Ман Рей
gigatos | март 25, 2022
Резюме
Човекът Рей (всъщност Емануел Рудницки или Емануел Радницки) е американски фотограф, режисьор, живописец и художник на предмети. Човекът Рей е един от важните творци на дадаизма и сюрреализма, но поради сложността на творчеството си обикновено е класифициран като модернист и се смята за важен източник на вдъхновение за съвременната фотография и история на киното, включително експерименталното кино. Многобройните му портретни снимки на съвременни художници документират високия етап на културния живот в Париж през 20-те години на ХХ век.
Детство и ранни години
Ман Рей е роден във Филаделфия като първото от четирите деца на руските евреи Мелех (Макс) Рудницки и Маня, родена Лурия. В акта си за раждане момчето е записано като „Майкъл Рудницки“, но според сестра му Дороти семейството го нарича „Емануел“ или „Мани“. По-късно семейството се нарича „Рей“, за да американизира името си. Самият Ман Рей също е бил много потаен по отношение на произхода си в по-късните години.
Заедно с братята и сестрите си младият Емануел получава строго възпитание. Баща му работи вкъщи като шивач и децата се включват в работата; рано те се научават да шият и бродират и да съединяват най-различни материи в техниката пачуърк. Този опит по-късно намира отражение в творчеството на Ман Рей: Игривото боравене с различни материали може да се открие в много от неговите асамблажи, колажи и други картини; освен това той обича да цитира във визуалния си език прибори от шивашкия занаят, например игли или макари с конци.
През 1897 г. семейството на Ман Рей се премества в Уилямсбърг, Бруклин. Там своенравното момче започва да прави първите си рисунки с пастели на седемгодишна възраст, което не се харесва на родителите му и той дълго време трябва да пази в тайна артистичните си наклонности. „Отсега нататък ще правя нещата, които не бива да правя“ става неговият ранен принцип, който той следва до края на живота си. В гимназията обаче му е позволено да посещава курсове по изкуство и техническо рисуване и скоро придобива инструментите за своята кариера на художник. След като завършва гимназия, на Емануел е предложена стипендия за изучаване на архитектура, която той отказва въпреки настояванията на родителите си, тъй като техническото образование противоречи на твърдото му решение да стане художник. Първоначално се занимава с портретна и пейзажна живопис, макар и незадоволително; накрая, през 1908 г., се записва в Националната академия по дизайн и в Лигата на студентите по изкуствата в Манхатън, Ню Йорк. Както казва по-късно, всъщност посещава курсовете по рисуване на голи тела, защото „иска да види гола жена“. Дидактически консервативните, трудоемки и уморителни уроци не бяха за нетърпеливите ученици. По съвет на учителите си скоро се отказва от обучението си и се опитва да работи самостоятелно.
Ню Йорк 1911-1921 г.
През есента на 1911 г. Ман Рей се записва в Модерното училище на Ферер център в Ню Йорк – либерално-анархично училище; на следващата година е приет там и посещава вечерни уроци по изкуство. В центъра „Ферер“ той най-накрая успява да работи свободно и спонтанно благодарение на нетрадиционните методи на преподаване. Понякога радикалните убеждения на неговите учители, формирани от либерални идеали, оказват решаващо влияние върху по-нататъшната му творческа кариера, включително и върху обръщането му към Дада.През следващия период художникът – междувременно той опростява името и фамилията си на „Ман Рей“ – работи като калиграф и чертожник на карти за издателство в Манхатън. Именно в известната „Галерия 291“ на Алфред Щиглиц той за първи път се сблъсква с творби на Роден, Сезан, Бранкуши, както и с рисунки и колажи на Пикасо и веднага усеща по-силна близост с тези европейски художници, отколкото с американските им съвременници. Чрез Алфред Щиглиц Ман Рей бързо намира достъп до напълно новата художествена идея на европейския авангард. Той обсесивно изпробва различни стилове в бърза последователност: започва с импресионистите, скоро стига до експресивни пейзажи, които приличат на Кандински (малко преди последният да направи крачка към абстракцията), за да открие накрая собствената си футуристично-кубистична фигурация, която запазва в модифицирана форма през целия си живот.
Armory Show, мащабна изложба на изкуство, проведена в Ню Йорк в началото на 1913 г., оставя трайно впечатление у него. Самият размер на европейските картини го смайва. По-късно Рей споделя за това: „Шест месеца не правих нищо – толкова време ми беше необходимо, за да усвоя видяното.“ От друга страна, „двуизмерното“ изкуство на страната, в която се е родил, според него, „не му харесваше да рисува картини, които не оставяха място за собствените му размисли.
През пролетта на 1913 г. Ман Рей напуска родителския си дом и се премества в колонията на художниците в Риджфийлд, Ню Джърси, където се запознава с белгийската поетеса Адон Лакроа, с гражданско име Дона Лекоор; двамата се женят през май 1913 г. За 1914 г.
Ман Рей е очарован от творчеството на Дюшан, особено от неговите изображения на прости, технически „абсурдни“, нелогични машини с техните псевдомеханични форми, които симулират привидно „мистериозна“ функция, както и от начина, по който Дюшан обявява обикновени предмети от ежедневието като objet trouvés за предмети на изкуството, които той нарича readymades. Друг важен източник на вдъхновение е Франсис Пикабиа с неговата мисъл за „възвеличаването на машината“: „Машината се е превърнала в нещо повече от допълнение към живота; тя наистина е част от човешкия живот – може би дори неговата душа. Вероятно към края на 1915 г. Ман Рей също започва да експериментира с такива обекти и бавно прави крачка от двуизмерното към триизмерното изкуство. Скоро Ман Рей създава първите си асамблеи от намерени предмети, като например „Автопортрет“ от 1916 г., който оформя лице от две камбанки, отпечатък от ръка и копче от камбанка. Сега Ман Рей започва да участва редовно в изложби; така колекционерът Фердинанд Хауалд научава за начинаещия художник и започва да го спонсорира като меценат в продължение на няколко години.
По предложение на Марсел Дюшан Ман Рей скоро започва да се занимава интензивно с фотография и кино. Заедно с Дюшан, чието творчество Ман Рей документира в няколко фотографии, в Ню Йорк се създават многобройни фотографски и филмови експерименти. Около 1920 г. Марсел Дюшан и Ман Рей измислят художественото създание Rose Sélavy. Името е игра на думи от „Eros c’est la vie“, Ерос е животът. Роуз Селави е самият Дюшан, облечен като жена, който подписва творбите си под това име, докато Ман Рей го фотографира.
Художникът все повече се интересува от несъзнаваното, привидното и предполагаемото мистично, което сякаш се крие зад изобразеното и „неизобразеното“. През 1917 г. той експериментира с всички налични материали и техники и открива аерографията – ранна техника на аерографа, в допълнение към печатането върху стъкло (cliché verre) чрез пръскане на фотографска хартия с боя или фотографски химикали.
Ранната си аерография той нарича „Самоубийство“ (1917) – тема, която Ман Рей, както и много други дадаисти и сюрреалисти от кръга на познатите му, често разглежда (вж. Жак Риго). Ман Рей бързо се запознава с техниките на тъмната стая. Ако първоначално това е направено с простата цел да се възпроизвеждат картините му, скоро той открива сходство с аерографията в процеса на фотографско увеличение и открива творческите възможности на тази „светлинна живопис“.
Наред с работата в тъмната стая, около 1919 г. Ман Рей експериментира с
Фотографирането без фотоапарат“ е в пълно съответствие с желанието му да може да „улови и възпроизведе автоматично и като машина“ метафизиката, която вече е търсил в своите картини и обекти. В писмо до Катрин Драйер той пише: „Опитвам се да автоматизирам фотографията си, да използвам фотоапарата си така, както бих използвал пишеща машина – с времето ще постигна това.“ Тази идея върви ръка за ръка с метода на „автоматичното писане“, който Андре Бретон адаптира за сюрреализма.
Въпреки че идеята за подреждане на предмети върху светлочувствителна хартия и излагането им на светлина е толкова стара, колкото и историята на самата фотография – Фокс Талбот създава първите фотограми още през 1835 г. – Ман Рей веднага създава термина „лъчеграфия“ за процеса, който е разработил. През следващите години той произвежда няколко такива „лъчеви снимки“ като на поточна линия: почти половината от цялото му творчество от лъчеви снимки или „лъчеви снимки“ е създадено през първите три години след откриването на „неговото изобретение“. До началото на 1922 г. той вече е изпробвал всички технически възможности на фотограмата по онова време.
По-късно, в края на 1922 г., в Париж той публикува ограничено издание от дванадесет лъчеви снимки под заглавието Les Champs délicieux (предговорът е написан от Тристан Цара, който отново ясно се позовава на неологизма „лъчеграфия“. Списание Vanity Fair разглежда този „нов“ вид фотографско изкуство в статия на цяла страница. От този момент нататък фотографските творби на Ман Рей започват да се появяват във всички европейски авангардни списания. В резултат на това се появяват многобройни репродукции на творби на Ман Рей от нюйоркския му период (Ман Рей е направил оригиналите върху стъклени негативи с размери 18 × 24 см).
През цялата си кариера на художник Ман Рей никога не се спира на конкретна медия: „Снимам това, което не искам да рисувам, и рисувам това, което не мога да снимам“, казва той веднъж. Благодарение на многобройните възможности на фотографията, живописта за момента е изпълнила художественото си предназначение. По този начин той се изравнява със своя модел Дюшан, който създава последната си картина още през 1918 г.; в крайна сметка обаче вечната загадка за живописта и фотографията пронизва цялото творчество на Ман Рей. Самият той обяснява противоречиво: „Може би се интересувах не толкова от живописта, колкото от развитието на идеите.
В периода 1918-1921 г. Ман Рей открива, че фотографското изкуство и изкуството на обектите му служат за момента като най-добро средство за изразяване на идеите му. Всъщност до 1921 г. Ман Рей временно изоставя традиционната живопис и експериментира изключително с възможностите за подреждане и „деаранжиране“ на обекти. За разлика от Дюшан, той прави това чрез умишлено „присвояване“ на обекти или чрез представяне на познат обект в различен контекст. Обикновено той снима тези обекти и им дава заглавия, които съзнателно предизвикват други асоциации; например висококонтрастната снимка на снежна метла, озаглавена „Мъж“ и по аналогия „Жена“ (и двете 1918 г.), състояща се от два рефлектора, които могат да се видят като гърди, и стъкло, снабдено с шест щипки за дрехи като „гръбнак“. Един от най-известните предмети в стила на ready-mades на Дюшан е по-късният Cadeau (1921 г.): желязо, обсипано с игли за рисуване, замислено като хумористичен „подарък“ за музиканта Ерик Сати, когото Ман Рей щял да срещне на изложба в Париж в книжарницата и галерията Librairie Six.
