Микеланджело Буонароти

gigatos | февруари 12, 2022

Резюме

Микеланджело Буонароти (Капрезе, 6 март 1475 г. – Рим, 18 февруари 1564 г.) е италиански скулптор, художник, архитект и поет.

Водеща фигура в Италианския ренесанс, още приживе е признат от съвременниците си за един от най-великите художници на всички времена. Колкото гениален, толкова и неспокоен, името му се свързва с някои от най-величествените произведения на западното изкуство, сред които Давид, Мойсей, Пиета във Ватикана, Куполът на Свети Петър и цикълът фрески в Сикстинската капела, които се смятат за изключителни постижения на творческия гений.

Изучаването на неговите творби повлиява на следващите поколения художници и дава силен тласък на течението на маниеризма.

Младежки

Микеланджело Буонароти е роден на 6 март 1475 г. във Валтиберина, близо до Арецо, в семейството на Лудовико ди Леонардо Буонароти Симони, подест в замъка Чиузи и Капрезе, и Франческа ди Нери дел Миниато дел Сера. Семейството е флорентинско, но бащата е в града, за да заеме политическата длъжност подеста. Микеланджело е второто дете от общо петте деца на двойката.

Семейство Буонароти от Флоренция е част от флорентинската аристокрация. Дотогава никой от семейството не се е занимавал с изкуство, с „механично“ изкуство (т.е. занаят, изискващ физическо натоварване), което не съответства на положението им, а са заемали държавни длъжности: два века по-рано техният прародител Симоне ди Буонарота е бил член на Съвета на стоте мъдреци и е заемал най-високата държавна длъжност. Те притежават герб и покровителстват параклис в базиликата Санта Кроче.

По време на раждането на Микеланджело обаче семейството преживява период на икономическа бедност: баща му е толкова обеднял, че дори е бил на път да загуби привилегиите си на флорентински гражданин. Подестерията Капрезе, едно от най-незначителните флорентински владения, е политическа позиция с малко значение, която той приема, за да се опита да осигури прилично оцеляване на семейството си, допълвайки скромните доходи от някои ферми в околностите на Флоренция. Упадъкът оказва силно влияние върху избора на семейството, както и върху съдбата и личността на младия Микеланджело: загрижеността за икономическото благосъстояние на него и семейството му е постоянна през целия му живот.

Още в края на март, след като Лудовико Буонароти приключва шестмесечния си мандат, той се връща във Флоренция, в Сетиняно, вероятно в известната тогава като Вила Микеланджело, където новороденото дете е поверено на местна мокра кърмачка. Сетиняно е бил град на каменоделците, тъй като там се е добивал камъкът pietra serena, използван от векове във Флоренция за красиви сгради. Мократа сестра на Микеланджело също е дъщеря и съпруга на каменоделци. Когато става известен художник, Микеланджело, обяснявайки защо е предпочел скулптурата пред другите изкуства, си спомня именно за това възпитание, като твърди, че произхожда от село на „скулптори и каменоделци“, където бавачката му е пила „мляко, смесено с мраморен прах“.

През 1481 г. майката на Микеланджело умира, той е само на шест години. Обучението на момчето е поверено на хуманиста Франческо Галатея да Урбино, който му дава уроци по граматика. През тези години се запознава с приятеля си Франческо Граначи, който го насърчава в рисуването. Кадърните синове на патрицианските семейства обикновено са били запазени за църковна или военна кариера, но според традицията Микеланджело още от ранна възраст проявява силни артистични наклонности, които в биографията на Асканио Кондиви, написана със съдействието на самия художник, се споменават като възпрепятствани на всяка цена от баща му, който не преодолява героичната съпротива на сина си.

През 1487 г. Микеланджело най-накрая попада в ателието на Доменико Гирландайо, един от най-уважаваните флорентински художници по онова време.

Асканио Кондиви, в своето Vita di Michelagnolo Buonarroti, пропускайки новината и подчертавайки съпротивата на баща си, изглежда иска да подчертае един по-литературен и празничен мотив, а именно вродената и самоука природа на художника: в крайна сметка съгласието на Микеланджело да започне кариера, считана за „занаятчийска“, според тогавашните обичаи е потвърждение на социалното отстъпление на семейството. Ето защо, след като става известен, той се опитва да прикрие началото на дейността си в работилницата, като говори за нея не като за обикновено професионално обучение, а като за неудържим повик на духа, призвание, срещу което баща му напразно се опитва да се противопостави.

Всъщност изглежда почти сигурно, че Микеланджело е изпратен в работилницата на баща си поради бедността на семейството: семейството се нуждаело от пари за чиракуването на момчето, така че то не можело да получи класическо образование. Новината е предадена от Вазари, който още в първото издание на Житията (1550 г.) описва как самият Лудовико завел дванадесетгодишния си син в работилницата на Гирландайо, негов познат, като му показал няколко листа, нарисувани от момчето, за да го задържи при себе си, облекчавайки разходите за многобройните деца, и се договорил с майстора за „справедлива и честна заплата, която по онова време била толкова скъпа“. Същият историк от Арецо припомня, че документалната основа е в спомените на Лудовико и в разписките на работилницата, водени по онова време от Ридолфо дел Гирландайо, син на известния художник. По-специално, в един от „спомените“ на баща си, датиран от 1 април 1488 г., Вазари прочита условията на споразумението с братята Гирландайо, което предвижда синът му да остане в работилницата за три години срещу заплащане от двадесет и пет златни флорина. Освен това в списъка на кредиторите на художествената работилница от юни 1487 г. е включен и дванадесетгодишният Микеланджело.

По това време в работилницата на Гирландайо се работи по цикъла фрески на параклиса Торнабуони в Санта Мария Новела, където Микеланджело със сигурност може да усвои усъвършенствана техника на рисуване. Младата възраст на момчето (в края на стенописите е на петнадесет години) го поставя в ролята на чирак (приготвяне на бои, попълване на прости и декоративни партитури), но е известно също, че е бил най-добрият сред учениците и не е изключено да са му били поверени някои по-важни задачи: Вазари съобщава, че Доменико е хванал момчето да „изобразява моста по естествен начин с няколко бюра, с всички атрибути на изкуството и с някои от онези младежи, които работят“, дотолкова, че накарал майстора да възкликне: „Costui ne sa più di me“. Някои историци изказват хипотези за пряката му намеса в някои от голите фигури в Кръщението на Христос и Представянето в храма или в скулптурата на Свети Йоан в пустинята, но в действителност липсата на условия за сравнение и обективни доказателства винаги е правела невъзможно окончателното потвърждение.

Сигурно е обаче, че младият мъж проявява силен интерес към майсторите от основата на флорентинската школа, особено към Джото и Масачо, като копира директно техните фрески в параклисите „Санта Кроче“ и „Бранкачи“ в „Санта Мария дел Кармине“. Пример за това е масивният Свети Петър на Масачо, копие от „Плащане на данък“. Кондиви пише и за копие от немска гравюра на Свети Антоний, измъчван от бесове: творбата наскоро беше разпозната в „Мъчението на Свети Антоний“, копие на Мартин Шонгауер, закупено от Музея на изкуствата „Кимбел“ във Форт Уърт, Тексас.

Много е вероятно Микеланджело да не е завършил тригодишното си обучение в работилницата, ако се съди по неясните сведения в биографията на Кондиви. Може би той се подиграва със собствения си учител, като заменя портрета на ръката на Доменико, който е трябвало да преработи за упражнение, със свое копие, без Гирландайо да забележи разликата, „с един от неговите другари.

Във всеки случай изглежда, че по предложение на друг ученик, Франческо Граначи, Микеланджело започва да посещава градината „Сан Марко“ – своеобразна художествена академия, финансово подпомагана от Лоренцо Великолепни в един от имотите му в квартала на Медичите във Флоренция. Тук се намирала част от огромната колекция от антични скулптури на Медичите, които младите таланти, желаещи да усъвършенстват уменията си, можели да копират под ръководството и с помощта на стария скулптор Бертолдо ди Джовани, пряк ученик на Донатело. Биографите от онова време описват градината като истински център на висшето образование, като може би малко наблягат на ежедневната реалност, но без съмнение преживяването е оказало фундаментално влияние върху младия Микеланджело.

Сред различните анекдоти, свързани с дейността на градината, един от най-известните в литературата на Микеланджело е този за Главата на фавна – изгубено мраморно копие на древна творба. Видяна от Великолепния при посещение в градината, тя била добродушно критикувана за съвършенството на зъбите, които можели да се видят през отворената уста, което е малко вероятно при възрастна фигура. Но преди джентълменът да е приключил с обиколката си из градината, Буонароти се въоръжил с бормашина и чук, за да издълбае един зъб и да пробие друг, предизвиквайки изненадващото възхищение на Лоренцо. Очевидно след този епизод самият Лоренцо иска разрешение от Лудовико Буонароти да приеме момчето в двореца на Виа Ларга, резиденцията на семейството му. Източниците все още говорят за бащина съпротива, но тежките финансови нужди на семейството трябва да са изиграли решаваща роля и в крайна сметка Лудовико се отказва в замяна на работа в митницата, като получава осем скуди месечно.

Затова около 1490 г. младият художник е приет като осиновен син в най-важното семейство в града. Така той има възможност да се запознае непосредствено с личности от своето време като Полициано, Марсилио Фичино и Пико дела Мирандола, които го карат да участва до известна степен в неоплатоническата доктрина и любовта към припомнянето на античността. Запознава се и с младите потомци на фамилията Медичи, повече или по-малко на неговата възраст, които стават едни от основните му покровители през следващите години: Пиеро, Джовани, по-късно папа Лъв X, и Джулио, бъдещият Климент VII.

Друг факт, свързан с тези години, е спорът с Пиетро Ториджано, бъдещ скулптор с добра репутация, известен най-вече с пътуването си до Испания, където разпространява ренесансовите маниери. Пиетро бил известен с привлекателността си и с амбицията си, която била поне толкова голяма, колкото тази на Микеланджело. Между двамата имало лоша кръв и те не си говорели. Между двамата имало лоша кръв и веднъж, по време на инспекция на параклиса Бранкачи, те се сбили; Микеланджело получил най-лошото – получил удар от съперника си право в лицето, счупил носа му и обезобразил профила му завинаги. След тази кавга Лоренцо Медичи изгонва Пиетро Ториджано от Флоренция.

Две творби – „Мадона делла Скала“ (ок. 1491 г.) и „Битката на кентаврите“, които се намират в музея „Каса Буонароти“ във Флоренция, датират основно от периода на градината и престоя в дома на Медичите. Това са две творби, които се различават много по тема (едната е свещена, а другата – профанна) и техника (едната е с фин барелеф, а другата – с изпъкващ висок релеф), които свидетелстват за някои основни влияния върху младия скулптор, съответно Донатело и класическата скулптура.

В „Мадона делла Скала“ художникът използва техниката stiacciato, създавайки образ с такава монументалност, че кара човек да се замисли за класическите стели. Фигурата на Мадоната, която заема цялата височина на релефа, се откроява енергично сред нотации с жива естественост, като Детето, което спи с гръб към нея, и путите, на стълбището, от което идва името на релефа, заети с необичайната дейност да простират плат.

Според Кондиви и Вазари тя е изпълнена за Лоренцо ил Великолепни по тема, предложена от Аньоло Полициано, въпреки че двамата биографи не са съгласни с точното заглавие.

За този релеф Микеланджело използва римски саркофази и пана от амвоните на Джовани Пизано, както и съвременния бронзов релеф на Бертолдо ди Джовани с рицарска битка, който на свой ред е взет от саркофаг в Кампосанто в Пиза. В релефа на Микеланджело обаче динамичната плетеница от голи тела в битка е издигната над всичко и всички пространствени препратки са премахнати.

През 1492 г. умира Лоренцо Великолепни. Не е ясно дали наследниците му, и по-специално най-големият му син Пиеро, са запазили гостоприемството си към младия Буонароти: доказателствата изглежда сочат, че Микеланджело внезапно се оказва бездомник и трудно се връща в бащината си къща. Пиеро ди Лоренцо Медичи, който също наследява баща си в управлението на града, е представен от биографите на Микеланджело като „нагъл и властен“ тиранин с трудни отношения с художника, който е само три години по-млад от него. Въпреки това документираните факти не оставят индикации за явен разрив между двамата, поне до кризата през есента на 1494 г.

През 1493 г., след като е назначен за работник в Санто Спирито, Пиеро трябва да се застъпи пред монасите августинци за младия художник, за да го приемат и да му позволят да изучава анатомия в манастира, като препарира трупове от болницата – дейност, която е от голяма полза за творчеството му.

През този период Микеланджело извайва дървеното Разпятие, направено като благодарност за предишния. Към този период се отнася и малкото разпятие от липово дърво, закупено наскоро от италианската държава. Освен това той вероятно извайва изгубен Херкулес веднага след смъртта на Лоренцо, вероятно за да благодари или да спечели благоволението на Пиеро.

На 20 януари 1494 г. във Флоренция пада обилен сняг и Пиеро извиква Микеланджело да направи снежна статуя в двора на Палацо Медичи. Художникът отново изработва Херкулес, който продължава поне осем дни – достатъчно, за да може целият град да оцени творбата. Възможно е творбата да е вдъхновила Антонио дел Полайоло за бронзова статуетка, която днес се намира в колекцията „Фрик“ в Ню Йорк.

