Микеланджело да Караваджо

gigatos | януари 6, 2022

Резюме

Микеланджело Меризи да Караваджо, известен още като Караваджо или Караваджо, е италиански художник, роден на 29 септември 1571 г. в Милано и починал на 18 юли 1610 г. в Порто Ерколе.

Неговите силни и новаторски творби предизвикват революция в живописта на XVII век със своя натуралистичен характер, понякога брутален реализъм и силна употреба на светлосенки, дори до степен на тенебризъм. Той става известен още приживе и оказва влияние върху много велики художници след него, както показва появата на Караваджо.

Всъщност в началото на XVI в. той постига огромен успех: работейки в среда на културни меценати, той получава престижни поръчки, а високопоставени колекционери търсят картините му. Но след това Караваджо навлиза в труден период. През 1606 г., след многобройни сблъсъци с правосъдната система на папските държави, той ранява смъртоносно свой противник по време на дуел. Той трябва да напусне Рим и прекарва остатъка от живота си в изгнание в Неапол, Малта и Сицилия. До 1610 г., годината на смъртта му на 38-годишна възраст, картините му отчасти имат за цел да компенсират тази грешка. Въпреки това някои биографични елементи, отнасящи се до морала му, се преразглеждат, тъй като последните исторически изследвания поставят под въпрос нелицеприятния портрет, който дълго време е бил разпространяван от източници от XVII в. и на който вече не може да се разчита.

След дълъг период на забрава от страна на критиката, едва в началото на XX век геният на Караваджо е напълно признат, независимо от неговата лоша репутация. Успехът му дава началото на множество романи и филми, както и на изложби и безброй научни публикации, които в продължение на един век напълно обновяват представата за неговото творчество. Понастоящем той е представен в най-големите музеи в света, въпреки ограничения брой запазени картини. Въпреки това някои от картините, открити през последното столетие, все още повдигат въпроси за атрибуцията.

Младежта и обучението

Микеланджело е роден в Милано, вероятно на 29 септември 1571 г. Родителите му, които сключват брак през януари същата година, са Фермо Меризи и Лучия Аратори, и двамата от Караваджо, малко градче в областта Бергамо, тогава под испанско владичество.

Франческо I Сфорца от Караваджо, маркиз на Караваджо, е шафер на сватбата им. Микеланджело е кръстен на следващия ден след раждането си в базиликата „Свети Стефан Велики“ в миланския квартал, където е живял майсторът на Fabbrica del Duomo, където вероятно е работил баща му. Според кръщелното свидетелство негов кръстник е миланският патриций Франческо Сеса.

Функциите на баща му са определяни по различен начин в различните източници като бригадир, зидар или архитект; той има титлата „magister“, което може да означава, че е бил декоративен архитект или управител на Франческо I Сфорца. Въпреки това в няколко документа се използва доста неясният термин „muratore“, за да се опише професията на бащата на Караваджо, което изглежда предполага, че той е управлявал малък строителен бизнес. Дядо му по майчина линия е бил известен и уважаван геодезист. И бащиното, и майчиното му семейство произхождат изцяло от Караваджо и са от средната класа: Костанца Колона, дъщеря на Маркантонио Колона и съпруга на Франческо I Сфорца, използва няколко жени от семейство Меризи като бавачки за децата си; тя е покровителка, на която Микеланджело може да разчита в няколко случая.

Полусестра му, Маргарита, е родена от по-ранна връзка през 1565 г. След раждането на Микеланджело през 1571 г. следват ражданията на двама братя и една сестра: Джован Батиста през 1572 г., Катерина през 1574 г. и Джован Пиетро около 1575-1577 г., и той е напълно наясно с католическата реформация, започната в Милано от архиепископ Карл Боромео и в Рим от основателя на ораторите Филип Нери. През целия си римски период Микеланджело поддържа тесен контакт с това ораторско общество.

През 1576 г. чумата покосява Милано. За да избегне епидемията, семейство Меризи се укрива в Караваджо, но това не пречи на болестта да повали дядото на Микеланджело, а няколко часа по-късно и баща му на 20 октомври 1577 г. През 1584 г. вдовицата и четирите ѝ оцелели деца се връщат в ломбардската столица, където тринадесетгодишният Микеланджело постъпва в ателието на Симоне Петерцано, който твърди, че е ученик на Тициан, но със стил, който е по-скоро ломбардски, отколкото венециански: договорът за чиракуване е подписан от майка му на 6 април 1584 г. срещу 24 златни екю за период от четири години.

Така чиракуването на младия художник продължава поне четири години при Симоне Петерцано, а чрез него той се докосва до ломбардската школа с нейния експресивен луминизъм и истински детайли. Той се запознава с творчеството на братята Кампи (най-вече на Антонио) и на Амброджо Фиджино, които чиракът може да изучава отблизо в Милано и в близките малки градове. Вероятно е видял и добри образци на венецианската и болонската живопис: Морето, Саволдо, Лото, Морони и Тициан, които са били достъпни на място, и дори тези на Леонардо да Винчи, който пребивава в Милано от 1482 до 1499-1500 г. и след това от 1508 до 1513 г. и чиито различни престои са многобройни и повече или по-малко достъпни: Тайната вечеря, проектът за скулптура на монументален кон и др. Младият Меризи изучава живописните теории на своето време, рисуването, маслената живопис и техниките на фреските, но се интересува най-вече от портретите и натюрмортите.

Малко се знае за последните години на чиракуване на Караваджо, между 1588 г. и годината, в която се премества в Рим през лятото на 1592 г.: може би е усъвършенствал уменията си при Петерцано, а може би е създал свой собствен бизнес.

Художествен и религиозен контекст

Италианският историк на изкуството Роберто Лонги е първият, който назовава визуалната култура на Караваджо, изучавайки неговите картини. Според него развитието на стила на Караваджо е следствие от влиянието на някои ломбардски майстори, и по-точно на тези, които са работили в района на Бергамо, Бреша, Кремона и чак до Милано: Фопа и Боргоньоне през предходния век, след това Лото, Саволдо, Морето и Морони (които Лонги определя като „предкараваджисти“). Влиянието на тези майстори, към което можем да прибавим и това на Амброджо Фиджино, е в основата на изкуството на Караваджо. Саволдо и братята Антонио, Джулио и Винченцо Кампи използват контрастни техники на светлината и сянката, вероятно вдъхновени от ватиканската фреска на Рафаело „Свети Петър в затвора“. Този контрастен ефект се превръща в централен елемент в творчеството на Караваджо. Според Лонги основният майстор на тази школа е Фопа, създател на революцията в светлината и натурализма – в противовес на известна ренесансова величественост – които са основните елементи в картините на Караваджо. Накрая Лонги не пропуска да подчертае много вероятното влияние на Симоне Петерцано, учителя на младия чирак, който все още е Караваджо. За един от художниците пътуването до Рим можело да бъде осъществено през Болоня, където той можел да открие опита на Анибале Карачи, който щял да му бъде полезен при първите му картини за свободния пазар.

Биографите на Караваджо винаги споменават близката връзка между художника и движението на католическата Реформация (или „Контрареформация“). Началото на обучението на Караваджо съвпада със смъртта на една от основните фигури в Реформацията: Карл Боромео, който упражнява юридическа и морална власт над Милано от името на Църквата, паралелно с испанското правителство. Младият художник открива съществената роля на поръчителите, които инициират почти цялата живопис по онова време, както и контрола, упражняван от религиозната власт върху обработката на изображенията за публиката. Карл Боромео, кардинал, а след това архиепископ на Милано, е един от съставителите на Тридентския събор и се опитва да го приложи на практика, като съживява работата на духовенството сред католиците и насърчава богатите да се присъединяват към братства, за да помагат на най-бедните и проститутките.

Фредерик Боромео, братовчед на Карл и архиепископ на Милано от 1595 г., продължава тази работа и поддържа тесни връзки със свети Филип Нери, който умира през 1595 г. и е канонизиран през 1622 г. Като основател на конгрегацията на ораторите, той желае да се върне към предаността на първите християни и техния прост живот и отрежда важна роля на музиката. Обкръжението на Караваджо, братята му и Костанца Колона, която закриля семейството му, практикуват вярата си в духа на ораторите и Духовните упражнения на Игнатий Лойола, за да включат тайните на вярата в ежедневието си. Религиозните сцени на Караваджо логично са пропити от тази простота, като в тях се появяват бедните с мръсните си крака, апостолите, които ходят боси; съчетаването на най-скромните антични костюми с най-простите съвременни облекла участва в интегрирането на вярата в ежедневието.

Римски период (1592-1606 г.)

Караваджо напуска ателието на Симоне Петерцано и се завръща при него около 1589 г., когато умира майка му. Остава там до разделянето на семейното наследство през май 1592 г., след което заминава през лятото, вероятно за Рим, търсейки кариера там като много художници от онова време. Не е изключено обаче той да е пристигнал в Рим по-рано, тъй като този период е слабо документиран; всъщност следите му се губят през 1592 г. за малко повече от три години, докато не можем да удостоверим присъствието му в Рим през март 1596 г. (а вероятно и от края на 1595 г.). По това време Рим е динамичен папски град, оживен от Тридентския събор и католическата реформация. Строителните площадки процъфтяват, а във въздуха витае бароков дух. Папа Климент VIII е избран на 30 януари 1592 г., наследявайки Сикст V, който вече е преобразил значително града.

Първите години в големия град са хаотични и слабо познати: този период по-късно, и то въз основа на погрешно интерпретирани факти, изковава репутацията му на буен и свадлив човек, който често е принуден да бяга от правните последици на своите кавги и дуели. Първоначално живее в бедност, приютен от монсеньор Пандолфо Пучи. Според Манчини първите му три картини за продан са от този период, от които са оцелели само две: „Момче, ухапано от гущер“ и „Момче, което белеше плодове“. Запазени са само копия на последната, която вероятно е първата му известна композиция и една от най-ранните жанрови картини, подобно на тези на Анибал Карачи, чиито творби Караваджо вероятно е видял в Болоня. Хипотезата за хомоеротична атмосфера в картините от този период е предмет на ожесточени спорове сред изследователите на художника от 70-те години на миналия век.

Според Балионе той за първи път влиза в ателието на скромния сицилиански художник Лоренцо Карли, известен като „Лоренцо Сицилиано“. Запознава се с художника Просперо Орси, архитекта Онорио Лонги и може би със сицилианския художник Марио Минити, които стават негови приятели и го придружават в успехите му. Запознава се и с Филида Меландрони, която става известна куртизанка в Рим и му служи за модел в много случаи.

Възможно е след това да постъпва в по-добра работилница, тази на Antiveduto Grammatica, но все още да създава евтини картини.

През първата половина на 1593 г. работи няколко месеца с Джузепе Чезари. Едва по-възрастен от Караваджо, той е поръчан и след като е облагороден, става кавалер д’Арпен. Той е официалният художник на папа Климент VIII и много известен художник, въпреки че той и брат му Бернардино не се ползват с репутацията на високи морални стандарти. Вероятно обаче именно благодарение на техния контакт Караваджо изпитва нуждата да се доближи до типичните нрави на аристокрацията от онова време. Гизепе Чезари поверява на своя ученик задачата да рисува цветя и плодове в ателието му. През този период Караваджо вероятно е работил и като декоратор на по-сложни произведения, но за това няма надеждни доказателства. Той би могъл да научи от Чезари как да продава своето изкуство и как да изгради личния си репертоар за потенциални колекционери и антиквари, като използва познанията си за ломбардското и венецианското изкуство. Това е периодът на болния Малък Бакхус, Момчето с кошница с плодове и Бакхус: фигури в стила на античността, които се стремят да привлекат погледа на зрителя и в които натюрмортът, който напоследък заема достойно място, свидетелства за уменията на художника с изключителна прецизност в детайлите. Тези ранни картини, преплетени с препратки към класическата литература, скоро стават модерни, за което свидетелстват многобройните висококачествени копия от периода.

Няколко историци посочват евентуално пътуване до Венеция, за да обяснят някои типично венециански влияния, особено за Le Repos pendant la fuite en Égypte, но това никога не е било установено със сигурност. Изглежда, че по това време той не оценява препратките към изкуството на Рафаел или към римската древност (която за художниците от XVII в. се отнася основно до римската скулптура), но никога не ги пренебрегва. По този начин разкаялата се Магдалена свидетелства за оцеляването на една древна алегорична фигура, но с леко потънал поглед, който засилва впечатлението за унижението на грешника. Това е първата пълна фигура на художника.

След заболяване или нараняване е хоспитализиран в болницата Consolation. Сътрудничеството му с Чезари приключва внезапно по причини, които все още не са изяснени.

По това време художникът Федериго Дзукаро, протеже на кардинал Фредерик Боромео, внася важни промени в статута на художниците. През 1593 г. той превръща братството им в академия: Accademia di San Luca (Академия „Свети Лука“). Това има за цел да повиши социалното положение на художниците, като се позове на интелектуалната стойност на тяхната работа, като същевременно ориентира художествената теория в полза на disegno (в смисъл на рисуване, но и на намерение) срещу концепцията за colore, защитавана от маниеристкия теоретик Ломацо. Караваджо е включен в списъка на първите участници.

За да оцелее, Караваджо се свързва с търговци, за да продава картините си. Запознава се с Константино Спата в магазина му близо до църквата „Свети Луи Френски“. Спата го запознава с приятеля си Просперо Орси (известен и като Просперо деле Гротеше), който участва заедно с Караваджо в първите срещи на Академията „Сан Лука“ и става негов приятел. Орси помага на Караваджо да си намери самостоятелно жилище в дома на монсеньор Фантино Петриняни и го запознава със своите влиятелни познати. Зетят на Орси, папският оператор Джероламо Витричи, поръчва на Караваджо три картини: „Покаялата се Магдалена“, „Почивката по време на бягството в Египет“ и „Гадателката“ – по-късно последвана от олтарната картина „Погребението“.

„Гадателката“ предизвиква ентусиазма на кардинал Франческо Мария дел Монте, човек с голяма култура и любител на изкуството и музиката, който, очарован от тази картина, скоро поръчва втора версия – тази от 1595 г. (Капитолийски музей). Преди това кардиналът е направил първата си придобивка: картината на измамниците. От 1597 г. младият ломбард постъпва на служба при кардинала за близо три години в Палацо Мадама (сегашното седалище на италианския Сенат). Самият кардинал е настанен там от големия си приятел Фердинанд I Медичи като дипломат на служба на Великото херцогство Тоскана при папата. Според Белори (през 1672 г.) Дел Монте предлага на художника много добър статут, като дори му дава почетно място сред господата в къщата.

Докато е под закрилата на кардинала, Караваджо има право да работи за други меценати със съгласието на своя покровител и закрилник. Този благочестив човек, член на древната аристокрация, бил също така скромен, носел дрехи, които понякога били износени, но бил една от най-културните личности в Рим. Той се увлича по музиката, обучава художници и провежда научни експерименти, особено в областта на оптиката, заедно с брат си Гидобалдо, който през 1600 г. публикува фундаментален труд по темата. В тази среда Караваджо намира моделите за своите музикални инструменти и сюжетите на някои картини с ерудираните детайли, които ги правят толкова привлекателни за клиентите му; научава се да свири на популярната барокова китара и намира интелектуален стимул, за да съсредоточи вниманието си върху ефектите (особено оптичните) и значението на светлината и сенките. Кардиналът е съпротектор на Академията „Сан Лука“ и член на Фабриката „Сан Пиетро“, която е ключът към всички поръчки за базиликата „Свети Петър“ и към всички въпроси, свързани с неизпълнените поръчки. Като колекционер на ранните творби на Караваджо (към момента на смъртта си през 1627 г. притежава осем негови картини), той препоръчва младия художник и му възлага важна поръчка: украсата на целия параклис Контарели в църквата „Свети Луи Френски“ в Рим. Големият успех на тази творба носи на Караваджо други поръчки и допринася значително за репутацията му.

В допълнение към тази решаваща подкрепа, Караваджо се възползва от редица предимства благодарение на контактите си с Дел Монте. Той интегрира навиците и обичаите на старото благородничество, като например разрешението да се носи меч, което се разпростира и върху домакинството, или привързаността към кодексите на честта, които позволяват използването му; интегрира презрението им към разкоша и обстоятелствата, но и вкуса им към колекциите и културата, дори до степен да използват ерудицията в живописта; и най-вече става част от мрежата от приятелства на тези църковни среди и техните роднини. Съсед на Дел Монте е генуезкият банкер Винченцо Джустиниани, друг от покровителите и колекционерите на Караваджо. Накрая, влиянието на кардинала се усеща в детайлите на богословската ерудиция, които оказват влияние върху живописните решения на младия художник, което доказва, че последният е обсъждал композициите си със своя покровител. Така Караваджо намира в лицето на кардинал Дел Монте нещо повече от покровител: той е истински негов наставник.

Благодарение на поръчките и съветите на влиятелния прелат Караваджо променя стила си, изоставяйки малките платна и индивидуалните портрети, за да започне период на сложни творби с групи от няколко фигури, дълбоко въвлечени в действие, често в половин, но понякога и в цял ръст. Кардиналът купува няколко картини, които отговарят на собствените му вкусове: „Музикантите“ и „Лютиерът“ със сцени, в които близостта до зрителя е подчертана, и „Гадателката“ и „Измамниците“, в които зрителят става почти съучастник в изобразеното действие.

В рамките на няколко години репутацията му нараства феноменално. Караваджо се превръща в модел за цяло поколение художници, които се вдъхновяват от стила и темите му. Кардинал Дел Монте е член на колегията на кардиналите, които наблюдават строежа на базиликата „Свети Петър“, но изпълнява и други подобни поръчки в римските църкви. Благодарение на него Караваджо получава важни поръчки от 1599 г. нататък, особено за духовенството: Матей, както и „Свети Матей и ангелът“ за параклиса Контарели в църквата „Свети Луи Френски“ (чийто таван Джузепе Чезари вече е стенописвал през 1593 г.), както и „Рождество Христово със Свети Лаврентий и Свети Франциск“ (днес изгубена) за Палермо, „Обръщането на Свети Павел по пътя за Дамаск“ и „Разпятието на Свети Петър“ за параклиса Чераси в църквата „Санта Мария дел Пополо“. В ранните източници се споменава за картини, които са били отказани; този въпрос обаче наскоро беше преразгледан и коригиран, което доказва, че картините на Караваджо, напротив, имат публичен успех въпреки някои откази от страна на църковни меценати. Това се отнася за първата версия на „Обръщането на Свети Павел, Свети Матей и Ангела“ (1602), а по-късно и за „Смъртта на Девата“ (1606). Въпреки това тези картини намират много купувачи, сред които най-значимите са маркиз Винченцо Джустиниани и херцогът на Мантуа, и двамата богати любители на изкуството.

Особено произведенията за параклиса Контарели предизвикват сензация при откриването им. Иновативният стил на Караваджо привлича вниманието с третирането на религиозни теми (в този случай – живота на св. Матей), а оттам и на тези от историческата живопис, с помощта на живи модели. Той пренася своите лонгобардски модели в композиции, които се сблъскват с големите имена на онова време: Рафаел и Джузепе Чезари, бъдещият кавалер д’Арпин. С това относително скъсване с класическите идеали на Ренесанса и с ерудитските позовавания, които кардинал Дел Монте и неговото обкръжение му отправят неограничено, той хуманизира божественото и го доближава до обикновения вярващ. