картина за параклис, наскоро построен в църквата „Сан Франческо Маджоре“. В знак на признание за своя статут той е единственият от тримата художници, който носи титлата „майстор“ в договора. Така скоро след пристигането си в Милано Леонардо създава своя собствена бутилка със сътрудници като Амброджо де Предис и Джовани Антонио Болтрафио и ученици като Марко д’Оджоно, Франческо Наполетано, а по-късно и Салай.

Историците на изкуството не знаят точния ход на събитията в живота на Леонардо през 80-те години на XIV в., което кара някои изследователи да смятат, че художникът е изолиран и отшелник. Но ако е знаел за тази ситуация, Серж Брамли смята, че е щял да напусне: напротив, Леонардо със сигурност е видял, че положението му се подобрява, макар и бавно, но постоянно. Става „организатор на празненствата и представленията“ в двореца и изобретява успешни театрални машини. Върхът на постиженията му, датиращи от 1496 г., е „шедьовърът на театралната техника за Даная от Балдасаре Таконе в двореца на Джовани Франческо Сансеверино, в който главната актриса се превръща в звезда“. В по-широк план дейността му като инженер е била известна, но той е трябвало да работи усилено, за да бъде призната. Епизодът с чумата в Милано през 1484-1485 г. му дава възможност да предложи решения на темата за „новия град“, която се появява по това време. През 1487 г. Леонардо участва в конкурс за построяване на кулата с фенери на Миланската катедрала и представя модел през 1488-1489 г. Проектът му не е приет, но изглежда, че някои от идеите му са били възприети от победителя в конкурса Франческо ди Джорджо. В резултат на това през 90-те години на XIV в., заедно с Браманте и Джан Джакомо Долчебуоно, той става водещ градски и архитектурен инженер. Всъщност ломбардските архиви охотно го споменават като „ingeniarius ducalis“ и именно в това си качество той е изпратен в Павия.

По това време Леонардо се посвещава на научно-технически изследвания, свързани с анатомията, механиката (часовници и тъкачни машини) или математиката (аритметика и геометрия), които старателно записва в тетрадките си, със сигурност за да състави систематични трактати. През 1489 г. той се подготвя да напише книга за човешката анатомия, озаглавена De la figure humaine. Той изучава различните пропорции на човешкото тяло, което го кара да създаде Витрувианския човек, нарисуван въз основа на трудовете на римския архитект и писател Витрувий. Въпреки че се определя като „човек без букви“, Леонардо проявява гняв и неразбиране в писанията си за презрението, с което го гледат лекарите заради липсата му на академично образование.

Между 1489 и 1494 г. работи и по създаването на внушителна конна статуя в чест на Франческо Сфорца, баща и предшественик на Лудовико. Първоначално той планира да направи движещ се кон. Въпреки това, изправен пред трудностите на подобен проект, той е принуден да се откаже и да се върне към по-класическо решение, подобно на това на Верокио. На 20 април 1493 г. е направен само огромен глинен модел. Но 60-те тона бронз, необходими за статуята, са използвани за отливане на оръдия за защита на града от нашествието на френския крал Карл VIII. Глиненият модел все пак е изложен в двореца Сфорца, а изработката му допринася значително за репутацията на Леонардо в двора на Милано. В резултат на това му е възложено да извърши няколко работи в двореца, включително изграждане на отоплителна система и няколко портрета. През този период той рисува портрета на Чечилия Галерани, известен като Дамата с минзухара (1490 г.), Портрет на миланска дама (известен като La Belle Ferronnière), Жена в профил (със сигурност с Амброджо де Предис) и вероятно Мадона Лита, чието окончателно изпълнение върху пано се приписва на Джовани Антонио Болтрафио или Марко д’Оджионо. Вероятно именно „Дамата с ермина“ е решаваща за ангажирането на Леонардо като придворен художник. Сред поръчките е известната фреска „Тайната вечеря“ в трапезарията на манастира „Санта Мария деле Грацие“. Глиненият кон е използван като тренировъчна мишена и е унищожен от френските наемници на Луи XII, които нахлуват в Милано през 1499 г.

На 22 юли 1490 г. в бележка, написана в тетрадката, посветена на изследването на светлината, която му служи за дневник, Леонардо посочва, че е приел в ателието си десетгодишно дете, Джан Джакомо Капроти, в замяна на няколко флорина, дадени на баща му. Детето бързо натрупва простъпки. Леонардо пише за него: „Крадец, лъжец, упорит, чревоугодник“; оттогава детето получава прозвището Салай, съкращение от италианското Sala. Господарят обаче много го обичаше и не можеше да си представи да се раздели с него. Оттогава историците се питат за точната връзка между четиридесетгодишния мъж и това дете, тогава тийнейджър с толкова съвършено лице, а от XVI век нататък мнозина смятат, че това е потвърждение на хомосексуалността му – или най-малкото на вкуса му към лошите момчета. Въпреки слабите си артистични качества Салай е включен в ателието на художника.

През 1493 г. Леонардо е на четиридесет години. В данъчните си документи той отбелязва, че е взел на отговорно пазене в дома си жена на име Катерина. Той потвърждава това в тетрадка: „На 16 юли

И накрая, 90-те години на XIV в. са период, през който някои откъслечни документи свидетелстват за конфликт между Леонардо и Амброджо де Предис и братството, поръчало „Дева Мария от скалите“ за църквата „Сан Франческо Маджоре“: художниците се оплакват, че не им е платено справедливо, а поръчителите, че не са получили предмета на поръчката си, въпреки че тя е била насрочена най-късно за декември 1484 г. Тази ситуация накарала художниците да продадат картината на по-висок купувач: вероятно на самия Лудовико Сфорца, който предложил картината на император Максимилиан или на краля на Франция. Във всеки случай втората версия на картината (която сега е изложена в Националната галерия в Лондон) е нарисувана между 1495 и 1508 г., а през XVI в. украсява олтара на един от параклисите в църквата „Св.Франциск Майор“.

Години на странстване (1499-1503)

През 1499 г. Леонардо да Винчи е художник, който живее в Милано с Лудовико Сфорца. Въпреки това животът му навлиза във важен преходен етап: през септември 1499 г. Луи XII, който претендира за наследството на Висконти, нахлува в Милано и художникът губи могъщия си покровител, който бяга в Германия при племенника си, император Максимилиан Австрийски. След това той се колебае за своята вярност: дали да последва бившия си покровител, или да се обърне към Луи XII, който бързо установява контакт с него? Въпреки това французите бързо са намразени от населението и Леонардо решава да напусне.

След това започва скитнически живот, който през декември 1499 г. го отвежда в двора на херцогиня Изабела д’Есте в Мантуа. Изкуствоведът Алесандро Вецози предполага, че това е крайната дестинация на пътуването му, избрана първоначално от художника. Там той рисува карикатура за портрет на мартирионката по нейна молба, но свободният му темперамент се сблъсква с лесно деспотичния характер на домакинята: не получава повече поръчки от двора и през март 1500 г. отново заминава за Венеция.

Въпреки че остава във Венеция за кратко – напуска я през април 1500 г. – той е нает там като архитект и военен инженер, за да подготви защитата на града, който се страхува от османско нашествие. Парадоксално е, че две години по-късно той предлага услугите си като архитект на турския султан Баязид II (дядо на Сюлейман Великолепни), който не приема предложението му. Той не рисува в града на дожите, но се грижи да представи картините, които е донесъл със себе си.

Накрая се завръща в родния си край и във Флоренция: до нас е достигнал банков документ, който показва, че на 24 април 1500 г. той е изтеглил 50 златни дуката от сметката си. Изглежда, че първоначално е бил настанен от монасите сервити в града в манастира на църквата „Сантисима Анунциата“, на която баща му е бил един от прокурторите и която се е ползвала със закрилата на маркиз Мантуа. Поръчано му е да нарисува олтарна картина, изобразяваща Благовещение, която да украси главния олтар на църквата. Филипино Липи, който вече бил подписал договор за това, се оттеглил за майстора, но последният не създал нищо.

Освен това той най-вероятно е донесъл картона „Света Анна, Дева Мария, Младенецът Исус и Свети Йоан Кръстител като дете“, който е бил започнат съвсем наскоро. Това е проект за „Троична Света Анна“, който според някои хипотези е започнат, за да отбележи завръщането му в родния му град или дори „да остави следа на художествената сцена“. Когато е изложена, тя има голям успех: Горджо Вазари пише, че флорентинците „се стичат да я видят в продължение на два дни“. През лятото на 1501 г. Леонардо започва работа по „Мадоната с вретеното“ за Флоримон Роберте, държавен секретар на френския крал.

Въпреки че се занимава с живопис, Леонардо да Винчи заявява, че предпочита да се посвети на други области, по-специално технически и военни (часовници, тъкачни машини, кранове, системи за защита на градовете и т.н.), и е по-склонен да се обяви за инженер, отколкото за художник. Освен това престоят му при монасите сервити му дава възможност да участва във възстановяването на църквата „Сан Салваторе ал Весково“, която е застрашена от свлачище. На няколко пъти се консултира с него като експерт: за проучване на стабилността на камбанарията на базиликата „Сан Миниато ал Монте“ или при избора на място за „Давид“ на Микеланджело.

Всъщност това е периодът, в който той проявява известно пренебрежение към живописта: в писмо от 14 април 1501 г., в което отговаря на настойчивите молби на херцогинята на Мантуа да получи портрет от майстора, кармелитският монах Фра Пиетро да Новелара заявява, че „математическите експерименти така са го отклонили от живописта, че вече не може да носи четката“. Това свидетелство обаче трябва да се разглежда в перспектива, тъй като Фра Пиетро е трябвало да отговаря на Изабела д’Есте, вероятна владетелка, която нямала търпение да получи картина от майстора: как да се смекчи нетърпението му, ако не с твърдението, че Леонардо е бил отблъснат от рисуването? И накрая, Леонардо изглежда е можел да си позволи да откаже да работи за такъв търсен ренесансов меценат, тъй като е живял със спестяванията си в Милано. От 24 април 1500 г. до 12 май 1502 г. Леонардо остава предимно във Флоренция, но животът му е непостоянен. На 3 април 1501 г. фра Пиетро де Новелара свидетелства за това: „Съществуването му е толкова нестабилно и несигурно, че изглежда сякаш живее от ден за ден.

През пролетта на 1502 г., докато работи за Луи XII и маркизът на Мантуа Франсоа II, той е призован на служба при Цезар Борджия, известен като „Валентиниан“, когото среща през 1499 г. в Милано и в чието лице смята, че е намерил нов покровител. На 18 август 1502 г. последният го назначава за „архитект и главен инженер“ с пълни правомощия да инспектира градовете и крепостите в своите владения. Между пролетта на 1502 г. и най-късно февруари 1503 г. той пътува из Тоскана, Марсилия, Емилия-Романя и Умбрия. Проверявайки новозавладените територии, той прави планове и рисува карти, като попълва тетрадките си с многобройните си наблюдения, карти, работни скици и копия на произведения, които е намерил в библиотеките на посетените градове. През зимата на 1502-1503 г. той се запознава с шпионина от Флоренция Никола Макиавели, който става негов приятел. Въпреки мечтаната титла инженер, той напуска Цезар Борджия, без да са известни причините за това решение: предчувствие за предстоящото падение на кондотиера? Дали това се дължи на предложенията на флорентинските власти? Или отвращение към престъпленията на неговия защитник? Какъвто и да е случаят, Леонардо се освобождава от Валентиноа през пролетта на 1503 г. Въпреки това не се връща веднага във Флоренция, тъй като през следващото лято участва като инженер в обсадата на Пиза, водена от флорентинската армия: поема задачата да отклони река Арно, за да лиши разбунтувалия се град от вода, но опитът е неуспешен.

Втори флорентински период (1503-1506 г.)

През октомври 1503 г. Леонардо отново се установява във Флоренция: отново се присъединява към гилдията „Свети Лука“ – градската гилдия на художниците. След това започва работа по портрета на млада флорентинка на име Лиза дел Джокондо. Картината е поръчана от съпруга ѝ, богатия флорентински търговец на коприна Франческо дел Джокондо. Портретът, известен оттогава като „Мона Лиза“, е завършен около 1513-1514 г. Макар че Леонардо отхвърля исканията на херцогинята на Есте, приемането на тази поръчка предизвиква въпроси сред учените: може би това е следствие от личното познанство между Франческо дел Джокондо и бащата на Леонардо.

Завръщането му в града веднага е ознаменувано с престижна поръчка от градските съветници: той трябва да създаде внушителна фреска, посветена на битката при Анхиари, в която през 1440 г. Флоренция побеждава Милано. Творбата трябва да украси Голямата зала на Съвета (днес наричана „Залата на петстотинте“), разположена в Палацо Векио. Изработването на карикатурата за „Битката при Анхиало“ заема голяма част от времето и мислите на майстора между 1503 и 1505 г. Тъй като по същото време Микеланджело получава поръчка да нарисува „Битката при Касина“ на отсрещната стена, двамата художници работят на едно и също място. Микеланджело винаги е бил враждебно настроен към него, а „Анонимо Гадиано“ съобщава, че отношенията между двамата мъже, които осъзнават гениалността си, стават все по-обтегнати. Въпреки това открито съперничество, изглежда, че младият художник оказва силно влияние върху Леонардо (обратното е по-малко вярно), за което свидетелстват студиите на мускулести мъжки тела, като той е отблъснат от тези „строги голи тела без грация, които приличат повече на чували с ядки, отколкото на човешки фигури“. Със сигурност под влиянието на творчеството на Микеланджело, и по-специално на неговия Давид, Леонардо засилва изучаването на човешката анатомия.

Шест месеца след като започва работа, когато вече е завършил част от кашона, спонсорите, които вероятно са били притеснени от репутацията на художника, че никога не завършва проектите си, изготвят договор. По този начин от него се изисква да завърши преди февруари 1505 г. под страх от санкции за забавяне. В крайна сметка нито той, нито Микеланджело завършват работата си. Така той завършва само централната група – борбата за знамето – която може би все още се крие под фреските, нарисувани в средата на XVI в. от Джорджо Вазари. Схемата му е позната само от подготвителни скици и няколко копия, най-известното от които вероятно е това на Петер Паул Рубенс. Картината на Микеланджело е позната по копие, направено през 1542 г. от Аристотеле да Сангало.

През 1503 г. продължава конфликтът с комисарите на Девата от скалите: Когато напуска Милано през 1499 г., Леонардо оставя творбата си (по-късно наречена „лондонската версия“) недовършена, така че Амброджо де Предис трябва да сложи ръка върху нея. Въпреки това, продължавайки да се оплакват от ниското си заплащане, на 3 и 9 март художниците подават петиция до краля на Франция, в която отново искат допълнително заплащане.

На 9 юли 1504 г. умира бащата на Леонардо: „На 9 юли 1504 г., сряда, в седем часа, почина Сер Пиеро да Винчи, нотариус в двореца на Подеста, моят баща – в седем часа сутринта, на осемдесет години, като остави десет сина и две дъщери“. Знак за проблемите му е, че въпреки донякъде отстранения си почерк, той допуска няколко грешки: баща му умира на 78 години, а 9 юли се пада във вторник; освен това, противно на навика си, не пише огледално. Леонардо е изключен от наследството поради непълнолетието си.

През този период той подновява анатомичните си изследвания в болница „Санта Мария Нуова“. Там той работи върху мозъчните вентрикули и усъвършенства техниката си на дисекция, анатомична демонстрация и изобразяване на различните равнини на органите. Той дори планира да публикува анатомичните си ръкописи през 1507 г. Но, както и при повечето от работите си, той не я довършва.

На 27 април 1506 г. по време на съдебен спор с миланското братство на църквата „Сан Франсеско“, поръчало „Девата от скалите“, назначените от него арбитри отбелязват, че творбата не е завършена, и дават на художниците – Леонардо и Джовани Амброджо де Предис – две години, за да довършат работата си.

Въпреки строгия договор, който го обвързва с поръчката, на 30 май 1506 г. художникът е помолен да напусне работата си по „Битката при Анхиари“: Шарл д’Амбоаз – генерал-лейтенант на крал Луи XII, могъщ съюзник на Флоренция, го моли да отиде в Милано за други художествени проекти. Флорентинските власти с неохота отпускат на художника три месеца отпуск. Изглежда, че Леонардо е приел това: след като експериментира с нов вид живопис върху своята фреска, вдъхновена от римската енкаустика, творбата е повредена; изглежда, че вече не е имал смелостта да се върне към нея. Освен това благодарение на тази намеса в Милано Леонардо успява временно да се освободи от задълженията си във Флоренция и да поднови работата си по „Девата от скалите“ в Милано. Френските власти получават ново отлагане на работата за края на септември, а след това и за декември 1507 г. Всъщност майсторът не се връща към работата си.

Втори милански период (1506-1513 г.)

Причините, поради които Леонардо така лесно изоставя работата си по „Битката при Анхиало“, вероятно са многобройни: дребнавостта на възложителя, както твърди Джорджо Вазари; непреодолимите технически проблеми, свързани с експериментите му по творбата; прекъснатите връзки със семейството му – а следователно и с града – след предприетите от братята му съдебни действия за лишаването му от наследство след смъртта на баща му (преместването в Милано, наложено от последвалия спор, противопоставящ го на възложителите на „Мадоната от скалите“; съзнанието, че търсещото го кралство Франция е по-мощно и стабилно от Флоренция, чиято икономика и власт са нестабилни; съзнанието за високата му художествена стойност, което му позволява да се надява на увеличаване на престижните поръчки.

Както и да е, писмата, изпратени до гонфалониера на Флоренция Пиер Содерини от Шарл д’Амбоаз на 16 декември 1506 г., а след това и от крал Луи XII на 12 януари 1507 г., са недвусмислени: Леонардо вече няма да работи за Флоренция, а за Франция; флорентинските власти могат само да се съобразят с това. В това си качество майсторът се завръща в Милано: през 1507 г. Луи XII назначава Леонардо за „обикновен художник и инженер“ и му отпуска редовна заплата, вероятно най-добрата, която някога е получавал.

Годините на този втори милански период остават доста неясни за учените. Въпреки това те знаят, че през 1506 или 1507 г. той се запознава с Франческо Мелци, младеж от добро семейство, който тогава е на около петнадесет години и който остава верен ученик до края на живота му, негов приятел, изпълнител и наследник.

В продължение на две години той прави и кратки пътувания между Милано и Флоренция. През март 1508 г. например той все още е във Флоренция, където отсяда в дома на Пиеро ди Брачо Мартели заедно със скулптора Джовани Франческо Рустичи; няколко седмици по-късно се връща в Милано, в Порта Ориентале в енорията Сан Бабила. Всъщност едва през септември 1508 г. той напуска Флоренция и заминава за Милано завинаги.