Докато недоволството от прогресивния политически и икономически упадък на града расте, в ръцете на един младеж в началото на двадесетте години, ситуацията избухва по повод нахлуването в Италия на френската армия (1494 г.), предвождана от Карл VIII, към когото Пиеро възприема дръзка политика на угодничество, оценена като прекомерна. Веднага след като монархът си тръгва, ситуацията бързо се влошава, насърчена от ферареския проповедник Джироламо Савонарола, с изгонването на Медичите и разграбването на двореца и градината Сан Марко.

Осъзнавайки предстоящия политически крах на своя покровител, Микеланджело, подобно на много художници от онова време, приема новите духовни и социални ценности на Савонарола. Пламенните проповеди и формалната строгост на Савонарола разпалват у него както убеждението, че Църквата трябва да бъде реформирана, така и първите му съмнения относно етичната стойност на изкуството, насочвайки го към свещени теми.

Малко преди ситуацията да се изостри, през октомври 1494 г., Микеланджело, опасявайки се да не бъде въвлечен в размириците като възможна мишена, тъй като е под закрилата на Медичите, бяга тайно от града, оставяйки Пиеро на произвола на съдбата: на 9 ноември той действително е изгонен от Флоренция, където е установено народно правителство.

Това е първото пътуване на Микеланджело извън Флоренция с първа спирка във Венеция, където остава за кратко, но достатъчно дълго, за да види конния паметник на Верокио в чест на Бартоломео Колони, от когото може би черпи вдъхновение за своите героични и „страшни“ лица.

След това заминава за Болоня, където е приет и получава гостоприемство и закрила от благородника Джован Франческо Алдрованди, който е много близък с управляващата по това време града фамилия Бентиволио. По време на престоя си в Болоня, който продължава около година, художникът, благодарение на застъпничеството на своя покровител, работи по завършването на престижния ковчег на свети Доминик, върху който вече са работили Никола Пизано и Николо дел’Арка, починал няколко месеца по-рано през 1494 г. По този начин той извайва Свети Прокул, Ангел, който държи свещник, и завършва започнатия от Николо Свети Петроний. Тези фигури се отличават от традицията на другите статуи на Николо дел Арка от началото на XV в. с новаторска солидност и компактност, както и с първия пример за „ужас“ на Микеланджело в гордото и героично изражение на Свети Прокул, в което сякаш е заложена зачатъчна интуиция, която ще се развие в прочутия Давид.

В Болоня стилът на художника всъщност бързо узрява благодарение на откриването на нови примери, различни от флорентинската традиция, които му оказват силно влияние. Възхищава се на релефите на Порта Магна в Сан Петронио, дело на Якопо дела Керча. От тях той извлича ефекта на „сдържана сила“, който се дължи на контраста между гладки, заоблени части и части с твърди, начупени контури, както и на избора на селски, масивни човешки фигури, които подсилват сцените с широки жестове, красноречиви пози и динамични композиции. Същите композиции от фигури, които не се съобразяват с квадратните граници на паната и преливат от компактни маси и вътрешна енергия, са източник на вдъхновение и за бъдещите творби на флорентинеца, който в сцените от Сикстинското хранилище неколкократно се позовава на тези сцени, видени в младостта му, както в ансамблите, така и в детайлите. Скулптурите на Niccolò dell’Arca също трябва да са били подложени на анализ от флорентинеца, като теракотената група „Плач над мъртвия Христос“, където лицето и ръката на Исус скоро ще бъдат припомнени във Ватиканската Пиета.

Микеланджело е поразен и от срещата си с живописта във Ферара, по-специално с творбите на Франческо дел Коса и Ерколе де’ Роберти, като монументалния полиптих на Грифони, експресивните фрески в параклиса Гарганели или Пиета на де’ Роберти.

При завръщането си във Флоренция през декември 1495 г., когато ситуацията изглежда успокоена, Микеланджело открива съвсем различен климат. Междувременно някои от Медичите се завръщат в града, доминиран от вдъхновеното от Савонарола републиканско правителство. Това бяха някои представители на кадетския клон, които за случая приеха името „Пополани“, за да спечелят симпатиите на хората, представяйки се за защитници и гаранти на общинските свободи. Сред тях е Лоренцо ди Пиерфранческо, братовчед на Великолепния, който отдавна е ключова фигура в културата на града, поръчвайки на Ботичели и други художници. Именно той взема под своя закрила Микеланджело и му поръчва две скулптури, които вече са изгубени – „Свети Йоан“ и „Спящият Купидон“.

По-специално Купидонът е в центъра на афера, която скоро отвежда Микеланджело в Рим, което може да се каже, че е последното от основните му формиращи пътувания. Вероятно по предложение на Лоренцо и вероятно без знанието на Микеланджело е взето решение Купидонът да бъде погребан, да се патинира като археологическа находка и да се препродаде на процъфтяващия пазар за древни произведения на изкуството в Рим. Измамата се оказва успешна и скоро след това с посредничеството на търговеца Балдасари дел Миланезе кардиналът на Сан Джорджо Рафаеле Риарио, племенник на Сикст IV и един от най-богатите колекционери по онова време, я купува за внушителната сума от двеста дуката: Микеланджело е събрал само трийсет за същото произведение.

Скоро след това обаче слуховете за плодотворната измама се разпространяват, докато стигат до ушите на кардинала, който, за да потвърди и да поиска парите си обратно, изпраща във Флоренция посредника си Якопо Гали, който проследява пътя до Микеланджело и успява да потвърди измамата. Кардиналът е бесен, но също така иска да се срещне с художника, който е в състояние да подражава на древните, и кара Гали да го изпрати в Рим през юли същата година. През юли същата година Гали го изпраща в Рим, с когото Микеланджело по-късно установява здрава и ползотворна връзка.

Първи престой в Рим (1496-1501 г.)

Микеланджело незабавно приема поканата на кардинала за Рим, въпреки че кардиналът е заклет враг на Медичите: за пореден път той обръща гръб на покровителите си от удобство.

Той пристига в Рим на 25 юни 1496 г. Същия ден кардиналът показва на Микеланджело колекцията си от антични скулптури и го пита дали не му се иска да направи нещо подобно. Не минават и десет дни и художникът започва да извайва статуя на Бакхус в цял ръст (днес в музея Bargello), изобразен като младеж в плен на пиянството, в която вече се забелязва влиянието на класическата статуя: творбата всъщност представлява натуралистично изображение на тялото, с илюзорни и тактилни ефекти, подобни на тези в елинистичната скулптура; безпрецедентна за периода е експресивността и еластичността на формите, съчетани в същото време със съществена простота на детайлите. В нозете на Бакхус той извайва млад мъж, който краде няколко гроздови зърна от ръката на бога: този жест предизвиква голямо възхищение у всички скулптори от онова време, защото младият мъж сякаш яде грозде с голям реализъм. „Бакхус“ е една от малкото съвършено завършени творби на Микеланджело и от техническа гледна точка бележи навлизането му в художествената зрялост.

Творбата, вероятно отхвърлена от кардинал Риарио, остава в дома на Якопо Гали, където живее Микеланджело. Кардинал Риарио предоставя на Микеланджело своята култура и колекция, което допринася по решаващ начин за усъвършенстването на стила му, но най-вече го въвежда в кръга на кардинала, от който скоро ще дойдат много важни поръчки. И все пак Микеланджело за пореден път проявява неблагодарност към покровителя на деня: биографът му Кондиви пише за Риарио, че е невежа и не е поръчвал нищо от него. Говори се също, че Микеланджело е магьосник.

Отново благодарение на посредничеството на Якопо Гали Микеланджело получава и други важни поръчки в църковната сфера, сред които може би Мадоната от Манчестър, рисуваното пано на Депозицията за Свети Августин, може би изгубената картина на Стигматите на Свети Франциск за Сан Пиетро в Монторио и най-вече мраморната Пиета за църквата Санта Петронила, която днес се намира в църквата Свети Петър.

Тази последна творба, с която Микеланджело окончателно се посвещава в скулптурното изкуство – само на двадесет и две години – е поръчана от френския кардинал Жан дьо Билхер дьо Ла Грослей, посланик на Шарл VIII при папа Александър VI, който вероятно е искал да я използва за собствената си гробница. Контактът между двамата трябва да е осъществен през ноември 1497 г., след което художникът заминава за Карара, за да избере подходящ мраморен блок; действителният договор е подписан едва през август 1498 г. Групата, изключително новаторска в сравнение с типично скандинавската скулптурна традиция на „Пиета“, е разработена с пирамидална композиция, като вертикалната ос е Девата, а хоризонталната – мъртвото тяло на Христос, опосредствано от масивната драперия. Изработката на детайлите е доведена до крайност, за да се придаде на мрамора ефект на прозрачност и восъчна мекота. И двамата герои са на млада възраст, дотолкова, че скулпторът сякаш се е вдъхновил от пасажа на Данте „Дево, майко, дъщеря на твоя син“.

„Пиета“ е важна за творческия опит на Микеланджело не само защото е първият му шедьовър, но и защото е първата му творба от карарски мрамор, който от този момент нататък се превръща в основен материал за творчеството му. В Карара художникът проявява друг аспект на своята личност: осъзнаването на собствения си талант. Там той купува не само мраморния блок за Пиета, но и няколко други блока, с убеждението, че предвид таланта му няма да липсват възможности да ги използва. Още по-необичайно за художник от онова време е, че Микеланджело се убеждава, че не се нуждае от клиенти, за да извайва статуите си: той може да извайва творби по собствена инициатива и да ги продава, след като бъдат завършени. На практика Микеланджело се превръща в самостоятелен предприемач и инвестира в собствения си талант, без да чака другите да го направят вместо него.

Завръщане във Флоренция (1501-1504)

През 1501 г. Микеланджело решава да се върне във Флоренция. Преди да замине, Якопо Гали получава нова поръчка, този път за кардинал Франческо Тодескини Пиколомини, бъдещия папа Пий III. Той трябва да изработи петнадесет статуи на светци, малко по-малки от естествения размер, за олтара на Пиколомини в катедралата в Сиена, чийто архитектурен проект е направен двадесет години по-рано от Андреа Брего. В крайна сметка художникът изработва само четири (св. Павел, св. Петър, св. Пий и св. Григорий), като ги изпраща от Флоренция до 1504 г., при това с масово използване на помощници. Поръчката за сиенските статуи, предназначени за тесни ниши, всъщност започва да се оказва твърде тясна за репутацията му, особено в светлината на престижните възможности, които се появяват във Флоренция.

През 1501 г. Микеланджело вече се е върнал във Флоренция, воден от нуждите на „домашните дела“. Завръщането му съвпада с началото на сезон на престижни поръчки, които свидетелстват за голямата репутация, която художникът си е спечелил през годините в Рим.

На 16 август 1501 г. Опера дел Дуомо във Флоренция му възлага да изработи колосална статуя на Давид, която да бъде поставена в един от външните контрафорси в апсидата на катедралата. Задачата се усложнява от факта, че възложеният мраморен блок е бил издялан преди това от Агостино ди Дучо през 1464 г. и Антонио Роселино през 1476 г., като е имало риск части от мрамора, необходими за успешното завършване на работата, вече да са били отстранени.

Въпреки трудностите Микеланджело започва работа по така наречения „Гигант“ през септември 1501 г. и завършва творбата за три години. Художникът подхожда към темата за героя по необичаен начин по отношение на иконографията, дадена от традицията, представяйки го като млад, гол мъж, със спокойно поведение, но готов да реагира, почти като символ, според мнозина, на зараждащия се републикански политически идеал, който вижда гражданина-войник – а не наемника – като единствения, способен да защити републиканските свободи. Флорентинците веднага признават статуята за шедьовър. И така, въпреки че Давид е създаден за Опера дел Дуомо и следователно трябва да бъде наблюдаван от по-ниска и със сигурност не фронтална гледна точка, Синьорията решава да го превърне в символ на града и като такъв е поставен на мястото с най-голяма символична стойност: Пиаца дела Синьория. Решението за поставяне на статуята там е взето от специално назначена комисия, съставена от най-добрите художници на града, сред които Давиде Гирландайо, Симоне дел Полайоло, Филипино Липи, Сандро Ботичели, Антонио и Джулиано да Сангало, Андреа Сансовино, Леонардо да Винчи и Пиетро Перуджино.

По-специално Леонардо да Винчи гласува за дефилираща позиция на Давид под ниша в Лоджия делла Синьория, което потвърждава слуховете за съперничество и лоши отношения между двамата гении.

По същото време, когато поставя Давид, Микеланджело може би участва в създаването на скулптурния профил, гравиран върху фасадата на Палацо Векио, известен като „Микеланджеловият Импулс“. Хипотезата за възможното участие на Микеланджело в създаването на профила се основава на силната му прилика с профил, нарисуван от художника в началото на XVI в., който понастоящем се намира в Лувъра. Освен това профилът вероятно е изваян с разрешението на градските власти, тъй като фасадата на Палацо Векио е била постоянно охранявана от стражи. Така че авторът му се радваше на известно внимание и свобода на действие. Силно изразеният стил на скулптурния профил е близък до този на профилите на мъжки глави, нарисувани от Микеланджело в началото на XVI век. По този начин скулптурният портрет в Палацо Векио също трябва да се датира в началото на XVI в., изпълнението му съвпада с поставянето на Давид и вероятно представлява един от членовете на гореспоменатата комисия.