Въпреки че бракът му с Адон Лакроа, която го запознава с френската литература и произведенията на Бодлер, Рембо и Аполинер, е краткотраен – бракът е разтрогнат през 1919 г. – художникът продължава да се занимава с френска литература. Влиянието е особено очевидно във фотографията на Ман Рей „Загадката или загадката на Изидор Дюкасе“ от 1920 г., която показва пакет, завързан с вретище, но съдържанието му остава скрито за зрителя. Решението на загадката може да бъде намерено само чрез познаване на трудовете на френския писател Изидор Дюкас, известен още като граф дьо Лотреамон. Рей взема за отправна точка известния пасаж от 6-то канто на „Кантатите на Малдорор“, в който Лотреамон описва „случайната среща на шевна машина и чадър върху маса за дисекции“ като метафора за красотата на един млад мъж. Интересът на дадаистите към Дюкас, починал 50 години по-рано, е предизвикан от Андре Бретон, който вижда в творбите му ранни дадаистично-сюрреалистични идеи. Темата за обекта, увит в плат, обаче може да се тълкува и като размисъл на Ман Рей за детството му в шивашката работилница на баща му; Ман Рей е създал обекта „сам по себе си“ само за целите на фотографията.
На 29 април 1920 г. Ман Рей основава Société Anonyme Inc. заедно с Марсел Дюшан и художничката Катрин Драйер като асоциация за популяризиране на модерното изкуство в Америка. През април 1921 г. заедно с Дюшан е публикувана книгата New York Dada. В Ню Йорк междувременно Ман Рей е смятан за основен представител на малко забелязания американски дадаизъм; не е известно кога точно е влязъл в контакт с европейското движение Дада, вероятно около 1919 г.
Амбивалентното отношение на Ман Рей към Америка и ентусиазмът му към Франция, както и неотложното му желание най-накрая да се приобщи към прогресивния европейски свят на изкуството, достигат своята кулминация през юли 1921 г., когато художникът решава да последва приятелите си Марсел Дюшан и Франсис Пикабия във Франция.
Парижките години 1921-1940
Ман Рей пристига във Франция на 22 юли 1921 г. Дюшан веднага го запознава с Андре Бретон, Луи Арагон, Пол Елюар и съпругата му Гала (по-късно муза и съпруга на испанския художник Салвадор Дали) и Жак Риго в популярното дадаистко място за срещи Café Certa в Пасажа на операта в Париж. Европейците бързо приемат Ман Рей, който скоро започва да говори свободно френски, като един от тях.
Първоначално Ман Рей прекарва много време в изследване на метрополиса Париж, но скоро се съсредоточава върху центъра на парижката художествена сцена – Монпарнас. В кафенетата на Rive Gauche, на булевард дю Монпарнас, той се запознава с най-различни художници: Матис, Диего Ривера, Пиет Мондриан, Салвадор Дали, Макс Ернст, Ив Танги, Жоан Миро и много други. По-късно повечето от тях влизат във фотографското творчество на Ман Рей като портрети.
В края на годината Ман Рей се премества в известния хотел за художници Hôtel des Ecoles на улица Монпарнас. В началото на ноември Ман Рей участва в колективна изложба в галерията на търговеца на изкуство Алфред Флехтхайм в Берлин заедно с Макс Ернст, Ханс Арп и Марсел Дюшан. Ман Рей, който сам не пътува до Берлин, изпраща снимка на Тристан Цара с брадва над главата, седнал на стълба, а до него – портрет на женско голо тяло в големи размери (Портрет на Тристан Цара
Неуспешен в живописта, в началото на 1922 г. Ман Рей решава да се посвети сериозно на фотографията. Въпреки че след пристигането си в Париж вече е направил множество портрети на Пикабия, Цара, Кокто и много други герои от парижката художествена сцена, сега той иска да си осигури портретна фотография като източник на доходи и специално да търси клиенти. „Сега се насочих към наемането на студио и създаването му, за да мога да работя по-ефективно. Исках да печеля пари – а не да чакам признание, което може да дойде, а може и никога да не дойде.“ Това решение е съпроводено с неотложното желание да се освободи от предишната стресова ситуация на „съревнование с другите художници“. Първите му поръчки идват, разбира се, от художествената сцена: Пикасо, Жорж Брак, Хуан Грис, Анри Матис и много други са рисували през пролетта.
