Мазачо
gigatos | февруари 10, 2022
Резюме
Масачо (или по-скоро Томазо ди Джовани ди Симоне Касаи (21 декември 1401 г., Сан Джовани Валдарно, Тоскана – есента на 1428 г., Рим) е известен италиански живописец, главен майстор на флорентинската школа и реформатор на живописта на Кватроченто.
Масачо е роден на 21 декември 1401 г. на остров Свети Тома, на когото е кръстен, в семейството на нотариус на име Сер Джовани ди Мона Касаи и съпругата му Якопа ди Мартиноцо. Симон, дядото на бъдещия художник (по бащина линия), е майстор занаятчия, който изработва касиони и други мебели. Изследователите разглеждат този факт като семейна артистична приемственост, като възможност бъдещият художник да се е срещнал с изкуството и да е получил първите си уроци от дядо си. Дядото на Симон е бил заможен занаятчия с няколко градински парцела и собствена къща.
Пет години след раждането на Томазо баща му, който е само на 27 години, умира внезапно. По това време съпругата му е бременна и скоро ражда втори син, когото кръщава на баща му Джовани (който по-късно също става художник, известен с прозвището Скеджия). Останала с две деца на ръце, Якопа скоро се омъжва повторно, този път за аптекаря Тедеско ди Мастро Фео, вдовец с две дъщери. Вторият съпруг на Якопа умира на 17 август 1417 г., когато Масачо не е навършил и 16 години. След това той става най-възрастният мъж в семейството, който всъщност го издържа. В архивните документи се споменава за лозе и част от къщата, останали след смъртта на втория ѝ съпруг, но тя не ги използва и не получава доходи от тях. Една от сестрите на Масачо по-късно се омъжва за художника Мариото ди Кристофано.
Масачо се премества във Флоренция още в началото. Изследователите предполагат, че преместването е станало преди 1418 г. Съществуват документи, които показват, че майката на Масачо е наела къща в района на Сан Николо. Вероятно работилницата, в която е работил художникът, е била някъде наблизо. Вазари твърди, че Масолино е бил негов учител, но това е грешка. Масачо получава титлата майстор-живописец и е приет в работилницата на 7 януари 1422 г., т.е. преди Мазолино да приеме през 1423 г. Освен това в творбите му не се забелязват следи от влиянието на този художник. Някои учени смятат, че през 1421 г. той работи в работилницата на Бичи ди Лоренцо и му приписват теракотен релеф от църквата Сан Еджидио. Въпреки това стилистиката на творбите на тези художници е твърде различна, за да се говори за близък контакт между тях. Въпреки това по-малкият брат на Масачо – Джовани (Скеджия) – работи в работилницата на Бичи ди Лоренцо от 1421 г.
Истинските учители на Масачо са Брунелески и Донатело. Запазени са свидетелства за лични отношения между Масачо и тези двама изключителни майстори от ранния Ренесанс. Те са негови по-възрастни спътници и вече са направили първите си опити, когато художникът е съзрял. През 1416 г. Брунелески се заема с разработването на линейната перспектива, чиито следи могат да се видят в релефа на Донатело „Битката на Свети Георги с дракона“, с когото споделя откритията си. От Донатело Масачо заимства ново разбиране за човешката личност, характерно за статуите, изработени от този скулптор за църквата в Орсанмичеле.
Флорентинското изкуство в началото на XV в. е доминирано от стил, известен като „международна готика“. Художниците от този стил създават в картините си въображаем свят на аристократична красота, изпълнен с лиризъм и условности. В сравнение с тях творбите на Масачо, Брунелески и Донатело са изпълнени с натурализъм и сурова проза на живота. Следи от влиянието на по-възрастните приятели могат да се видят в най-ранните известни творби на Масачо.
Всички съвременни учени смятат този триптих за първата автентична творба на Масачо (размери: централен панел 108 x 65 cm, странични панели 88 x 44 cm). Тя е открита през 1961 г. от италианския учен Лучано Берти в малката църква „Свети Ювенал“ край градчето Сан Джовани Валдарно, където е роден Масачо, и е показана на изложбата „Древното свещено изкуство“. Берти скоро стига до заключението, че триптихът е оригинална творба на Масачо, въз основа на силната прилика на персонажите с други творби на художника – Мадоната с младенеца и Света Анна от музея Уфици, Флоренция, Мадоната от полиптиха в Пиза и полиптиха от Санта Мария Маджоре в Рим.
В центъра на олтарната картина е Мадоната с Младенеца и два ангела, от дясната ѝ страна са Свети Вартоломей и Свети Власий, а от лявата ѝ страна са Свети Амвросий и Свети Ювенал. В долната част на творбата има надпис, който вече не е с готически шрифт, а със съвременни букви, използвани от хуманистите в техните писма. Това е първият готически надпис в Европа: ANNO DOMINI MCCCCXXII A DI VENTITRE D’AP(PRILE). (23 април 1422 г.). Реакцията срещу готиката, от която са наследени златните фонове на триптиха, обаче не е само в надписа. С гледната точка отгоре, която е характерна за живописта от Треченто, композиционната и пространствената структура на триптиха е изпълнена според законите на перспективата, разработени от Брунелески, може би дори прекалено геометрично и праволинейно (което е естествено за ранните експерименти с перспективата). Пластичността на формите и смелостта на ъглите създават впечатление за масивна обемност, каквато не е съществувала дотогава в италианската живопис.
Според проучените архивни документи творбата е поръчана от флорентинеца Вани Кастелани, който покровителствал църквата „Сан Говенале“. Монограмът на името му, две V, се вижда от изследователите в сгънатите крила на ангелите, а друго V образува жезлите на светците в лявата и дясната част на платното. Триптихът е нарисуван във Флоренция и през 1441 г. вече е споменат в инвентара на църквата „Сан Говенале“. За тази работа не са запазени никакви спомени, въпреки че Вазари споменава две творби на младия Масачо в района на Сан Джовани Валдарно.