Леонардо проявява интерес към Давид, копирайки го в една от рисунките си (въпреки че не може да сподели силната мускулатура на творбата), но Микеланджело също е повлиян от изкуството на Леонардо. През 1501 г. маестро да Винчи излага в „Сантисима Анунциата“ карикатура на Света Анна с Девата, Младенеца и Агнето (изгубена), която „изумила всички майстори, а когато била завършена, мъжете и жените, млади и стари, прекарвали два дни в стаята, за да я видят“. Самият Микеланджело е видял карикатурата, може би впечатлен от новите живописни идеи за обгръщане на атмосферата и пространствена и психологическа неопределеност, и е почти сигурно, че я е изучавал, както показват рисунките от онези години, с по-динамични мазки, с по-голямо оживление на контурите и по-голямо внимание към проблема за връзката между фигурите, често решени в динамично разчленени групи. Въпросът за влиянието на Леонардо е противоречив сред учените, но някои изследователи виждат следи от него в двете скулптурни тонди, които той изпълнява в годините непосредствено след това. Широко признати са несъмнено две от стилистичните нововъведения на Леонардо, които са възприети и превърнати в собствени в стила на Микеланджело: пирамидалното изграждане на човешките фигури, които са по-големи от естествения им фон, и „contrapposto“, достигнато до най-висока степен от Буонароти, което прави динамични хората, чиито крайници виждаме да се движат в противоположни пространствени посоки.

„Давид“ държи Микеланджело зает до 1504 г., но това не му пречи да се заеме с други проекти, често от публичен характер, като изгубения бронзов „Давид“ за маршал на френския крал (1502 г.), „Мадона с младенеца“ за фламандския търговец на платове Александър Мускрон за семейния му параклис в Брюж (1503 г.) и серия от „Тонди“. Около 1503-1505 г. той извайва Тондо от Питти, изработено от мрамор по поръчка на Бартоломео Питти, което днес се намира в музея Барджело. Това, което се откроява в тази скулптура, е различният акцент, поставен върху сюжетите – от едва очертаната фигура на Йоан Кръстител (ранен пример за „незавършена“ работа) до фината фигура на Девата, чиято глава с висок релеф достига до ръба на рамката.

Между 1503 и 1504 г. той създава картина „Тондо“ за Аньоло Дони, представяща Светото семейство с други фигури. В него героите са с големи пропорции и динамично изразени фигури на фона на група голи хора. Цветовете са дръзко ярки, преливащи, а скулптурно обработените тела имат зашеметяващ ефект върху съвременните художници. За Микеланджело най-добрата живопис е тази, която се доближава най-много до скулптурата, т.е. тази, която притежава най-високата възможна степен на пластичност, и след недовършените маслени картини, които можем да видим в Лондон, тук той създава пример за новаторска живопис, макар и с традиционната техника на темпера, нанесена с гъсто кръстосано штриховане. Историята за начина на заплащане на творбата е любопитна: след доставката Дони, много икономичен търговец, оценява творбата с „отстъпка“ в сравнение с договорената, което вбесява художника, който връща паното обратно, искайки, ако не друго, двойно повече от договорената цена. Търговецът нямаше друг избор, освен да плати без колебание, за да получи картината. Освен анекдотичната стойност на епизода, той може да се причисли към първите примери (ако не и към първите изобщо) на бунт на художника срещу клиента, според напълно новата тогава концепция за превъзходството на художника-творец над публиката (и следователно клиента).

И накрая, мраморното „Tondo Taddei“, поръчано от Taddeo Taddei и понастоящем намиращо се в Кралската академия на изкуствата в Лондон, датира от около 1504-1506 г. Това е произведение с несигурна атрибуция, но ефектът на незавършеност се откроява в неправилното третиране на фона, от който фигурите сякаш се появяват, може би в знак на почит към неопределеното пространство и атмосферното обгръщане на Леонардо.

На 24 април 1503 г. Микеланджело получава и ангажимент от консулите на флорентинската гилдия на вълната да изработи дванадесет мраморни статуи на апостолите в естествена големина, предназначени да украсят нишите в колоните, поддържащи купола на флорентинската катедрала, които да бъдат завършвани по една на година.

Договорът не може да бъде изпълнен поради различни превратности и художникът има време само да скицира „Свети Матей“ – един от първите забележими примери за незавършено произведение.

Между август и септември 1504 г. му е поръчана монументална фреска за Sala Grande del Consiglio в Palazzo Vecchio, която трябва да украси една от стените, висока повече от седем метра. Творбата е посветена на флорентинските победи, по-специално на епизода от битката при Касина, спечелена срещу пизанците през 1364 г., която е трябвало да бъде допълнение към битката при Анхиари, нарисувана от Леонардо на близката стена.

Микеланджело имал време да направи само една карикатура, която била спряна през 1505 г., когато заминал за Рим, и възобновена през следващата година, 1506 г., преди да бъде изгубена. Тя веднага се превърнала в задължително учебно помагало за съвременниците му, а споменът за нея е предаден както чрез авторски проучвания, така и чрез копия от други художници. Вместо върху самата битка, картината се фокусира върху анатомичното изследване на многобройните „голи“ фигури, уловени в пози на значително физическо натоварване.

Според Асканио Кондиви между 1504 и 1506 г. султанът на Константинопол предлага на художника, чиято слава вече започва да се разпространява извън националните граници, да проектира мост през Златния рог между Истанбул и Пера. Изглежда, че художникът дори е подготвил модел за колосалното начинание, а някои писма потвърждават хипотезата за пътуване до османската столица.

Това е първият намек за готовността му да се заеме с голям архитектурен проект, много години преди официалния му дебют в това изкуство с фасадата на Сан Лоренцо във Флоренция.

През лятото на 1507 г. Микеланджело е помолен от работниците на Санта Мария дел Фиоре да представи чертеж или модел за конкурса за завършване на барабана на купола на Брунелески до края на август. Според Джузепе Маркини Микеланджело изпраща няколко чертежа на дърводелец за изработването на модела, който същият учен разпознава като този, идентифициран с номер 143 в серията, съхранявана в Музея на операта в Дуомо. Този модел е по същество филологически по своя подход, насочен към запазване на известна приемственост с предишната структура, чрез поставянето на серия от правоъгълни панели от зелен мрамор от Прато, подравнени с капителите на ъгловите пиластри; планиран е висок антаблеман, завършващ с корниз, подобен на този в Палацо Строци. Този модел обаче не е приет от съдийската комисия, която впоследствие одобрява проекта на Бачио д’Аньоло; проектът включва поставянето на масивна галерия в горната част, но работата е прекъсната през 1515 г., както поради липсата на одобрение, така и поради съпротивата на Микеланджело, който според Вазари описва работата на Бачио д’Аньоло като клетка за щурци.

Около 1516 г. Микеланджело прави няколко чертежа (съхранявани в Casa Buonarroti) и вероятно построява нов дървен модел, идентифициран, макар и с големи резерви, с номер 144 в инвентара на Museo dell’Opera di Santa Maria del Fiore. За пореден път галерията е премахната в полза на по-голямото изтъкване на носещите елементи; на един чертеж се вижда по-специално поставянето на високи, свободно свързани колони в ъглите на осмоъгълника, увенчани с поредица от силно изпъкнали корнизи (идея, която по-късно е разработена за купола на базиликата „Свети Петър“ във Ватикана). Идеите на Микеланджело обаче не са осъществени.

В Рим при Юлий II (1505-1513 г.)

Вероятно Джулиано да Сангало е разказал на папа Юлий II Дела Ровере, избран през 1503 г., за удивителните успехи на Микеланджело във Флоренция. Всъщност папа Юлий се посвещава на амбициозна програма за управление, в която здраво се преплитат политика и изкуство, като се обгражда с най-великите живи художници (включително Браманте, а по-късно и Рафаел) с цел да възвърне на Рим и неговата власт величието на имперското минало.

Извикан в Рим през март 1505 г., Микеланджело получава задачата да създаде монументална гробница за папата, която да бъде поставена на трибуната (в процес на завършване) на базиликата „Свети Петър“. Художникът и възложителят се споразумяват за сравнително кратък период от време (само два месеца) за проекта и хонорара, което позволява на Микеланджело, след като получава значителен аванс, да се отправи незабавно към Карара, за да избере лично мраморните блокове, които да извая.

Първият проект, известен от източниците, е предвиждал колосална архитектурна структура, изолирана в пространството, с около четиридесет статуи в по-голям от естествения размер на четирите фасади на архитектурата.

Избирането и добиването на блоковете отнема осем месеца – от май до декември 1505 г.

Според верния му биограф Асканио Кондиви по онова време Микеланджело замисля грандиозен проект – да извая в самата планина колос, който да води моряците: Мечтите за такова недостижимо величие все пак са били част от личността на художника и не се смята, че са плод на въображението на биографа, не на последно място поради съществуването на издание на ръкописа с бележки, записани под диктовката на самия Микеланджело (в които творбата е описана като „лудост“, която обаче художникът би постигнал, ако можеше да живее по-дълго). Във въображението си Микеланджело мечтае да подражава на древните с проекти, които биха напомнили за чудеса като Родоския колос или гигантската статуя на Александър Велики, която Динократ, споменат във Витрувий, би искал да издигне на Атон.

По време на отсъствието му в Рим се заформя заговор срещу Микеланджело, предизвикан от завист сред художниците от папския кръг. Популярността, която предшества пристигането на флорентинския скулптор в Рим, трябва да го е направила незабавно непопулярен сред художниците на служба при Юлий II, застрашавайки благоразположението на понтифика и относителното разпределение на средствата, които, макар и огромни, не са били безкрайни. Изглежда, че именно Браманте, придворният архитект, натоварен с инициирането – няколко месеца след подписването на договора за гробницата – на грандиозния проект за обновяване на базиликата на Константин, е отклонил вниманието на папата от проекта за погребение, което се е смятало за лошо предзнаменование за човек, който все още е жив и е в разгара на амбициозни проекти.

Така през пролетта на 1506 г., когато Микеланджело се завръща в Рим, изпълнен с мрамор и очаквания след изтощителни месеци работа в кариерите, той прави горчивото откритие, че неговият огромен проект вече не е в интерес на папата, оставен настрана в полза на проекта за базилика и новите военни планове срещу Перуджа и Болоня.

Буонароти напразно моли за разяснителна аудиенция, за да получи потвърждение на поръчката, но тъй като не успява да бъде приет и се чувства застрашен (пише „s’i’ stava a Roma penso che fussi fatta prima la sepulture mia, che quella del papa“), на 18 април 1506 г. той бяга от Рим възмутен и бърза. Петимата папски куриери, изпратени да го разубедят да се върне, нямат никаква полза и го преследват до Погибонси. Затворен в любимата си и защитена Флоренция, той възобновява някои прекъснати творби, като „Свети Матей“ и „Битката при Касина“. Необходими са три писма от папата, изпратени до Синьорията на Флоренция, и постоянното настояване на гонфалониера Пиер Содерини („Не искаме да воюваме с папата от ваше име и да излагаме държавата на риск“), за да може Микеланджело най-накрая да обмисли възможността за помирение. Поводът е присъствието на папата в Болоня, където той побеждава фамилията Bentivoglio: тук художникът достига до понтифика на 21 ноември 1506 г. и на среща в Palazzo D’Accursio, разказана в колоритни тонове от Кондиви, получава поръчката да излее бронзова скулптура, изобразяваща самия понтифика в цял ръст, седнал и голям, която да бъде поставена над Porta Magna от Jacopo della Quercia, на фасадата на гражданската базилика San Petronio.

След това художникът остава в Болоня за времето, необходимо за работата, около две години. Отливането става през юли 1507 г., а на 21 февруари 1508 г. творбата е открита и монтирана, но не издържа дълго. Необичана заради изражението на папата-завоевател, което е по-скоро заплашително, отколкото доброжелателно, тя е срутена една нощ през 1511 г., по време на сриването на града и временното завръщане на фамилията Бентиволио. Отломките, почти пет тона метал, са изпратени на херцога на Ферара Алфонсо д’Есте, съперник на папата, който ги претопява в бомбарда, подигравателно кръстена „Джулия“, а бронзовата глава се съхранява в шкаф. Можем да добием представа как е изглеждал този бронз на Микеланджело, като погледнем скулптурата на Григорий XIII, която все още е запазена на портала на близкия Палацо Комунале и е изкована от Алесандро Менганти през 1580 г.

Отношенията с Юлий II обаче винаги са били бурни, поради силния им темперамент, който ги обединява – неудържим и горд, но и изключително амбициозен. През март 1508 г. художникът се чувства свободен от задълженията си към понтифика, наема къща във Флоренция и се посвещава на спрените проекти, по-специално на Апостолите за катедралата. През април Пиер Содерини изразява желание да му повери скулптура на Херкулес и Какус. На 10 май обаче до него стига папско писмо, в което се нарежда да се яви в папския двор.