След завръщането си в ломбардската столица, докато продължава анатомичните си изследвания, той подновява работата си по картината „Света Анна“, която изоставя заради създаването на „Битката при Анхиари“, и изглежда, че практически я завършва между 1508 и 1513 г.

Чичото на Леонардо, Франческо, умира през 1507 г. В завещанието си той определя племенника си Леонардо за наследник на земеделските земи и две съседни къщи близо до Винчи. Но завещанието е оспорено от полубратята и сестрите на Леонардо, които започват съдебно производство. Леонардо се обръща към Шарл д’Амбоаз и чрез Флоримон Роберте към краля на Франция с молба да се намеси в негова полза. Всички те реагираха положително, но процесът не продължи. Съдебният процес завършва с частична победа за Леонардо, който с подкрепата на кардинал Иполит д’Есте, брат на Изабела, получава само правото на ползване на имота на чичо си и парите, които той носи; след смъртта му ползването на този имот се връща на полубратята му.

След завръщането си в Милано, след като на 23 октомври 1508 г. завършва картината „Мадоната от скалите“, за която получава – след 25 години съдебни спорове – последното плащане, Леонардо изоставя професията си на художник, а се насочва към тази на изследовател и инженер и рядко рисува отново: може би Salvator Mundi (датирана след 1507 г., но чиято атрибуция остава спорна), La Scapigliata (1508 г.) и Леда и лебедът (но, може би, това е студийна картина, направена от асистент между 1508 и 1513 г.) и Свети Йоан Кръстител като Бакхус и Свети Йоан Кръстител, започната след 1510 г. и със сигурност завършена, докато е в Рим.

След завръщането си от военните походи през май 1509 г. Луи XII го назначава за организатор на тържествата в столицата на Ломбардия: Леонардо се отличава особено по време на триумфа на френския крал по улиците на Милано. Интересува се от въздействието на светлината и сянката върху предметите. Работи и като архитект и воден инженер в изграждането на напоителна система.

Около 1509 г., стимулиран от срещата си с ломбардския професор по медицина Маркантонио делла Торе, с когото си сътрудничи, той продължава изследванията си върху човешката анатомия: подновява дисекциите, изучава, наред с други неща, пикочно-половата система, развитието на човешкия плод, кръвообращението и открива първите признаци на процеса на артросклероза. Многократно посещава и болницата „Санта Мария Нуова“ във Флоренция, където получава подкрепата на лекарите за обучението си.

Шарл от Амбоаз умира през 1511 г. Крал Луи XII постепенно губи влиянието си върху Милано и Сфорца постепенно си възвръща херцогството. Така Леонардо губи основния си покровител в лицето на Карл и решава да напусне Милано. Това поставя началото на период от няколко години, през който той търси нов покровител. През 1512 г. той отсяда недалеч от Милано, във Ваприо д’Адда, във вила „Мелци“, семейна собственост на родителите на неговия ученик Франческо Мелци; придружава го и Салай, който вече е на 35 години. Леонардо е на 60 години, далеч от политическите вълнения в Милано, дава архитектурни съвети как да се обзаведе голямата къща на Мелци, препарира животни (поради липса на човешки тела), завършва геоложки текст (Лестърския кодекс) и подобрява картините, които е взел със себе си.

Престой в Рим (1514-1516 г.)

През септември 1513 г. Милано постепенно се връща под влиянието на Сфорца, а Рим посреща флорентинеца Йоан Медичи, новоизбран за папа под името Лъв X. Естет, бонвиван, който желае да се обгради с художници, философи и книжовници и е благосклонен към кралство Франция, той призовава Леонардо да Винчи да работи в Рим заедно с брат му Юлиан Медичи. Лъв X и Юлиан са синове на Лоренцо Медичи, първият благодетел на Леонардо, когато художникът е още в детска възраст във Флоренция. Леонардо е настанен в двореца Белведере – летния дворец на папите, построен тридесет години по-рано. Преобразува се апартамент, в който се помещават жилището му, жилището на учениците му и ателието му, оборудвано с необходимите инструменти за производство на бои. Там намира книгите и картините, които е оставил в Милано и е изпратил в Рим. Градините на двореца му позволяват да изучава ботаника, а също така са и място за фарсовете, които толкова обича, и за които той е отговорен за създаването на няколко сценични декори.

Изглежда, че по това време Леонардо е имал далечни, но приятелски отношения с братята и сестрите си. В едно писмо, открито в записките му, той изглежда се застъпва за трудното получаване на бенефиций – платена длъжност в Църквата – за по-големия си полубрат, който тогава е нотариус във Флоренция. Намерени са и други писма, които обаче подчертават донякъде обтегнатите отношения между него и един от по-малките братя.

Докато в Рим Рафаел и Микеланджело са много активни по това време и поръчките за картини следват една след друга, Леонардо сякаш отказва да хване отново четката, дори за Лъв X. Той показва желанието си да бъде смятан за архитект или философ. Балдасаре Кастильоне, близък до Леонардо писател и придворен, го описва като „един от най-добрите художници в света, който презира изкуството, за което има толкова рядък талант, и предпочита да учи философия“. Всъщност единственото, което го свързва с живописта, са по-нататъшните му изследвания на смесването на цветовете и техниката сфумато, които му позволяват да продължи да ретушира старателно картините, които е взел със себе си. Сред тях са „Мона Лиза“, „Свети Йоан Кръстител“ и „Бакхус“ – вероятно последните му творби. Интересува се също от математика, астрономия и вдлъбнати огледала и тяхната способност да концентрират светлината, за да произвеждат топлина. Успява да направи дисекция на три човешки тела, което му позволява да завърши изследванията си върху сърцето. Въпреки че тази практика не предизвиква скандал, тя изглежда предизвиква известен смут в придворните кръгове и скоро Леонардо е разубеден да се занимава с това.

Тъй като Леонардо се интересува от инженерни науки и хидравлика, през 1514 г. или 1515 г. той участва в проект за отводняване на Понтинските блата, разположени на 80 км югоизточно от Рим, възложен от Лъв X на Юлиан Медичи. След като посещава района, Леонардо съставя карта на региона, към която Франческо Мелци добавя имената на селата, с различните реки, които трябва да бъдат отклонени, за да стигне водата до морето, преди да се влее в блатата. Работата започва през 1515 г., но веднага е прекъсната поради неодобрението на местното население и окончателно е спряна след смъртта на Юлиан през 1516 г.

Изглежда, че престоят на Леонардо в Рим е бил период на депресия за него поради откази на поръчки, които са го интересували, и конфликти с немския му асистент, когото е смятал за мързелив, непостоянен и не особено лоялен. Тази ситуация допринася за физическото му заболяване и раздразнителност. Възможно е да е претърпял един от първите си инсулти, който е довел до смъртта му няколко години по-късно, но тази информация се оспорва. През 1516 г. той записва в тетрадка една горчива фраза: „i medici me crearono edesstrussono“. Това е разбирано по различен начин като игра на думи в оригиналния език, тъй като терминът medici може да се отнася както за „Медичите“, така и за „лекарите“: дали Леонардо иска да каже „Медичите ме създадоха и ме унищожиха“ или „Лекарите ме създадоха и ме унищожиха“? Така или иначе, бележката подчертава разочарованията от пребиваването му в Рим. Може би си е мислил, че никога няма да му позволят да даде всичко от себе си на важен обект; или може би се е оплаквал от „унищожителите на живота“, които лекарите ще бъдат за пациента, какъвто ще бъде той.

Последни години във Франция (1516-1519)

През септември 1515 г. новият френски крал Франциск I отвоюва Милано в битката при Мариняно. На следващия 13 октомври Леонардо присъства на срещата между папа Лъв X и френския крал в Болоня. Следвайки примера на своя предшественик Луи XII, той моли майстора да се премести във Франция. Все още лоялен към Юлиан Медичи, Леонардо не откликва на тази покана. Въпреки това 17 март 1516 г. бележи повратна точка в живота му, тъй като Жулиен Медичи, който е болен от дълго време, умира, оставяйки го без непосредствен покровител. Тъй като липсва интерес от страна на влиятелни италиански власти, той решава да се установи в страната, която отдавна го е търсила.

През втората половина на годината той пристига в Амбоаз. Тогава той е на 64 години. Кралят го настанява в имението Cloux – днес Château du Clos Lucé – в компанията на Франческо Мелци и Салай: той получава пенсия от 2000 екю за две години, а двамата му спътници – съответно 800 и 100 екю. Придружава го и миланският му слуга Батиста да Виланис. Владетелят, за когото присъствието на такъв престижен гост във Франция е повод за гордост, го назначава за „първия художник, първия инженер и първия архитект на краля“.

На 10 октомври 1517 г. Леонардо е посетен от кардинала на Арагон; пътният дневник на секретаря му Антонио де Беатис е ценен запис на дейността и здравословното състояние на майстора. В дневника се посочва, че Леонардо, страдащ от парализа на дясната ръка, вече не рисува, но все още кара учениците си да работят ефективно под негово ръководство; освен това в него се посочва, че Леонардо му подарява три от най-големите си платна – „Свети Йоан Кръстител“, „Света Анна“, „Дева с младенеца Исус, който си играе с агне“ и „Мона Лиза“, за които се твърди, че е донесъл със себе си от Италия; накрая дневникът представя и голям брой произведения, написани от Леонардо, посветени по-специално на анатомията, хидрологията и инженерството.

Изследователите се чудят какво би могъл да търси крал Франциск I в този старец с парализирана дясна ръка, който вече не рисува и не вае скулптури и е загърбил научните и техническите си изследвания: През септември 1517 г. създава лъв-автомат за краля и организира празненства, като това, което се провежда от 15 април до 2 май 1518 г. за кръщаването на Дофина; обмисля проектите на краля за градоустройство, които включват мечтата за нов замък в Роморантен и украсяването на някои от замъците по Лоара; работи по проект за канали, свързващи Лоара и Саона; и накрая, завършва няколко свои картини, по-специално „Света Анна“, която оставя недовършена след смъртта си. Може би кралят просто е обичал да разговаря с него и е бил доволен от престижното му присъствие в двора.

През 1519 г. Леонардо е на 67 години. Чувствайки, че смъртта му е неизбежна, на 23 април 1519 г. той съставя завещанието си пред нотариус в Амбоаз. Благодарение на положението си при краля той успява да се сдобие с писмо за естественост, което му позволява да заобиколи droit d’aubaine, т.е. автоматичната конфискация от страна на краля на имуществото на чужденец, който е починал без деца на френска земя.

Според това завещание лозята, дадени някога на Леонардо от Лудовико Море, са поделени между Салай и Батиста де Виланис, негов слуга. Земята, която художникът е получил от чичо си Франческо, е завещана на полубратята на Леонардо, като по този начин е спазен компромисът, постигнат в края на съдебния процес, в който те оспорват наследството на Франческо в полза на художника. Слугата му Матюрин получава черно палто с кожена украса.

Накрая Франческо Мелци наследява „всички книги, които наследодателят притежава, както и други инструменти и рисунки на неговото изкуство и живописни творби“. Изследователите отдавна се чудят за финансовото улеснение на Салай след смъртта на майстора: в действителност той е получил много вещи през първите месеци на 1518 г. и не би се поколебал да продаде някои от тях на Франциск I още приживе на Леонардо, като например картината му „Света Анна“.

Леонардо умира внезапно на 2 май 1519 г. в Льо Кло-Люсе. Това, което Горджо Вазари описва като „последен пристъп, вестител на смъртта“, вероятно е остър инсулт.

Традицията, съобщена от Джорджо Вазари, според която Леонардо умира в обятията на Франциск I, несъмнено се основава на едно от преувеличенията на летописеца: на 31 март 1519 г. дворът е на два дни път пеша от Амбоаз, в замъка Сен Жермен-ан-Лайе, където кралицата ражда бъдещия Хенри II, на 1 май там са издадени кралски заповеди, а на 3 май е публикувана прокламация. В дневника на Франциск I не се споменава за пътуване на краля до юли. Въпреки това прокламацията от 3 май е подписана от канцлера, а не от краля, чието присъствие не се споменава в регистрите на съвета. Двадесет години след смъртта на Леонардо Франциск I казва на скулптора Бенвенуто Челини: „Никога не се е раждал човек, който да знае толкова много като Леонардо, не толкова в областта на живописта, скулптурата и архитектурата, колкото като велик философ“.

В съответствие с последното желание на Леонардо шестдесет просяци със свещи следват ковчега му. Погребан е в параклис в колежанската църква Сен Флорентин, разположена в сърцето на замъка Амбоаз (Château d’Amboise). С течение на времето обаче сградата се руши, особено по време на революционния период, и е разрушена през 1807 г.; след това надгробната плоча изчезва. Мястото е разкопано през 1863 г. от литературоведа Арсен Хусайе, който открива кости, свързани с Леонардо да Винчи. През 1874 г. те са преместени в параклиса „Сен Юбер“, разположен недалеч от сегашния замък.

Леонардо да Винчи е обучаван във Флоренция от Андреа дел Верокио в редица различни техники и концепции като инженерство, машини, механика, металургия и физика. Запознава се и с музиката, изучава повърхностна анатомия, механика, техники за рисуване и гравиране, изследване на ефектите на светлината и сенките и най-вече книгата на Леон Батиста Алберти „De Pictura“, която е отправна точка за разсъжденията му върху математиката и перспективата. Всичко това позволява да се разбере, че подобно на своя учител и на други художници във Флоренция, Леонардо се присъединява към семейството на многознайковците на Ренесанса.

Художникът

За Леонардо да Винчи живописта е господар на архитектурата, грънчарството, златарството, тъкачеството и бродерията, а също така „измисля знаците на различните писмености, дава числа на аритметиците, учи геометрите как да чертаят различните фигури и дава указания на оптиците, астрономите, конструкторите на машини и инженерите. И все пак експертите приписват на Леонардо, отдавна известен със своите картини, по-малко от петнадесет рисунки. Много от тях остават незавършени, а други са под формата на проекти. Но днес Леонардо е известен и като един от най-изобретателните и плодотворни умове: наред с малкия брой негови картини, огромна е и масата на тетрадките му, които свидетелстват за научноизследователска дейност и щателно наблюдение на природата.

През XV в. художниците все още нямат навика да поставят саморъчни подписи върху творбите си. Едва по-късно използването на все още неизвестния автограф става широко разпространено. Авторът, който желае да отбележи творбата си, все още го прави под формата на безлични надписи (често на латински език), направени вътре в картината или до нея. Това създава сериозни проблеми при търсенето на атрибуция на произведения, създадени през Ренесанса.

През XV в. рисуването все още се смята за проста ръчна работа, дейност, която се смята за презряна. Интелектуалният ѝ характер е потвърден едва от Леон Батиста Алберти в неговия труд De pictura (1435 г.), тъй като той подчертава, че създаването на картина предполага използването на математиката чрез изследване на перспективата и геометрията на сенките. Но Леонардо иска да отиде по-далеч и, определяйки я като cosa mentale, иска да я постави на върха на научната дейност и да я интегрира в традиционните Artes Liberales на Средновековието. Така според него живописта, която не може да се ограничи до подражание на природата (на предмета), води началото си от един умствен акт: разбирането. Този умствен акт се придружава от ръчен акт: изпълнение. Умственият акт е научното разбиране на вътрешните механизми на природата, за да може да се възпроизведе на картина. И едва след това разбиране се извършва изпълнението – ръчното действие, изискващо ноу-хау. Следователно умственият акт и ръчният акт не могат да съществуват един без друг.

Но за да се разбере действието на природата, простото наблюдение на явленията без метод не е достатъчно; Леонардо неуморно наблюдава и анализира явленията с помощта на математически демонстрации и изчисления. Този метод изхожда от математическите модели, които Алберти използва в търсенето на перспективата, а Леонардо го разширява до всички наблюдаеми явления (осветление, тяло, фигура, местоположение, разстояние, близост, движение и покой). Привличането на математиката и геометрията за художника вероятно се заражда в Платоновата школа, която той вероятно открива чрез контакта си с Лука Пачиоли, автор на Divina Proportione, през 1495-1499 г. От тетрадките му става ясно, че през тези години той се занимава много активно с изследване на математиката и геометрията. Той открива и Платон, който в своя „Тимей“ установява връзка между елементите и простите форми: земя

Но за Леонардо, който възнамерявал да постави живописта над разума и науките, количествените науки не били достатъчни; за да се възприемат красотите на природата, било необходимо да се прибегне до качествените науки. Следвайки питагорейците и Аристотел, Леонардо открива произхода на красотата в реда, хармонията и пропорцията. За Леонардо в областта на изкуството принципите на количеството и качеството са неразделни и от тяхната връзка логично възниква красотата. Съвършенството на математиката служи на съвършенството на естетиката. От друга страна, Леонардо говори за наличието на „истински“ и „видими“ контури в непрозрачни обекти. Истинският контур показва точната форма на тялото, но той е почти невидим за нетренираното око и става повече или по-малко размазан в зависимост от разстоянието или движението на обекта. По този начин той подчертава съществуването на научна и видима истина; последната е представена в картината.

„Математическите науки се простират само до познанието на непрекъснатото и прекъснатото количество, но не се занимават с качеството, което е красотата на произведенията на природата и украсата на света.

– Леонардо да Винчи, г-жа Codex Urbinas 7v

За Даниел Арасе сравнението между Алберти и Леонардо да Винчи не се ограничава само до математиката: за Алберти живописта е огледало на природата, докато за Леонардо собственото съзнание на художника трябва да се трансформира, за да се превърне в „съзнателно огледало“ на природата. Художникът се интересува не толкова от „външния вид“ на нещата, колкото от начина, по който ги вижда. По този начин той се превръща в „самия дух на природата и става тълкувател между природата и изкуството; той прибягва до последното, за да разкрие причините за своите действия, които са подчинени на неговите собствени закони“ (Codex Urbinas, 24v). Художникът не „преработва“ природата, а я „довършва“. Винсент Делиевин добавя, че по този начин художникът открива красотата и поезията на божественото творение и избира от разнообразието на природата онези елементи, които са подходящи за изграждането на една много лична визия за света и човечеството. Леонардо превръща художника в „господар и бог“ на своето изкуство и сравнява процеса на изобретяване с този на Бог Творец.

След умствения акт идва ръчният акт, благородната работа на ръката, която като посредник между ума и картината се занимава с „много по-благородното изпълнение от споменатата теория или наука“. Това благородство се крие, наред с другото, във факта, че тази ръка в своята работа стига дотам, че заличава и последната следа от своя ход върху картината. От друга страна, окото е прозорецът към душата, привилегированото чувство за наблюдение, посредникът между човека и природата. Окото и ръката работят заедно, като постоянно обменят знания, и именно в този обмен за Даниел Арасе „се установява божественият характер на живописта и се разиграва творчеството на художника“.