След реставрация триптихът е показан на изложбата Metodo a Sienza през 1982 г., където отново привлича вниманието на критиката. Сега тя се намира в църквата Сан Пиетро а Каша ди Реджело.
На 7 януари 1422 г. Масачо е приет в Гилдията на лекарите и аптекарите (Arte dei Medici e degli Speziali), в която членуват и художници, а на 19 април същата година участва заедно с Донатело, Брунелески и Мазолино в церемонията по освещаването на църквата „Санта Мария дел Кармине“, намираща се в кармелитския манастир във Флоренция. По-късно на Масачо е възложено да увековечи тази церемония във фреска. Преди това обаче (учените обикновено датират Сагра към 1424 г.) художникът вероятно е бил в Рим, за да отпразнува юбилея през 1423 г., защото само това пътуване може да обясни факта, че процесията, изобразена на фреската, силно наподобява древноримски релефи. Той изучава внимателно изкуството на Древен Рим и ранното християнско изкуство.
Фреската „Освещаване“ е изрисувана на стената на кармелитския манастир и е съществувала до около 1600 г. Според Вазари тя изобразява процесия от жители на града, които се приближават към църквата и преминават през площада в няколко редици, обърнати под ъгъл. Запазени са само рисунки на различни художници, сред които и Микеланджело, които копират фрагменти от тази фреска. За времето си той е бил голяма новост и вероятно не е бил харесван от клиентите си поради твърде силното впечатление за реалност, което е създавал. Нямаше нищо от обичайния готически стил с неговия аристократизъм, шарени скъпи тъкани, златни орнаменти. Напротив, Масачо изобразява участниците в процесията в много прости дрехи. Сред тях, според Вазари, могат да се видят не само неговите приятели – Донатело, Брунелески и Мазолино, но и онези представители на флорентинската политика, които са били за промяна на републиката и са се борили срещу миланската заплаха – Джовани ди Бичи Медичи, Николо да Узано, Феличе Бранкача, Бартоломео Валори, Лоренцо Ридолфи, който през 1425 г. постига договор с Венеция срещу Милано. Лучано Берти смята, че Масачо използва темата за религиозната церемония, за да „въплъти актуалните граждански, републикански и политико-патриотични идеи“. Възможно е по онова време реализмът на Масачо да е възприеман не само като антитеза на готиката, но и като демократично изкуство на средните класи, служещо като идеологическа противотежест на аристокрацията.
Вазари споменава три портрета в „Животът на Масачо“. Впоследствие историците на изкуството ги идентифицират с три „портрета на млад мъж“: от музея „Гарднър“ в Бостън, от Музея за изящни изкуства в Шамбери и от Националната галерия във Вашингтон. Повечето съвременни критици смятат, че последните две не са творби на Масачо, тъй като имат усещането за вторичност и по-ниско качество. Те са нарисувани по-късно или вероятно са копирани от творби на Масачо. Редица учени смятат за автентичен само портрета от музея „Изабела Гарднър“, докато Берти и Рагнанти твърдят, че на него е изобразен младият Леон Батиста Алберти. Портретът е датиран между 1423 и 1425 г.; Масачо го рисува преди друг портрет на Алберти, чийто характерен профил може да се види в неговата фреска „Свети Петър на трона“ в капелата Бранкачи, изобразяваща го вдясно от самия Масачо.
Масачо е участвал в няколко съвместни проекта с Мазолино и изглежда са имали приятелски отношения. По темперамент и светоглед те са съвсем различни творци. Мазолино гравитира към аристократичната международна готика с нейната религиозна приказност, плоскост и интелигентност, докато Масачо, според хуманиста Кристофоро Ландино, е изпълнен с жаден интерес към земния свят, към неговото опознаване и утвърждаване на величието му, действайки като спонтанен изразител на материалистичните форми на ранния ренесансов пантеизъм. През ранното Средновековие, ранния Ренесанс пантеизмът е широко признат като една от най-важните форми на изкуството. По всяка вероятност маниерът на Мазолино, по-интимен и разбираем за повечето съвременници, му е давал по-голям шанс да получи добри поръчки, така че дуетът му е принадлежала водещата роля на организатор на произведенията, докато Масачо е действал като негов помощник, макар и много талантлив. Първата им известна съвместна творба е „Мадона с младенеца и Света Анна“ от галерия „Уфици“.
През 1424 г. името на Масачо се появява в списъците на Compagnia di San Luca – организация на флорентинските художници. Това е и годината, в която критиците отбелязват началото на сътрудничеството между Масачо и Мазолино (по-точно между ноември 1424 г. и септември 1425 г.).
Сътрудничеството между Мазолино и Масачо продължава и в следващия голям проект – стенописите в капелата Бранкачи.
Стенописите в капелата Бранкачи са основното произведение, създадено от Масачо по време на краткия му живот. От XV в. до днес те предизвикват възхищението както на професионалистите, така и на широката общественост. Въпреки това дебатите около тези фрески не са престанали и до днес.