Юлий II веднага решава да ангажира художника с ново, престижно начинание – пребоядисването на тавана на Сикстинската капела. През май 1504 г., поради слягането на стените, в тавана на параклиса се отваря пукнатина, която го прави неизползваем в продължение на много месеци; укрепен с вериги, поставени в горната стая от Браманте, сводът трябва да бъде пребоядисан. Начинанието се оказва колосално и изключително сложно, но дава възможност на Микеланджело да демонстрира способността си да преодолее границите на едно изкуство като живописта, което той не чувства като свое и не му допада. На 8 май същата година комисията е приета и официализирана.

Както и при проекта за гробницата, Сикстинската капела също се характеризира с интриги и завист срещу Микеланджело, което е документирано в писмо, изпратено до Микеланджело на 10 май 1506 г. от флорентинския дърводелец и майстор строител Пиеро Росели. В него Росели разказва за вечерята, на която е присъствал в залите на Ватикана няколко дни по-рано. По този повод папата доверява на Браманте намерението си да възложи на Микеланджело пребоядисването на свода, но архитектът от Урбино реагира, като изразява съмнения относно реалните способности на флорентинеца, който има малък опит в рисуването на фрески.

Договорът за първия проект включва дванадесет апостоли в корнизите, а централното поле – прегради с геометрични декорации. От този проект остават две рисунки на Микеланджело – една в Британския музей и една в Детройт.

Неудовлетворен, художникът получава разрешение да разшири иконографската програма, като разкаже историята на човечеството „ante legem“, т.е. преди Бог да изпрати скрижалите на Закона: На мястото на апостолите той поставя седем пророци и пет сибили, седнали на тронове, фланкирани от малки колони, поддържащи рамката; последната ограничава централното пространство, разделено на девет отделения чрез продължението на архитектурните елементи отстрани на троновете; тези отделения изобразяват епизоди от Битие, подредени в хронологичен ред, започвайки от стената на олтара: Отделяне на светлината от тъмнината, Създаване на звездите и растенията, Отделяне на земята от водите, Създаване на Адам, Създаване на Ева, Първороден грях и изгонване от Едемската градина, Жертвата на Ной, Всемирният потоп, Опиянението на Ной; В петте отделения над троновете пространството се стеснява, за да се освободи място за Игнуди, които държат гирлянди от дъбови листа – алюзия за рода на папата Дела Ровере, и бронзови медальони със сцени от Стария завет; в люнетите и платната са изобразени четиридесетте поколения на Христовите прародители, взети от Евангелието на Матей; накрая, в ъгловите пендели са разположени четири библейски сцени, отнасящи се до колкото се може повече чудотворни събития в полза на избрания народ: Юдит и Олоферн, Давид и Голиат, наказанието на Аман и бронзовата змия. Цялата композиция е организирана в сложна декоративна партия, разкриваща несъмнените му умения в областта на архитектурата, които ще се проявят напълно през последните десетилетия от дейността му.

Общата тема на стенописите на свода е тайната на Божието сътворение, която достига своята кулминация в осъществяването на човека по негов образ и подобие. С въплъщението на Христос, както и с изкуплението на човечеството от първородния грях, се постига съвършеното и окончателно изпълнение на божественото творение, което издига човека още по-високо към Бога. В този смисъл възхвалата на Микеланджело на красотата на голото човешко тяло става по-ясна. Освен това сводът отбелязва съответствието между Стария и Новия завет, където първият предхожда втория, както и предсказването на идването на Христос в еврейските (при пророците) и езическите (при сибилите) среди.

След като скелето е издигнато, Микеланджело започва да рисува трите истории на Ной, пълни с герои. Работата, която сама по себе си е изтощителна, се утежнява от типичното за художника самодоволство, забавянето на изплащането на хонорарите и постоянните молби за помощ от членовете на семейството. В следващите сцени изображението постепенно става все по-съществено и монументално: в „Първородният грях и изгонването от Райската градина“ и „Сътворението на Ева“ се появяват по-масивни тела и прости, но реторични жестове; след прекъсване на работата и разглеждане на свода отдолу като цяло и без скелето, стилът на Микеланджело се променя, като подчертава още повече грандиозността и съществеността на образите, до степен сцената да бъде заета от една-единствена грандиозна фигура, която отменя всички препратки към околния пейзаж, както в „Разделянето на светлината от мрака“. Върху целия свод тези стилистични разлики не се забелязват, а погледнати отдолу, стенописите имат напълно единен вид, което се дължи и на използването на една-единствена, насилствена цветова схема, разкрита неотдавна при реставрацията, завършена през 1994 г.

В крайна сметка трудното предизвикателство на едно начинание с колосални размери и с техника, която не му е била близка, с прякото сравнение с големите флорентински майстори, при които се е обучавал (като се започне от Гирландайо), се оказва напълно успешно над всички очаквания. Необикновената фреска е открита в навечерието на Вси светии през 1512 г. Няколко месеца по-късно Юлий II умира.

През февруари 1513 г., след смъртта на папата, наследниците решават да възобновят проекта за монументална гробница, като през май същата година изготвят нов проект и сключват нов договор. Можем да си представим Микеланджело, който няма търпение да хване отново длетото след четири години изтощителна работа в изкуство, което не му е било любимо. Най-съществената промяна на новия паметник е притискането му към стената и премахването на моргата – елементи, които са запазени до окончателния проект. Изоставянето на изолирания паметник, който е твърде грандиозен и скъп за наследниците, води до по-голямо струпване на статуи по видимите лица. Например четирите седящи фигури, вместо да бъдат разположени върху двете лица, сега са поставени близо до двата изпъкнали ъгъла отпред. В долната част има подобен резултат, но без централния портал, заменен от гладка лента, подчертаваща движението нагоре. Страничното развитие е все така последователно, тъй като все още има катафалк в перпендикулярно на стената положение, върху който статуята на лежащия папа е поддържана от две крилати фигури. В долния регистър, от всяка страна, все още има място за две ниши, които следват оформлението на предната фасада. По-нагоре, под къс заоблен свод, поддържан от колони, се намираха Мадоната с детето в мандорла и пет други фигури.

Сред договорните клаузи е и такава, която задължава художника, поне на хартия, да работи изключително върху папската гробница, като максималният срок за завършването ѝ е седем години.

Скулпторът се захваща с пълна сила за работа и макар да не спазва изключителната клауза, за да не се лиши от допълнителен доход (както прави, когато извайва първия Христос на Минерва през 1514 г.), изработва двата затвора, които днес се намират в Лувъра (Умиращ роб и Бунтовен роб), и Мойсей, който по-късно е използван отново в окончателния вариант на гробницата. Работата често е прекъсвана от пътувания до кариерите в Карара.

През юли 1516 г. е сключен нов договор за трети проект, който намалява броя на статуите. Страните са скъсени и паметникът придобива вид на монументална фасада със скулптурна украса. Вместо гладка забивка в центъра на фасадата (там, където е била вратата) вероятно е планиран бронзов релеф, а в горната част катафалката е заменена с фигура на папата, поддържана като в Пиета от две седящи фигури, увенчана от Мадона с дете под ниша. Работата по гробницата внезапно е прекъсната, когато Лъв X възлага строителството на базиликата „Сан Лоренцо“.

През същите тези години все по-ожесточената конкуренция с доминиращия художник в папския двор Рафаел го кара да създаде партньорство с друг талантлив художник – венецианеца Себастиано дел Пиомбо. Зает с други задачи, Микеланджело често предоставя рисунки и карикатури на своя колега, който ги претворява в картини. Сред тях е например Пиета от Витербо.

През 1516 г. между Себастиано и Рафаело възниква съревнование, предизвикано от двойна поръчка от кардинал Джулио Медичи за два олтарни образа за резиденцията му в Нарбона, Франция. Микеланджело оказва значителна помощ на Себастиано, като рисува фигурата на Спасителя и чудотворното в картината „Възкресението на Лазар“ (днес в Националната галерия, Лондон). Творбата на Рафаел „Преображение“ е завършена едва след смъртта на художника през 1520 г.

Във Флоренция за папите Медичи (1516-1534 г.)

Междувременно синът на Лоренцо Великолепни, Джовани, се възкачва на папския престол под името Лъв X, а град Флоренция се връща на Медичите през 1511 г., с което се слага край на републиканското управление, което е свързано с известни опасения, особено за роднините на Микеланджело, които губят политическите си назначения и относителните си възнаграждения. Микеланджело работи за новия папа още през 1514 г., когато възстановява фасадата на неговия параклис в Кастел Сант Анджело (през 1515 г. фамилията Буонароти получава от папата титлата граф на Палатина).

По повод пътуването на папата до Флоренция през 1516 г. фасадата на църквата на семейство Медичи, Сан Лоренцо, е покрита с ефимерни декорации от Якопо Сансовино и Андреа дел Сарто. Тогава понтификът решава да организира конкурс за създаване на истинска фасада, в който по покана на папата участват Джулиано да Сангало, Рафаел, Андреа и Якопо Сансовино, както и самият Микеланджело. Победата е за последния, който по това време е зает в Карара и Пиетрасанта с избора на мрамор за гробницата на Юлий II. Договорът е от 19 януари 1518 г.

Проектът на Микеланджело, за който са направени многобройни чертежи и не по-малко от два дървени модела (единият от които сега се намира в Casa Buonarroti), предвижда структура на притвора с правоъгълна фасада, вероятно вдъхновена от моделите на класическата архитектура, белязана от мощни мембрани, оживени от мраморни и бронзови статуи и релефи. Това щеше да бъде фундаментална стъпка в архитектурата към нова концепция за фасадата, която вече няма да се основава само на съвкупност от отделни елементи, а ще бъде артикулирана по единен, динамичен и изключително пластичен начин.

Работата обаче върви бавно поради решението на папата да използва по-евтин мрамор от Серавеца, чиято кариера е слабо свързана с морето, което затруднява транспортирането му по река до Флоренция. През септември 1518 г. Микеланджело също е на косъм от смъртта, когато мраморна колона се отчупва по време на транспортирането ѝ в каруца и удря смъртоносно работника до него – събитие, което дълбоко го шокира, както разказва в писмо до Берто да Филикая от 14 септември 1518 г. Във Версилия Микеланджело създава пътя за пренасяне на мрамор, който съществува и до днес (въпреки че е разширен през 1567 г. от Козимо I). Блоковете са спускани от кариерата Trambiserra в Azzano, пред Monte Altissimo, до Forte dei Marmi (селище, построено по това време), откъдето са качвани на кораб и изпращани във Флоренция по река Арно.

През март 1520 г. договорът е отменен поради трудността на начинанието и високите разходи. През този период Микеланджело работи върху затворите за гробницата на Юлий II, по-специално върху четирите незавършени, които сега се намират в галерия „Академия“. Вероятно е изваял и статуята на Гения на победата в Палацо Векио, както и новата версия на Възкръсналия Христос за Метело Вари (донесена в Рим през 1521 г.), завършена от неговите помощници и поставена в базиликата Санта Мария сопра Минерва. Сред получените и незавършени поръчки е консултация за Пиер Содерини за параклис в римската църква „Сан Силвестро“ в Капите (1518 г.).

Промяната в желанията на папата е предизвикана от трагичните семейни събития, свързани със смъртта на последните преки наследници на династията Медичи: Джулиано, херцог на Немур, през 1516 г. и най-вече Лоренцо, херцог на Урбино, през 1519 г. За да бъдат положени достойно тленните останки на двамата братовчеди, както и на братята Лоренцо и Джулиано Великолепни, съответно баща и чичо на Лъв X, папата стига до идеята за създаване на монументален погребален параклис – Новата сакристия, който да се помещава в комплекса Сан Лоренцо. Работата е поверена на Микеланджело още преди окончателното отменяне на поръчката за фасадата; в крайна сметка малко преди това, на 20 октомври 1519 г., художникът предлага на понтифика задачата да създаде монументална гробница за Данте в Санта Кроче, като по този начин изразява готовността си да поема нови поръчки. Смъртта на Лъв спира проекта само за кратко, тъй като още през 1523 г. е избран братовчед му Юлий, който приема името Климент VII и потвърждава всички поръчки на Микеланджело.

Първият проект на Микеланджело е за изолиран паметник в центъра на помещението, но след разговори с покровителите той го променя и поставя гробниците на капитаните в центъра на страничните стени, докато тези на Великолепните са поставени до задната стена пред олтара.

Работата е започната около 1525 г. Планът на сградата е базиран на Старата сакристия на Брунелески, също в църквата „Сан Лоренцо“: квадратна в план с малък квадратен сакелиум. Благодарение на гигантския ред на мембраните pietra serena помещението придобива по-стегнат и единен ритъм. Чрез вмъкването на мецанин между стените и луничките и отварянето на архитектурно оформени прозорци между тях се създава мощно усещане за издигане, което завършва с касетирания свод на древното вдъхновение.

Гробниците, които изглеждат като част от стената, заемат аедикулите в горната част, които са поставени над осемте врати на помещението, четири истински и четири фалшиви. Гробниците на двамата капитани се състоят от криволинеен саркофаг, увенчан с две статуи, изобразяващи алегориите на времето: в гробницата на Лоренцо – „Сумрак и зора“, а в гробницата на Джулиано – „Нощ и ден“. Това са масивни фигури с мощни крайници, които сякаш натежават върху саркофазите, сякаш искат да ги счупят и да освободят душите на мъртвите, изобразени в статуите над тях. Поставени в ниша в стената, статуите не са взети от живота, а са идеализирани, докато съзерцават: Лоренцо в замислена поза, а Джулиано с внезапно движение на главата. Статуята, поставена на олтара заедно с Мадоната на Медичите, е символ на вечния живот и е заобиколена от статуите на светите Козма и Дамян (покровители на Медичите), изпълнени по проект на Буонароти, съответно от Джовани Анджело Монторсоли и Рафаело да Монтелупо.