През XV в. художниците от Quatrocento насърчават интегрирането на изкуствата в дисциплините на свободните изкуства. В този смисъл Леон Батиста Алберти въвежда учението за живописта в реториката и я представя като умело съчетание на елементи като контур, организация и цвят. Той добавя към представянето си и сравнение между живописта и поезията. По това време сред ренесансовите теоретици се водят интензивни спорове за това кое изкуство принадлежи повече към cosa mentale. Този дебат, известен като Paragone (в средата на XVI в. той постепенно губи интерес и след това замира), има голям успех.

Между 1495 г. и 1499 г. Леонардо да Винчи участва и пише Paragone в първата част на неговия „Трактат за живописта“: докато Алберти се задоволява със сравнение между живописта и поезията, Леонардо я сравнява не само с поезията, но и с музиката и скулптурата, представяйки живописта като „цялостно изкуство“, стоящо над всички останали.

„С какво живописта превъзхожда всички човешки творби, благодарение на фините възможности, които крие: окото, наричано прозорец на душата, е основният начин, по който нашият интелект може напълно и великолепно да оцени безкрайното дело на природата; ухото е вторият начин, а благородството му се дължи на факта, че то може да чуе разказа за нещата, които окото е видяло.“

– Леонардо да Винчи, Тетрадки (Ms. 2185)

По този начин той представя живописта като по-висша от поезията, тъй като тя може да бъде разбрана от всеки, докато поезията трябва да бъде преведена за всички, които не разбират езика. Нещо повече, в сравнение с музиката, живописта е по-трайна: първата е съставена от ноти, които със сигурност са хармонични, но не е ли тя изкуство, „което се изчерпва в самия акт на раждането си“? Живописта превъзхожда скулптурата и с това, че предлага цветове, докато скулптурният материал остава еднороден. Освен това тя предлага възможност за представяне на цялата природа, докато скулптурата може да представи само един обект. Освен това скулпторът трябва да работи в шум и прах, докато художникът седи удобно пред картината си в тишина или слуша музика или поезия.

Изследването на светлината и майсторското ѝ изобразяване са сред основните теми, които Леонардо разглежда в своите живописни изследвания. За него това е средство за постигане на съвършена транскрипция на природата и създаване на впечатление за движение. След първите си проучвания на драперии, които вече прави в работилницата на Верокио, Леонардо изпитва нужда да изучи теориите на оптиката. Във Флоренция през годините на формирането си той изучава трактата на Алхазен и изследванията на Роджър Бейкън, Джон Пекъм и Вителион. Тези прочити му позволяват да разбере теорията за интромисията]: окото е пасивно и приема образа, а не обратното, както твърдят Платон и Евклид. Около 1480 г. той записва в бележките си опитите си върху светлината и сянката, а рисунките, които добавя към тях, илюстрират как се образуват преки и косвени сенки върху непрозрачни тела.

От друга страна, той изучава и трудовете на Леон Батиста Алберти и усвоява, изпитва и усъвършенства алгоритмите на перспективата и промяната в размера на обектите в зависимост от разстоянието и ъгъла на гледане. В допълнение към чисто геометричната перспектива на Алберти, която сама по себе си не е достатъчна за изразяване на разстоянието на открито, Леонардо въвежда два други вида перспектива: въздушна или атмосферна перспектива и цветна перспектива. Тъй като зрителните лъчи на обекта отслабват с отдалечаването му, окото регистрира промените. В резултат на това обектите губят остротата и цвета си пропорционално на разстоянието, на което се намират. Въпреки че фламандските художници от XV в. вече са използвали арианската перспектива, заслугата на Леонардо е, че я е теоретизирал чрез многобройни експерименти, включително с тъмната стая.

Първите упражнения на Леонардо в областта на светлината са известните му етюди с драперии върху платно. Според изкуствоведа Йоханес Натан обаче, докато рисуваните етюди лесно се идентифицират с Леонардо да Винчи благодарение на левия щрих, етюдите с драперии, нарисувани върху платно, не са. Само една рисунка има характерното левостранно щриховане и само „Етюд за драпиране на коленичила фигура“, който сега се намира в кралската колекция в замъка Уиндзор, има прекъсната линия на собственост и следователно може да бъде приписан на Леонардо. Нещо повече, многото други етюди върху ленено платно, които обикновено се представят като нарисувани от ръката на Леонардо, изискват метод – четката, далеч по-различен от този, с който Леонардо е свикнал, като например сребърната точка или перото. Историкът Карло Педрети включва сред тези студии тази, която нарича „Драперия, обвиваща краката на седяща фигура“, заради приликата ѝ с картината „Света Анна, Дева Мария и детето Исус, играещи с агне“.

В портретите си, особено в тези на Мадоната, Леонардо се стреми да представи движението през призмата на емоцията, т.е. ефимерния момент, в който движението е свързано с емоцията. В картината „Мадона с карамфил“ например Мария подава на детето карамфил, символизиращ бъдещата му жертва: Леонардо улавя момента, в който Исус е на път да хване цветето, т.е. да приеме съдбата си, а майка му се усмихва, символизирайки същото приемане.

„Една фигура ще бъде достойна за похвала само ако изразява с жест страстите на душата си.

– Леонардо да Винчи, „Трактат за живописта“ VIII.478

В творчеството на Леонардо жестът винаги е изобразен в междинна ситуация, между началото и завършването му. Мона Лиза е най-съвършеният пример за това, тъй като седящата позиция на модела, въпреки спокойната му неподвижност, бележи движение: лявата ръка е напълно завъртяна и се опира на дясната, създавайки впечатлението, че Мона Лиза седи. В „Дамата с ермината“ Леонардо дава на ръката на любовницата на Лудовико Сфорца, Чечилия Галерани, движение, което сякаш едновременно държи животното и нежно го гали – описание, което повтаря историята на самата фигура, тъй като ермината е символ на Сфорца. Карло Педрети описва друго движение в неподвижността в картината „Света Анна, Дева Мария и Детето Исус, играещи си с агне“, в която Мария едновременно седи балансирано в скута на майка си и се навежда напред, за да привлече Детето към себе си: по този начин позицията ѝ представлява „осцилиращо движение, в което тласъкът напред се уравновесява от естественото връщане на тежестта на тялото назад, в съответствие с принципа на инерцията“. Всъщност според Даниел Арасе Леонардо преследва този стремеж да улови момента на емоцията чрез движение от самото начало на кариерата си: от създаването на „Портрет на Джиневра де’ Бенчи“ (около 1474 – 1476 г.) до „Мона Лиза“ (между 1503 и 1516 г.).

Освен това в рисунките и картините му има многобройни изображения на лицеви изражения: гняв, страх, ярост, умоляване, болка или екстаз; най-добрите примери за тях са в „Тайната вечеря“, „Поклонението на влъхвите“ или „Битката при Анхиало“. Изглежда, че Леонардо е направил и многобройни опити за изобразяване на усмивката, особено в трите картини, които пази до смъртта си: „Света Анна“, „Свети Йоан Кръстител“ и „Мона Лиза“; усмивката е израз на живота, на неговата динамика, ефимерност и двусмисленост.

За да възпроизведе всички ефекти на светлината и сянката, които наблюдава в природата, Леонардо се стреми да усъвършенства техниката си на рисуване. Върху дървени плоскости (от кипарис, круша, явор, орех или, по-често, топола), подготвени с гесо и след това с оловна бяла боя, той рисува почти невидим дизайн; след няколко други етапа оцветява формите с глазури и нанася специално сенките. Тези слоеве се състоят от маслени среди, които са едва оцветени: след това художникът получава почти прозрачни плоски области, които му позволяват да моделира сенките и светлините или да оформи форми, които се виждат през неясен мъглив воал. В своите текстове Леонардо нарича това „сфумато“ – техника, която придава на контурите леко размазване, подобно на реалността, видима в природата, и която му позволява да пресъздаде леките движения на своите модели. И тук Света Анна, Мона Лиза и Свети Йоан Кръстител са смятани от художествените критици за върхови постижения на тази техника.

Освен това, винаги в търсене на правилното предложение за най-добро пресъздаване на емоциите на героите си, Леонардо работи по метода на пробите и грешките: многократно се връща към обектите си, коригира ги или наслагва формите или контурите им, променя първите си проекти, постепенно моделира обемите и сенките си и усъвършенства изразяването на човешката душа според научните си открития или наблюдения.

Бавността и педантичността на майстора обаче го принуждават да рисува само с маслени бои, които са единствената техника, която поради дългото си съхнене позволява безброй ретуши на картината. Това несъмнено е причината, поради която по време на чиракуването си не се опитва да рисува фрески, нито пък защо е поканен, за разлика от много свои колеги, да украси Сикстинската капела през 1481 г. Фреската „Тайната вечеря“, която рисува на стената на трапезарията на „Санта Мария дел Грацие“ между 1495 и 1498 г., е смущаващ пример за това ограничение, което той все пак неумело се опитва да преодолее. Използването на глазури от маслени бои, наложени върху темперни пълнежи – боя, подходяща за фрески, но съхнеща твърде бързо за Леонардо – върху препарат от вар и гесо, не позволява на фреската да се съхрани дълго време и вече е значително разрушена през XIV век.

Този неуморен стремеж към съвършена красота обаче е спирачка за живописното творчество на художника, което не пречи на създаването на многобройни рисунки и текстове. Съзерцанието, наблюдението и описването на явленията, които Леонардо се стреми да разбере, за да доведе картините си до съвършенство, го подтикват да работи методично и бавно; понякога Леонардо прави дълга почивка от рисуването в полза на изследванията си на природата. В резултат на това някои от творбите му остават под формата на чернови или скици.

Нещо повече, постоянното ретуширане на контурите и композициите е и източникът на non finito, характерно за творчеството на Леонардо. Въпреки че техниката сфумато позволява толкова много моделиране и търсене на перфектната сянка, времето за съхнене на маслената боя е все пак дълго и значително удължава периода на работа.

За Венсан Дельовен това състояние на незавършеност е трудно за тълкуване. Независимо дали е било замислено или не, то е почти в основата на творчеството на Леонардо и несъмнено свидетелства за нова тенденция на творческа свобода. За разлика от първите му три напълно завършени картини (Благовещение, ок. 1472-1475 г., Портрет на Джиневра де’ Бенчи, ок. 1474-1476 г., и Мадоната с карамфила, ок. 1473 г.), Поклонението на влъхвите, започнато през 1482 г., но незавършено, бележи началото на период, в който той започва творби, които не изпитва нужда да завърши. Свети Йероним, около 1483 г., е все още много схематичен, а Мадона Беноа, датирана между 1478 и 1482 г., въпреки че има завършен вид, оставя зад себе си отворен прозорец на празно небе, което вероятно отразява незавършен пейзаж. Леонардо оставя някои картини с много завършени части, а други – в състояние на скици, където вероятно си дава свободата да намери по-добър план или да усъвършенства работата по-късно. Тази тенденция изглежда толкова систематична, че би могла да представлява своеобразен живописен експеримент със собствена художествена амбиция: non finito. Историкът на изкуството дори предполага, че Леонардо може би – може би без да осъзнава това – е стигнал толкова далеч в пресъздаването на природата, че е успял да възпроизведе нейния незавършен характер.

За Леонардо да Винчи, който имал склонност да рисува, рисуването било в основата на мисленето му и представлявало „основата“ на живописта. Рисуването е графичен акт, който е единственият му начин да анализира и подрежда наблюденията си. Постоянно представя всичко, което вижда, и записва всичко, което му идва наум, като не крие идеите си, а ги смесва, докато мисли, дотолкова, че сякаш функционира чрез формална и тематична аналогия.

Шрифтът и почеркът на Леонардо показват, че той е бил левичар, а това е силен критерий за атрибуцията на рисунките му – в съчетание с факта, че повечето от тях имат непрекъсната линия на собственост. Това обаче не може да бъде достатъчен критерий, тъй като някои от учениците му десничари са избрали да следват неговия модел до степен да имитират левичарското му изписване.

Особено трудно е да се класифицират рисунките на Леонардо: въпреки че е бил обучаван предимно в областта на изкуството, само няколко от рисунките му са проучвания на картини, скулптури или сгради. Повечето от тях са само косвено свързани с изкуството, като физиогномика, анатомия, светлина или сянка, или са свързани само с научни или технически изследвания, като картография, военно изкуство или механика. Ясно е, че Леонардо не е поставял реални граници между тези области: много документи съдържат едновременни изследвания в различни области; важен пример за това е учебният лист с геометрични фигури, с глава и торс на възрастен мъж в профил и с изследване на облаци. Всъщност изглежда, че през 1508 г. майсторът не е бил в състояние да класифицира творбите си, които са били съставени предимно от скици, планове, проекти или концепции, подредени една до друга.

Тази трудност се усложнява от множеството съкращения, направени в колекцията, понякога дори от Леонардо. Усилията на неговия наследник Фанческо Мелци да подреди бележките и рисунките, без да наруши целостта им, по-късно са осуетени от Помпео Леони, художник, който се сдобива с документите около 1580 г. и изрязва повечето от тях. Резултатите от изрязването им поставя в две тетрадки – едната с техническите чертежи, които днес са известни като Codex Atlanticus и се съхраняват в Амброзианската библиотека в Милано, а другата – с други чертежи, които смята за художествени и които се пазят в кралската колекция в замъка Уиндзор. Въпреки че тази операция имаше похвална цел, тя доведе до обърквания: някои чертежи, съхранявани в Обединеното кралство и считани за технически, трябваше да бъдат в Милано и обратно.

Ранните рисунки показват, че Леонардо е предпочитал перо и кафяво мастило пред първоначалното очертаване с черен каменен или метален връх. Първите оцелели подготвителни рисунки, като „Изследване на ръцете“ и „Глава в профил“, вероятно са били използвани за „Благовещение“ и вече показват използването на щриховка, която Леонардо използва в много от своите рисунки за изследване на сенките. Те показват, че художникът използва предимно лявата си ръка, за да рисува. Още по време на чиракуването си металното острие изглежда е било любимият му инструмент заради способността му да предава преходи от сенки, както е показано в „Кондотиерът“, вдъхновен от творба на Андреа дел Верокио.

Около 1490 г. той открива сангвина (червен тебешир) заради лесното му смесване, което му позволява да изобразява физиономията и израженията по по-нюансиран начин. Освен това изглежда, че употребата на сребърно олово постепенно намалява в полза на сангвина, който той използва до края на живота си и който комбинира с други техники, по-специално с въглен в „Портрет на Изабела д’Есте“. Освен това рисуването с креда предлага сходни на маслената живопис възможности за изследване на плавните преходи между тъмни и светли зони. Освен това продължава да използва черен или кафяв туш, за да нарисува най-точните контури.

Според Леонардо има един аспект на научната реалност, който не може да бъде предаден чрез живопис: острите контури. Художникът ги размива, защото трябва да остави място за красотата, която е несъвместима с изискването за рязкост. За Леонардо само техническият чертеж може да представи истинските очертания на непрозрачните тела.

Оригиналността на Леонардо се дължи на факта, че той е смятал зрението за основно чувство, затова е представял наблюденията си възможно най-синтетично и пълно. Това се вижда най-вече в анатомичните му рисунки, в които частите на тялото са подобни на художествените му етюди: резултатът от дисекцията на човешка ръка показва мускулите под различни ъгли и в различни разрези, въпреки че тези гледки е невъзможно да се получат при дисекция. Рисунките му могат да станат схематични: така той постепенно се отказва от изобразяването на мускули за някакъв вид въжета за предаване на сила. Изглежда, че той дори се е опитвал да представи човешкото тяло в неговата цялост: „Представяне на женското тяло“ е важен пример за това. Въпреки грешките, които допуска в анатомията – разбираеми за XV в. – той предлага прозрачно представяне на сложността на съответствията между органите. Въвеждайки форма на художествена измислица в това, което е смятал за научна реалност, той е предшественик на модерната научна илюстрация, която се появява в края на XIV в., особено в De Humani corporis fabrica на Андре Везале.

Архитектурните му чертежи не са строго технически изображения. Това се дължи преди всичко на аналогията, която той прави между архитектурата и анатомията, където сградата е органът (микрокосмосът), а градът – тялото (макрокосмосът). Освен това той невинаги предоставя мащабни чертежи, които биха могли да се използват за практическо изпълнение. В крайна сметка рисунките му се оказват визионерски транспозиции на определена представа за компактното пространство на сградите, сякаш издълбани от каменна маса. Съблазнителният характер на тези скици не скрива тяхната въображаемост и непрактичност. Всъщност изглежда, че Леонардо има слабо разбиране за физическата реалност на архитектурата.

Като цяло обаче практическият аспект на изследванията му не изглежда важен за него: Леонардо търси преди всичко нови възможности, независимо дали са осъществими, или не, защото е воден от любопитството и въображението си. В този дух той прави множество изследвания на полета на птиците, на аеродинамиката и на възможностите за имитиране на махането на крилата, за да накара хората да летят. Подобен неуморен стремеж към недостижимото, съчетан с фантастичния характер на рисунките, предполага пренебрегване на реалните възможности за реализация в полза на неумолимото научно любопитство на изследователя.

Независимо дали е точна или вярна, линията на научното чертане, ограничена до „познанието на непрекъснатото и прекъснатото количество“, трябва в подготвителния чертеж да стане красива, хармонична и да се занимава с „качеството, което е красотата на произведенията на природата и украсата на света“.

За разлика от съвременниците му, до нас са достигнали много скици на Леонардо. Тяхното предназначение обаче е много различно: някои от тях не са свързани с конкретна картина, докато други изглежда са били използвани за няколко нарисувани творби – за разлика от Мона Лиза, например, няма подготвителни скици. Значителна част от художествените рисунки на Леонардо е посветена по-скоро на изследване на основите на творчеството и търсене на формални решения, без да се цели конкретно приложение. Така художникът се отнася грижливо към собствените си рисунки и ги събира, за да ги използва, когато му се отдаде възможност.

За да открие красотата и да организира композицията си, Леонардо използва по-внушителна и бърза линия, отколкото в научните си рисунки. Първата му рисунка, датирана от него през 1473 г., „Пейзаж от долината на Арно“, се характеризира с уверена, енергична, но все пак контролирана линия, докато подготвителните листове за „Мадона Беноа“ показват многобройни опити за прекъснати линии и повтарящи се контури, като се стреми да намери правилното движение, вместо да спазва анатомичната строгост.