Капелата Бранкачи е добавена към южния трансепт на кармелитската църква Санта Мария дел Кармине (построена през 1365 г.) около 1386 г. Желанието за построяването му е изразено от Пиетро Бранкачи, който умира през 1367 г., както заявява синът му Антонио ди Пиетро Бранкачи в завещанието си от 20 февруари 1383 г., като уточнява, че баща му оставя 200 флорина за построяването. През 1389 г. друг клон на фамилията, Серотино Бранкачи, дарява още 50 флорина за „adornamento et picturas fiendo in dicta capella“ („украсяване и боядисване на споменатия параклис“). През 1422 г. Феличе ди Микеле Бранкачи, преуспяващ търговец на коприна, е натоварен със задачата да се грижи за делата на параклиса, както посочва в завещанието си от 26 юни същата година, когато е изпратен с посолство в Кайро. Смята се, че именно Феличе е поръчал стенописите. Този човек е бил много важна фигура в живота на Флоренция. Принадлежи към управляващата класа на републиката: поне от 1412 г. заема важни постове в правителството. По-късно е споменат като посланик в Луниджиана, а след това е посланик в Кайро. През 1426 г. Феличе заема длъжността комисар – офицер, отговарящ за войските при обсадата на Бреша по време на войната с Милано. Съпругата му Лена принадлежи към друга видна флорентинска фамилия – Строци. По всяка вероятност Бранкачи е поръчал изписването на параклиса скоро след пристигането си от Кайро през 1423 г. Повечето изследователи са единодушни, че Масолино и Масачо започват работа в края на 1424 г. (Масолино е зает с поръчка в Емполи до ноември 1424 г.) и работата продължава с прекъсвания до 1427 или 1428 г., когато Масачо заминава за Рим, оставяйки стенописите незавършени. Много по-късно, през 80-те години на XIV в., недовършената творба е завършена от Филипино Липи.
Стенописите в параклиса са посветени на живота на Свети Петър, но те не са хронологично последователни, а представляват сбор от различни истории, разказани в различно време. Това вероятно се дължи на факта, че самите истории са взети от три източника – Евангелията, Деянията на апостолите и Златната легенда за Яков от Вораня. Те обаче започват с първородния грях. В параклиса Бранкачи Масачо участва в изпълнението на шест фрески.
1. изгонване от рая
Фреската изобразява библейската история за изгонването на първите хора, Адам и Ева, от Едем, след като Ева нарушава Божията заповед. Плачейки, те напускат Едем, а над главите им ангел на червен облак с меч в ръка сочи пътя към грешната земя. Стенописът е с размери 208 × 88 см.
Всички изследователи са единодушни, че тя е изцяло дело на Масачо. Драматизмът, заложен във фреската, рязко контрастира със сцената на изкушението, нарисувана от Масолино на отсрещната стена. Противно на готическата традиция, сцената с изгнанието придобива напълно нова за времето си психологическа дълбочина. Адам е изобразен като грешник, който не е загубил духовната си чистота. Позата на горчиво плачещата Ева явно е заимствана от Масачо от скулптурата „Въздържание“ на Джовани Пизано за амвона на катедралата в Пиза. Като източник на вдъхновение за образа на Ева изследователите посочват и гръко-римската статуя на Венера Пудика. За позата на Адам са открити аналогии и в скулптурата – от „Лаокоон“ и „Марсия“ до по-съвременни примери като „Разпятие“, създадено от Донатело за църквата „Санта Кроче“ във Флоренция.
По време на преустройството на църквата през 1746-1748 г. горната част на фреската е изгубена. Още по-рано обаче, около 1674 г., благочестиви свещеници нареждат гениталиите на Адам и Ева да бъдат покрити с листа. В този си вид фреските съществуват до последната реставрация, извършена през 1983-1990 г., когато са премахнати.
2. Чудо със стентар
От времето на Вазари Чудото със Стиляра се смята за най-доброто произведение на Масачо (в някои руски книги то е наречено Дарът).
Този епизод от живота на Христос е взет от Евангелието на Матей (17:24-27). Исус и апостолите пътуват до град Капернаум, за да проповядват. За да влязат в града, те трябвало да платят такса от един статер. Тъй като нямали пари, Христос заповядал на Петър да хване една риба в близкото езеро и да направи чудо, като извади монета от корема ѝ. На фреската са изобразени три епизода наведнъж. В центъра Христос, заобиколен от апостолите, показва на Петър какво трябва да се направи; вляво Петър, след като е хванал рибата, изважда монетата от утробата ѝ; вдясно Петър дава монетата на митаря пред дома му.
Много учени се питат защо плащането на данъка е включено в цикъла от фрески. Съществуват няколко тълкувания на този епизод, който изглежда умишлено подчертава легитимността на искането за данъци. Procacci (1951 г.), Miss (1963 г.) и Berti (1964 г.) са единодушни, че включването на темата е предизвикано от споровете около данъчната реформа, проведена във Флоренция през 20-те години на XIV в. и завършила с приемането през 1427 г. на Catasto (на италиански „кадастър“) – законодателен акт, който установява по-справедливо данъчно облагане. Steinbart (1948 г.) смята, че предметите на Петър, основателя на римската църква, може да са алюзия за политиката на папа Мартин V, насочена към световното господство на римската църква, докато монетата от Генисаретското езеро е алюзия за доходоносните морски предприятия на Флорентинската република, осъществявани под ръководството на Бранкачи, който освен всичко друго е служил във Флоренция като морски консул. Мьолер (1961) предполага, че самият евангелски разказ със статирата може да крие идеята, че Църквата винаги трябва да плаща данък не от собствения си джоб, а с помощта на някакъв външен източник. Casazza (1986), следвайки Millard Miss (1963), смята този епизод за елемент от historia salutis („история на спасението“), тъй като това е тълкуванието на Блажени Августин, който твърди, че религиозният смисъл на притчата е спасението чрез Църквата. Съществуват и други мнения.
Масачо е подредил фигурите на героите по хоризонтална линия, но групата на апостолите в центъра образува ясен полукръг. Изследователите смятат, че този полукръг е с древен произход, тъй като в древността на него са изобразени Сократ и неговите ученици; по-късно този модел е пренесен в ранното християнско изкуство (Исус и апостолите), а в началото на Ренесанса придобива ново значение при художници като Брунелески – кръгът символизира геометрично съвършенство и завършеност. Кръгът е използван от Джото във фреските му в Падуа и от Андреа Пизано в баптистерия във Флоренция.
Всички персонажи на фреската имат ярка индивидуалност и са въплътени в различни човешки характери. Фигурите им са облечени в туники по древния начин – с края на туниката, преметнат през лявото рамо. Само Петър, като взе една монета от устата на рибата, свали и сложи туниката си до нея, за да не я изцапа. Позите на героите наподобяват тези на гръцки статуи, както и на релефи от етруски погребални урни.