През юли 1922 г. Ман Рей най-накрая намира подходящо жилищно студио с кухня и баня на улица Campagne Première 31. Новото му студио бързо се превръща в популярно място за срещи на художници и писатели. Англо-американските емигранти стават друг важен източник на поръчки и с течение на времето той рисува многобройни портрети на пътуващи творци, предимно писатели като Джеймс Джойс или Хемингуей, които се срещат в литературни салони като този на Гертруд Стайн и Алис Б. Токлас или в известната книжарница на Силвия Бийч „Шекспир и компания“. Въпреки че това е утвърдената парижка литературна сцена, Ман Рей не увековечава нито един от водещите френски писатели, с изключение на Марсел Пруст на смъртния му одър, когото снима по изрична молба на Кокто. Скоро парижките аристократи също забелязват необичайния американец: размазаният портрет на ексцентричната маркиза Касати, бивша любовница на италианския поет Габриеле д’Анунцио, на който маркизата е с три чифта очи, се превръща в една от най-значимите фотографии на Ман Рей, въпреки размазването на движението. Маркизата била толкова въодушевена от размазаната снимка, че веднага поръчала десетки копия, които изпратила на познатите си.
По това време Ман Рей открива за себе си актовата фотография и намира своята муза и любовница в лицето на Кики дьо Монпарнас, с гражданско име Алис Прин, популярен модел за парижките художници. Кики, с която Ман Рей се запознава в едно кафене през декември 1922 г. и която е негова партньорка до 1926 г., бързо се превръща в любимия модел на фотографа; през 20-те години на ХХ век са направени безброй нейни снимки, сред които и една от най-известните на Ман Рей: сюрреалистично-хумористичната снимка Le Violon d’Ingres (1924 г.), на която е изобразен голият гръб на жена (Кики), носеща тюрбан с нарисувани два f-образни отвора на виолончело. Снимката става една от най-публикуваните и възпроизвеждани творби на Ман Рей. Ман Рей избира заглавието Le Violon d’Ingres (Цигулката на Ингрес) като френски идиом за „хоби“ или „конче“, вероятно в двусмислена алюзия за художника Жан-Огюст-Доминик Ингрес, който предпочита да свири на цигулка и да рисува голи тела. Картината на Ингрес „Голямата баня“ (La Grande Baigneuse) очевидно е била моделът за остроумния фотопъзел на Ман Рей.
Ман Рей вече е направил няколко експериментални късометражни филма в Ню Йорк заедно с Марсел Дюшан; например, най-„непочтената“ лента показва бръснене на срамните косми на ексцентричната дадаистка баронеса Елза фон Фрайтаг-Лорингховен. По-късно, в Париж, Тристан Цара веднага го свързва с този филм и с гордост представя Ман Рей като „виден американски режисьор“ на събитие на Дада, наречено подходящо Soirée du cœur à barbe (Вечер на баровото сърце). Същата вечер през юли 1923 г. Ман Рей прожектира първия си „пълнометражен“ 35-милиметров филм: триминутния черно-бял ням филм Retour à la raison (Завръщане към разума), поръчан от Цара. Във филма са показани анимирани лъчеви снимки: танцуващи игли, зрънца сол, игла за рисуване и други предмети, които Ман Рей е разпръснал върху филмовата лента и след това е експонирал, и накрая фрагменти от писане, въртящи се ролки хартия и картонени опаковки за яйца. Филмът завършва с въртящия се торс на Кики дьо Монпарнас, върху който като игра на светлини се появява кръст на прозореца. Експерименталният филм се радва на голямо внимание и студиото на Ман Рей на улица Campagne Première 31 скоро се превръща във фокусна точка за много киноентусиасти и млади режисьори, които търсят съвет. През 1924 г. самият Ман Рей се появява като „изпълнител“: Във филмите „Entr’acte“ и „Cinè-sketch“ на Рене Клер той играе заедно с Дюшан, Пикабия, Ерик Сати и Бруня Перлмутер, по-късната съпруга на Клер.
През 1926 г. финансовият успех най-накрая идва на пътя на Ман Рей: американският борсов спекулант Артър С. Уилър и съпругата му Роуз се обръщат към художника с намерението да навлязат във филмовия бизнес. Уилърс искат да популяризират филмовите проекти на Ман Рей „без условия“, като само един филм трябва да бъде завършен в рамките на една година. Артър Уилър осигурява сума от 10 000 долара за Ман Рей. Накратко, Ман Рей прехвърля всички комерсиални задачи на новата си асистентка Беренис Абът и се концентрира изцяло върху новия филмов проект заради новопридобитата артистична свобода. През май 1926 г. Ман Рей започва да снима в Биариц.
Накрая, през есента, в Париж е показан почти двадесетминутният филм „Emak Bakia“ по джаз музика на Джанго Райнхард, чиято премиера в Ню Йорк е през пролетта на следващата година. Ман Рей определя работата си като „пауза за размисъл върху сегашното състояние на киното“. Без конкретен сюжет, филмът Emak Bakia се основава на импровизации, които играят с ритъма, скоростта и светлината, отразявайки самата среда на филма. Филмът е замислен като cinepoeme, „визуална поезия“, както подчертава и Ман Рей в подзаглавието.
Филмът е приет нееднозначно. Ман Рей, който в по-голямата си част планира всичко внимателно, вече има подходящо обяснение за евентуалните критици: „Можете да погледнете и превода на заглавието „Emak Bakia“: Това е прекрасен стар баски израз и означава „дайте ни почивка“. Критиците дават почивка на Ман Рей и пренебрегват филма. По онова време филмовата медия не се смята за изкуство и затова Емак Бакия остава неизвестен извън нюйоркския авангард.