Микеланджело работи по творбата, макар и не непрекъснато, до 1534 г., като я оставя незавършена: без погребалните паметници на Великите, скулптурите на реките в основата на гробниците на Капитаните и може би фреските в лунетите. Въпреки това тя е изключителен пример за перфектна симбиоза между скулптура и архитектура.

Междувременно Микеланджело продължава да получава и други поръчки, които изпълнява само частично: през август 1521 г. изпраща Христос от Минерва в Рим, през 1522 г. някой си Фрици поръчва гробница в Болоня, а кардинал Фиески го моли за скулптура на Мадона, като и двата проекта така и не са изпълнени; през 1523 г. получава нови молби от наследниците на Юлий II, по-специално от Франческо Мария Дела Ровере, а през същата година генуезкият сенат му поръчва без успех статуя на Андреа Дория, докато кардинал Гримани, патриарх на Аквилея, го моли за картина или скулптура, които така и не са изпълнени. През 1524 г. папа Климент му възлага да построи Biblioteca Medicea Laurenziana, работата по която започва бавно, и киворий (през 1526 г. има драматичен разрив със семейство Дела Ровере заради нов, по-прост проект за гробницата на Юлий II, който е отхвърлен. Други молби за проекти на гробници, на които не е отговорено, са от херцога на Суеса и Барбаци, каноник на Сан Петронио в Болоня.

Често срещан мотив в биографията на Микеланджело са нееднозначните му отношения с неговите покровители, което често води до разговори за неблагодарността на художника към неговите покровители. Отношенията му с Медичите също са изключително двусмислени: въпреки че именно те го подтикват към кариера в изкуството и му осигуряват поръчки от най-висока важност, убедената му републиканска вяра го кара да изпитва омраза към тях, виждайки в тях основната заплаха за флорентинската свобода.

Така през 1527 г., когато до града достига новината за плячкосването на Рим и за тежкия удар, нанесен на папа Климент, град Флоренция въстава срещу своя делегат, омразния Алесандро Медичи, изгонва го и установява ново републиканско правителство. Микеланджело напълно се придържа към новия режим, като получава подкрепа далеч отвъд символичната. На 22 август 1528 г. той се поставя в услуга на републиканското правителство, като възобновява старата поръчка за Херкулес и Какус (спряна от 1508 г.), която предлага да промени в Самсон с двама филистимци. На 10 януари 1529 г. е назначен за член на „Nove di milizia“ (Деветимата от милицията), който работи по нови отбранителни планове, особено за хълма Сан Миниато ал Монте. На 6 април същата година той е назначен за „генерал-губернатор на укрепленията“ в очакване на обсадата, която имперските сили се готвят да наложат. При изпълнение на служебните си задължения посещава Пиза и Ливорно, а също така отива във Ферара, за да проучи укрепленията ѝ (тук Алфонсо I д’Есте поръчва „Леда и лебед“, която по-късно е изгубена) и се връща във Флоренция на 9 септември. Разтревожен от влошаващото се положение, на 21 септември той бяга във Венеция с намерението да се премести във Франция при двора на Франциск I, който все още не му е направил конкретни предложения. Тук обаче за първи път е посрещнат от флорентинското правителство, което му съобщава, че на 30 септември се е обявил за бунтовник. След това се връща в града си на 15 ноември, като възобновява управлението на крепостите.

Въпреки това силите на обсаждащите са непреодолими и с отчаяната си защита градът може само да договори договор, част от който по-късно е нарушен, за да избегне разрушенията и грабежите, които са сполетели Рим няколко години по-рано. В деня след завръщането на Медичите в града (12 август 1530 г.) Микеланджело, който знае, че е бил силно компрометиран, и затова се страхува от отмъщение, се измъква от града (септември 1530 г.) и избягва във Венеция. Тук остава за кратко, обзет от съмнения какво да прави. По време на този кратък период той остава на остров Джудека, за да се предпази от блясъка на градския живот, и според легендата представя модел на моста Риалто на дожа Андреа Грити.

Прошката на Климент VII обаче не закъснява, но при условие, че художникът незабавно възобнови работата си в Сан Лоренцо, където пет години по-рано, освен Сакристията, добавя и проекта за монументална библиотека. Ясно е, че папата е бил движен не толкова от съжаление към човека, колкото от съзнанието, че не може да се откаже от единствения художник, способен да придаде форма на мечтите за слава на династията му, въпреки противоречивия му характер. В началото на 30-те години на ХХ в. извайва и Аполино за Бачо Валори, свирепия управител на Флоренция, наложен от папата.

Обществената библиотека, пристроена към църквата „Сан Лоренцо“, е изцяло проектирана от Буонароти: в читалнята той се основава на модела на библиотеката на Микелоцо в „Сан Марко“, като премахва разделението на нефове и създава помещение със стени, очертани от прозорци, увенчани с мецанин между малки колони, всички с корнизи от pietra serena. Той проектира и дървените пейки и може би модела на резбования таван и пода с украса от теракота, организирани в същите партитури. Шедьовърът на проекта е преддверието със силна вертикална сила, придадена от двойните колони, обграждащи портала на тимпана, и аедикулите по стените.

Едва през 1558 г. Микеланджело предоставя глинения модел на голямото стълбище, което е проектирано от дърво, но Козимо I Медичи поръчва да бъде изработено от pietra serena: смелите праволинейни и елипсовидни, вдлъбнати и изпъкнали форми са посочени като ранно очакване на бароковия стил.

1531 г. е интензивна година: той прави карикатурата за Noli me tangere, продължава работата по сакристията и либерията на Сан Лоренцо и проектира Tribuna delle reliquie за същата църква. Освен това е помолен, без успех, за проект на херцога на Мантуа, рисунка на къща от Бачо Валори и гробница за кардинал Кибо.

През април 1532 г. е сключен четвъртият договор за гробницата на Юлий II, в който са включени само шест статуи. През същата година Микеланджело се запознава в Рим с интелигентния и красив Томазо де’ Кавалиери, към когото се привързва страстно и му посвещава рисунки и поетични композиции. За него той подготвя, наред с други неща, рисунките „Изнасилването на Ганимед“ и „Падането на Фаетон“, които сякаш предхождат „Страшния съд“ с мощната си композиция и темата за фаталното изпълнение на съдбата. От друга страна, той е в много обтегнати отношения с папския гардеробиер и майстор на камарата Пиетро Джовани Алиоти, бъдещия епископ на Форли, когото Микеланджело смята за твърде намесен и нарича Тантекоза.

На 22 септември 1533 г. той се среща с Климент VII в Сан Миниато ал Тедеско и според традицията по този повод двамата за първи път разговарят за изписването на Страшния съд в Сикстинската капела. През същата година умира баща му Лудовико.

Към 1534 г. задачите на флорентинците напредват все по-уморително и се налага да се търси все повече помощ.

Времето на Павел III (1534-1545 г.)

Художникът не одобрява тираничния политически режим на херцог Александър, така че с възможността за нови задачи в Рим, включително работа за наследниците на Юлий II, напуска Флоренция, където никога повече не стъпва, въпреки примамливите покани на Козимо I в напреднала възраст.

Климент VII му поръчва да украси задната стена на Сикстинската капела с картината „Страшният съд“, но не успява да види дори началото на работата, тъй като умира няколко дни след пристигането на художника в Рим. Докато художникът заснема погребението на папа Юлий, на папския престол е избран Павел III, който не само потвърждава поръчката за Страшния съд, но и назначава Микеланджело за художник, скулптор и архитект на Ватиканския дворец.

Работата по Сикстинската капела започва в края на 1536 г. и продължава до есента на 1541 г. За да освободи художника от задълженията му към наследниците на Дела Ровере, Павел III издава motu proprio на 17 ноември 1536 г. Ако дотогава различните намеси в папския параклис са били координирани и допълващи се, то първата разрушителна намеса се извършва със Съдния процес, който принася в жертва олтарната картина на Перуджино „Успение Богородично“, първите две истории от XV в. за Исус и Мойсей и две лунички, нарисувани от самия Микеланджело повече от двадесет години по-рано.

В центъра на фреската е Христос Съдията с Дева Мария до него, гледаща към избраните, които образуват елипса, следваща движението на Христос във вихъра на светци, патриарси и пророци. За разлика от традиционните представи, тук всичко е хаос и движение и дори светците не са освободени от атмосферата на безпокойство, очакване, ако не и страх и ужас, която експресивно обхваща участниците.

Иконографските разрешения, като например светците без ореоли, ангелите в аптерия и младият, безбрад Христос, може да са алюзия за факта, че пред съда всеки човек е равен. Този факт, който може да се тълкува като обща препратка към католическите реформаторски кръгове, заедно с голотата и неприличните пози на някои от фигурите (Света Екатерина Александрийска, наведена, със Свети Блез зад гърба си), предизвиква остра критика на фреската от страна на по-голямата част от курията. След смъртта на художника и с оглед на променения културен климат, предизвикан от Тридентския събор, се налага голите тела да бъдат покрити, а най-неподходящите части – променени.

През 1537 г., около февруари, херцогът на Урбино Франческо Мария I Делла Ровере го моли за скица на кон, вероятно предназначена за конник, който е завършен на 12 октомври. Художникът обаче отказва да изпрати проекта на херцога, тъй като е недоволен. От кореспонденцията научаваме също, че в началото на юли Микеланджело е проектирал за него и солница: предимството на херцога пред многото неизпълнени поръчки на Микеланджело несъмнено е свързано с висящата работа по гробницата на Юлий II, чийто наследник е Франческо Мария.

Същата година в Рим получава почетно гражданство в Кампидолио.

Павел III, както и неговите предшественици, е ентусиазиран покровител на Микеланджело.

С преместването на конната статуя на Марк Аврелий на Кампидолио, символ на императорската власт и на приемствеността между императорския и папския Рим, през 1538 г. папата възлага на Микеланджело да проучи преструктурирането на площада, който от Средновековието насам е център на римската гражданска администрация и се намира в състояние на упадък.

Като се вземат предвид съществуващите преди това сгради, двете съществуващи, които са били обновени още през XV в. от Роселино, са запазени и преобразени, като по този начин се създава трапецовидният площад с Палацо дей Сенатори на заден план, снабден с двойно стълбище, и граничещ от двете страни с два двореца: Палацо дей Консерватори и новопостроения Палацо Нуово, като и двата се събират към стълбището, водещо към Кампидолио. Сградите се отличават с гигантски коринтски пиластри на фасадата, с масивни корнизи и архитрави. На приземния етаж на страничните сгради колоните от гигантски порядък са фланкирани от колони, образуващи необичаен портик с архитрав, в един много иновативен цялостен дизайн, който програмно избягва използването на арката. Работата е извършена дълго след смъртта на майстора, а настилката на площада е положена едва в началото на XX в., като е използвана гравюра на Етиен Дюперак, показваща какъв е трябвало да бъде цялостният проект на Микеланджело, според криволинейна мрежа, вписана в елипса с основа в центъра със заоблени ъгли за статуята на Марк Аврелий, също проектирана от Микеланджело.

Около 1539 г. може би започва да пише „Брут“ за кардинал Николо Ридолфи – политически значима творба, свързана с флорентинските изгнаници.

От около 1537 г. Микеланджело започва да поддържа оживено приятелство с маркьонката на Пескара Витория Колона: тя го въвежда в кръга на кардинал Реджиналд Поле от Витербо, в който се срещат, наред с други, Виторе Соранцо, Аполонио Меренда, Пиетро Карнезеки, Пиетро Антонио Ди Капуа, Алвизе Приули и графиня Джулия Гонзага.

Този културен кръг се стреми към реформа на Католическата църква, както вътрешна, така и по отношение на останалата част от християнството, с която тя трябва да се примири. Тези теории оказват влияние върху Микеланджело и други художници. Разпятието, нарисувано за Витория, датирано 1541 г. и вероятно изгубено или никога не е рисувано, датира от този период. От тази творба са останали само няколко подготвителни рисунки с неясна атрибуция, най-известната от които се намира в Британския музей, а добри копия се намират в съкатедралата Санта Мария де Ла Редонда и в Каса Буонароти. В музея на Коле дел Дуомо във Витербо е изложено и едно пано с рисунки – „Разпятието от Витербо“, което традиционно се приписва на Микеланджело въз основа на завещание на граф от Витербо от 1725 г., и за което има повече основания да се твърди, че е дело на Микеланджело.

Според плановете той изобразява млад и чувствен Христос, символизиращ алюзия за католическите реформаторски теории, според които жертвата на Христовата кръв е единственият начин за индивидуално спасение, без посредничеството на църквата и нейните представители.

Така наречената „Пиета“ за Витория Колона от същия период, известна от рисунка в Бостън и някои копия на ученици, също показва подобен модел.

През тези години в Рим Микеланджело може да разчита на своя кръг от приятели и почитатели, сред които освен Колона са Томазо де’ Кавалиери и художници като Тиберио Калкани и Даниеле да Волтера.

През 1542 г. папата му възлага да нарисува последната си творба, по която работи почти десет години, като същевременно има и други ангажименти. Папа Фарнезе, ревнив и раздразнен, че мястото, където прославата на Микеланджело като художник достига най-високите си нива, е посветено на папите Дела Ровере, му възлага украсата на личния си параклис във Ватикана, който приема неговото име (Cappella Paolina). Микеланджело завършва две фрески, работейки сам и с трудолюбиво търпение, с малки „дни“, изпълнени с прекъсвания и съжаления.

Първата, „Обръщането на Савел“ (1542-1545), представя сцена, разположена в гол, нереален пейзаж, с компактни плетеници от фигури, редуващи се с празни пространства, а в центъра – ослепителната светлина от Бога, спускаща се върху лежащия на земята Савел. Втората, „Мъченичеството на свети Петър“ (1545-1550), има кръст, разположен по диагонал, така че да образува оста на хипотетично кръгло пространство с лицето на мъченика в центъра.

Цялото произведение се характеризира с драматично напрежение и чувство на тъга, което обикновено се тълкува като израз на измъчената религиозност на Микеланджело и дълбокия песимизъм, характерен за последния период от живота му.

След окончателните споразумения от 1542 г. гробницата на Юлий II е поставена в църквата „Сан Пиетро ин Винколи“ между 1544 и 1545 г. със статуите на Мойсей, Лия (активен живот) и Рахил (съзерцателен живот) в първия ред.

Във втория ред Сибила и Пророк стоят до лежащия понтифик, а отгоре са Богородица и Младенецът. Този дизайн също е повлиян от кръга на Витербо. Мойсей, човек, просветлен и разтърсен от видението на Бога, е заобиколен от два начина на съществуване, но също и от два начина на спасение, които не са непременно в противоречие един с друг: съзерцателният живот е представен от Рахил, която се моли, сякаш за да се спаси, трябва да използва само Вярата, докато активният живот, представен от Лия, намира спасението си в работата. Общоприетото тълкуване на творбата е, че тя е своеобразен посредник между Реформацията и католицизма, което се дължи основно на интензивното ѝ познанство с Витория Колона и нейното обкръжение.

През 1544 г. проектира и гробницата на Франческо Брачи, племенник на Луиджи дел Ричио, в чийто дом получава помощ по време на тежко заболяване, което го сполетява през юни. Заради това неразположение през март той отказва на Козимо I Медичи да направи бюст. През същата година започва строежът на Кампидолио, който е планиран през 1538 г.

Старост (1546-1564 г.)

Последните десетилетия от живота на Микеланджело се характеризират с постепенното изоставяне на живописта и дори на скулптурата, които той вече практикува само по повод на частни творби. От друга страна, се оформят многобройни архитектурни и градоустройствени проекти, които продължават да разчупват класическия канон, въпреки че много от тях са завършени в по-късни периоди от други архитекти, които невинаги се съобразяват с първоначалния му проект.

През януари 1546 г. Микеланджело се разболява и се лекува в дома на Луиджи дел Ричио. На 29 април, когато се възстановява, той обещава бронзова статуя, мраморна статуя и картина на Франсоа I Френски, което не успява да направи.

След смъртта на Антонио да Сангало Младши през октомври 1546 г. на Микеланджело е поверено строителството на Палацо Фарнезе и базиликата „Свети Петър“, които остават недовършени от първия.

Между 1547 и 1550 г. художникът проектира завършването на фасадата и двора на Палацо Фарнезе: на фасадата той променя някои елементи от проекта на Сангало, като придава на цялото пространство силен пластичен и монументален оттенък, но същевременно динамичен и експресивен. За да постигне този резултат, той увеличава височината на втория етаж, поставя масивен корниз и увенчава централния прозорец с колосален герб (двата от двете страни са последователни).

Що се отнася до Ватиканската базилика, историята на проекта на Микеланджело може да бъде възстановена по редица документи от строителната площадка, писма, чертежи, фрески и свидетелства на негови съвременници, но редица сведения са противоречиви. Всъщност Микеланджело никога не изготвя окончателен план за базиликата, а предпочита да работи на части. Във всеки случай скоро след смъртта на тосканския художник са публикувани няколко гравюри, които се опитват да дадат цялостна представа за оригиналния дизайн; гравюрите на Етиен Дюперак веднага стават най-широко използвани и приети.

Микеланджело изглежда се е стремял да се върне към централния план на Браманте с квадрат, вписан в гръцки кръст, отхвърляйки както плана с латински кръст, въведен от Рафаел Санцио, така и проектите на Сангало, които предвиждат построяването на сграда с централен план, предшестван от внушителна предна част.

Той разрушава частите, построени от предшествениците му, и в сравнение с идеалната симетрия на проекта на Браманте въвежда преференциална ос в конструкцията, като залага на главна фасада, закрита от портик, съставен от колони с гигантски размери (нереализирани). За масивната стенна конструкция, която трябвало да се простира по целия периметър на сградата, той проектира един гигантски ред коринтски пиластри с таван, а в центъра на конструкцията изгражда барабан с двойни колони (несъмнено изработени от художника), върху който се издига полусферичният оребрен купол, завършващ с фенер (куполът е завършен, с някои разлики от предполагаемия първоначален модел, от Джакомо Дела Порта).

Концепцията на Микеланджело обаче е до голяма степен променена от Карло Мадерно, който завършва базиликата в началото на XVII в., като добавя надлъжен кораб и внушителна фасада, базирана на идеите на Контрареформацията.

През 1547 г. Витория Колона умира, малко след смъртта на другия му приятел Луиджи дел Ричио: много тежка загуба за художника. През следващата година, на 9 януари 1548 г., умира брат му Джовансимоне Буонароти. На 27 август Общинският съвет на Рим предлага да се възложи на художника възстановяването на моста „Санта Мария“. През 1549 г. Бенедето Варчи публикува във Флоренция „Due lezzioni“ по сонет на Микеланджело. През януари 1551 г. в документи от катедралата в Падуа се споменава за модел на Микеланджело за хор.

Около 1550 г. започва да прави така наречената Pietà dell’Opera del Duomo (днес в Музея на операта във Флоренция) – творба, предназначена за гроба му и изоставена, след като художникът счупва лявата ръка и крака на Христос в пристъп на ярост две или три години по-късно, като счупва и ръката на Девата. По-късно Тиберио Калкани реконструира ръката и довършва Магдалена, оставена от Буонароти в незавършен вид: групата, състояща се от Христос, подкрепян от Девата, Магдалена и Никодим, е разположена в пирамида, като последният е на върха; скулптурата е оставена в различна степен на завършеност, като фигурата на Христос е в най-напреднал стадий. Никодим ще бъде автопортрет на Буонароти, от чието тяло сякаш излиза фигурата на Христос: може би препратка към психологическото страдание, което той, дълбоко религиозен човек, е носил в себе си през онези години.

В инвентарния опис на всички творби, открити в ателието на Ронданини след смъртта му, Пиета е определена като: „Un’altra statua principiata per un Cristo et un’altra figura di sopra, attaccate insieme, sbozzate e non finite“.

През 1561 г. Микеланджело дарява скулптурата на своя служител Антонио дел Франсезе, но продължава да я променя до смъртта си. Групата се състои от завършени части, като дясната ръка на Христос, и незавършени части, като торса на Спасителя, притиснат към тялото на Девата, сякаш за да образува едно цяло. След смъртта на Микеланджело, в неуточнен момент, тази скулптура е преместена в двореца Ронданини в Рим и получава името си оттам. Понастоящем се намира в замъка Сфорцеско, закупен през 1952 г. от град Милано от частен имот.

Първото издание на „Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori“ на Джорджо Вазари излиза през 1550 г. То съдържа биографията на Микеланджело, първата, написана от жив художник, в заключителната част на творбата, която прославя художника като връх на онази верига от велики майстори, започнала с Чимабуе и Джото, постигнали в негово лице синтез на съвършено майсторство в изкуствата (живопис, скулптура и архитектура), способно не само да съперничи, но и да надмине митичните майстори от древността.

Въпреки тържествените и възхваляващи мотиви, Микеланджело не харесва операцията заради многобройните неточности и най-вече заради неприемливата за него версия на мъчителната история на гробницата на Юлий II. През тези години художникът работи с един от верните си сътрудници, Асканио Кондиви, за публикуването на нова биография, съдържаща неговата версия на събитията (1553 г.). Вазари се възползва от това, както и от прекия си контакт с художника през последните години от живота му, за второто издание на „Житията“, публикувано през 1568 г.

Тези творби подхранват легендата за художника като измъчен и неразбран гений, тласкан отвъд границите на възможностите си от неблагоприятните условия и променящите се изисквания на клиентите, но способен да създава титанични и ненадминати творби. Никога досега тази легенда не е била създавана, докато той е бил жив. Въпреки тази завидна позиция, която Буонароти постига на преклонна възраст, последните години от живота му не са спокойни, а изпълнени с голямо вътрешно напрежение и мъчителни размисли за вярата, смъртта и спасението, които се откриват и в неговите творби (като Пиета) и в писанията му.

До 1550 г. Микеланджело завършва стенописите в Капела Паолина, а до 1552 г. е завършен и Кампидолио. През същата година художникът създава и дизайна на стълбището в двора на Белведере във Ватикана. В областта на скулптурата работи върху „Пиета“, а в литературата – върху собствените си биографии.

През 1554 г. Игнаций Лойола заявява, че Микеланджело се е съгласил да проектира новата църква „Джезу“ в Рим, но проектът не е осъществен. През 1555 г. избирането на Марчело II на папския престол компрометира присъствието на художника начело на строежа на „Свети Петър“, но скоро след това е избран Павел IV, който го утвърждава на поста, като му възлага да работи най-вече върху купола. Също през 1955 г. умират брат му Джизмондо и Франческо Амадори, известен като Урбино, който му служи в продължение на двадесет и шест години. В писмо до Вазари от същата година му дава указания за завършване на приюта на Лаврентийската библиотека.

През септември 1556 г. приближаването на испанската армия кара художника да напусне Рим и да се укрие в Лорето. Докато е в Сполето, до него достига папски апел, който го принуждава да се върне. Дървеният модел на купола на „Свети Петър“ е от 1557 г., а през 1559 г. прави чертежи за базиликата „Сан Джовани Батиста дей Фиорентини“, както и за параклиса „Сфорца“ в „Санта Мария Маджоре“ и стълбището на Библиотеката „Медика Лауренциана“. Вероятно през тази година той започва да изработва и „Пиета Ронданини“.

През 1560 г. прави рисунка за Катерина Медичи за гробницата на Хенри II. През същата година той проектира и гробницата на Джанжакомо Медичи за Миланската катедрала, която по-късно е изпълнена от Леоне Леони.

Около 1560 г. той проектира и монументалната Порта Пиа – истински градски пейзаж, чийто главен фронт е обърнат към вътрешността на града. Порталът с криволинейния си фронтон, прекъснат и вмъкнат в друг триъгълен, е фланкиран от фризирани пиластри, а от двете страни на стената се отварят два двукрили прозореца, над които има още толкова слепи мецанини. От гледна точка на архитектурния език Микеланджело проявява експериментаторски и неконвенционален дух, дотолкова, че е наречен „антикласицизъм“.

Вече в напреднала възраст, през 1561 г. Микеланджело проектира започналото през 1562 г. обновяване на църквата „Санта Мария дели Анджели“ в Диоклециановите бани и на съседния манастир на отците картузиани. Пространството на църквата е получено с намеса, която от зидарска гледна точка днес може да се определи като минимална, с няколко нови стенни прегради в рамките на голямото сводесто пространство на тепидариума на баните, добавяйки само дълбок презвитерий и демонстрирайки модерно и недеструктивно отношение към археологическите останки.

Църквата има необичайно напречно застрояване, което се възползва от три съседни залива, покрити с кръстосани сводове, към които са добавени два квадратни странични параклиса.

На 31 януари 1563 г. Козимо I Медичи основава, по съвет на архитекта от Арецо Джорджо Вазари, Accademia e Compagnia dell’Arte del Disegno (Академия и дружество за изкуството на рисуването), за чийто консул веднага е избран самият Буонароти. Докато Compagnia е своеобразна корпорация, в която членуват всички художници, работещи в Тоскана, Академията, съставена само от най-изтъкнатите културни дейци от двора на Козимо, има за цел да защитава и контролира цялата художествена продукция на княжество Медичи. Това е последната завладяваща покана на Козимо към Микеланджело да се върне във Флоренция, но художникът отново отказва: дълбоко вкоренената му републиканска вяра вероятно го прави несъвместим със службата на новия флорентински херцог.

Само една година след назначаването си, на 18 февруари 1564 г., почти осемдесет и девет годишен, Микеланджело умира в Рим, в скромната си резиденция на площад Масел де’ Корви (разрушена при създаването на паметника на Виктор Емануил II), подпомогнат от Томазо де’ Кавалиери. Твърди се, че е работил върху „Пиета“ на Ронданини до три дни по-рано. Няколко дни по-рано, на 21 януари, Конгрегацията на Тридентския събор решава да покрие „непристойните“ части на Страшния съд.

В инвентарния опис, съставен няколко дни след смъртта му (19 февруари), са записани няколко предмета, сред които Пиета, две малки скулптури, чиято съдба е неизвестна (Свети Петър и малък Христос, носещ кръста), десет карикатури, а рисунките и скиците изглежда са изгорени малко преди смъртта му от самия майстор. В един сандък беше намерено голямо „съкровище“, достойно за принц, което никой не би могъл да си представи в такава бедна къща.

Смъртта на майстора се преживява особено тежко във Флоренция, тъй като градът не успява да отдаде почит на най-великия си художник преди смъртта му, въпреки опитите на Козимо. Затова възстановяването на тленните му останки и организирането на тържествени погребения се превръщат в основен приоритет на града. Само няколко дни след смъртта му племенникът му Лионардо Буонароти пристига в Рим с конкретната задача да прибере тялото и да организира транспортирането му – начинание, което може би е преувеличено от разказа на Вазари във второто издание на „Житието“: според историка от Арецо римляните се противопоставили на молбите му, желаейки да погребат художника в базиликата „Свети Петър“, след което Лионардо уж откраднал тялото през нощта и в голяма тайна, преди да продължи пътуването си към Флоренция.

Веднага след като пристига в тосканския град (11 март 1564 г.), ковчегът е отнесен в Санта Кроче и прегледан по сложна церемония, установена от лейтенанта на Академията за изкуства на изкуството Винченцо Боргини. Това е първата погребална служба (12 март), която, макар и тържествена, скоро е надмината от тази от 14 юли 1564 г. в Сан Лоренцо, спонсорирана от херцогското семейство и достойна повече за принц, отколкото за художник. Цялата базилика е богато украсена с черни драперии и пана, изрисувани с епизоди от живота му; в центъра е поставен монументален катафалк, украсен с картини и ефимерни скулптури със сложна иконография. Погребалната оратория е написана и прочетена от Бенедето Варчи, който възхвалява „похвалите, заслугите, живота и творчеството на божествения Микеланджело Буонароти“.

Погребението е извършено в Санта Кроче, в монументална гробница, проектирана от Джорджо Вазари, съставена от три плачещи фигури, представляващи живописта, скулптурата и архитектурата.

Държавното погребение запечатва постигнатия от художника статут и е окончателното утвърждаване на мита му за ненадминат творец, способен да достигне творчески висоти във всяка художествена област и повече от всеки друг да подражава на акта на божественото сътворение.

Считана от него за „глупост“, поетичната му дейност се характеризира, за разлика от обичайната за XVI век, повлияна от Петрарка, с енергични, строги и силно изразителни тонове, взети от стиховете на Данте.

Най-ранните стихотворения датират от 1504-1505 г., но е вероятно да са създадени и по-ранни, тъй като знаем, че много от ранните му ръкописи са изгубени.

Поетичното му обучение вероятно се осъществява върху текстовете на Петрарка и Данте, познати в хуманистичния кръг на двора на Лоренцо Медичи. Първите му сонети са свързани с различни теми, свързани с художествената му дейност, като понякога достигат до гротеска с причудливи образи и метафори. По-късни са сонетите, които пише за Витория Колона и Томазо де’ Кавалиери; в тях Микеланджело се концентрира повече върху неоплатоническата тема за любовта, както божествена, така и човешка, която се разиграва около контраста между любовта и смъртта, разрешавайки го с решения, понякога драматични, понякога иронично дистанцирани.

В по-късните години римите му се фокусират повече върху темата за греха и индивидуалното спасение; тук тонът става горчив и понякога мъчителен, до степен на истински мистични видения на божественото.

Римите на Микеланджело имат известен успех в Съединените щати през XIX век след превода им от великия философ Ралф Уолдо Емерсън.

От техническа гледна точка скулпторът Микеланджело, както често се случва с гениалните творци, не е следвал творчески процес, свързан с фиксирани правила; като цяло обаче могат да се проследят някои обичайни или по-чести принципи.

На първо място, Микеланджело е първият скулптор, който никога не се опитва да оцветява или позлатява определени части от каменните статуи; вместо да оцветява, той предпочита да изтъква „мекото сияние“ на камъка, често с ефектите на хиароскуро, видими в статуите, оставени без последна обработка, като ударите на длетото подчертават особеностите на мраморния материал.

Единствените бронзови изделия, които е изработил, са унищожени или изгубени. (Малкото количество бронз, което е използвал, ясно показва, че той не е харесвал „атмосферните“ ефекти на глината за моделиране. В края на краищата той се обявява за художник „на премахването“, а не „на поставянето“, т.е. за него крайната фигура се ражда от процеса на отнемане на материала до сърцевината на скулптурния обект, който сякаш вече е „затворен“ в мраморния блок. В този готов материал той открива спокойния блясък на гладките и прозрачни повърхности, които са най-подходящи за подчертаване на епидермиса на твърдата мускулатура на фигурите му.

Подготвителни проучвания

Техническата процедура, с която Микеланджело е извайвал, ни е известна от някои следи в проучвания и рисунки и от няколко свидетелства. Изглежда, че първоначално, в съответствие с обичая на скулпторите от XVI в., той подготвя общи и подробни проучвания под формата на скици и етюди. След това той лично инструктира каменоделците с чертежи (някои от които все още съществуват), които дават точна представа за блока, който трябва да бъде изсечен, с измервания във флорентински лакти, като понякога се стига до очертаване на позицията на статуята в самия блок. Понякога, в допълнение към подготвителните рисунки, той изработва восъчни или глинени модели, изпичани или не, за които има някои доказателства, макар и косвени, и някои от които са запазени и до днес, въпреки че нито един от тях не е окончателно документиран. Използването на модел в пълен размер изглежда е било по-рядко срещано, въпреки че изолираното свидетелство за Речния Бог остава.

С годините обаче му се налага да намали подготвителните си проучвания в полза на незабавната атака върху камъка, мотивирана от неотложни идеи, които обаче могат да бъдат дълбоко променени в хода на работата (както в „Пиета Ронданини“).

Подготовка на блока

Първата интервенция върху блока, излязъл от кариерата, е с помощта на „cagnaccia“, която изглажда гладките и геометрични повърхности в съответствие с идеята, която трябва да се реализира. Изглежда, че едва след това първоначално присвояване на мрамора Микеланджело е нанесъл върху неравната повърхност елементарна следа от въглен, за да подчертае основния (т.е. фронталния) изглед на творбата. Традиционната техника включва използването на пропорционални квадрати или правоъгълници, за да се върнат размерите на моделите към окончателните, но не е сигурно, че Микеланджело е направил тази операция на око. Друга процедура в ранните етапи на скулптирането е да се превърне следата от въглен в серия от малки дупки, които да насочват хода, докато следата от молива изчезне.

Груба обработка

В този момент започва същинското извайване, като мраморът се издълбава от главната гледна точка, като се оставят непокътнати по-видните части и постепенно се прониква в по-дълбоките слоеве. Това се прави с чукче и голямо заострено длето, т.нар. subbia. Съществува ценно свидетелство на Б. дьо Вигенер, който е видял как майсторът, вече над 60-годишен, се приближава до един блок на този етап: въпреки „не най-здравия“ външен вид на Микеланджело, си спомня, че той хвърля „люспи от много твърд мрамор за четвърт час“, по-добре, отколкото трима млади каменоделци биха направили за три или четири пъти повече време, и се втурва „към мрамора с такъв устрем и ярост, че си мислех, че цялото произведение ще се разпадне на парчета. С един удар той изрязваше люспи с дебелина три-четири пръста и с такава точност към направената от него следа, че ако беше отчупил малко повече мрамор, рискуваше да разруши всичко.“

За това, че мраморът е трябвало да бъде „прикрепен“ към основния изглед, свидетелстват Вазари и Челини, двама почитатели на Микеланджело, които с убеденост настояват, че творбата е трябвало да бъде изработена първоначално като релеф, Те се шегуваха с процедурата, при която се започва с всички страни на блока, а след това се установява, че страничните и задните изгледи не съвпадат с предния изглед, което налага „закърпване“ с парчета мрамор, според процедура, която „е изкуство на някои обущари, които го правят много лошо“. Със сигурност Микеланджело не е използвал „кръпки“, но не е изключено по време на разработването на фронталния изглед да е пренебрегнал и вторичните изгледи, които са пряко следствие от него. Подобна процедура се забелязва в някои незавършени творби, като известните Prigioni, които сякаш се отделят от камъка.

Скулптуриране и изравняване

След като суббията отстрани много материал, следващата стъпка беше да се търси в дълбочина, като се използват зъбни длета: Вазари описва два вида: calcagnuolo, който е по-едър, с една вдлъбнатина и два зъба, и gradina, който е по-фин, с две вдлъбнатини и три или повече зъба. Съдейки по запазените следи, Микеланджело трябва да е предпочел втория, с който скулпторът работи „през цялото време с нежност, като степенува фигурата с пропорцията на мускулите и гънките“. Тези линии на щриховане са ясно видими в няколко от творбите на Микеланджело (спомнете си лицето на детето в „Пти Тондо“), които често съжителстват с области, които са били просто грубо издялани със суббия или по-простото първоначално персонализиране на блока (както в „Св. Матей“).

Следващият етап е изравняване с плоско длето, което премахва следите от стъпалото (на Деня се вижда стъпало в средата на работата), освен ако това не е направено със самото стъпало.

Довършителни работи

Очевидно е, че в нетърпението си да види как замислените форми палпират, майсторът е преминавал от една операция към друга, извършвайки различните оперативни фази едновременно. Превъзходната логика, която координира различните части, винаги остава очевидна, а качеството на работата винаги изглежда много високо, дори и при различните нива на финост, което обяснява как майсторът може да прекъсне работата, когато тя все още е „недовършена“, дори преди последната фаза, често подготвяна от помощниците, при която статуята се изглажда със стъргалки, пили, пемза и накрая с топки слама. Това окончателно изглаждане, което присъства например във Ватиканската Пиета, гарантира изключителния блясък, който се отличава от зърнестата структура на творбите на тосканските майстори от XV век.

Един от най-трудните въпроси за критиците в сложното творчество на Микеланджело е въпросът за незавършеното. Всъщност броят на статуите, оставени незавършени от художника, е толкова голям, че е малко вероятно единствените причини да са случайни фактори извън контрола на скулптора, поради което е твърде вероятно той да е имал пряка воля и известно самодоволство от незавършеността.

Обясненията, предлагани от изследователите, варират от характерологични фактори (постоянната загуба на интерес от страна на художника към поръчките, които е поел) до художествени фактори (незавършената творба като допълнителен изразителен фактор): незавършените творби сякаш се борят с инертния материал, за да излязат на бял свят, както е в известния случай със Затворниците, или имат размити контури, които разграничават пространствените равнини (както е в Питти Тондо), или се превръщат в универсални типове, без ясно определени соматични характеристики, както е в случая с алегориите в гробниците на Медичите.

Някои свързват повечето от незавършените творби с периоди на силни вътрешни терзания на художника, съчетани с постоянно недоволство, което може да е довело до преждевременното им прекъсване. Други се фокусират върху технически причини, свързани със специфичната скулптурна техника на художника, основана на „levare“ и почти винаги поверена на вдъхновението на момента, което винаги подлежи на вариации. По този начин, след като се окаже вътре в блока, във формата, получена чрез изтриване на излишния камък, може да се окаже, че промяната на идеята вече не е възможна на достигнатия етап, което прави невъзможно продължаването на работата (както в Пиета Ронданини).

Легендата за гениалния художник често е хвърляла втора светлина върху целия човек, който също е имал слабости и тъмни страни. Тези характеристики са обект на изследвания през последните години, които, като премахват божествената аура на фигурата му, разкриват един по-истински и по-точен негов портрет от този, който се появява в древните източници, по-малко снизходителен, но със сигурност по-човечен.

Сред най-очевидните недостатъци на личността му са раздразнителността (някои стигат до предположението, че има синдром на Аспергер), обидчивостта и постоянното недоволство. Поведението му е изпълнено с множество противоречия, сред които особено силно се открояват отношението му към парите и отношенията му със семейството, въпреки че тези два аспекта са тясно свързани.

Както в кореспонденцията, така и в книгите „Спомени“ на Микеланджело постоянно се споменават парите и тяхната оскъдност, дотолкова, че изглежда, че художникът е живял и умрял в пълна бедност. Проучванията на Раб Хатфийлд на банковите му влогове и имущество обаче очертават съвсем различна ситуация, показвайки как той успява да натрупа огромно богатство през живота си. Пример за това е описът, съставен в дома на Масел де’ Корви на следващия ден след смъртта му: първоначалната част на документа сякаш потвърждава бедността му, записвайки две легла, няколко дрехи, няколко предмета от бита и един кон; но след това в спалнята му е намерена заключена кутия, която, когато е отворена, показва парична находка, достойна за принц. Например с тези пари художникът би могъл да си купи дворец, тъй като сумата е по-висока от тази, която Елеонора ди Толедо плаща по онова време (през 1549 г.) за закупуването на двореца „Питти“.

Очертава се фигура, която, макар и богата, е живяла скромно, харчейки много пестеливо и пренебрегвайки себе си до немислими граници: Кондиви например си спомня как не си е събувал обувките преди лягане, както са правили бедните.

Тази изразена алчност и скъперничество, които постоянно го карат да възприема собственото си наследство по изкривен начин, със сигурност се дължат на характерни причини, но и на по-сложни мотиви, свързани с трудните отношения със семейството му. Тежкото икономическо положение на семейство Буонароти трябва да е оставило дълбока следа у него и може би той е искал да им остави значително наследство, за да възстанови състоянието им. Но това очевидно се опровергава от отказа му да помогне на баща си и братята си, оправдавайки се с въображаема липса на ликвидност, а в други случаи стига дотам, че иска връщане на суми, дадени назаем в миналото, обвинявайки ги, че живеят от неговите усилия, ако не и че безсрамно се възползват от щедростта му.

Предполагаема хомосексуалност

Няколко историци са разглеждали въпроса за предполагаемата хомосексуалност на Микеланджело, като са изследвали стиховете, посветени на определени мъже (Фебо дал Поджо, Джерардо Перини, Чекино Брачи, Томазо де’ Кавалиери). Вижте например сонета, посветен на Томазо де’ Кавалиери, написан през 1534 г., в който Микеланджело изобличава навика на хората да клюкарстват за любовните му връзки:

Върху рисунката „Падането на Фаетон“ в Британския музей Микеланджело пише посвещение на Томазо де’ Кавалиери.

Много сонети са посветени и на Чекино Брачи, чиято гробница Микеланджело проектира в базиликата „Санта Мария“ в Аракоели. По повод преждевременната смърт на Чекино Буонароти написва епитафия (публикувана за първи път едва през 1960 г.) със силно изразена телесна двусмисленост:

Всъщност в епитафията не се казва нищо за тази предполагаема връзка между двамата. Освен това епитафиите на Микеланджело са поръчани от Луиджи Ричио и са платени от него с подаръци от гастрономическо естество, докато познанството на Буонароти с Брачи е било само маргинално.

Многобройните епитафии, написани от Микеланджело за Чекино, са публикувани посмъртно от неговия племенник, който обаче, уплашен от хомоеротичните намеци в текста, променя пола на получателя на няколко места, превръщайки го в жена. Следващите издания възприемат цензурирания текст и едва изданието на Rime от Laterza през 1960 г. възстановява оригиналната дикция.

Темата за мъжкото голо тяло в движение обаче е централна за цялото творчество на Микеланджело дотолкова, че той е известен и с това, че изобразява жени с подчертано мъжки черти (един пример за това са Сибилите на тавана на Сикстинската капела). Няма неопровержими доказателства за хомосексуални нагласи, но е безспорно, че Микеланджело никога не е изобразявал „Форнарина“ или „Виоланте“, напротив, героите на неговото изкуство винаги са енергични мъжествени личности.

Първата му среща с Витория Колона се състои през 1536 или 1538 г. През 1539 г. се завръща в Рим и там завързва приятелство с Микеланджело, който я обича изключително много (поне от платоническа гледна точка) и върху когото тя оказва голямо влияние, вероятно и религиозно. На нея художникът посвещава някои от най-дълбоките и силни стихотворения в живота си.

Биографът Асканио Кондиви припомня, че след смъртта на жената художникът съжалява, че никога не е целунал лицето на вдовицата по същия начин, по който е стиснал ръката ѝ.

Микеланджело никога не е имал съпруга и няма данни за негови любовни афери нито с жени, нито с мъже. В края на живота си той се посвещава на интензивен и строг религиозен живот.

Микеланджело е художникът, който може би повече от всеки друг въплъщава мита за блестяща и многостранна личност, способна да осъществи титанични начинания въпреки сложните лични събития, страданията и терзанията, дължащи се на трудния исторически момент, състоящ се от политически, религиозни и културни катаклизми. Славата му не е намаляла през вековете, а днес е по-жива от всякога.

Макар че геният и талантът му никога не са били поставяни под съмнение, дори от най-яростните му противници, това само по себе си не е достатъчно, за да се обясни легендарната му аура, както и неспокойствието му, страданието и страстта, с които участва в събитията на своето време – черти, които поне отчасти могат да бъдат открити и у други художници, живели повече или по-малко в неговата епоха. Несъмнено митът му е бил подхранван и от самия него, в смисъл че Микеланджело е бил първият и най-ефективен негов популяризатор, както става ясно от основните източници за реконструиране на биографията му и на творческия и личния му живот: кореспонденцията и трите биографии, които са се занимавали с него по негово време.

Кореспонденцията

През живота си Микеланджело пише многобройни писма, повечето от които са запазени в частни архиви и колекции, включително основните, събрани от потомците му в къщата на Буонароти. Пълната кореспонденция на Микеланджело е публикувана през 1965 г., а от 2014 г. е достъпна изцяло онлайн.

В писмата си художникът често описва настроенията си и дава израз на тревогите и терзанията си. В кореспонденцията си той често използва възможността да изложи собствената си версия на събитията, особено когато се окаже обвинен или поставен в лоша светлина, както в случая с многобройните проекти, които започва и изоставя преди да завърши. Често се оплаква от клиенти, които му обръщат гръб, и отправя сериозни обвинения към онези, които му пречат или му противоречат. Когато се оказва в затруднение, както в най-мрачните моменти на борбата с наследниците на Делла Ровере за гробния паметник на Юлий II, тонът на писмата му става по-светъл, като винаги намира оправдание за поведението си, играейки ролята на невинна и неразбрана жертва. В многобройните писма може да се говори дори за много прецизен замисъл, целящ да го освободи от всякаква вина и да му придаде героична аура на голяма устойчивост на житейските мъки.

Първото издание на „Житията“ на Вазари (1550 г.)

През март 1550 г. почти 75-годишният Микеланджело вижда своята биография, публикувана в сборника „Жития на най-изявените художници, скулптори и архитекти“, написан от художника и историк Джорджо Вазари от Арецо и издаден от флорентинския издател Лоренцо Торентино. Двамата се срещат за кратко в Рим през 1543 г., но не установяват достатъчно консолидирани отношения, за да позволят на Аретин да разпита Микеланджело. Това е първата биография на художник, съставена още приживе, която го посочва като отправна точка в развитието на италианското изкуство от Чимабуе, който пръв скъсва с „гръцката“ традиция, до него, ненадминатия творец, способен да съперничи на древните майстори.

Въпреки похвалите си, художникът не одобрява някои грешки, дължащи се на липсата на пряко познанство между двамата, и особено някои реконструкции, които по горещи теми като погребението на папата противоречат на неговата версия, изградена в кореспонденцията. В крайна сметка Вазари, изглежда, не е търсил писмени документи, а е разчитал почти изключително на приятелства, повече или по-малко близки до Буонароти, включително на Франческо Граначи и Джулиано Буярдини, които вече са били негови сътрудници, но чиито преки контакти с художника са приключили малко след началото на работата по Сикстинската капела, до около 1508 г. Докато частта, посветена на младостта и двадесетте години във Флоренция, изглежда добре документирана, римските години са по-неясни и във всеки случай спират до 1547 г., годината, в която трябва да е завършено съставянето на книгата.

Сред грешките, които вредят най-много на Микеланджело, е дезинформацията за престоя му при Юлий II, като бягството му от Рим се приписва на времето, когато се създава сводът на Сикстинската капела, поради спор с папата заради отказа му да му разкрие предварително стенописите: Вазари знае за силните разногласия между двамата, но по онова време напълно пренебрегва причините, а именно спора за болезненото дело на гробницата.

Биографията на Асканио Кондиви (1553 г.)

Не е случайно, че само три години по-късно, през 1553 г., е отпечатана нова биография на Микеланджело от маркския художник Асканио Кондиви, негов ученик и сътрудник. Кондиви е бил скромна фигура на артистичната сцена и дори в литературната област, съдейки по неговите авторски текстове, като например писмата му, той трябва да е имал малко талант. Елегантната проза на „Животът на Микеландоло Буонароти“ всъщност се приписва от критиците на Анибале Каро, виден интелектуалец, много близък до семейство Фарнезе, който е имал поне ръководна и ревизираща роля.

Що се отнася до съдържанието, пряк отговорник за него почти сигурно е бил самият Микеланджело, с цел самозащита и лична прослава, почти идентична с тази на кореспонденцията. Целта на литературното начинание е изразена в предговора: освен да даде пример на младите художници, то трябва да „supplire al difetto di quelli, et prevenire l’ingiuria di questi altri“, ясна препратка към грешките на Вазари.

Следователно биографията на Кондиви не е лишена от селективни намеси и пристрастни реконструкции. Ако се спира подробно на младежките му години, то премълчава например чиракуването му в работилницата на Гирландайо, за да подчертае подтикващия и самоук характер на гения, противопоставен на баща си и на обстоятелствата. Прегледът на годините на старостта е по-бърз, а развръзката на историята е свързана с „трагедията на погребението“, пресъздадена много подробно и с жизненост, която я прави един от най-интересните пасажи в сборника. Годините, непосредствено предшестващи публикуването на биографията, са всъщност тези на най-трудните отношения с наследниците на Дела Ровере, подкопани от остри сблъсъци и заплахи за доноси пред държавните органи и искания за изплатените аванси, така че е лесно да си представим колко трудно е било за художника да представи своята версия на историята.

Друг недостатък на биографията на Кондиви е, че освен редките изключения като „Свети Матей“ и скулптурите за Новата сакристия, тя премълчава многобройните незавършени проекти, сякаш Буонароти е бил притеснен от спомена за творбите, останали недовършени с годините.

Второто издание на „Житията“ на Вазари (1568 г.)

Четири години след смъртта на художника и осемнадесет години след първата му творба Джорджо Вазари публикува ново издание на „Житията за Джунти“, преработено, разширено и допълнено. Особено биографията на Микеланджело е най-преработената и най-нетърпеливо очакваната от публиката, дотолкова, че е публикувана и в отделна книжка от същото издателство. Със смъртта на Микеланджело легендата за него се засилва още повече и Вазари, главен герой на тържественото погребение на Микеланджело във Флоренция, не се колебае да го нарече „божествения“ художник. В сравнение с предишното издание е ясно, че през тези години Вазари е станал по-знаещ и е имал достъп до информация от първа ръка, благодарение на силната пряка връзка, която е била установена между двамата.

Следователно новият отчет е много по-пълен и се потвърждава от множество писмени документи. Пропуските са запълнени от познанството му с художника през годините, когато е работил за Юлий III (1550-1554), и от присвояването на цели пасажи от биографията на Кондиви – истински литературен „грабеж“: някои параграфи и заключението са идентични, без да се споменава източникът; всъщност единственото споменаване на художника от Марке е упрекът му, че е пропуснал чиракуването му в работилницата на Гирландайо – факт, известен от документи, докладвани от самия Вазари.

Пълнотата на второто издание е повод за гордост за Аретин: „всичко, което е написано в момента, е истина, нито пък знам за някой, който да го е практикувал повече от мен, или който да му е бил по-голям приятел и верен служител, както свидетелства този, който не знае; нито пък вярвам, че има някой, който може да покаже повече писма, написани от него, или с повече обич, отколкото той ми е писал“.

Римските диалози на Франсиско де Холанда

Съчинението, което някои историци смятат за доказателство за художествените идеи на Микеланджело, са Римските диалози, написани от Франсиско де Холанда като допълнение към неговия трактат за природата на изкуството De Pintura Antiga, написан около 1548 г. и останал непубликуван до XIX век.

По време на дългия си престой в Италия, преди да се завърне в Португалия, авторът, тогава съвсем млад, се запознава с Микеланджело около 1538 г., който тогава работи върху „Страшния съд“ в кръга на Витория Колона. В „Диалози“ той привлича Микеланджело като персонаж, за да изрази собствените си естетически идеи, противопоставяйки се на самия Дьо Оланд.

Целият трактат, израз на неоплатоническата естетика, обаче е доминиран от гигантската фигура на Микеланджело като образцова фигура на гениален художник, самотен и меланхоличен, надарен с „божествена“ дарба, който „твори“ по метафизични модели, почти подражавайки на Бога. По този начин Микеланджело се превръща в първия модерен художник в творчеството на Де Холанда и в западната култура като цяло.

36-сантиметровото мраморно тондо, изобразяващо портрета на художника, е представено за първи път през 2005 г. в Museo Ideale във Винчи от изкуствоведа и критика Алесандро Вецози, а през 2010 г. е представено отново в Salone del Gonfalone в Palazzo Panciatichi, седалище на Регионалния съвет на Тоскана, по време на литературната среща „Da Firenze alle Stelle“, курирана от Паскуале Де Лука.

През 2011 г. творбата е изложена за дълъг период от време в музея „Капрезе Микеланджело“ в Арецо.

Творбата е цитирана от Джеймс Бек, професор в Колумбийския университет, и може да бъде намерена в „Микеланджело Асолуто“ Scripta Maneant Edizioni, 2012 г., под редакцията на Алесандро Вецози и въведена от Клаудио Стринати.

През 2021 г. палеопатологът Франческо М. Галаси и съдебният антрополог Елена Варото от изследователския център FAPAB в Авола (Сицилия) изследват обувки и чехъл, съхранявани в Casa Buonarroti, които по традиция принадлежат на ренесансовия гений, и предполагат, че художникът е бил висок около 1,60 м. – цифра, която е в съгласие с Вазари, който в биографията си на художника твърди, че майсторът е бил „със среден ръст, широкоплещест, но с добри пропорции на останалата част от тялото“.

Микеланджело е изобразен на банкнотата от 10 000 лири от 1962 до 1977 г.

Съвременни издания:

Източници

1. Michelangelo Buonarroti
2. Микеланджело Буонароти