През 1940 г. Роберто Лонги стига до заключението, че не всички фрески са дело на Масачо, но че главата на Христос е нарисувана от Масолино (главата на Адам от фреската „Изкушение“ на Масолино в същия параклис е изключително сходна с главата на Христос). Повечето изследователи са съгласни с това заключение (Parronchi и Bologna 1966). Реставрациите, извършени през 80-те години на ХХ век, потвърждават това мнение – живописната техника при изпълнението на главата на Христос се различава от останалата част на фреската. Baldini (1986) обаче твърди, че главата на Адам и главата на Христос са изпълнени с различни техники на рисуване.
3. Кръщение на неофита
Епизодът е взет от Деяния на апостолите (2:41): „И така, онези, които доброволно приеха словото Му, се кръстиха и в същия ден към тях се присъединиха около три хиляди души“. Реставрацията през 80-те години на ХХ в., по време на която е отстранен слой сажди от свещите и огъня, разкрива красотата на светлите цветове на тази фреска, великолепното ѝ изпълнение и потвърждава възторжените отзиви за нея още от времето на Малиабекиано и Вазари.
На фреската е изобразен апостол Петър, който извършва ритуала на кръщението. На заден план се виждат фигурите на неофитите, които са готови да приемат новата вяра. Древните автори особено се възхищават на естествеността на позата на голия младеж, който е изстинал в очакване на ритуала. Цялата група, представляваща „около три хиляди души“, се състои от 12 души (Петър 13-ти) и с броя си напомня за дванадесетте апостоли, образуващи „човешкия Колизеум“ (Христос 13-ти) от фреската „Чудото в Стилар“.
В миналото няколко учени твърдяха, че тази фреска не е изцяло дело на Масачо и че в нея са участвали или Масолино, или Филипино Липи. Longhi (1940) смята, че двете фигури вляво от Петър са дело на Филипино. Подкрепен е от F. Bologna (1966). Прокачи (1951) смята, че Масолино е нарисувал и главата на самия Петър, но след реставрацията от 80-те години на ХХ в. той не се съмнява, че фреската е изцяло дело на Масачо. Parronchi (1989) твърди, че двата портрета вляво от Петър са нарисувани от неизвестен помощник на Мазачо и че главата на Петър е с толкова ниско качество, че не може да бъде дело на Мазачо или Мазолино. След реставрацията се подновява дебатът за сътрудничеството между Масолино и Масачо: например Berti (1989) твърди, че Масолино е автор на целия пейзажен фон в тази фреска.
4. Свети Петър лекува болните със сянката си
Темата на фреската (с размери 230 × 162 см) е взета от Деяния на апостолите (5:12-16), като в книгата тя следва непосредствено историята на Анания, която е изобразена на съседната фреска вдясно. Апостолите извършили много чудеса, благодарение на които броят на вярващите нараснал. Тези, които вярваха, носеха болните по улиците на Йерусалим с надеждата, че Петър ще хвърли сянката си върху някой от тях. Дойдоха дори хора от други села и всички бяха изцелени.
Учените никога не са се съмнявали, че фреската е нарисувана изцяло от Масачо. Още от времето на Вазари, който смята, че мъжът с червената лента е портрет на Мазолино и го помества в биографията си, учените се опитват да идентифицират изобразените герои с исторически личности. Möller (1961) смята, че брадатият мъж, сгънал ръце в молитва, е портрет на Донатело, докато Berti (1966) смята, че Донатело е възрастен мъж със сива брада, който е изобразен между Петър и Йоан.
Художникът поставя събитията на съвременна флорентинска улица. Масачо го изобразява в перспектива, минавайки зад гърба на апостолите. Изследователите смятат, че на снимката е изобразен районът на църквата „Сан Феличе“ на площада; зад гърба на Йоан се вижда нейната паметна колона с коринтски капител. Улицата е осеяна с къщи, типични за средновековна Флоренция. Долната част на фасадата на крайната лява сграда напомня Palazzo Vecchio, а горната – Palazzo Pitti.
5. Разпределение на имуществото и смъртта на Анания
Разказът е взет от Деяния на апостолите (4:32-37 и 5:1-11). В този раздел на книгата се описва как ранната християнска общност е събирала имущество за общо ползване, което е разпределяла според справедливи принципи. Обаче един Анания, след като продал имуществото си, задържал част от парите, когато се присъединил към събранието. След укорителните думи на апостол Петър Анания е обзет от такъв страх, че умира на място. Масачо изобразява две сцени в тази фреска (230 × 162 см): Петър, който разпределя имуществото, подарено на апостолите, и смъртта на Анания, чието бездиханно тяло лежи в краката на Йоан. Сцената на разпределението придобива известна епична тържественост. Всички учени са единодушни, че фреската принадлежи изцяло на Масачо. Скорошна реставрация разкри, че розовото наметало на Йоан и ръцете на Анания са копирани от Филипино Липи върху фреска на Масачо (Baldini 1986).
Освен разбирането на темата на фреската като спасение чрез вяра, има и друго тълкуване, предложено от Лучано Берти (1964 г.). Той смята, че на фреската отново се възхвалява данъчният институт Катасто, приет през 1427 г., за да се гарантира по-голямо равенство между населението на републиката, като се предполага, че наказанието на Анания е урок за онези флорентински богаташи, които не са искали да плащат данъци в пълен размер. Мьолер (1961 г.) смята, че фреската съдържа напомняне за семейството на клиента: мъжът, коленичил в червено кардиналско облекло и протегнал ръка към Петър, вероятно е кардинал Риналдо Бранкачи или кардинал Томазо Бранкачи.