Около месец след разочароващия си филмов дебют в Ню Йорк Ман Рей се завръща в Париж. Заедно с асистента си Жак-Андре Бойфар създава още два сюрреалистични филма от подобно естество: L’Étoile de mer (1928) и Le Mystère du château de dés (1929). Въпреки това, с навлизането на звуковия филм и сензационния успех на „Златният век“ (L’Age d’Or) на Бунюел и Салвадор Дали, Ман Рей до голяма степен губи интерес към тази медия. През 1932 г. продава филмовата си камера. По време на „изгнанието“ си в Холивуд в началото на 40-те години на миналия век той се обръща към киното за последен път.
В началото на 30-те години на ХХ век Ман Рей се посвещава почти изцяло на фотографското изкуство, след като за пореден път категорично отхвърля живописта: „Живописта е мъртва, рисувам само понякога, за да се убедя напълно в недействителността на живописта. Рейографията – междувременно той използва този термин за цялото си фотографско творчество – е равносилна на живопис за Ман Рей. По онова време само Раул Хаусман, Ел Лисицки, Мохоли-Наги и Кристиан Шад работят по подобен начин.
В допълнение към прогресивните издания като VU или Life, които са посветени предимно на художествената фотография и публикуват големи фотораздели, модните списания като Vogue или Harper’s Bazaar скоро се запознават с изобретателния фотограф. Още през 1922 г. Ман Рей прави модни фотографии за модния дизайнер Пол Поаре. И накрая, от 1930 г. нататък той редовно прави модни снимки за Vogue и Harper’s. Известни снимки от това време показват например модните дизайнери Коко Шанел или Елза Скиапарели (около 1934 г.).
Работата с Лий Милър има дразнещ ефект върху Ман Рей. За разлика от по-ранните си модели и любовници, като безстрастната Кики, Милър е сексуално независим, интелигентен и много креативен. Увлечението му по Лий скоро прераства в странна обсебващо-деструктивна любов, която намира отражение и в творчеството на Ман Рей. Неговите сюжети все повече се въртят около садомазохистични фантазии, придобиват сексуално-фетишистки характер и се заиграват с идеята за подчинението на жените, загатната още в прочутия му „Обект на разрушение“ (1932) – метроном, който в най-известната си версия съдържа снимка на окото на Лий Милър и в оригинал е разбит на парчета, до най-известната му картина с маслени бои „Часът на обсерваторията – Любовниците“ (A l’heure de l’observatoire – Les Amoureux, 1932-1934), която вероятно показва устните на Лий, но предизвиква асоциация с огромна вагина, надвиснала над пейзажа. Художникът унищожава „своя“ модел, като го редуцира или идеализира, както в предишните си творби, в обект на своето желание. Ман Рей все повече се увлича от трудовете на маркиз дьо Сад; някои от творбите му пряко препращат към мисълта на дьо Сад, като портрета на Ли Милър с телена клетка над главата ѝ, женска глава под стъклена камбанария или фотографии на вързани, обезличени женски тела. В крайна сметка творческите и личните отношения между Ман Рей и Лий Милър се провалят и през 1932 г. Милър се връща в Ню Йорк. По-късно тя става известен военен фотограф.
След напускането на Лий Милър творчеството на Ман Рей претърпява творчески срив. През следващите години до бягството си в Америка през 1940 г. той привлича повече внимание чрез изложби, които затвърждават международната му репутация като художник, отколкото чрез стилистични нововъведения. Макар че комерсиалните му модни фотографии са перфектно и обичайно инсценирани, те не дават истински нови творчески импулси. Наред с възникващата модерна фотожурналистика с нейните „нови“ новаторски фотографи като Анри Картие-Бресон, Чим и Робърт Капа в тяхната политическа емоционалност, хладните студийни продукции на Ман Рей вече изглеждат „статични“ и остарели.
Скоро живите улични репортажи, като тези на много по-младия Робер Доано или на Брасаи, който първоначално е следвал също толкова сюрреалистични подходи, изместват художествената фотография на Ман Рей от списанията. По време на културен симпозиум в Париж през 1936 г. сюрреалистът Луи Арагон прави пряко сравнение между „фотографа на моментни снимки“ Анри Картие-Бресон и студийния фотограф Ман Рей: „… той (Ман Рей) въплъщава класическата фотография като студийно изкуство с всичко, което този термин означава: Преди всичко статичността на фотографията в контраст с фотографиите на моя приятел Картие, които контрастират с мирния следвоенен период и наистина принадлежат на това време на войни и революции чрез своя ускорен ритъм. „
Човекът Рей наблюдава това развитие също като Арагон, но в крайна сметка не се присъединява към „новата“ тенденция на бързо движещата се реалистична фотография, а се оттегля още повече в собствения си свят на мечтите. На моменти дори се отказва от фотографията – с изключение на няколко модни фотографии – и се връща към живописта. Чувства се потвърден в решението си, когато „A l’heure de l’observatoire – Les Amoureux“ е добре приет на голяма ретроспектива на сюрреалистичното изкуство в Музея за модерно изкуство в Ню Йорк. Картината е толкова важна за Ман Рей, че той многократно я включва в многобройни фотографии: модни снимки, автопортрети и голи тела.