Научен или вдъхновен от своя учител Андреа дел Верокио, Леонардо открива този метод в ранните си години и изглежда го възприема под името componimento inculto, „некултивирана композиция“. Някои от подготвителните му рисунки имат вид на драскулки, нещо като петна, от които той избира най-подходящия контур за композицията си.

„Мадоната на котката“ е един от най-добрите примери за този начин на рисуване, при който Леонардо изследва композицията и изпробва множество предложения: Леонардо прави няколко опита, които се покриват един друг; той не се колебае да обърне листа, за да нарисува прозрачно линията, избрана измежду всички, които е нарисувал преди това, за да изгради композицията си. Този процес може да се види и в изследването за Света Анна, Дева Мария и Младенеца Исус.

Поклонението на влъхвите също илюстрира componimento inculto: изследване с инфрачервена рефлектография разкрива наличието на основната рисунка, която показва многобройни прекъснати и обилно повтарящи се щрихи, особено върху групата фигури вдясно; рисунката едновременно изучава толкова много пози, че изглежда като тъмна и доста безформена област.

Изглежда, че тази практика на некултивирана композиция, която Джорджо Вазари описва през 1550 г. като „позволение на правилото“, е прецедент в историята на ренесансовото изкуство: като дава предимство на физическото и духовното движение на фигурите пред техните външни форми, тя освобождава художника от задължението да подражава и го приканва да премине отвъд тази имитация към по-пълно възстановяване на живота в неговата цялост и глобалност.

Леонардо предлага да се отиде отвъд точното подражание на външните форми в полза на изучаването на движенията на фигурите, които предават вътрешните им чувства. Тези движения са обект на задълбочено проучване от страна на Леонардо. Дори научните му изследвания отразяват този размисъл: по този начин работата му върху водния поток или върху привидно статични пейзажи отразява желанието му да представи движението в рамките на фиксираността.

„Добрият художник трябва да рисува две важни неща: човека и намеренията на неговия ум. Първото е лесно, а второто – трудно, тъй като трябва да се получи чрез представяне на жестовете и движенията на крайниците.“

– Леонардо да Винчи, „Трактат за живописта“ TPL 180

Езикът на тялото също е средство за разказване на история: Леонардо се стреми да придаде правилния жест на всеки герой, като не се колебае да се върне към контурите на моделите си, да наложи различните позиции на крайниците и дори да преувеличи позите или да изкриви анатомията, както в Гротескната фигура, която рисува около 1500 г.

За Леонардо емоциите на момента веднага се отразяват в лицето на модела. През XV в. не е било рядкост да се свързват чертите на лицето с неговия характер във връзка с теорията за хуморите, според която здравето на човека зависи от баланса между четирите хумора, които изграждат характера му (жлъчен, сангвиничен, атрабиларен и флегматичен): така Леонардо приема, че съществува пряка връзка между характера на човека и неговата физиономия (физиогномика).

Леонардо илюстрира тази мисъл в многобройни карикатури, които се състоят предимно от глави на по-възрастни мъже, понякога противопоставени на главата на млад мъж, или от персонажи, които се противопоставят един на друг по пол или по огледални черти. Например в рисунката „Петте гротескни глави“ Леонардо противопоставя положителния характер на фигура, носеща лавров венец, на отрицателния характер на мрачните лица на други четири фигури, които я заобикалят.

Тези карикатури несъмнено са опит за анализ на структурата на лицето във връзка с анатомичните трудове на Леонардо, или пък отразяват комичен замисъл, може би във връзка с комедията или бурлеската, които художникът е харесвал. Джорджо Вазари разказва, че ако Леонардо виждал човек с интересно лице, той го следял цял ден, за да го наблюдава, а в края на деня го „рисувал така, сякаш е пред очите му“. Във всеки случай Леонардо изглежда е черпил вдъхновение от многобройните подготвителни рисунки в този набор от карикатурни скици за „Поклонението на влъхвите“, „Битката при Анхиало“ и „Тайната вечеря“. Той също така препоръчва на учениците си да изучават физиогномични детайли, за да получат най-добрите мотиви: например един пасаж от „Трактат за живописта“ показва, че Леонардо разделя различните форми на носовете на три категории, които сами по себе си се състоят от няколко подкатегории.

Проучванията на Леонардо за човешките пропорции са част от графичните изследвания на художествената дейност на художника. Тези проучвания се отнасят главно за хора, коне и по-рядко за животни.

Интересът към човешките пропорции е отдавнашен: още през Античността скулпторът Поликлит създава няколко такива, а от Средновековието насам много художници следват по-малко точния канон, известен като „канонът на Атон“, който разделя човешкото тяло на девет части; едва през XV в. Леон Батиста Алберти усъвършенства този канон. От 1489 г. нататък Леонардо работи върху проект на трактат, озаглавен „За човешката фигура“, в който изучава човешките пропорции, като прави множество систематични измервания на двама млади мъже. Смята, че изучава пропорциите на различните части на тялото, като ги включва в четлива геометрична диаграма и вече не се ориентира предимно по абсолютните размери. Въпреки това работата му все още е много експериментална: в рисунките на човешки глави мрежата, която подчертава пропорциите, е поставена едва след като обектът е нарисуван. Това означава, че работата все още е в етап на проучване. Леонардо добавя размерите от познато изображение, за което все още не следва фиксиран модел на пропорции, както Албрехт Дюрер (1471-1528) ще направи няколко години по-късно, през 1528 г.

Въпреки това сред всички изследвания на пропорциите на Леонардо „Витрувианският човек“ е изключение: това е внимателно изследване, което се отклонява от всички негови предишни проучвания и за което той прави дълга серия от измервания.

Изследването на Витрувианския човек, което Леонардо предприема, е предизвикателство към човешките пропорции, утвърдени от древността. Тази работа води началото си от изследванията на римския архитект Витрувий (I в. пр.н.е.), който в своята книга De architectura libri decem се опира на гръцка система, наречена „метрология“. Витрувий е работил по дробна система, при която разстоянието между протегнатите ръце е равно на височината на възрастен човек; тази височина е разделена на няколко части със система за пропорции на човешкото тяло, използваща дванадесетопръстна система, чиито знаменатели са четни – методика, която се запазва до въвеждането на метъра през XIX век.

Разчупвайки древната дванадесетична система и древните пропорции, емпиричното изследване на Леонардо противоречи на канона, създаден от древната метрологична система: Така той намалява до 1⁄7 съотношението между височината на стъпалата и височината на тялото, когато Витрувий го оценява на 1⁄6; по същия начин, прерисувайки Витрувианския човек, той преразглежда неговите размери и разрешава древния канон, като поставя центъра на homo ad circulum (кръга) на пъпа, а този на homo ad quadratum (квадрата) над пубиса.

От чисто художествена гледна точка е съмнително дали Витрувианският човек – рисунка, която е толкова внимателно нарисувана, толкова сложно изработена и толкова прецизно изследвана – има нещо общо с художествената дейност на Леонардо. Обичайната работа на един художник не изисква толкова задълбочени изчисления. Нещо повече, нито едно друго изследване на Леонардо не достига такова художествено ниво и степен на точност в сравнение с това произведение, което в крайна сметка е интерпретация на гледна точка, която първоначално не е била негова. Това може да е индикация за по-амбициозен проект от обикновено изследване: Витрувианският човек може би е предназначен да бъде поставен в началото или в края на трактат. Изглежда, че изправен пред трудностите, които проектът „Витрувиански човек“ е разкрил, Леонардо спира да прави по-нататъшни изследвания на пропорциите.

Още от обучението си в работилницата на Верокио Леонардо е голям любител на комедията и бурлеската, обича театъра и празненствата, развлеченията, чудесата и автоматите са за него страхотна почва за нови изобретения и вдъхновение за изследванията му. Оттогава участва в изработването на няколко театрални декори и представления, организирани от негови клиенти: За Лоренцо Медичи във Флоренция той участва в украсата на фестивалите и се грижи за опазването на старинни произведения; в Милано през 1490 г. с помощта на своите машини създава постановката на „Fêtes du Paradis“ в замъка Сфорца, където през 1515 г. е „организатор на фестивалите“; отново във Флоренция съставя плановете за механичен лъв, който е изпратен в Лион за коронацията на Франциск I, с когото завършва живота си, организирайки представления и сватби.

Няколко рисунки и студии, свързани с тази дейност, отразяват жаждата на Леонардо за алегорични и ефектни изображения. По-специално, карикатурите на гротескни персонажи, но също и така наречените „алегорични“ рисунки, които са били много интересни за зрителите и меценатите през XV в.: идеята, че една обикновена рисунка може да има скрит смисъл или загадъчно послание, е била много привлекателна за грамотната публика. Тези алегории често съживяват процесии, турнири или сценични представления, или пък са обикновени рисунки или ребуси, предназначени за забавление.

Въпреки това посланията, съдържащи се в алегориите, често се крият в комбинацията от образ и текст и в това може би се крие противоречието в убеждението на Леонардо, че образът е по-висш от словото: алегоричният образ е завършен само ако се подчинява на текст. Във всеки случай Леонардо рисува скици с надписи като „Добродетелта се бори срещу завистта“ или в Алегорията с гущера, символ на истината: „Гущерът, верен на човека, виждайки го заспал, се бори със змията; и като вижда, че не може да я победи, минава по лицето на човека и го събужда, така че змията да не може да навреди на човека“ – надпис, без който изображението е трудно разбираемо. В друг лист, „Алегория на човешката предприемчивост“, Леонардо обсипва с дъжд редица предмети от бита и пише: „О, тъжно човечество, на колко неща не се поддаваш за пари!

Други алегории са лишени от текст, като например „Жена, стояща в пейзаж“, която не само илюстрира убеждението на Леонардо, че изображението трябва да представя не само човека, но и намеренията на неговия ум, но и насочва вниманието на зрителя към област извън пейзажа, която сякаш се обръща към непозната част от неговото въображение. Съществува единодушно мнение, че фигурата на рисунката е Мателда, последната водачка на Данте в Чистилището, която му се явява в канто XXVIII на „Божествена комедия“, когато му посочва пътя към небесния рай. Мателда обяснява на Данте движението на въздуха и водата и произхода на растителността. Според Даниел Арасе това видение, в което благодатта е съчетана с обяснение на явленията, несъмнено е допаднало на Леонардо. Въпреки че алегорията за вълка и орела остава една от последните внимателно нарисувани алегории на Леонардо, към която липсва и обяснителен текст, тя все още е предмет на много спорове между специалистите относно значението, което трябва да ѝ се припише: непостоянството на съдбата, оставена на капризите на вятъра, или корабът на Църквата, чийто пилот – очевидно вълк (или куче) – задава курс към кралския орел. Този въпрос все още е предмет на дискусия, тъй като много от детайлите на дизайна, като например короната с френски лилии, все още са неизвестни и не е сигурно, че имат някакво значение.

Леонардо да Винчи не оставя след себе си скулптурни творби. Много е вероятно обаче той да е запознат с това изкуство от своя учител Андреа дел Верокио, известен най-вече със скулптурите си, по време на годините на чиракуване в неговата работилница: със сигурност е участвал в създаването на няколко творби на последния, по-специално „Непорочността на Свети Тома“, датирана между 1466 и 1483 г. Възможно е той да е практикувал това изкуство и за своя сметка: в тетрадките си споменава за някои скулптурни творби, като загадъчната „История на страстите“, а през 1482 г. се представя на херцога на Милано като човек, способен да извайва мрамор, бронз или глина; Горджо Вазари споменава и за изработването на „група от три бронзови фигури, които се извисяват над северната врата на баптистерия, дело на Джовани Франческо Рустичи, но изпълнено под ръководството на Леонардо“.

Някои източници посочват съществуването на подготвителни упражнения в теракота: Горджо Вазари споменава през 1568 г. за „усмихнати женски глави и детски глави“, а през 1584 г. Джовани Паоло Ломацо изброява сред произведенията, които притежава, една „Глава на Христос като дете“. Тези скулптури, които днес са изгубени, са обект на изследване от страна на многобройни специалисти и историци на изкуството още от XIX в., но досега не е постигнат консенсус по отношение на тях. Въпреки това понякога му се приписват три теракоти, но с повишено внимание: Ангел, изложен в Лувъра в Париж, Свети Йероним и Дева с дете в музея „Виктория и Албърт“ в Лондон. Въпреки това тези три скулптури, въпреки че са типични за флорентинското изкуство на Quattrocento, са твърде далеч от ранните картини на Леонардо, за да бъдат официално приписани със сигурност.

Най-известните скулптури на Леонардо са конните поръчки за херцога на Милано Лудовико Сфорца, Джан Джакомо Тривулцио (1508-1510 г.) – чиито подготвителни рисунки под формата на серия скици с мастило и перо са изложени в кралската колекция в замъка Уиндзор – и след това вероятно за френския крал Франциск I (1517-1518 г.). Именно по първия проект Леонардо работи най-интензивно и за него съществуват най-много проучвания: през 1483 г. Лудовико Сфорца поръчва статуя в памет на баща си Франческо. Леонардо замисля два последователни проекта: първият, много амбициозен, с ездач, който доминира над лежащ на земята враг, е изоставен в полза на втория, показващ Лудовико, който язди кон в походка. Въпреки това художникът придава на този нов модел, за който не съществуват никакви подготвителни рисунки, монументални размери: с размери 7,2 метра – три пъти по-големи от реалните – за статуята са необходими около 70 тона бронз.

Запазени са само няколко плана на калъпа, от който е трябвало да бъде изработена статуята. Изработен е модел от теракота, който впечатлява всички съвременници на майстора. Но, както сам признава, „работата е толкова голяма, че се съмнявам, че някога ще бъде завършена“. Всъщност всичко спира през ноември 1494 г., когато бронзът, който е трябвало да бъде използван за гигантската статуя, е иззет и претопен, за да се направи оръжие за френската армия, която заплашва херцогството, което в крайна сметка е завладяно през 1499 г. Глиненият модел е унищожен от френски арбалетчици, които го използват като мишена.

В своя „Образец на изкуствата“ Леонардо поставя скулптурата далеч под живописта, защото я смята за по-малко универсална от нея. Въпреки това историкът на изкуството Венсан Делиевин отбелязва, че художникът се е стремял да придаде на картините си релеф, близък до този на скулптурата, и че фигурите в картините му естествено са придобивали „динамичен жест, чийто ефект на скъсяване е съперничил на триизмерността на скулптурата“.

През 1482 г. Леонардо напуска Флоренция и заминава за Милано. Според Джорджо Вазари той носел подарък от Лоренцо Медичи за Лудовико Сфорца: сребърна лира във формата на конски череп. Вероятно го придружава талантливата музикантка Аталанта Мильороти, на която изглежда е преподал боравенето с лира. По онова време Леонардо е смятан за много добър лирист, майстор на музиката, изобретател на инструменти и дизайнер на страхотни представления в миланския и френския двор. Инженерните рисунки на художника съдържат няколко етюда за барабани и духови инструменти с клавиатури, виоли, флейти и гайди, както и автомати и хидравлични системи за театрални машини. Те са насочени към подобряване на тяхната употреба и ефективност, а някои от изобретенията му в тази област са възприети няколко века по-късно. Въпреки че не са известни музикални композиции на Леонардо, в тетрадките му има много доказателства, че той е владеел нотите. Това най-често са гениални загадки или ребуси. Паоло Джово и Джорджо Вазари посочват, че Леонардо е можел да пее много добре, по-специално да си акомпанира с лира да брачо.

В края на XV в. това съчетание на майсторство в изкуствата не е рядкост в професията на художника или скулптора: макар Леонардо да е един от първите „художници-музиканти“, последните стават все повече и повече и намират своя социален успех както в музиката, така и в живописта. В това отношение връстници на Леонардо са неговият учител Андреа дел Верокио, Ле Содома, Себастиано дел Пиобо и Росо Фиорентино.

Инженерът и ученият

По време на Ренесанса учените и инженерите от XV в. възприемат границите на своите области: някои научни теории са поставени под въпрос, а научният подход не е нито теоретичен, нито фиксиран, а средствата за отразяване на изследванията и проучванията остават текстови и много малко графични. Въпреки това, ако са били в състояние да възприемат нови принципи, те не са били в състояние да се освободят от наследството на своите предшественици.

В този контекст Леонардо да Винчи определя себе си като инженер, архитект и учен: от 80-те години на XIV в. нататък той иска да придаде на изкуството си по-подробен и по-задълбочен научен смисъл. Затова се заема с щателно изучаване на природата и развива познанията си по геология, ботаника, анатомия, човешко изражение и оптика. Но докато първоначално тези знания са придобити, за да служат на живописта, постепенно те се превръщат в самоцел. Започва да пише няколко трактата по анатомия и движението на водата. Тези бележки, понякога със заглавие, са структурирани в по-дидактичен и структуриран стил.

Той обаче не е единственият „универсален художник“ на своето време. Сред най-известните му предшественици са Гуидо да Вигевано (около 1280 – след 1349 г.), Конрад Кисер (1366 – след 1405 г.), Якомо Фонтана (известен като „Джовани“) (1393-1455), Филипо Брунелески (1377- 1446), Мариано ди Якопо (известен като „Такола“, който нарича себе си „сиенския Архимед“) (1382 – ок. 1453), а сред съвременниците му – Бонакорсо Гиберти (1451 – 1516), Джулиано да Сангало (1445 – 1516) и Франческо ди Джорджо Мартини (1439 – 1501).

Леонардо да Винчи е посещавал scuola d’abaco, т.е. училище за бъдещи търговци, което е давало знания, строго необходими за тяхната дейност. Поради това той не посещава „латинско училище“, където се преподават класически хуманитарни науки. Всъщност той не изучава нито гръцки, нито латински език, които, като изключителни средства за наука, все пак са от съществено значение за придобиването на теоретични научни знания и най-вече са средствата за стабилен и специфичен речник. Въпреки това, макар да признава трудностите в достъпа до латинския език, в края на живота си Леонардо твърди, че разполага с достатъчно речников запас на местния език, за да може да се справи без него: „Имам толкова много думи на родния си език, че по-скоро трябва да съжалявам за липсата на съвършено разбиране на нещата, отколкото за липсата на речник, необходим за изразяване на понятията на моя ум“.

Слабата му теоретична подготовка, особено в областта на математиката, представлява трудност за Леонардо. В дългосрочен план той можеше да напредне само ако посещава специалисти в областите, в които възнамеряваше да инвестира: Лука Пачиоли през 1496 г. за математиката или Маркантонио дела Торе за анатомията, например. Освен това, без фиксиран, точен и адаптиран технически речник, той губи много концептуални характеристики, което ограничава някои от разсъжденията му. По същия начин липсата на владеене на латински му пречи да има пряк достъп до научни трудове, повечето от които са написани на този език.

Липсата на университетска подготовка се отразява и в отсъствието на структурирана и последователна методология в изследванията му – липса, която е свързана с трудността да се избере между систематичен подход към предмета на изследване и емпиричен подход. Въпреки това, благодарение на контактите със специалисти, той успява да намери баланс между описанието на детайлите и цялостната визия на предмета на изследване.

Леонардо да Винчи постъпва като чирак в работилницата на Андреа дел Верокио около 1464 г. на около 12-годишна възраст, където получава мултидисциплинарно обучение, съчетаващо изкуство, наука и техника, и където техниките на рисуване обикновено се комбинират с изучаване на повърхностна анатомия и механика.

Затова изследванията му често са трансдисциплинарни: предметът му се разглежда във всичките му проявления и той не се спира само на знанията на инженерите, а иска да добави теоретични разсъждения от математическите науки и философията. Този подход, който се дължи на самообучението и мултидисциплинарната му подготовка, го отличава от инженерите на неговото време.

„Човек без букви“, както сам се определя, Леонардо проявява гняв и неразбиране в трудовете си заради презрението, с което го посрещат лекарите заради липсата на академично образование. В отговор на това Леонардо става свободомислещ, противник на традиционната мисъл, и вместо това се представя като ученик на опита и експеримента. По този начин липсата на академична подготовка парадоксално го освобождава от фиксираните знания и методи на неговото време. По този начин той постига истински синтез между теоретичните знания на своето време и наблюденията, произтичащи от практиката на инженера. Всъщност науката на Леонардо се основава на силата на наблюдението.

Човек на своето време, Леонардо да Винчи възприема наследството на античността, Средновековието и своите предшественици в областта на инженерните науки и науката от Quattrocento, както се вижда от първите му анатомични изображения на хора, които съчетават традиционни вярвания, наблюдения от дисекции на животни и чиста спекулация. Често не може да се дистанцира от научните теории на своето време, но се опитва да съчетае новаторските си открития с традициите на своето време. Понякога дори се оказва, че рисува само това, което очаква да види, вместо това, което вижда. Всъщност научните му бележки понякога създават „усещане за безизходица“: така например по отношение на сърцето, „ограничен както от преките си експерименти, така и от възприетата физиология на сърцето по негово време, той изглежда осъден да описва все по-подробно преминаването на кръвта през клапите. В този момент изглежда, че работата му като анатом е приключила.

И накрая, творчеството на Леонардо отразява най-дълбоко неговата личност: подобно на живописта, научната и техническата му работа се характеризира с незавършеност. По този начин различните трактати, които той възнамерява да напише (анатомия, механика, архитектура, хидравлика и др.), остават систематично в етап на проект.

До края на кариерата си Леонардо да Винчи създава няколко хиляди страници студии, които представляват само част от творчеството му – много от тях са изгубени. Това е най-обширното и разнообразно свидетелство за мисленето на неговото време.

С напредването на кариерата си той се стреми да създаде систематичен трактат за всяка област на дейност, с която се занимава: трактат за живописта в края на 80-те години на XIV век, за анатомията през 1489 г., за механиката на човешкото тяло (elementi machinali) през 1510-1511 г., за движението на водата след 1490 г., за архитектурата между 1487 и 1490 г., за анатомията на коня (който би трябвало да е написан според Джорджо Вазари, но е изчезнал през 1499 г.), за оптиката през 1490-1491 г. Но нито един от тези проекти не се реализира. Единствено „Трактат за живописта“ се появява благодарение на работата на ученика му Франческо Мелци, който събира всички трудове по темата в документите на майстора, които наследява през 1519 г.

Задълбоченият и систематичен характер на работата му е силен показател за това желание да пише трактати: именно този систематичен характер позволява на Андреа Бернардони да опише трактат за механизмите като „абсолютна новост за историята на механиката“. Нещо повече, рядко преди него рисунката е придобивала такова значение: тя винаги е била педагогическа и е съчетавала прецизност и „стилизация, за да остане четлива“.

Въпреки че съвременните изследвания се опитват да омаловажат новаторския и изолиран характер на работата на Леонардо, историците на науката признават няколко приноса.

Един от най-важните му приноси е използването на техническото чертане, тъй като той е един от първите инженери, които използват такива прецизни и сложни техники за графично представяне на идеите си (вече споменато по-горе). Нещо повече, той му придава същата стойност като на описателен текст. Всъщност той притежава изключителни умения за рисуване, в допълнение към голямата си способност да възприема глобалността на предмета на изследване и прецизния си литературен стил: това е особено видно в анатомичните му изследвания, които по този начин са „сред най-съвършените, създавани някога“. Той прилага техниките на анатомичното представяне към всеки технологичен обект: систематизира комбинацията от различни техники с експлодирани планове, като обхожда обекта от няколко гледни точки. Той е единственият от своите предшественици и съвременници, който прави това.

Друга разлика с неговите съвременници е, че техническото чертане на Леонардо, благодарение на художествените техники на перспективата или изобразяването на сенки, предхожда индустриалното чертане, което се използва и днес: за сравнение Даниел Арасе намира, че чертежите на известни инженери като Франческо ди Джорджо Мартини „показват известна тромавост“. Подобно използване на технически чертежи е уникално сред съвременните на Леонардо инженери.

Друг принос на Леонардо да Винчи в научно-техническата област е систематичният характер на неговите изследвания: неговите технически чертежи и описания отразяват мислите му и свидетелстват за еднакво внимание към детайлите, както и към целия обект. Неговата методология предлага колкото се може повече връщания назад и напред, за да се получи възможно най-пълното проучване. Всъщност майсторът представя „необходимост от рационализация, която досега не е била позната на техниците“.

Нещо повече, Леонардо да Винчи въвежда „радикално нов подход“, който предшества съвременния експериментален подход и който Паскал Брьойст описва като „протоекспериментален“: въпреки това той не трябва да се разглежда като подход, идентичен с този на лабораторията, създадена от Робърт Бойл през XVII в., а по-скоро като подход, основан на работилницата, където доказателството се търси само в материалността; по същия начин той предлага мисловни експерименти, които не се основават на експериментален протокол.

Накрая Леонардо успява да се освободи от знанията и методите на своето време, особено поради липсата на университетско образование. Всъщност той имал реална способност да опровергава теориите на своето време. Той представя интуиции, които ще бъдат преформулирани и потвърдени едва няколко века по-късно, като например хипотезата му за образуването на вкаменелостите, която е изключително точна и противоречи на тогавашните обяснения, основани на библейската литература или алхимията. Нещо повече, новостта на техническите му работи и по-специално търсенето на автоматизъм със сигурност се дължи на факта, че те не са били изследвани от съвременниците му, тъй като „икономическата рентабилност на труда чрез автоматизиране на механичните производствени операции“ тогава не е била част от интересите на обществото, предвид връзката с труда и социалните отношения.

Интересите на Леонардо да Винчи са изключително многобройни: оптика, геология, ботаника, хидродинамика, архитектура и инженерство, но също и астрономия, акустика, физиология и анатомия, и това са само някои от тях. От тях анатомията на човека е областта, която изучава най-упорито през цялата си кариера.

Човешката анатомия е любимият предмет на изучаване на Леонардо от всички, които той изследва. Този труд е породен от необходимостта да се подобри живописното описание на фигурите, които той изобразява в картините си.

Първите му документирани творби датират от средата на 80-те години на XIV в.: отначало това са изображения, направени, когато вероятно никога не е извършвал дисекция на човешко тяло. След това те са изведени от наблюденията на човешки материал, получен благодарение на неговите защитници: крак около 1485-1490 г., черепи от април 1489 г., после много бързо цели тела… До края на живота си той ще е извършил „повече от тридесет“ дисекции.

Всъщност, въпреки че първите му творби са визуализация на средновековни представи, докладите му, особено графичните, стават забележително прецизни. Леонардо притежава всички качества на велик анатом: голяма наблюдателност, сръчност, талант за рисуване и способност да превежда резултатите от наблюденията си с думи. Освен това графичните му качества са подхранвани от работата му в други дисциплини като инженерство, архитектура и изкуство: умножаване на гледните точки (завъртане около обекта, разрез според плана, взривен изглед, серийни рисунки и т.н.) и техники (черен камък или по-рядко въглен за основната рисунка, щриховане, измиване).

Често изпитва трудности с набавянето на човешки тела, както когато се премества в семейната вила на своя ученик Франческо Мелци след кампанията за завладяване на Милано от французите през 1512-1513 г. След това се насочва към препариране на животни: прасета, маймуни, кучета, мечки, коне и т.н. Всъщност той смята, че „всички сухоземни животни имат сходни мускули, нерви и кости и се различават само по дължина или размер“, което му позволява да постигне напредък в анатомията на човека. Така един от първите му доклади за дисекция се отнася до мечка около 1488-1490 г.: Леонардо смята това животно за интересно, защото е плоскостъпие, чийто крак има физиологични прилики с този на човека. Въпреки това животното, което го очарова най-много по време на кариерата му, е конят – интерес, който явно се заражда през 80-те години на XIV в. с поръчката за паметника на Сфорца.

Всъщност всички аспекти на човешката анатомия се изучават в дълбочина – структурна анатомия, физиология, зачеване, растеж, изразяване на емоциите и сетивата – както и всички нейни области – кости, мускули, нервна система, сърдечносъдова система, органи (пикочен мехур, полови органи, сърце и др.). Дотолкова, че в края на кариерата си Леонардо „успява да разбере по-добре връзката между детайлите и цялото и да тръгне от причината, за да разбере следствието, опитвайки се да анализира свойствата на елементите, които аутопсията му разкрива“.

Оптиката е в основата на изследванията на Леонардо за неговия „Трактат за живописта“ и за по-нататъшното усъвършенстване на неговото изкуство, по-специално на техниката сфумато.

В изследванията си върху окото той възприема теорията на Леон Батиста Алберти за „зрителната пирамида“, чийто връх е окото и която му позволява да установи правилата на перспективата, но му се струва, че тази теория не отговаря на триизмерната реалност: той я коригира чрез така наречената „сферична“ или „естествена“ перспектива.

Що се отнася до светлинните лъчи, той разсъждава по отношение на светлината и сянката: теорията му гласи, че образът на обектите се излъчва от последната и се проектира върху ретината на зрителя.

За да изучи окото и светлинните лъчи, той разработва най-различни устройства за симулиране и изучаване на функционирането на окото, но не успява да открие ролята на мозъка за обръщането на образа, така че изображение, прожектирано с главата надолу, да се вижда с дясната страна нагоре.

Именно в Лестърския кодекс Леонардо изучава астрономията. Оказва се, че неговата астрономия „има оптичен характер“ и се занимава с разсейването на светлината между небесните тела – най-вече Луната и Слънцето.

Изследването му предлага някои оригинални идеи. Той отбелязва наблюденията си върху светлината, идваща от Луната: стига до заключението, че до Земята достига светлината на Слънцето, отразена от нейната повърхност. В резултат на това той дава интересно обяснение на ореола на новолунието.

Въпреки това, подобно на своите съвременници, той остава категоричен геоцентрик.

Леонардо да Винчи никога не е бил истински математик: заради училищното си образование той има само основни познания. От този момент нататък той използва само много прости понятия в своите научни и технически изследвания, а изследователите отбелязват честите му грешки при изчисляването на елементарни операции. Ето защо е трябвало да бъде напътстван, обясняван и съветван от признати математици. Срещата му през 1496 г. с математика Лука Пачиоли, чийто трактат по математика De divina proportione илюстрира около 1498 г., е фундаментална: тя стимулира вкуса му към тази област и променя начина му на възприемане на света. Той смята, че всички природни елементи се управляват от механични системи, които сами по себе си са подчинени на математически закони. И накрая, той похвали математиката за състоянието на духа на „строгост, последователност и логика“, което е необходимо да се придобие, за да се подходи към всичко: не предупреждава ли той: „Нека никой не ме чете в моите принципи, който не е математик“?

Изследването на растенията е ранна част от репертоара на Леонардо в областта на графичните изследвания и е свързано с въпроса за вярното представяне на природата в неговите живописни творби. В последния случай творбата му е толкова прецизна, че точността на съдържащите се в нея растения може да бъде ключ към атрибуцията на майстора, какъвто е случаят с „Девата от скалите“ във версията ѝ в Лувъра от 1480-1486 г., или, напротив, неточностите са толкова много, че атрибуцията на версията, съхранявана в Националната галерия, може да бъде отказана.

Като цяло Леонардо да Винчи е използвал много по-структуриран подход, отколкото в други научни области, тъй като обектът на изследване е бил съставен от голямо богатство от фини детайли. Тези изображения са резултат от продължителни наблюдения на растения в района на Милано и в Италианските Алпи. Той не само предава вярно всеки съставен елемент на изследваното растение, но и го прави в съответствие с пластичен мизансцен, включващ светлинни ефекти и разположение на формите в пространството.

Накрая, някои от ръкописите, съхранявани в библиотеката на Френския институт, са посветени на ботанически изследвания и подсказват, че амбицията му е била да създаде около 1510-1511 г. „трактат по ботаника, приложен към живописното представяне на растенията“.

Леонардо изучава много аспекти на геологията: изучаването на вкаменелостите, естеството на седиментните скали, наличието на морски вкаменелости в тези скали, хидрологията, произхода на седиментите, причините за ерозията от оттичането, естеството на земните сили и първите принципи на изоставането. През 1939 г. ентусиазмът на англосаксонския свят по време на английското публикуване на геоложките трудове на Леонардо води до това, че той е наречен „баща на съвременната геология“; най-малкото съвременните историци на науката го признават за един от нейните предшественици.

Основните му геоложки наблюдения датират от престоя му в двора на Лудовико Сфорца в Милано между 1482 и 1499 г.: градът наистина се намира недалеч от Алпите, където той често ходи, по-специално в Монте Роза, където наблюдава движенията, образувани от скалните пластове, и където намира вкаменелости.

Леонар предлага доста новаторски идеи, обясняващи наличието на вкаменелости върху релефите с факта, че те са били покрити от морето – идея, преоткрита и преформулирана 150 години по-късно от Никола Стенон. Той също така смята, че феноменът на отлагане на фосили в хомогенни слоеве седиментни скали, в пластове, е бавен природен процес. Тези два елемента поставят под въпрос библейската история.

Той изучава и явлението ерозия от оттичането: изследва връзката между наклона, по който се спуска едно водно течение, скоростта на потока и последиците от него по отношение на ерозията. В резултат на това той предлага хипотези за начина, по който се отлагат седиментите, като функция на тяхната маса и дебита на водното течение.

Освен това той е имал интуиция, все още объркана, за принципа на изостазията, според който континентите се издигат, докато ерозията намалява тяхната маса и по този начин прехвърля еквивалентна маса седименти в океанските басейни – принцип, научно описан от американския геофизик Кларънс Едуард Дътън през 1872 г.

Подобно на ботаническите му познания, познанията му за материалите, които описва, са толкова точни, че изображенията му на скали са индикатори, които помагат за удостоверяване на автентичността на творбите му: такъв е случаят например с версията на „Богородица със скалите“ в музея Лувър или с картината „Света Анна, Богородица и младенецът Исус си играят с агне“.

По време на кариерата си Леонардо да Винчи изследва всички теми на архитектурата: религиозна архитектура (гражданска архитектура), военна архитектура (укрепления и техните съставни части). Творчеството му е познато най-вече чрез стотиците страници с рисунки и скици, които е оставил, и в които е оставил малко писмени размисли и указания. Въпреки това конкретните реализации на плановете му са редки и невинаги могат да бъдат приписани със сигурност. Работата му в тази област е предимно теоретична: това обаче не се отразява на репутацията му сред съвременниците му, тъй като проектът и неговата реализация са еднакво ценни.

Репутацията му на архитект се заражда в Милано през 80-те години на XIV в., когато участва в конкурс за построяване на кулата с фенери на Миланската катедрала: въпреки че проектът му не е избран, изглежда, че някои от идеите му са възприети от победителя в конкурса Франческо ди Джорджо. Дотолкова, че през 90-те години на XIV в. заедно с Браманте и Джан Джакомо Долчебуоно става водещ градски и архитектурен инженер с титлата „ingeniarius ducalis“.

Моделите на Леонардо са предшественици от първата част на Ренесанса, като Филипо Брунелески и Франческо ди Джорджо; творчеството му е в съответствие с първия Ренесанс, видим най-вече в Северна Италия, и се характеризира с архаизъм. Затова той се откроява сред съвременниците си като Браманте, които са вдъхновени от античната архитектура и преоткриването на руините на Рим. Ето защо идеите му са особено ценени във Франция, където той „не въвежда нови форми, а смели идеи“.

Неговото виждане за архитектурата е хигиенично: като смята, че сградата трябва да се вписва в околната среда като орган в организма, той с лекота се възприема като лекар, който действа върху болно тяло. Освен това той проявява загриженост за доброто състояние на сградата, както по отношение на материалите, така и по отношение на нейната структура: естеството на материалите, играта на равновесие и отчитането на слабостите, присъщи на проектираните форми. И накрая, здравето и кръвообращението се превръщат в централни съображения в контекста на благосъстоянието на жителите.

Методологията му на работа набляга на представянето във въздушна перспектива, което е доста уникално сред архитектите от неговото време, които предпочитат представянето на планове.

Приносът му към архитектурата е съчетаването на строга рамка с богато въображение. Освен това неговата сила е в интердисциплинарния характер на мисленето му, за разлика от архитектите, които са специализирани в своята област. Освен това по отношение на частната архитектура Леонардо решително се отклонява от предложенията на своите съвременници и остава привързан към функционалността на проектираните от него сгради, в които стълбището е централен елемент.

Въпреки че интересът му към архитектурата се променя значително, тъй като намалява или дори преустановява работата си в тази област между 1490 и 1506 г., интересът му към военната архитектура остава постоянен: основните му работодатели в последната област са Венеция и Цезар Борджия, известен като „Валентиниан“. Той използва и идеите на Франческо ди Джорджо Мартини, Бачо Понтели, Джулиано да Сангало и брат си Антонио да Сангало Старши.

Ако съвременниците му първоначално не са били убедени в неговите претенции за експертни познания в областта, то едва след 1492 г. той е възприет сериозно, след като се обучава при миланските военни инженери. Всъщност той възприема идеите на своите съвременници и насърчава кръговата форма, идеята за понижаване на укрепленията и акцента върху бастионите. Той обаче не се задоволява само с възприемането на тези идеи, а стига до края на тяхната логика: предимство на снижаването, хоризонталността и кръглата форма.

Размислите на Леонардо да Винчи за градоустройството са разделени на четири основни периода: по време на управлението на Лудовико Сфорца, когато е в Милано; за пратеника на френския крал в Милано Шарл д’Амбоаз; по време на втория му престой във Флоренция от 1512 г. нататък; и накрая по време на престоя му във Франция от 1516 до 1519 г.

Темата за „новия град“ или „идеалния град“, която се появява след чумата в Милано през 1484-1485 г., е в основата на размислите му по темата: за да се решат проблемите с пренаселеността в градските центрове, той си представя „град на две нива“, в който управлението на водните потоци е подробно проучено. Той отново се връща към тези идеи, когато през 1516 г. Франсоа I му възлага да обмисли изграждането на нов замък в Роморантин.

В тази област той е повлиян от творчеството на Бернардо Роселино и Леон Батиста Алберти. Независимо от това, той представя някои доста новаторски разсъждения за кръговрата и здравето: улици и алеи; кръговрат и функция на водата; и благосъстояние на жителите.

Леонардо да Винчи създава картографски рисунки с различни цели, свързани с дейността му на граждански и военен инженер: за военни цели; за хидрографски проучвания (пресушаване на блата, плавателност на реки и канали, напоителни системи, регулиране на водни течения); за топографски познания за Северна и Централна Италия. Въпреки това картографският труд на Леонардо не е приложен на практика.

Източниците му на вдъхновение са многобройни, на първо място трактатът „География“ на Клавдий Птолемей от средата на II в., както и Паоло Тосканели, с когото търкат рамене и го посвещават в работата на геометър.

Създава два вида картографски рисунки: обикновени рисунки с перо и мастило и цветни карти (като изображението на Вал ди Киана). Тези изображения сами по себе си се смятат за произведения на изкуството: всъщност по време на Ренесанса картографията често е била дело на велики художници като Леонардо да Винчи или Албрехт Дюрер. Например планът на Имола е описан от Даниел Арасе като „най-впечатляващата, най-успешната, най-красивата“ карта на Леонардо, а според Франк Цьолнер – като „най-важната от картографските рисунки на Леонардо“, „считана за инкубатор на съвременната картография“.

Дълго време Леонардо е смятан за създател на съвременната картография: чрез начина, по който представя картата ортогонално и чрез използването на тонални разлики в зависимост от надморската височина; след това чрез методологията си, когато използва геодезическа система в плана на Имола, която използва централна точка, съответстваща на центъра на кръга, начертан на картата, което позволява точното измерване на размерите на сградите и улиците.

Леонардо да Винчи наистина е бил инженер в смисъла на понятието, както се е разбирало по негово време: „изобретател и конструктор на „машини“ (сложни машини и прости механизми) от всякакъв вид и за всички възможни функции“. Работата му се състои в предоставяне на технически решения на всякакви граждански или военни проблеми. През цялата си кариера той обръща голямо и постоянно внимание на тази област, което води до изготвяне на изследвания и дълги описания.

Съществува обаче само един документ, в който се споменава, че Леонардо да Винчи е професионален инженер в Милано. Но той е без дата и е анонимен. Нещо повече, достатъчен е само бегъл преглед, за да се разбере, че Леонардо фигурира само в списък от три имена с по-общата квалификация „ingeniarius et pinctor“, която съответства на титлата инженер-художник, а не в списъка на херцогските инженери, който включва около десет имена.

Първият му досег със света на инженерството е по време на обучението му в работилницата на Андреа дел Верокио при изграждането на купола на катедралата „Санта Мария дел Фиоре“ във Флоренция. Всъщност най-ранните следи от интереса му към тази област датират от 1475 г. с чертежи на механизми, които вече са били много сложни.

Леонардо наследява и една традиция от Античността, която е продължена от Филипо Брунелески и най-вече от Франческо ди Джорджо Мартини, инженер, от когото Леонардо притежава и анотира копие на едно от неговите произведения.

Оригиналността на Леонардо се състои в постоянния му интерес към техниката, важността и разнообразието на изучаваните от него предмети и най-вече в неговата „техническа изобретателност“. За това свидетелстват по-специално разнообразието и богатството на документацията, оставена от него, чието количество е ненадминато сред инженерите от неговото време. Освен това, въпреки че е черпил вдъхновение от своите предшественици, Леонардо не е можел да изучава съществуваща система, без да се опитва да я усъвършенства със своите знания и интуиция. Целта му при създаването на машини е да създаде сложен предмет от възможно най-простите и традиционни механизми: така дори критичен изследовател като Бертран Жил признава, че при майстора „има напредък във всеки елемент на всяка машина“.

И все пак именно на дейността си като инженер и изобретател Леонардо да Винчи дължи по-голямата част от универсалната си слава в съвременната епоха, и то още от XIX в. насам: според романтичното виждане той е едновременно гениален изобретател и мечтател, чиито творения предвещават онова, което ще бъде изобретено едва няколко века по-късно – ограничено например само от липсата на друг източник на енергия освен животинската.

Макар че има заслуги за няколко изобретения и за своята изобретателност, съвременните изследвания настояват, че противно на легендата, свързана с творчеството му, изобретенията на Леонардо са по-скоро повторения на изобретения или мисли, вече предвидени от други – като водолазния костюм или парашута – или на технически методи за графично представяне, като например взривения изглед. Всъщност според Паскал Брьост Леонардо е дълбоко човек на Средновековието, а не човек на бъдещето: дълбоко белязан от своите предшественици, той синтезира цялото знание на своето време.

Традиционно вниманието на Леонардо да Винчи е разделено поравно между пет области: оръжия и военни машини, хидравлични машини, летателни машини, обща механика и машини за партита. Могат да се добавят и някои други.

Леонардо да Винчи има труден старт в областта на военното инженерство. Всъщност изобретенията – предимно военни – с които се хвалил на Лудовико Сфорца в мотивационното си писмо, за да пристигне в Милано, не съществували: или това било чисто преувеличение, или просто преписвал идеи от други, което било още по-лесно, тъй като напускал собствената си територия, в случая Флоренция. Всъщност той изброява: мостове, скелета и стълбища, инструменти за разрушаване на стени и крепости, обсадни машини, бомбардировачи и минохвъргачки, тайни проходи, танкове, оръжия за морски битки, кораби, които могат да издържат на бомби, с други думи, всички видове оборудване, което може да се използва както за защита на града, така и за обсада. Миланските власти не се заблуждават от факта, че херцогството страда от липса на инженери в тази област.

Източниците му на вдъхновение са многобройни, на първо място трактатът De re militari (1472 г.) на Роберто Валтурио, който той притежава и анотира, но също така и трудовете на Конрад Кезер, Витрувий, Леон Батиста Алберти, но също така и по-близките му Мариано ди Якопо, Франческо ди Джорджо Мартини, Ле Филарет и Аристотел Фиораванти. Сред оръжията, които изучава, са арбалети, монтирани в батареи, гигантски арбалет, минохвъргачки с експлозивни снаряди (около 1484-1488 г.), подводница с въртяща се система, която може да пробива корпуса на корабите, бронирана колесница, колесница с коси, предназначени да режат скакателните стави на войниците и техните коне в началото на 80-те години на XIV в.

Едва след 1492 г. той започва да се занимава сериозно с обучението си при местните военни инженери. За него обаче това е по-скоро теоретична тема и в описанията си пред потенциални покровители той с готовност се хвали със смъртоносния характер на своите изобретения. Въпреки това, след посещенията на бойните полета той става особено неразположен към работата и в крайна сметка описва войната като „pazzia bestialissima“ („зверска лудост“).

Като връх на стремежа към техническо съзидание летящата машина е обектът на инженерни изследвания, на който Леонардо да Винчи посвещава най-много време по време на кариерата си: той създава почти 400 рисунки, включително 150 летящи машини. Това е едно от най-известните размишления на инженера, въпреки че тази творба е станала известна едва наскоро.

Вярно е, че Леонардо не е първият, който се интересува от темата, но той е първият, който го прави по такъв постоянен, задълбочен и систематичен начин. Така за един от съвременниците му, Джовани Батиста Данти, се казва, че е построил машина, която му е позволила да се носи над езерото Тразимено около 1498 г. Въпреки че не е строго погледнато летателна машина, Леонардо да Винчи изучава парашута, чийто чертеж е явна преработка на рисунка от около 1470 г.

Леонардо експериментира последователно с три вида летателни апарати. Първият е „летящият винт“ – наричан от изследователите „летящо витло“ – който след откриването му в документите на майстора в края на XIX в. понякога е сочен за създател на хеликоптера. Тя обаче е преработка на рисунка от „De ingeneis“ на Мариано ди Якопо, публикувана през 1431 г. Освен това тази машина с диаметър почти 10 метра и огромна маса е само игра на мисълта: в коментара към рисунката си Леонардо отбелязва, че обектът наистина може да бъде направен в малки размери, от картон и с метална пружина.

Вторият тип летателен апарат е апаратът с размахващи се крила или орнитоптер, за който той решава, че „няма друг модел освен прилепа“, като той трябва да се движи единствено с мускулната сила на пилота. С напредването на изследванията си той осъзнава, че това е недостатъчно, и добавя механични сили, които обаче все още не осигуряват достатъчно енергия. Затова през 1503-1506 г. той се насочва към машина за плаване

От 1505 г. нататък той се фокусира върху машини с неподвижни крила, разчитащи единствено на силите на издигане. Планерът му има крила, вдъхновени от тези на прилепите. Смята се, че още през 1493 г. е искал да проведе летателни изпитания в Милано, а през април 1505 г. – от планината Чекери във Фиезоле, село близо до Флоренция. Според историците на науката обаче тези опити са по-скоро предмет на легенди.

Изследванията на полета и летателния апарат са повод за повече или по-малко съзнателни и повече или по-малко формулирани открития: принципът на действието и реакцията – теоретично обоснован два века по-късно от Исак Нютон; съотношението между теглото и мускулната сила, което е несравнимо по-благоприятно за птицата – определено четири века по-късно от Етиен-Жул Марей; принципът на обратната пропорционалност между скоростта и сечението в контекста на механиката на флуидите; оптимизирането на центъра на тежестта на летящия обект. В крайна сметка, за своите изследвания той наблюдава и се вдъхновява от анатомията и полета на птиците и в това отношение, според Паскал Брьойст, той е „бащата на биомимикрията“.

В тази област Леонардо да Винчи е имал неоспорими качества: бил е наблюдателен и изобретателен механик и блестящ чертожник, въпреки че степента на уменията му не е известна. Повечето от иновациите му в тази област са направени през 90-те години на XIV век.

Темите на обучението му са изключително разнообразни: има многобройни автомати, които са модерни по онова време, като например моторното превозно средство с пружина, механичния лъв, предназначен за кралските празненства през 1515 г., на който се възхищават неговите покровители; той създава и рисунка на велосипед, за която не знаем дали е автограф или е дело на някой от учениците му. Възможно е дори да датира от времето, когато ръкописът е пренесен от френски войски през 1796 г. във Френския институт. Въпреки това машините, които Леонардо изучава най-внимателно, са – след летателните апарати – тъкачният стан, който той поставя на същото ниво на важност като печатарската преса, тъй като според него е „по-красиво, по-изтънчено изобретение, което носи по-големи ползи“.

В тази област, както и навсякъде другаде, майсторът се вдъхновява от своите предшественици: Франческо ди Джорджо Мартини, Роберто Валтурио. Всъщност, изучавайки лебедките и крановете, Леонардо да Винчи се вписва в интелектуалния контекст на инженерството на своето време, тъй като тези устройства са най-изучаваните и представени механизми в ренесансовите трактати за машините. Повечето от тези механизми са създадени в главата на Филипо Брунелески.

В областта на общата механика Леонардо да Винчи не е абсолютен предшественик, за какъвто го представя миналото: всъщност той се опитва да подобри вече съществуващото и да реши проблеми, свързани с детайлите. Въпреки това истинският му принос се състои в търсенето на механизация и автоматизация на текущите операции с цел пестене на време и енергия и защото е иновативен. Мисленето му в тази област е такова, че съвременните наблюдатели понякога го наричат „пророк на автоматизацията“.

Накрая, подобно на много свои съвременници, той се опитва да реши проблема с вечния двигател, но бързо осъзнава, че това изследване е безсмислено. Затова той изготвя чертежи на механизми, за да докаже невъзможността за това чрез абсурда: „О, спекуланти на вечното движение, колко напразни химери сте създали в това търсене? Иди и заеми полагащото ти се място сред онези, които търсят философския камък.

Хидравликата е една от любимите области на изучаване на Леонардо да Винчи в периода 1477-1482 г. Но работата му по „Идеалния град“ в Милано през 90-те години на ХІХ в. е основополагаща в областта, тъй като управлението на водите по отношение на потока е в центъра на мисленето му. Друг аспект на неговото мислене е престоят му във Венеция през 1500 г., когато градът търси решения за защита от евентуално нахлуване на турците: той предлага наводняване на околностите на града-държава като средство за защита. След това, по време на престоя си в Рим, той проучва начини за отводняване на застоялите води в Понтийските блата на юг от Рим. Но смъртта на неговия покровител, кардинал Джулиано Медичи, спира работата.

Кодексът „Лестър“ (около 1504-1508 г.) – най-обширният и пълен труд на майстора по темата – е най-важното свидетелство за дейността му и се занимава изключително с водата във всичките ѝ проявления. Проучванията на Леонардо включват топографски проучвания, изчисления, проекти за разкопки, планове за шлюзове и язовири и той предвижда хидравличните машини като източници на енергия, различни от животинската сила.

И тук той върви по стъпките на инженери като Мариано ди Якопо (известен като „Такола“), който в своя технологичен трактат De Ingeneis вече проектира инженерни конструкции, включително мостове със сифони, акведукти, тунели, Архимедови винтове или нории, и Франческо ди Джорджо Мартини, който проектира редица машини, задвижвани от хидравлична енергия (помпи, машини за пълнене, триони или мелници), и накрая Леон Батиста Алберти и неговата De Re Aedificatoria, която се интересува от силата на водните потоци и вихрите.

Работата на Леонардо в областта на хидравликата означава, че уменията му в тази област са признати от съвременниците му. Франсоа I му възлага да проектира реката като част от проекта за градоустройство на краля в Роморантен.

Дейността му го кара да проучва различни проекти, сред които е защитата на Венеция от евентуално турско нападение чрез заливане на сушата с водите на река Изонцо. Противно на широко разпространеното мнение, че проучванията му никога не са довели до конкретни постижения, изглежда, че тестовете са били успешно проведени, тъй като през 1515 г. и 1515 г. той ги споменава в бележките си.

Между 1493 и 1494 г. той пише началото на „Трактат за водата“, в който се стреми да създаде методология, съчетаваща теория и опит, или дори да даде предимство на теоретичните знания пред практиката: провежда експерименти, наред с други неща, с оцветена вода и модели със стъклени стени, от които прави концептуални заключения.

Всъщност приносът му в тази област е неоспорим: той е първият, който систематично изучава формирането на речните корита. Също така никой преди него не е формулирал в такава степен, „както в Милано, хигиенно урбанистично начинание и план за развитие на региона, основан на контрола на водите“.

Въпреки това той остава син на своето време със своите погрешни теории. Така Бертран Жил отбелязва, че „ако Леонард наистина има познания за природата и виртуалната сила на водната пара, той стига, след много правилни възгледи, до пълни аберации. В един пасаж той ни показва произхода на реките от вулканичната топлина.

Мисълта на Леонардо да Винчи

Леонардо учи в така наречените училища „абако“, където се провежда практическо обучение, особено по приложна математика, предназначена за търговците. Правилото на тройката беше преподадено и приложено към поредица от аналогии между няколко примера. Допълнителни морални и религиозни напътствия се дават чрез коментирано четене на текстове като рицарски романи или различни произведения на местния език. Леонардо не е обучаван в школите по литература, които го подготвят за университета, не научава нито класически латински, нито старогръцки и четенето на антични автори му е достъпно само чрез редки преводи.

Изправен пред подигравките на пишещите хора, Леонардо се обявява за „човек без букви“ и утвърждава културата на прекия опит, смесица от емпиризъм, свободен от предварително установени теореми, и натурализъм, според който всичко съществуващо може да се обясни с естествени причини или принципи. Той се отнася с подозрение към „лъжливите науки“ и, по-скоро косвено, към теологията, като предпочита да извежда теорията от опита: „Преди да продължа, първо ще проведа експеримент, защото възнамерявам първо да твърдя, че имам опит, а след това да покажа чрез разсъждения защо този опит непременно води до този резултат“. Въпреки това от 1490 г. нататък Леонардо чете много книги; той осъзнава значението на практиката и необходимостта опитът да се развива в теоретична рамка: наблюдението и теорията се допълват, ако първото е източник на второто, второто трябва да бъде потвърдено от други наблюдения.

Леонардо мечтаеше за пълен синтез на знанието, който да даде достъп до форма на благодат. Това го сближава с неоплатониците, с които несъмнено е имал някакъв контакт, но тъй като не е знаел латински и гръцки, не е могъл да ги познава истински. Подобно на тях обаче мисълта му е изградена върху аналогия между човешкия организъм и структурата на света, микрокосмоса и макрокосмоса. До началото на 1500 г. този начин на мислене го ръководи във всичките му изследвания: например използва тази методология, за да развие анатомичните си изследвания, да се вдъхнови от водните вихри, за да проектира косите на героите си, да изучи летателните си апарати, наблюдавайки полета на птиците, или да състави плановете на града, който според него е човешко тяло, което се нуждае от „лекар-архитект“, за да го излекува. Но към края на живота му това търсене на благодатта е възпрепятствано от нарастващия песимизъм, в който, според неговото виждане за света, природата пречи на делото на човека, като го унищожава.

Почеркът на Леонардо и щриховането на рисунките му показват, че той е левичар: това е най-добрият начин да му се припишат нарисуваните творби. Въпреки че е можел да пише с дясната страна нагоре – писал е без инверсия, за да подписва и анотира нотариални договори – и вероятно е рисувал с двете си ръце, почеркът му често е бил лъскав, затова учените отдавна смятат, че е криптирал писанията си, за да ги скрие от любопитни очи. Това не е така: нормалният начин на писане за левичар е да рискува да изцапа хартията, като плъзне ръката си по все още мокрото мастило; това е причината, изтъкната от приятеля на Леонардо, математика Лука Пачиоли, който също така обяснява, че писанията му са лесно четими с помощта на огледало. И накрая, една писмена бележка от 1473 г. доказва, че той пише по този начин още от младежките си години, за да записва най-баналните теми.

През XV в. се наблюдава интелектуално и социално разделение между теоретичната и практическата наука. Леонардо е ярък пример за това: в списъка на книгите, които е притежавал през 1505 г., изследователите не откриват нито едно философско, историческо, богословско или литературно произведение, а по-скоро произведения за популяризиране на философията или науката.

На тези две науки съответстват две писмености: humanistica и mercantesca. Последният се използва за превод на текстове на местния език (Данте, Бокачо и др.), за лични дневници и хроники. Този шрифт е използван през XV в. и от художници от работилниците (botteghe) като Андреа дел Верокио. Популярни книги, като малки технически трактати или готварски книги, също са написани на mercantesca и често са придружени от рисунки, както в тетрадките на Леонардо. Съществува и друга форма на писане: lettera mancina, „писмо с лява ръка“, която е по-свободна, по-спонтанна и се използва за себе си.

Историчката на изкуството Катрин Розо отбелязва, че е възможно Леонардо, който съветвал учениците си да гледат картините си през огледало, за да ги видят с нови очи и да ги поправят, да е намерил в тази форма на писане начин да принадлежи на света, който е негов собствен, сякаш е виждал себе си като обърнат микрокосмически образ на макрокосмоса на света. С помощта на огледалното писане Леонардо може да се почувства като огледало, изправено пред света, представяйки му една по-въображаема реалност.

Психиката на Леонардо да Винчи

В сравнение с други исторически личности от своето време Леонардо оставя едно от най-последователните свидетелства, които историкът може да има за мозъчната дейност на човека, но почти нищо за неговите емоции, вкусове и чувства. Откъсите от изречения, които загатват за по-субективно усещане, са много редки, нетипични или непълни. Например смъртта на баща му е коментирана само в две кратки бележки, едната от които е написана с нормален почерк, отляво надясно, докато почеркът му обикновено е обърнат. Все пак Леонардо пише няколко басни, които ни позволяват да разберем душевното му състояние по отношение на един или друг аспект от живота му.

Даниел Арасе подчертава противоречивата личност на Леонардо: любител на природата и живота, но запленен от звуците на войната; Мил, привлекателен и приветлив човек, човек от двора и същевременно заклет самотник, за когото благодатта и знанието са едно и също (вж. алегорията за жената, стояща в пейзажа по-горе), някои аспекти на творчеството му, като гротескните фигури, които той описва като „идеални грозоти“, драконите, алегориите или някои от пророчествата му, сякаш показват, че той е обладан от мрачни идеи както за човечеството, така и за себе си. Изборът му на вегетарианство изглежда се корени в това, а пророчествата и рисунките на наводнения, които отмиват всички следи от човешка дейност, се увеличават към края на живота му. Той дори започнал да създава истинско разделение между личните си чувства и обществения си живот и бил възприеман от придворните като един вид причудлив магьосник, често организатор на техните партита и представления, или като мъдър магьосник, така скъп на неоплатониците. Но този магьосник изглежда на Арасе като вид маска, персона, която Леонардо, „човекът без образ“ – дори живописта не може да остави нищо от самоличността на художника, когато той трябва да се идентифицира с обекта си – която му се струва не повече от „блуждаеща форма“, избрана „като параван за самия него, тази на художника-философ, любител на оригиналната красота, демиург на фикциите, изследовател на всички неща, отделно от Бога“.

Тъжната история на един селски камък вероятно е една от причините за изолацията на Леонардо. Заобиколен от разноцветни цветя, привлечен от своите сестри, камъкът се търкаля по наклонената пътека към града, където е смачкан от минувачите, замърсен от животински изпражнения и полиран от различните движения на града. Тази приказка сякаш изразява, че Леонардо тъгува по спокойния детски живот, който е водил с осиновените си родители в провинцията на Винчи. Въпреки че е привлечен от светлините на дворовете и градовете, в които организира представления и причудливи партита, Леонардо сякаш гледа като камък отдалеч и с носталгия към „онова място на уединение и спокоен покой“, което е напуснал, за да живее „в града, сред хора с безкрайно злоба“.

В тетрадките на Леонардо има много сентенции, възхваляващи уединението и природата: „Остави семейството и приятелите си, прекоси планините и долините, за да отидеш на село“ или „докато си сам, ти си свой собствен господар“. Всъщност за художника живописта изисква „профанна форма на съзерцателен живот“ и той няколко пъти настоява за задължението да бъде сам, за да размишлява върху изкуството си: „художникът трябва да бъде сам, да обмисля това, което вижда, да говори със себе си“. Всичко това, дори ако рисуването в компания е полезно, за да се извлекат ползите от подражанието, и Леонардо прекарва по-голямата част от живота си във Флоренция, Милано и Рим, в контакт с многолюдни центрове на творчество и търговия, обикновено заобиколен от свои ученици, спътници или в търсене на покровители.

Леонардо да Винчи имал много приятели, които били известни в своите области и които оказали важно влияние върху историята на Ренесанса. Сред тях са математикът Лука Пачиоли, чиято книга De divina proportione илюстрира; Цезар Борджия, при когото прекарва две години; Лоренцо Медичи и лекарят Маркантонио дела Торе, при когото изучава анатомия. Запознава се с Микеланджело, с когото си съперничи, и проявява „интимна близост“ с Николаус Макиавели, като двамата развиват близко епистоларно приятелство. Изглежда, че Леонардо не е имал близки отношения с жени, освен с Изабела д’Есте, за която рисува портрет в края на едно пътуване до Мантуа. Този портрет изглежда е бил използван за подготовка на картина, която вече е изгубена. Той е приятел и на архитекта Якопо Андреа да Ферара до екзекуцията на последния в Милано през 1500 г.

По време на живота му необикновените му способности за изобретяване, „изключителната му физическа красота“, „безкрайната му грация“, „голямата му сила и щедрост“ и „огромната широта на ума му“, както ги описва Вазари, предизвикват любопитството на съвременниците му. Но освен приятелствата си, Леонардо пази личния си живот в голяма тайна. Неговата сексуалност често е обект на изследвания, анализи и спекулации, започнали в средата на XVI в. и възродени през XIX и XX в., особено от Зигмунд Фройд в „Спомен от детството за Леонардо да Винчи“, публикуван през 1910 г., за който няколко екзегети доказват наличието на някои несъответствия, особено от Майер Шапиро през 1956 г. и Даниел Арасе през 1997 г. В историята, анализирана от Фройд, и в баснята за Гуенон и птицата (също написана от Леонардо), последният вижда страх от майчиното задушаване и приемане на положението си на незаконно дете.

„Маймунката се зарадва много, когато намери гнездо с малки птички, които можеха да летят, и си остави само най-малкото. Изпълнена с радост, тя го взе в ръце, отиде до гнездото му и започна да разглежда птичето и да го целува. И от пламенна нежност тя го целуна толкова много и го прегърна, че го задуши. Това се казва за онези, които погрешно поправят синовете си и те завършват зле.“

– Леонардо да Винчи, Codex Atlanticus folio 67 r-a

За разлика от Микеланджело, благочестив човек, раздвоен между аскетизма и самоналоженото безбрачие, Леонардо не е бил практикуващ католик и не е изпитвал мъка от идеята да има мъже компаньони, включително един от буйните му ученици: Джан Джакомо Капроти, известен като Салай. В Италия през четиринадесети век, и по-конкретно във Флоренция, любовта между мъже не е била обществено отхвърляна, въпреки че практикуването на содомия е било строго потискано. Франческо Мелци, ученик на Леонардо и негов осиновен син, чиято нежна красота наподобява тази на Салай, пише, че чувствата на Леонардо са били смесица от любов и страст. Ролята, която сексуалността на Леонардо играе в неговото изкуство, изглежда е силно застъпена, особено в андрогинното и еротично впечатление, което се проявява в много от рисунките му и в картините му „Бакхус“ и „Свети Йоан Кръстител“. Въпреки това предполагаемата платонична и учтива, дори потисната хомосексуалност на художника остава хипотетична. Изглежда дори е имал хетеросексуални отношения с куртизанка на име Кремона. Какъвто и да е случаят, много е трудно да се каже нещо за морала на Леонардо, тъй като той заявява, че се отвращава от половия акт.

„Актът на съвокупление и крайниците, които допринасят за него, са толкова отвратителни, че ако не бяха красотата на лицата, орнаментите на действащите лица и въздържанието, природата би загубила човешкия вид.

– Леонардо да Винчи

Леонардо е известен като вегетарианец. Но този избор на диета, който обикновено се приписва на нежния художник, който купува птици в клетки по пазарите, за да ги освободи, както е описано от Горджо Вазари, е мотивиран от по-странни и по-страшни образи: той жестоко осъжда човешката природа за жестокостите, които може да причини нейната изконна месоядна природа. За него човекът, „царят на дивите зверове“, чийто хранопровод е „гробница за всички животни“, за разлика от животното, е способен да убива своите събратя за удоволствие: „Но ти, освен децата си, изяждаш баща, майка, братя и приятели; и това не ти е достатъчно, ти ходиш на лов в чуждата територия, вземаш други мъже, осакатяваш мъжките им крайници и тестиси, угояваш ги и ги пускаш в собственото си гърло. Но той споменава този канибализъм и като „кастрирани животни“, „животни, от които се прави сирене“ и „ястия, приготвени със свине“. Този избор на хранителен режим изглежда се потвърждава от писмо на изследователя Андреа Корсали до Джулиано Медичи от Индиите: „Те не ядат храна, съдържаща кръв, и дори помежду си не позволяват да бъде наранено нито едно живо същество, като нашия скъп Леонардо да Винчи.

Критикът на изкуството Алесандро Вецози обаче посочва, че Леонардо е практикувал вивисекция и понякога е купувал месо. Нещо повече, художникът прави същите забележки и за плодовете на земята: „Орехи, маслини, жълъди, кестени и други подобни, много деца ще бъдат изтръгнати от ръцете на майките си с безмилостни удари, хвърлени на земята и осакатени“ (Codex Atlanticus, 393 r.).

„Човече, ако ти наистина си, както го описваш, царят на животните, – бих казал по-скоро царят на зверовете, най-великият от всички! – защо вземате своите поданици и деца, за да задоволите вкуса си, по причини, които ви превръщат в гробница за всички животни? Нима природата не произвежда в изобилие прости храни? И ако не можете да се задоволите с такива прости храни, защо не приготвяте ястията си, като ги смесвате по изискан начин?

– Леонардо да Винчи, Quaderni d’Anatomia II 14 r

При източника на легендата

Основните източници от периода, свързани с Леонардо да Винчи, са, от една страна, неговите тетрадки, които е писал през целия си живот, и, от друга страна, три документа, които са почти съвременни на него: глава от „Житията на най-добрите художници, скулптори и архитекти“ на художника Джорджо Вазари; Анонимо Гадиано – анонимен ръкопис от 40-те години на XV в.; и Libro dei sogni, написана през 60-те години на XV в. от Джовани Паоло Ломацо, чийто учител по рисуване е бивш ученик на Леонардо. Освен това съвременниците на Леонардо Антонио Били, флорентински търговец, и Пол Йове, италиански лекар и историк, пишат два по-кратки разказа.

Изследователските му листове, които са запазени и до днес, съдържат около 7200 страници с бележки и скици. Те обаче представляват само част от количеството документи, които майсторът е оставил след смъртта си. Тяхната колекция в различни кодекси е събирана, организирана и сглобявана от различни ентусиасти, понякога дълго след смъртта на художника. Писани през цялата му кариера, те се състоят от бележки, математически изчисления, летателни апарати, театрални реквизити, птици, глави, ангели, растения, военни оръжия, басни, гатанки, скици и различни размисли; освен това всички тези бележки се появяват в тях, следвайки нишката на мисълта, сякаш водени само от случайността. Тези тетрадки са огромен източник на информация, на който изследователите разчитат, за да се опитат да разберат „трескавото, творческо, маниакално и понякога екзалтирано“ психическо функциониране на майстора.

„Вит“ на Джорджо Вазари (роден през 1511 г., осем години преди смъртта на Леонардо) е публикувана през 1550 г. Първият истински труд по история на изкуството е преработен и допълнен през 1568 г. въз основа на по-подробни интервюта с хора, които са познавали Леонардо. Но Вазари е флорентинец, който се гордее с града си, и предлага почти дитирамбичен портрет на Леонардо, който заедно с Микеланджело е описан като един от бащите на художествения „ренесанс“ (първата писмена следа от този термин). Книгата е смесица от проверени факти и слухове, от жития и анекдоти, които имат за цел да въздействат на читателя.

Anonimo Gaddiano (заглавието идва от името на семейството, което го е притежавало за първи път) е анонимен ръкопис, датиращ от около 1540 г., който, подобно на Vite, също съдържа живописни подробности за Леонардо, както украсени, така и точни.

И накрая, Libro dei sogni е непубликуван ръкопис на Джовани Паоло Ломацо, в който той предоставя важна информация за Леонардо – и, по един много лаконичен начин, за сексуалната му ориентация – въз основа на интервюта с един от учениците на майстора.

От история към мит

От историческа гледна точка Леонардо да Винчи представлява идеалната фигура на художника-инженер, т.е. универсалния дух на Ренесанса, разглеждан като герой между Фауст и Платон, който е посветил живота си на търсенето на знания. Този образ се основава на образа на универсалния човек на Ренесанса, описан от Анонимо Гадиано в неговата формула: „Той беше толкова изключителен и универсален, че може да се каже, че е роден от чудо на природата“, и както го вижда съвременната публика. През 1965 г. художествената критичка Лиана Бортолон (it) възхвалява гения му в книгата си „Животът и времето на Леонардо“: „Поради многообразието на интересите си, които го карат да поставя под въпрос всички области на знанието, Леонардо с право може да се смята за универсален гений par excellence, с всички смущаващи конотации, които този термин има. Изправен пред подобен гений, днес всеки се чувства толкова неудобно, колкото и през XVI век. Изминали са пет века, но ние все още гледаме на Леонардо с възхищение.

Подобно възприятие отговаря на образа, който Леонардо се опитва да изгради за себе си по време на живота си: той желае да остави следа в историята и за тази цел се стреми да увеличи изкуството си, да получи свобода от покровителите си и да умножи научните и инженерните си изследвания – особено военните. Всъщност тази идеализирана визия е съвременна на Леонардо: славата му е такава, че пристигането му в двора на крал Франциск I му осигурява огромен престиж, а легендата, описваща краля, който държи на ръце умиращия Леонардо, е символ на това. По-късно, в своята „Вите“, Джорджо Вазари въвежда главата си за Леонардо да Винчи с тази похвала:

„Небето в своята доброта понякога събира върху един смъртен най-ценните си дарове и бележи с такъв отпечатък всички действия на този щастливец, че те сякаш свидетелстват не толкова за силата на човешкия гений, колкото за специалното благоволение на Бога. Невероятното му умение му позволява да преодолява с лекота и най-големите трудности. Силата, уменията и смелостта му имаха нещо наистина кралско и великодушно в себе си, а славата му, блестяща приживе, нарасна още повече след смъртта му.

Леонардо дължи славата си, „репутацията си на художник“, най-вече на картините си. Когато през 1482 г. пристига в двора на Лудовико Сфорца в Милано, талантът му на художник е признат за първи път, тъй като е приет с титлата „флорентински Апел“, по името на известния гръцки художник от древността. Тази титла му дава надежда, че ще си намери работа и така ще получава заплата, а не просто ще получава възнаграждение за работата. По-късно Вазари подчертава, че леонардианското изкуство е позволило „да се сложи граница на Средновековието и неговото изкуство, чуждо на природата“, тъй като само то е позволило да се издигне живописното изкуство на по-високо ниво. Балдасаре Кастильоне, автор на „Книга на придворния“, потвърждава тази преценка през 1528 г.: „Още един от най-великите художници на този свят, който гледа отвисоко на своето изкуство, в което няма равен на себе си“.

В подкрепа на тази атмосфера през 1651 г. в Париж е публикувано първото двуезично френско-италианско издание на неговия „Трактат за живописта“ (Trattato della pittura di Leonardo da Vinci). Картините му не са изследвани по онова време, а само преоткрити, както и тетрадките му: първата тетрадка, която е изследвана, съответства на непубликувани извадки от ръкописите на Codex Atlanticus, които италианският лекар Джовани Батиста Вентури преписва през 1797 г. в Париж.

По-късно фигурата му на художник е възхвалявана от писатели като Йохан Хайнрих Фюсли през 1801 г., за когото „когато Леонардо да Винчи се появи с великолепие, което отдалечава обичайното превъзходство: съставен от всички елементи, които съставляват самата същност на гения. Това виждане се потвърждава от автори като Теофил Готие, който през 1857 г. го описва като един от онези художници, за които „се казва, че са обитавали по-висши и непознати сфери, преди да бъдат отразени на платното“, Сар Пеладан или Валтер Патер, които му правят „загадъчен и тревожен портрет“, или накрая Шарл Бодлер, който в „Les Phares“ от стихосбирката си Les Fleurs du mal възхвалява двусмислието на усмивките на фигурите в картините му:

И накрая, известният историк на изкуството Бернард Беренсон пише през 1896 г.: „Леонардо да Винчи е единственият художник, за когото може да се каже с пълна точност, че всичко, до което се е докоснал, е станало обект на вечна красота. Независимо дали става дума за напречен разрез на череп, структура на трева или изследване на мускулите, с усета си за линия, светлина и сянка той завинаги ги превръща в стойности, които предават живот; и всичко това без да иска, тъй като повечето от тези магически скици са били изхвърлени, за да илюстрират чисто научна мисъл, която единствено е поглъщала ума му в момента.

Балдасаре Кастилион съжалява, че е „презрял изкуството, в което е превъзхождал, и се е увлякъл по философията; а в тази област е имал толкова странни идеи и толкова много химери, че не е могъл да ги нарисува със своите бои“.

Научната и техническата област несъмнено са допълнили легендата за всезнаещия и абсолютен Леонардо за широката общественост днес: наред с изключително талантливия художник и чертожник, Леонардо е възприеман като изключителен техник и прозорлив изобретател на съвременни технологични обекти като самолета, хеликоптера, парашута, подводницата, автомобила и велосипеда.

Този аспект от кариерата на Леонардо обаче е открит сравнително наскоро, първо от учените, а след това и от широката общественост, тъй като датира едва от края на XVIII и началото на XIX в., когато Леонардо открива повече от 6 000 листа хартия с негови изследвания – 12 000 страници. Първоначално забравена след смъртта на майстора през 1519 г., неговата научна и техническа дейност е донякъде преоткрита с частичната поява през 1797 г. на неговите тетрадки, събрани и публикувани от Джовани Батиста Вентури. Количественото значение на тези бележки означава, че той бързо е възприет като „абсолютен и самотен предшественик, който векове преди своето време е изпреварил човечеството във всички области на дейност и познание“. Още в средата на XX в. историкът на науката и технологиите Берн Дибнер го нарича „пророк“ на инженерството, „най-великият инженер на всички времена“, като работата му е дело на визионер, който е още по-заслужил, тъй като работи в условия, в които технологиите са все още рудиментарни, а енергийните източници – сравнително ограничени. През 1866 г. Иполит Тен пише: „Вероятно в света няма пример за гений, който да е толкова универсален, толкова способен да се самореализира, толкова изпълнен с носталгия по безкрайното, толкова естествено изтънчен, толкова изпреварил своя век и следващите векове. През 1895 г. Пол Валери възхвалява мисленето на Леонардо: „Предлагам да си представим човек, чиито действия биха изглеждали толкова отчетливи, че ако трябва да предположа мисъл за тях, няма да има по-обширна. Искам да има безкрайно ярко усещане за различието на нещата, чиито приключения могат да се нарекат анализ. Виждам, че всичко го ориентира: той винаги мисли за Вселената и за строгостта (упорита строгост, девизът на Да Винчи). И накрая, Бернард Беренсон твърди, че „колкото и да е бил велик като художник, той е бил не по-малко известен като скулптор и архитект, музикант и импровизатор, и че всички артистични занимания, каквито и да са били те, са били само моменти, откъснати от стремежа към теоретични и практически знания. Изглежда, че едва ли има област на съвременната наука, която той да не е предвидил или ясно да не е предвидил, нито пък има област на плодотворна спекулация, в която той да не е бил свободен агент; и сякаш едва ли има форма на човешка енергия, която той да не е проявил. Дори и днес представата на широката общественост за художествената, научната и техническата дейност на майстора понякога е толкова далеч от историческата реалност, че някои наблюдатели смятат, че „митът е взел връх над историята“.

Леонардо да Винчи отвъд мита и легендата

Образът на Леонардо като художник не е пострадал особено от съвременната критика и наука: неговият „Трактат за живописта“ е публикуван едва през 1651 г.; след това Леонардо е известен само като художник до XVIII век. Освен това документите му са частично събрани през 1919 г. от Лука Белтрами, а по-късно от Джероламо Калви, но едва през 1998 г. всички кодекси са публикувани изцяло. Така от края на XIX в. модерната история на изкуството, „която се опира на източници, документи и факти и установява последователни критерии“, се занимава преди всичко с преоценка на тези научни основания на приписването на творби на художника, които историците на изкуството от началото на XIX в. са му приписвали твърде лесно, за да удовлетворят по-специално музеите, които се стремят да се възползват от славата на художника, за да привлекат публика. Едва през 70-те и 80-те години на XIX в. каталогът на живописните творби на майстора се стабилизира научно на брой от 17 до 19 картини. Въпреки това изкуството на майстора не е поставяно под съмнение от критиците и наблюдателите: рисунката му все още е смятана за неповторима, със съвършено владеене на техниките, с които разполага; що се отнася до живописта му, тя все още е призната за едно от бижутата на западното изкуство, носеща формални нововъведения и свидетелстваща за неоспорими технически качества.

По този начин фигурата на художника остава с почти божествена аура в общественото въображение и почти не се поставя под съмнение от историците на изкуството и критиците. Славата на художника е такава, че изложбите, посветени на него, привличат тълпи, а творбите му се продават за непосилни суми: на 15 ноември 2017 г. картината му Salvator Mundi, чиято автентичност е призната през 2005 г. и често е поставяна под съмнение, е продадена в Ню Йорк в Christie’s за 450,3 милиона долара, което я прави най-скъпата картина в света и в историята.

Докато фигурата на художника продължава да бъде високо ценена, тази на учените и инженерите, от друга страна, е силно релативизирана в съвременната епоха. Неговите наследници в тези области се създават на парче, като неговите трудове, както и тези на неговите предшественици и съвременници, се разпространяват, забравят и след това се преоткриват: Въпреки че се радва на истинско признание от страна на съвременниците си, творчеството му е сравнително забравено след смъртта му; признанието за качествата му, което е прекомерно и закъсняло, идва, когато те са преоткрити през XIX в.; това признание е силно оспорено в средата на XX в. и след това релативизирано в началото на 80-те години на XX в.

Така през втората половина на ХХ в. се стига до силно оспорване и дори отричане на неговите инженерни качества, по-специално след работата на Бертран Жил, за когото „техническата наука на Леонардо да Винчи е изключително фрагментарна; изглежда, че тя не надхвърля определен брой специфични проблеми, разгледани много тясно“. Оказва се, че много от скиците, бележките и трактатите на Леонардо не са оригинални изобретения, а са резултат от компилация на по-стари знания. На трето място, през 80-те години на ХХ в. се завръща балансът между двете крайности – идеализирана фигура и напълно банална фигура.

През 80-те години на ХХ век работата на Леонардо да Винчи отново е поставена в контекст: става ясно, че много от изобретенията на майстора са всъщност „свежи предложения и преосмисляне на решения от вече разработена и добре артикулирана технологична структура“, но ако това присвояване е било наистина ефективно, то е било извършено по систематизиран начин. Още по-лошото е, че именно най-напредничавите и революционни негови произведения са най-малко известни. В областта на анатомията например творчеството на Леонардо е преоткрито и публикувано едва около 1890 г., въпреки работата по сортирането на масата разхвърляни документи, която Франческо Мелци извършва през петдесетте години след смъртта на художника, и докато Помпео Леони завършва тази организация на свободните листове, които събира под формата на кодекс. Въпреки качествата си обаче тези творби сякаш се възприемат само като куриози.

Преоценката на работата и приноса на Леонардо в контекста на ренесансовото инженерство ни позволява да погледнем на „Леонардо да Винчи като на един от основните свидетели на своето време и да използваме неговите ръкописи, за да предложим по-пълна визия за технологичната панорама на Ренесанса“. Ето защо според историка на науката Александър Койре Леонардо да Винчи не трябва да се разглежда като „техник“, а по-скоро като „технолог“, като по този начин се подчертава „склонността му да разглежда техниката далеч отвъд изключително емпиричната, т.е. теоретичната гледна точка“. И накрая, за Паскал Бриоист, ако не можем да говорим за експериментален подход, а за протоекспериментален подход по отношение на метода на Леонардо, той все пак е „радикално нов подход“. Въпреки това експериментът на Леонардо не бива да се разглежда като идентичен с този в лабораторията, установен от Робърт Бойл през XVII в., а продължава да се основава на работилницата, където доказателството се търси само в материалността; по същия начин той предлага мисловни експерименти, които не се основават на експериментален протокол.

Въпреки това тези научни познания не пречат да се запази сред широката публика образът на „гениален художник, всезнаещ учен, изобретател на много от технологиите на нашето време, но и посветен в тайните на всички цивилизации“.

Изложби и музеи

Според това схващане сегашната слава на Леонардо да Винчи е такава, че той се е превърнал в „етикет, потребителски продукт, културна икона“, без която много музеи не могат.

Много важни изложби се предлагат на все по-многобройната публика. Те могат да бъдат общи, като например организираната от 24 октомври 2019 г. до 24 февруари 2020 г. по повод 500-годишнината от смъртта на художника в Лувъра в Париж, която събира голям брой шедьоври (включително десет негови картини), приписвани на художника, както и неговите тетрадки, и привлича над един милион посетители. Те могат да бъдат и тематични: посветени на рисунките му от 5 май до 14 юли 2003 г. в Лувъра в Париж; на рисунките му на човешкото тяло в Музея на изкуствата „Метрополитън“ в Ню Йорк от 22 януари до 22 януари 2003 г.; на конкретна творба, като например картината „Света Анна“ в Париж в Музея на Лувъра от 29 март до 25 юни 2012 г.; на технологичните и архитектурните му работи в Музея на изящните изкуства в Монреал от 22 май до 8 ноември 1987 г.

Освен това много музеи имат постоянни експозиции, посветени на майстора, като например Музеят на науката и технологиите „Леонардо да Винчи“ в Милано, в който има галерия, посветена на майстора, или дори музеи, посветени изцяло на него, като музея Château du Clos Lucé във Франция или музея „Леонардо да Винчи“ във Винчи.

Съчинения на Леонардо да Винчи

Формата на носителите, на които Леонардо пише текстовете си, е различна, като предназначението или наличието на хартия диктуват формата: това могат да бъдат както свободни листове, така и малки или големи тетрадки, които той винаги носи със себе си, за да си води записки; освен това тези документи се отличават с многобройност и безпорядък на съдържанието си. Анализът на тези документи разкрива метода на работа на автора: „Той ги сглобява с наблюдения, въпроси и преценки, разкази за дискусии и нов опит. Продължава с хипотези и разпити. Връщането назад, подчертаването, добавките и изтриванията, които прекъсват потока на изреченията, свидетелстват за изключителната непосредственост на писането и рисунките. Тук са записани научните, техническите и художествените трудове на Леонардо (включително студиите за картините и скулптурите му), както и бележки за събитията от живота му („На 9 юли 1504 г. в 7 ч. сутринта умря Сер Пиеро да Винчи“), включително дати и часове, настроенията му, размислите му (ръкопис H съдържа мотото му „По-скоро смърт, отколкото осквернение“), басни или философски размисли.

Той завещава всички тези трудове на Франческо Мелци, негов доверен приятел и любим ученик. Мелци ги пази толкова ревностно, че Джорджо Вазари в своя Vite заявява: „той пази и съхранява ръкописите като реликви“. Опитвайки се отчаяно да подреди масата от документи, той успява да възстанови само Трактата по живопис, планиран от неговия учител. Когато той умира през 1570 г., синът му Орацио ги оставя изоставени. Колекцията е желана от роднините на семейство Мелци: Лелио Гаварди взема със себе си 13 тетрадки с надеждата да ги продаде, но когато не успява, ги дава на един от приятелите си, Амброджо Мазента. През 1582 г., след като научава за липсата на интерес у Мелзи към всички тези документи, Помпео Леони, италиански скулптор на служба при Филип II Испански, успешно решава да се сдобие с тях, както и с част от 13-те тетрадки, притежавани от Мазента: през 1590 г. той ги пренася в Мадрид, където работи. Когато той умира през октомври 1608 г., синът му Мигел Анхел ги наследява; когато последният умира, при инвентаризацията през 1613 г. са преброени 16 от книгите на майстора. През 1622 г. част от тетрадките са купени от Галеацо Арконати, който ги дарява на Амброзианската библиотека в Милано през 1636 г. В началото на 30-те години на XVI в. друга част от тетрадките е закупена от Томас Хауърд, 14-и граф на Арундел, и отнесена в Англия, за да се създаде Арунделският кодекс; възможно е той да е закупил и колекция, която да образува Уиндзорския кодекс – макар че учените не са убедени в действителния път на този кодекс. В крайна сметка само две от тетрадките остават в Испания в кралските колекции, където са открити отново през 1966 г.

Кодексът „Арундел“, който се съхранява в Британската библиотека в Лондон, е започнат през 1508 г., докато майсторът все още живее във Флоренция. Това е колекция от бележки, които не са подредени в определен ред, и въпреки че Леонардо се е интересувал от физика, оптика, астрономия и архитектура, основното му внимание е било насочено към математиката. Закупен от лорд Аръндел от Помпео Леони и „за разлика от много други леонардови ръкописи“, „не е съставен от отделни листове, а от фаши, повечето от които са запазили структурата, замислена от автора им“.

Codex Atlanticus се съхранява в Амброзианската библиотека в Милано. Това е една от тетрадките, прехвърлени в Амброзианската библиотека в Милано през 1636 г., заедно с тетрадките, които по-късно са принадлежали на Френския институт; както и последната, тя е конфискувана от Наполеон през 1795 г. и депозирана в Националната библиотека, но е върната от Амброзианската библиотека при падането на империята през 1815 г. Тя е най-голямата колекция от ръкописи на Леонардо и обхваща период от четиридесет години от живота на майстора – от 1478 до 1519 г. Обхванати са всички области: физика, математика, астрономия, география, ботаника, химия, военни машини, летателни апарати, механика, градоустройство, архитектура, живопис, скулптура и оптика.

Кодексът Форстър, който се съхранява в музея „Виктория и Албърт“ в Лондон, се състои от 5 ръкописа, подвързани в 3 тетрадки. Преминава от колекцията на Помпео Леони в колекцията на граф Лайтън и принадлежи на Джон Форстър, от когото идва и името му, който я завещава на сегашния ѝ собственик през 1876 г. Той обхваща годините от 1487 до 1505. Обхванатите теми са основно хидрология и хидравлични машини, топология и архитектура.

Кодексът на Лестър, известен по-рано като Кодекс на Хамър, започва при прехода от Флоренция към Милано през 1506 г. и продължава до 10-те години на ХХ в. Историята му е линейна: около 1690 г. е придобит от Джузепе Геци, който го продава през 1717 г. на Томас Кук, бъдещия граф на Лестър; след това е придобит през 1980 г. от Арманд Хамър; Бил Гейтс го купува през 1994 г. на нов търг. 18-те двустранни листа, които съставляват книгата, са посветени предимно на водата, но също и на астрономията.

Codex Trivulzianus се съхранява в библиотеката на Тривулциан в замъка Сфорца в Милано. През 1632 г. е купена от граф Галеацо Арконати, който през 1637 г. я дарява на библиотеката в Амброзиана, а след известен период на изчезване е продадена през 1750 г. на семейство Тривулцио. Първоначално се е състоял от 60 листа, някои от които вече са изчезнали. Датира се около 1487 г., т.е. в началото на кариерата на майстора. Тя съдържа множество карикатури и архитектурни скици; освен това особеното ѝ предназначение е, че включва списъци с думи на латински език – опит на Леонардо да развие на този език майсторството си в областта на лексиката, особено в научната лексика.

Мадридският кодекс се състои от два тома, първият от които е написан между 1490 и 1499 г., а вторият – между 1503 и 1505 г., и се съхранява в Националната библиотека на Испания в Мадрид. Откупена е от наследниците на Помпео Леони от испанския колекционер на произведения на изкуството дон Хуан де ла Еспина като подарък за краля на Испания. Те попадат в кралските колекции през 1712 г., за известно време са изгубени поради грешки в препратките и са открити отново 252 години по-късно, през 1966 г. Кодекс Мадрид I датира основно от 90-те години на XIV в., но е преработен през 1508 г., което предполага, че всъщност се състои от две независими части; той се занимава основно с механика, по-специално с изработката на часовници, и положеното внимание показва, че може да е матрица на проект на трактат по темата. Самият Мадридски кодекс II се състои от две части: първата, съответстваща на тетрадка, датираща от 1503-1505 г., се занимава с хидрология и военно инженерство, докато втората, тетрадка, датираща от около 1491-1493 г., е свързана главно с изграждането на паметника на Сфорца.

Кодексът за полета на птиците, известен още като Торински кодекс, се съхранява в Кралската библиотека в Торино след придобиването му от италианското кралско семейство през 1893 г. чрез дарението на Сабашников. Съставен от 18 листа, той датира от около 1505 г. и е посветен най-вече на проблема за полета на птиците, който Леонардо смята за необходимо да изучи, за да подобри своята летателна машина; кодексът съдържа и няколко странични архитектурни скици, диаграми и чертежи на машини.

Уиндзорският кодекс, състоящ се от двеста тридесет и четири листа, датиращи от 1478 до 1513-1515 г. Закупена от лорд Арундел от Помпео Леони, тя постъпва в британските кралски колекции около 1690 г. Съставена предимно от рисунки, посветени на анатомията (около 200 рисунки), тя обхваща около тридесет години от живота на майстора. Тя включва и по-малък брой рисунки на животни (особено коне) и пейзажи (около 60 листа).

Ръкописите на Института: ръкописи A, B, C, D, E, F, G, H, I, K, L и M. Тетрадките, прехвърлени през 1636 г. в Амброзианската библиотека в Милано, са конфискувани през 1795 г. от Наполеон Бонапарт и прехвърлени във Френския институт, където се намират и до днес (Manuscrits de l’Institut, номерирани от А до М): след падането на империята през 1815 г. цялата собственост, конфискувана от режима в чужди страни, е върната, но малките тетрадки на Института, които не са нито поискани, нито намерени, просто са забравени от победителите. В Милано е върната само тетрадката, която се е съхранявала в Националната библиотека – Codex Atlanticus. Те представляват комплект от 12 тетрадки с намален формат и „запазили структурата и композицията, които им е дал Леонардо“. Разгледани в хронологичен ред, ръкописите са съставени, както следва

Трактатът за живописта не е произведение на Леонардо да Винчи, а сборник от негови текстове по темата, които той възнамерява да обедини в трактат още през 1490 г. След като наследява всички документи на Леонардо, Франческо Мелци се опитва до смъртта си да възстанови планирания от учителя си труд. Този ръкопис на Франческо Мелци се съхранява във Ватиканската библиотека под номер Codex Urbinas latinus 1270. Първото двуезично френско-италианско издание се основава на този Codex Urbinas latinus 1270 и е публикувано в Париж през 1651 г.

Въпреки това тази версия на трактата страда от отдавна признати недостатъци, описани от Никола Пусен през 1696 г. по следния начин: „Не вярвам, че трябва да се извади на бял свят този трактат на Леонардо, който, честно казано, не е нито добре подреден, нито достатъчно добре усвоен.

През 1987 г. Андре Шастел публикува обновена и реконтекстуализирана компилация от тези текстове на майстора, призната от историците на изкуството за качествена.

Леонардо да Винчи в популярната култура

Феномен на изложбите, Леонардо е и феномен на издателската дейност. Има толкова много научни книги, посветени на него, че е невъзможно да се състави изчерпателен списък, както и романи, в които е представена неговата фигура, като бестселъра от 2003 г. „Шифърът на Да Винчи“ – роман, който съчетава исторически факти и библейски похвати. След това Дан Браун дава нов тласък на интереса към Леонардо въз основа на противоречивото есе „Свещената загадка“ от 1982 г. на британските журналисти Хенри Линкълн, Майкъл Бейджънт и Ричард Лий. Романът е адаптиран във филм от Рон Хауърд през 2006 г. и печели 757 милиона долара, което го прави един от най-успешните филми в историята.

По подобен начин фигурата на флорентинския майстор е представена и използвана в други форми на изкуството до такава степен, че не е възможно да се състави изчерпателен списък: в телевизионни сериали (Леонардо да Винчи, италиански сериал от 1971 г.), комикси (Леонардо, хумористична поредица на Боб де Грут и Тюрк) или видеоигри (Тайните на Да Винчи: Забраненият ръкопис на Kheops Studio от 2006 г.).

През 2015 г. във Франция 94 училища са кръстени на Леонардо, което е рядко срещано явление за чуждестранна личност.

Външни връзки

Източници

1. Léonard de Vinci
2. Леонардо да Винчи