6. Възкресението на сина на Теофил и Свети Петър на амвона
Фреската (230 × 598 см) изобразява чудото, извършено от Петър, след като е освободен от затвора благодарение на апостол Павел. Според „Златната легенда“ на Яков от Вораня (вж. по-горе), когато Петър дошъл на гроба на мъртвия си син Теофил, префект на Антиохия, преди 14 години, успял да го съживи чрез чудо. Всички присъстващи веднага повярваха в Христос, а префектът на Антиохия и останалите жители на града се обърнаха към вярата. В резултат на това в града е построен великолепен храм, в средата на който е издигнат амвон за апостол Петър. От този трон той произнасяше проповедите си. След като прекарва седем години на този престол, Петър заминава за Рим, където седи на папския престол – амвона – в продължение на двадесет и пет години.
Масачо отново изобразява две събития на една и съща фреска: вляво и в центъра апостол Петър издига сина си Теофил, а вдясно – апостол Петър на трона. Художникът поставя сцената в храма, като включва в композицията реални църковни персонажи – представители на братята кармелити от „Санта Мария дел Кармине“ – и енориаши, сред които Мазолино, Леон Батиста Алберти и Брунелески. Вазари посочва, че фреската е започната от Масолино, но последвалите историци на изкуството, с малки изключения, я смятат за дело на Масачо. През XIX в. учените се връщат към тезата, че творбата е започната от Масолино и завършена от Масачо. Освен това по-голямата част от учените приемат версията, че Филипино Липи е отговорен за завършването на фреската, като добавя празните места, оставени от Масачо, и копира повредените и размазани фрагменти, изобразяващи враговете на семейство Медичи, сред които са и Бранкачи.
Вазари смята, че Филипино Липи е изобразил художника Франческо Граначи като възкръсналия младеж, въпреки че по това време Граначи вече не е младеж: „…а също и господата Томазо Содерини, Пиетро Гучардини, благородник, баща на господата Франческо, който пише история, Пиеро дел Пулце и Луиджи Пулци, поет…“. След като проучва иконографията и възможните портрети на фреската, италианският учен Петер Мелер в труда си „Капела Бранкачи: иконографски и портретни проблеми“ (1961 г.) потвърждава мнението на Вазари и стига до заключението, че фреската, наред с други неща, съдържа политически подтекст: Монахът кармелит (четвъртият отляво) е портрет на кардинал Бранде Кастильоне, Теофил, седнал на високия трон, е портрет на миланския херцог Джан Галеацо Висконти, а мъжът, седнал вдясно до краката му, е Колучио Салутати, канцлер на Флорентинската република, автор на закани срещу миланското правителство. Освен това от дясната страна на фреската до апостол Петър на амвона са изобразени Брунелески, Леон Батиста Алберти, Масачо и Мазолино.
Полиптихът от Пиза е единствената точно датирана творба на художника; датировката на всички останали негови произведения е приблизителна. На 19 февруари 1426 г. Масачо се ангажира да нарисува многочастен олтар за параклиса „Свети Юлиан“ в църквата „Санта Мария дел Кармине“ в Пиза срещу скромната сума от 80 флорина. Поръчката идва от пизанския нотариус Сер Джулиано ди Колино дели Скарси да Сан Джусто, който от 1414 до 1425 г. поема патронажа на този параклис. На 26 декември 1426 г. полиптихът, ако се съди по платежния документ от тази дата, е готов. В работата участват помощниците на Масачо – брат му Джовани (Скеджия) и Андреа дел Джусто. Рамката на тази многочастна композиция е изработена от резбаря Антонио ди Биаджо (вероятно по скица на Масачо).
През XVIII в. полиптихът е демонтиран, а отделните му фрагменти са разпръснати в различни музеи. Много от картините са изгубени заедно с оригиналната рамка на олтара. Днес от това голямо произведение са останали само 11 картини. Криста Гарднер фон Теуфел предлага реконструкция на олтара, с която днес повечето експерти са съгласни. Средният ред на полиптиха обаче остава без отговор. Една от версиите е, че това е нормален олтар от няколко части. Според друг, средната част на олтара не е била олтар от много части, а пала, т.е. фигурите на светците от двете страни на Мадоната не са били нарисувани на отделни дъски, а на една голяма дъска (според Вазари това са апостол Петър, Йоан Кръстител, свети Юлиан и свети Николай). Състоянието на сегашните фрагменти не ни позволява да почувстваме великолепието на първоначалния проект. Това е един от първите олтари, чиято композиция се основава на наскоро разработената перспектива, при която линиите се събират в една точка. Ако се съди по централния панел на „Мадоната с детето“, всички фигури в централния полиптих са нарисувани така, сякаш са осветени от един източник на светлина от лявата страна.
Мадона и дете
„Мадона с дете и четири ангела“ (135 x 73 cm) е централният панел на полиптих. През 1855 г. тя се съхранява в колекцията „Сътън“ като творба на Джентиле да Фабриано. През 1907 г. Бернард Беренсон я идентифицира като творба на Масачо. От 1916 г. картината се намира в Националната галерия в Лондон. Творбата е силно повредена; в долната си част тя е подрязана, със загуби на слоя боя по повърхността, обезобразена от ретуш. Роклята на Мадоната е изпълнена с блестяща червена боя върху основа от сребърни листа. Днес блестящият декоративен ефект на творбата е загубен.
Тук Масачо почти напълно изоставя основата на готическата живопис – ясната, плавна линия, очертаваща силуетите на героите – но оформя формата с цвят, опростява я и ѝ придава обобщен геометричен ритъм (учените смятат, че фигурата на Мадоната отразява внимателното изучаване от страна на художника на скулптурите на Никола Пизано и Донатело). Той също така избягва декоративната игра на шарки, присъща на съвместната му картина с Мазолино „Мадона с младенеца и Света Анна“, която изглежда му е била напълно чужда. Традиционният за живописта от XIV в. златен фон е почти изцяло покрит от монументалния антично-класически трон, украсен с малки колони с коринтски ред. Типът на бебето е заимстван от античните изображения на Херкулес в детска възраст; детето замислено смуче грозде, като си помага да го опита по-добре с пръсти. Изследователите смятат, че историята с гроздето е евхаристийна алюзия, символ на виното за причастие, т.е. последен символ на кръвта на Христос, която се излива на кръста. Тази символика е подсилена от сцената на Разпятието, която се намира точно над Мадоната с детето.
Разпятие
„Разпятието“ (83 x 63 см) се намира в музея „Каподимонте“ в Неапол от 1901 г. Италианският изкуствовед Лионело Вентури приписва картината на Масачо и я причислява към полиптиха от Пиза. Той е нарисуван на златен фон, като под краката на героите има само тясна ивица земя. Златният фон символизира безвремието и извънземността на случващото се. Вляво е Мадоната, вдясно – Йоан Апостол, а Мария Магдалена е разперила отчаяно ръце в подножието на кръста. Като цяло този полиптих е в традицията на живописта от XIV век. Някои изследователи смятат, че деформираното тяло на Христос е неуспешен опит да се предаде в перспектива, когато се гледа отдолу. Въпреки изразителния жест на Магдалена, сцената е изключително статична. Роберто Лонги предполага, че фигурата на Магдалена е приписана от майстора на по-късна дата, тъй като тя има ореол, различен от този на останалите персонажи.
Апостолите Павел и Андрей
Изображението на апостол Павел е единствената запазена част от Пизанския полиптих в Пиза (Музей „Сан Матео“). Паното е с размери 51 x 31 cm. Картината е приписана на Масачо още през XVII в. (има надпис отстрани). Почти през целия XVIII в. тя се съхранява в Opera della Primateziale, а през 1796 г. е преместена в музея „Сан Матео“. Павел е изобразен на златен фон, спазвайки иконографската традиция – в дясната си ръка държи меч, а в лявата – книгата „Деяния на апостолите“. По своя тип той прилича повече на древен философ, отколкото на апостол. В миналото някои критици са смятали, че картината е нарисувана от помощника на Масачо – Андреа ди Джусто, но всички съвременни учени са единодушни, че тя е дело на Масачо.
Панел с изображение на апостол Андрей (51 x 31 cm) е бил в колекцията Ланкоронски във Виена, след това влиза в кралската колекция на принц Лихтенщайн във Вадуц, а днес се намира в музея Пол Гети в Малибу. Фигурата на светеца придобива монументалност, образът е изграден така, сякаш го гледаме отдолу. Андрей държи кръста с дясната си ръка, а с лявата – Деянията на апостолите. Подобно на Павел, лицето на Андрей придобива философска дълбочина.
Свети Августин, Свети Йероним и двама кармелитски монаси
Четири малки пана с размери 38 x 12 cm всяко са приписани на Масачо, когато са били в колекцията на Бътлър (Лондон). През 1905 г. те са придобити от Фридрих III за Берлинската картинна галерия. През 1906 г. германският изследовател Шюбринг свързва тези четири творби с Пизанския полиптих, като предполага, че преди това те са украсявали страничните му пиластри. Трима от светците (Августин, Йероним и кармелитски монах с брада) гледат надясно, а четвъртият – наляво. Всички фигури са нарисувани така, сякаш върху тях пада светлина от един източник. Някои учени смятат, че тези малки творби са дело на някой от асистентите на Масачо.
Pridela
Запазени са и трите картини: „Поклонението на влъхвите“ (21 x 61 cm), „Разпятието на свети Петър и екзекуцията на Йоан Кръстител“ (21 x 61 cm) и „Историята на свети Юлиан и свети Николай“ (22 x 62 cm). Първите две са закупени от Берлинския музей през 1880 г. от флорентинската колекция Capponi. През 1908 г. Берлинският музей придобива трета, „История на Свети Юлиан и Свети Николай“. Няма съмнение относно авторството на първите две от Масачо; третата е спорна: Бърнсън я смята за дело на Андреа ди Джусто, а Салми – за дело на брата на Масачо Джовани (Скеджия).
Масачо не използва златни фонове в своите прелюдии. Изследователите неведнъж са отбелязвали ролята на predella за развитието на ренесансовата живопис като цяло: нейният хоризонтално издължен формат я доближава до античните релефи; освен това именно в картините на predella художниците получават по-голяма свобода, като изоставят златните фонове.
Повечето учени са съгласни, че Поклонението на влъхвите е написано първо. Вазари специално отбелязва: „…в средата са влъхвите, които носят дарове на Христос, и в тази част няколко от конете са нарисувани толкова красиво, че не би могло да бъде по-добре…“. Цялата сцена придобива особена тържественост. Показани са тримата мъдреци със свитата, включително М. Салми (той стои с тъмната забрадка зад мъдреците и гледа замислено сцената).
На следващата дъска на олтарната картина са изобразени две различни сцени – Свети Петър е мъченик, разпънат на обърнат кръст (при Мазачо той не виси, а главата му е опряна на земята – повторение на сцената от капелата Бранкачи), и обезглавяването на Йоан Кръстител, извършено по заповед на цар Ирод. Палачът на Йоан е показан откъм гърба, с крака, здраво стъпили на земята (това положение на краката ясно повтаря краката на бирника в „Чудото на Стиляра“ от капелата Бранкача) – именно за тази способност да предаде правилното положение на краката (което никой преди него не е могъл да направи) Джорджо Вазари хвали Масачо.
Присъствието на свети Юлиан и свети Николай в олтара от Пиза и сцените от техния живот се смятат от учените за следствие от факта, че свети Юлиан е покровител на Джулиано ди Колино, а свети Николай е покровител на неговите родители (Колино е съкращение от Николино или Никола).
Едно малко пано (50 x 34 cm) под формата на малък олтар от музея Lindenau, Алтенбург, съдържа две сцени: Молитвата на чашата и Причастието на св. Горната сцена е със златен фон, а долната е изцяло изписана. Фигурите на тримата апостоли вдясно са в същата форма като на картината. Повечето критици смятат, че е нарисувана непосредствено след Полиптиха от Пиза. В края на XIX в. немският учен Шмарзов я приписва на Масачо, но не всички учени са съгласни с това приписване. Бернсон я приписва на Андреа ди Джусто, а Лонги и Салми смятат, че тя е дело на Паоло Скиаво. Стойността на това произведение и атрибуцията му на Масачо са потвърдени в работите на Ortel (1961), Berti (1964) и Parronchi (1966), които виждат в него подчертана оригиналност.
Това произведение датира приблизително от същото време като полиптиха от Пиза. На златен фон върху дъска с размери 24 x 18 см е изобразена Мадона, която гали брадичката на бебе. Гербът изобразява щит с шест звезди на жълт фон. Гербът на Антонио Казини, който е произведен в кардинал на 24 май 1426 г., е увенчан от обратната страна с черен пояс със златен кръст. Роберто Лонги, който разкрива творбата през 1950 г. и я приписва на Масачо, я отнася към времето на полиптиха от Пиза заради хроматичната ѝ хармония и „прекрасните пространствени ефекти“. Повечето от съвременните критици са съгласни с мнението, че това е дело на Масачо.
В началото на ХХ век картината се съхранява в частна колекция, след което през 1952 г. е показана на „Втората национална изложба на произведения на изкуството, върнати от Германия“ в Рим, а през 1988 г. е изпратена в галерия „Уфици“ във Флоренция.
Историята от живота на свети Юлиан е изписана на малка дъска с размери 24×43 см. Вляво Свети Юлиан, докато ловува, разговаря с дявола в човешки образ, който му предсказва смъртта на бащата и майката на Юлиан. В централната част са показани бащата и майката на Свети Юлиан в спалнята, където, приемайки ги за съпругата си и нейния любовник, той убива и двамата. В дясната част той вижда жена си жива в шок. Дълго време този малък панел от музея „Хорн“ във Флоренция е смятан за част от олтара от Пиза. Според друга версия тази творба принадлежи към друга творба, в която Масачо може би е участвал заедно с Мазолино – Триптихът от Карнезека.
„Троицата“ е фреска с размери 667×317 см, нарисувана в църквата „Санта Мария Новела“ във Флоренция и впоследствие пренесена върху платно. Съществуват различни мнения за това кога е направена. Някои историци смятат, че е нарисувана преди параклиса „Бранкача“, около 1425 г. (Борсух, Жилбер и Паронки); други смятат, че е нарисувана заедно с параклиса „Бранкача“ през 1426-1427 г. (Салми, Прокачи и Бранди); трети смятат, че е нарисувана непосредствено преди Масачо да замине за Рим през 1427-1428 г. (Берти).
На фреската е изобразен Бог Отец, извисяващ се над разпятие, до което стоят четири фигури – Мария и Йоан Богослов, а под тях двама дарители със скръстени в молитва ръце. В долната част се намира гробница с мощите на Адам. Въпреки присъствието на дарителя и съпругата му на фреската, не са запазени никакви документи за възложителя на това произведение. Някои смятат, че това може да е фра Лоренцо Кардони, който е бил настоятел на църквата „Санта Мария Новела“ от 1423 г. до началото на 1426 г., а други – че това е Доменико Ленци, който умира през 1426 г. и е погребан в църквата до фреската. Възможно е стенописът да е поръчан от Алесо Строци, приятел на Гиберти и Брунелески, който заема поста на настоятел на църквата след фра Лоренцо Кардони.
„Троица“ се смята за една от най-важните творби, оказали влияние върху развитието на европейската живопис. Вазари се възхищава на фреската още през 1568 г., но няколко години по-късно в църквата е издигнат нов олтар, който я скрива от публиката, а централното пано на олтара – Мадоната с броеницата – е нарисувано от самия Вазари. Фреската остава непозната за следващите поколения до 1861 г., когато е преместена на вътрешната стена на фасадата между левия и централния вход на храма. След като през 1952 г. Уго Прокачи открива долната част на фреската, изобразяваща мощите на Адам, зад неоготическия олтар, построен през XIX в., тя е преместена на първоначалното си място.
Поради особената последователност, с която тази творба въплъщава законите на перспективата и архитектурните принципи на Брунелески, критиците многократно са писали, че тя е създадена под прякото ръководство на архитекта, но повечето не споделят това мнение. За разлика от традиционното изображение на разпятието на фона на синьо небе с плачещи ангели и тълпа в подножието му, Масачо поставя кръста в архитектурен интериор, подобен на свода на древноримска триумфална арка. Цялата сцена много напомня на архитектурна ниша, в която стоят скулптури. Техниката на изработване на композицията вероятно е била проста: Масачо забил пирон в долната част на фреската, от който опънал конци и очертал повърхността с шистов молив (следи от него могат да се видят и днес). Така е конструирана линейната перспектива.
Според най-разпространеното тълкуване на иконографията на тази фреска тя препраща към традиционните средновековни двойни параклиси на Голгота, с гробницата на Адам (мощите) в долната част и разпятие в горната (подобни параклиси са копирани от храма на Голгота в Йерусалим). Тази необичайна иконография и живописен дизайн въплъщават идеята за движението на човешкия дух към спасението: израствайки от земния живот (скелета на Адам), чрез молитвата на стоящите наблизо, застъпничеството на Дева Мария и Йоан Кръстител, човешкият дух се движи към Пресветата Троица с надеждата за прошка и придобиване на вечен живот.
Дървеният поднос с диаметър 56 см е изрисуван от две страни: от едната страна е изобразено Рождество Христово, а от другата – путко и малко куче. През 1834 г. тондото е собственост на Себастиано Чампи от Сан Джовани Валдарно, а през 1883 г. е закупено от Берлинския музей във Флоренция. Тази творба обикновено се датира в периода на последния престой на Масачо във Флоренция, преди да замине за Рим, където умира. От 1834 г. насам творбата се приписва на Масачо (първо на Guerrandi Dragomanni, а след това на Münz, Bode, Venturi, Schubring, Salmi, Longi и Burnson). Има обаче и такива, които смятат, че е дело на Андреа ди Джусто (Морели), Доменико ди Бартоло (Бранди) или на анонимен флорентински художник, работил между 1430 и 1440 г. (Питалуга, Прокачи, Мис).
Произведението представлява desco da parto, масичка за родилки, която по онова време е била подарък за жени от богати семейства в чест на раждането на детето им (на изобразената тук сцена на Рождество Христово се вижда мъж с desco da parto, който стои вляво от него сред даровете). Въпреки че подобни произведения са близки до работата на занаятчиите, най-известните художници от Quattrocento не се притесняват да ги правят. Берти вижда в тази творба „първото ренесансово тондо“, като обръща внимание на важни нововъведения и използването на архитектура с перспектива в съответствие с принципите на Брунелески. Класическата хармония, присъща на тази творба, ще бъде продължена във фреските на Фра Анджелико.
От малкото архивни документи, свързани с живота на художника, има запис във флорентински данъчен регистър. В него се посочва, че Масачо и майка му са наели скромна стая на Виа дей Серви, като са могли да поддържат само част от ателието, което са споделяли с други художници. В своята „Биография на Масачо“ (1568 г.) Вазари му дава следната характеристика: „Той беше човек много разсеян и много небрежен, като онези, чийто ум и воля са съсредоточени само върху нещата, свързани с изкуството, и които малко обръщат внимание на себе си и още по-малко на другите. И тъй като никога и по никакъв начин не искаше да мисли за светски дела и грижи, включително дори за дрехите си, и имаше навика да иска пари от длъжниците си само в случай на крайна нужда, вместо Томазо, както беше името му, всички го наричаха Мазачо, но не заради порочност, защото по природа беше добър, а заради същата тази негова разсеяност, която не му пречеше с такава готовност да оказва други такива услуги и такива любезности, за които човек дори не би си помислил.
Масачо има много дългове. Това се потвърждава от бележка за смъртта на художника, направена през 1430 г. от един от неговите кредитори, който изразява съмнения относно платежоспособността на длъжника си въз основа на думите на брат му Джовани (Счеги), който се отказва от затъналото в дългове наследство на Масачо. Такова е положението преди заминаването му за Рим.
Не е ясно колко месеца е прекарал Масачо в Рим. Смъртта му е била неочаквана, но няма основания за версията за отравяне, изложена от Вазари. Антонио Манети лично чува от брата на художника, че той е починал на около 27-годишна възраст, т.е. в края на 1428 г. или в самото начало на 1429 г. В данъчните документи от ноември 1429 г. срещу името на Масачо е отбелязано с ръка на чиновник: „Казват, че е починал в Рим“. От реакциите на смъртта му са оцелели само думите на Брунелески „Каква голяма загуба претърпяхме“. Вероятно тези думи разкриват малкия кръг от иновативни художници, които са разбрали същността на творчеството на майстора.
През 1428 г. Масачо оставя недовършените си фрески в капелата Бранкачи и заминава за Рим. Най-вероятно е бил повикан там от Мазолино, за да работи върху полиптих за църквата „Санта Мария Маджоре“ в Рим и други престижни поръчки. Повечето учени смятат, че Масачо е успял да започне лявата страна на олтарната картина, изобразяваща Свети Йероним и Свети Йоан Кръстител. Мазолино трябва да завърши триптиха сам. През XVII в. творбата се съхранява в Палацо Фарнезе, но през XVIII в. е демонтирана и продадена. Триптихът е двустранен, така че, както в случая с прочутата „Маеста“ на Дучо, е разрязан по дължина, за да се разделят предната и задната повърхност. В резултат на това Свети Йероним и Йоан Кръстител и Свети Либерио и Свети Матей се озовават в Националната галерия в Лондон, централното пано „Основаване на църквата Санта Мария Маджоре“ и „Възнесението на Мария“ – в музея Каподимонте, Неапол, Свети Петър и Павел, Свети Йоан Евангелист и Свети Мартин от Лорето – в колекцията Джонсън, Филаделфия.
Картината (114 см x 55 см) изобразява Свети Йероним в цял ръст, според иконографския канон: червена риза и шапка, а до него седи лъв. Зад него стои Йоан Кръстител. Картината е приписана на Масачо от английския изследовател К. Кларк в негова статия, публикувана през 1951 г. Някои учени обаче приписват творбата на Мазолино или дори на Доменико Венециано.
Според Вазари Масачо придобива „най-голяма слава“ в Рим, достатъчна, за да му бъде възложено от кардинала на Сан Клементе да изпише параклиса „Света Екатерина“ в църквата „Сан Клементе“ с истории от живота на светицата (днес стенописите се смятат за дело на Масолино). Впоследствие обаче участието му в стенописите предизвиква сериозни съмнения сред учените. Някои от тях (Вентури, Лонги и, с уговорки, Берти) смятат, че Масачо може да принадлежи към синоптиците (предварителни рисунки върху гипс) в сцената на разпятието, по-конкретно в изображението на рицарите вляво. Всички опити да се отдели ръката на Масачо от ръката на Масолино в тези фрески не излизат извън рамките на спекулациите. Фреската със сцената на Разпятието е силно повредена и остава в състояние, което не позволява точен анализ и заключения.
Работата на Масачо оказва огромно влияние върху развитието на ренесансовата живопис и в по-широк план върху европейската живопис като цяло. Творбите му са изучавани от много поколения художници, включително Рафаел и Микеланджело. Краткият, но изключително богат на творчески открития живот на този изключителен майстор придобива почти легендарен характер в Европа и намира отзвук в произведенията на изкуството. За него са публикувани многобройни книги и статии в списания на много от световните езици.
Източници