Скулпторът Алберто Джакомети запознава Ман Рей с младата художничка Мерет Опенхайм около 1934 г. Опенхайм му позира в серията снимки Érotique voilée (1934). Най-известната снимка показва Опенхайм гола, с ръка, намазана с печатарско мастило, пред печатна машина за гравиране на медни плочи. По това време са създадени и две други важни творби: Facile (1935) и La Photographie n’est pas l’art (1937). Facile е написан със стария приятел на Ман Рей Пол Елюар и втората му съпруга Нуш. Книгата завладява с най-добрите, отчасти соларизирани, отчасти обърнати или двойно експонирани голи фотографии на Нуш Елюар и с ново оформление, което, балансирано между текст и изображение, оставя много медитативно бяло пространство, за да предизвика усещането за безкрайност. Освен Нуш Елюар е изобразен само един чифт ръкавици. Другата творба, La Photographie n’est pas l’art, е по-скоро портфолио, създадено в сътрудничество с Бретон. Тя е замислена като фотографска противоположност на фотографиите на Ман Рей от 20-те години на миналия век: Докато за последните е характерно изобразяването на „красиви“ неща, „Фотографията не е изкуство“ е саркастичен отговор на обществото от края на 30-те години на ХХ в., застрашено от война и упадък, със сурови, понякога отблъскващи и смущаващи сюжети.
Фаталните последици от националсоциализма скоро се проявяват в Париж. Най-късно от 1938 г. ситуацията в някога гостоприемната метрополия се променя драстично; дискриминацията и преследването на еврейското население прерастват в актове на насилие срещу всичко „чуждо“. За Ман Рей, имигрантът с еврейски предци, това вече не е мястото, където е бил толкова сърдечно посрещнат преди почти двадесет години. Краят на престоя му в Париж е настъпил. Последната му голяма изява преди да замине за Америка е през 1938 г. на Международното изложение на сюрреализма в галерия „Бокс“ на Жорж Вилденщайн в Париж, което бележи личния връх на сюрреализма за него. От този момент нататък живописният език на Ман Рей става все по-мрачен и песимистичен. Важна живописна равносметка за „красивото парижко време“ е картината „Le Beau Temps“, създадена през 1939 г., малко преди началото на Втората световна война и заминаването му за Америка. Това е едновременно автобиографична равносметка и художествено описание на ситуацията. Картината има структура, подобна на много произведения на pittura metafisica:
Картината е не само равносметка на досегашното му творчество, но съдържа и няколко автобиографични елемента; Минотавърът например е стилистична препратка към Пикасо, с когото Ман Рей е бил приятел и на когото се е възхищавал през целия си живот. Заедно с Пикасо, Дора Маар, семейство Елюар, както и с Лий Милър и Роланд Пенроуз, Ман Рей прекарва много щастливи часове в Южна Франция заедно с тогавашната си любовница Адриен. Накрая, вратата е алюзия за Андре Бретон, за неговата загриженост за сюрреализма и неговата конотация на „врата към реалността“. За Ман Рей тя сякаш означава болезнено навлизане в нова реалност или символ на „затварянето на вратата зад теб“.
Много скоро след приключването на работата започва одисея из Европа. След неуспешно бягство от Париж със самолет, той най-накрая стига до Португалия с влак през Испания. На 8 август 1940 г. той се качва в Лисабон на борда на кораба Excambion и заминава за Ню Йорк.
В изгнание в Америка 1940-1951 г.
Ман Рей пристига в пристанището на Ню Йорк в края на лятото на 1940 г. Въпреки че все още е американски гражданин, той е чужденец в страната, в която се е родил. Той оставя след себе си не само приятелите си и статута си на художник в Париж, но и най-важните си творби от последните двадесет години: фотографии, негативи, предмети и многобройни картини, сред които шедьовърът му A l’heure de l’observatoire – Les Amoureux. Повечето от произведенията вероятно е скрил при приятели, но много от тях са унищожени или изгубени по време на войната. При пристигането си Ман Рей е обхванат от дълбока депресия. Нещо повече, неговият спътник и приятел, възвишеният Салвадор Дали, веднага привлича вниманието на фоторепортерите, докато той потъва в незначителност. През всичките тези години Дали е успял да популяризира името си и изкуството си в чужбина, докато Ман Рей е прекарал почти цялото си време в Европа, така че не е изненадващо, че американците не знаят почти нищо за него. На изложба в Музея на модерното изкуство през декември 1940 г. са показани само три негови стари фотографски творби от 20-те години на ХХ век, които не получават голямо внимание наред с множеството по-нови творби на „старите“ Едуард Уестън и Алфред Щиглиц. Въпреки липсата на артистична слава, Ман Рей бързо намира поръчки като търговски фотограф, но борбата за признание като художник занимава Ман Рей до края на живота му.
Без меценат или уважавана галерия положението на художника в Ню Йорк изглеждало лошо и затова нищо не го задържало там. Ако франкофилът Ман Рей първоначално е обмислял Ню Орлиънс, той вероятно е последвал общия призив, който много европейци по онова време следват, да отидат в Холивуд. По време на войната Лос Анджелис, особено местните филмови студия, подкрепя художествената сцена повече от всеки друг град в САЩ. Ман Рей пристига в Холивуд още през ноември 1940 г. Тъй като бивши негови колеги като Луис Бунюел и Фриц Ланг вече работят успешно там, той също се надява да се утвърди отново във филмовия бизнес, но това се оказва грешка: Комерсиално ориентираните шефове на студията не се интересуват от „изкуството“ в смисъла на Ман Рей. Скоро вижда, че кариерата му в киното е приключила. Разочарован, Ман Рей по-късно споделя в автобиографията си, че „… е оставил камерата настрана, знаейки, че подходът му към снимането е напълно различен от това, което индустрията и публиката очакват от него“. Въпреки това той остава в Холивуд в продължение на единадесет години, като работи като неофициален консултант по филмови проекти или предоставя предмети или картини като реквизит. Единственият му значим принос е „Рут, рози и револвери“ (1945) – епизод от сценария за филма на Ханс Рихтер „Мечти, които не могат да се купят с пари“, завършен две години по-късно, в който участват още Александър Калдер, Марсел Дюшан, Макс Ернст и Фернан Леже. През тези години Ман Рей се посвещава все повече на рисуването, като само от време на време посяга към фотоапарата, а когато го прави, основната тема е втората му съпруга Жулиета. Джулиет Браунър, с която Ман Рей се запознава в Холивуд през 1940 г., е млада и жизнена и винаги го вдъхновява за нови идеи. Създава многобройни серии от портрети на Жулиета, които продължава да допълва през целия си живот. Само първата му съпруга Адон Лакроа, Кики дьо Монпарнас и Лий Милър преди това са имали подобно силно влияние върху художника.
Завръщане в Париж 1951-1976
През май 1951 г. Ман Рей и съпругата му Жулиета се преместват в ателие на улица „Феру“ в Париж, в което живее до края на живота си. През следващите години, въпреки интензивните участия в изложби в Европа и отвъд океана, художникът става все по-спокоен и предпочита да се посвети на абстрактни вариации или репродукции на по-ранни творби (включително Cadeau, репродукция 1974 г.), а от време на време експериментира с цветна фотография. Продължава да се занимава и с портретна фотография; през 50-те години на ХХ век например създава
Съпругата му Джулиет Браунер Ман Рей се грижи за имуществото на Ман Рей до смъртта си през 1991 г. и дарява много от творбите му на музеи. Основава тръста „Ман Рей“. Тръстът притежава голяма колекция от оригинални творби и притежава авторските права на художниците. Жулиета е погребана до Ман Рей.
Снимки
Освен това:
Обекти
Много от обектите на Ман Рей са създадени с единствената цел да бъдат фотографирани и впоследствие са унищожени.
Филмография
Ман Рей остава загадъчен за много хора, трудно достъпен и привлича вниманието едва в края на живота си. Самият обхват на сложното му творчество затруднява категоризирането му по отношение на форма и стил. Той обединява почти всички направления на модерното изкуство в началото на XX век, поради което често е определян като „модернист“ или „новатор на модернизма“. Заедно с Марсел Дюшан и Франсис Пикабиа, Ман Рей е движещата сила на нюйоркската дада, но дори и там той е на прага на сюрреализма. Андре Бретон нарича Ман Рей „предсувреалист“, тъй като много от творбите му показват пътя на по-късния стил. Въпреки че през целия си живот Ман Рей пише много статии с теоретични подходи и разсъждения за изкуството, той самият никога не се е интересувал и не е бил въвлечен в проява или догматична надстройка на определено художествено движение. С тази „позиция на аутсайдер“, породена отчасти от необходимостта и неотложния стремеж постоянно да преоткрива себе си, той вероятно следва своя приятел и ментор Дюшан.
Директорът на френския музей и организатор на изложбата Жан-Хюбер Мартин описва Ман Рей като „неуморен скитник в безграничното царство на творчеството. Във фотографията той изпробва всичко, без да се оставя да бъде хванат в капана на условностите. Творчеството му е невероятно разнообразно и количествено все още не е напълно разбрано. Неговите многобройни асамблеи от предмети, съставени от най-различни вещи, имат стимулиращ ефект върху въображението.“
Характерно за творчеството на Ман Рей е идеята за постоянно механично повторение и възпроизвеждане, включително в търговски план, като по този начин се изпреварва основният принцип на Анди Уорхол и на попарта като цяло. Ман Рей има и биографични прилики с Уорхол: и двамата произхождат от бедни имигрантски семейства и по-късно се движат в по-високи социални кръгове, от които предимно получават поръчките си, но по същество са самотници.
Значение за фотографията
Човекът Рей преминава от живопис към фотография и по този начин премахва границите между „документално-утилитарната“ и „творческата“ фотография: От една страна, като свидетел на съвремието, той предоставя важни фотографски документи от „детските години“ на модерното съвременно изкуство през ХХ век; от друга страна, чрез радостта си от експериментирането той разширява спектъра на „светлинната фотография“ по онова време, когато се смята, че „всичко вече е фотографирано“. Той изобразява почти всички важни личности от културната сцена в творческия зенит на Париж през 20-те години на ХХ век и така създава творчество, каквото е имал само Надар преди него.
Човекът Рей дава важен тласък на сюрреализма с разнообразните си техники, фотоколажа, рейограмата или соларизацията. Като преустановява обичайното значение на предметите и им придава сънищен, чувствен, дори еротичен компонент, той се различава от европейските си съвременници като Мохоли-Наги или Лисицки, които, следвайки идеите на Баухаус и конструктивизма, се стремят към трезвия необективен образ.
Теоретикът на изкуството Карел Тейдж пък го описва като „второстепенен художник кубист, който благодарение на тогавашната мода става дадаист, спира да рисува и започва да изгражда метамеханични конструкции – подобни на свръхмодерните конструкции на руснаците Родченко и Лисицки – за да ги заснеме накрая с прецизно познаване на фотографското изкуство. Това подчертава дилемата на Ман Рей, че фотографията дълго време не е била смятана за „изкуство“: Дадаистите, сред които преобладават литераторите, го ценят като приятел и документалист, но му отказват художествено признание като художник и фотограф.
Докато повечето съвременни американски художници и критици като Томас Харт Бентън го разглеждат по-скоро дистанцирано и пренебрежително като „занаятчия“ – тъй като фотографията е „неразделна“ от механиката и в най-добрия случай признава Алфред Щиглиц, Пол Странд и Едуард Щайхен – само Джорджия О’Кийф, която сама се занимава с възможностите на фотографията, е готова да го изтъкне като „млад художник с ултрамодерни тенденции“. Критикът Хенри Макбрайд, по повод на изложба в галерия „Валънтайн“ в Ню Йорк, го нарича „… дадаист по произход и единственият значим дадаист, който Америка е създала“.
За много фотографи и режисьори Ман Рей е бил съветник, откривател, учител и spiritus rector едновременно: сред тях са известни имена като Еужен Атже, Беренис Абът, Бил Брандт или Лий Милър.
Значение за филма
През 20-те години на ХХ век Ман Рей създава само четири късометражни филма, които заедно с нашумелите „Андалуско куче“ (1928) и „Златният век“ на Бунюел и Салвадор Дали се смятат за пионерски произведения на поетично-сюрреалистичния експериментален филм. Освен това той работи предимно като консултант в други филмови продукции. Чрез познанството си с Рене Клер, Жан Кокто и други режисьори в началото на 30-те години на ХХ век Ман Рей се приобщава към поетичния реализъм на френското кино. Стилистичното влияние на Ман Рей върху кинематографията може да се открие в многобройни художествени филми, например на Марсел Карне, Жан Жене или Жан Реноар, или в ъндърграунд филмите от следвоенния период, например на Кенет Ангер, Йонас Мекас или Анди Уорхол.
Значение за рисуването
В областта на живописта Ман Рей пресъздава и възпроизвежда почти всички стилове на своите съвременници в рамките на много кратък период от време, изрично от 1911 до 1917 г: Започвайки с импресионизма, неговото почти обсебващо търсене на собствена иконография го довежда до футурокубистки стилистични елементи, някои от които могат да бъдат открити и в творбите на Пикабия. По този начин Ман Рей застава на живописен кръстопът, който е характерен за началото на прецизионизма като първото „собствено“ американско художествено направление и същевременно като разграничение от европейския модернизъм. Ман Рей обаче не следва традиционния път на панелната живопис. Процесът на създаване на картините му е по-скоро сериен, воден от търсенето на „система, която да замени четката, дори да я надмине“. Между 1917 и 1919 г. Ман Рей използва пистолети за пръскане и шаблони, за да въведе аерографията, която доразвива, в живописта като „машинно“ многофункционално стилистично средство. По този начин той изпреварва концепцията за сериграфиите на Уорхол и тяхната произволна възпроизводимост. В лирично абстрактната кубистична творба „Въртящи се врати“ (1916 г.)
За разлика от значимите му фотографии и обекти, живописните творби на Ман Рей изглеждат по-малко „игриви“ и по-недостъпни, като в крайна сметка кулминират в сюрреалистичния му шедьовър A l’heure de l’observatoire – Les Amoureux (1932-1934 г.), който Ман Рей толкова харесва, че сам го получава многократно. По-късните му творби се опират на синтетичния кубизъм, възприемат идеи от нюйоркските му години или в картини като La Fortune II се опират на кодираните тавтологии на Рене Магрит и сценичните композиции на Pittura metafisica. След 1945 г. обаче Ман Рей не е в състояние да възприеме живописните тенденции на модернизма. Критици като експерта по сюрреализъм Рене Пасерон все пак оценяват значението на Ман Рей за живописта като по-малко значимо: „Ако Ман Рей беше само художник, той със сигурност нямаше да бъде един от най-важните визуални артисти на сюрреализма.
Отличия
През 2017 г. на негово име е кръстен паяк, който се среща в Куба: Spintharus manrayi.
Монографии
Бази данни
Снимки
Различни
Освен ако не е отбелязано друго, основната статия се основава на хронологично различаващите се монографии и рецензии за творби на Мери Фореста, Стивън К. Фостър, Били Клувър, Джули Мартин, Франсис Науман, Сандра С. Филипс, Роджър Шатък и Елизабет Хътън Търнър, някои от които се появяват в съкратен вид в оригиналното англоезично издание Perpetual Motif: The Art of Man Ray (немско издание: Man Ray – Sein Gesamtwerk), Edition Stemmle, Zurich, 1989, ISBN 3-7231-0388-X. Бележките за техниката се основават на Floris M. Neusüss: Das Fotogramm in der Kunst des 20. Jahrhunderts. DuMont, Кьолн 1990, ISBN 3-7701-1767-0.
Източници
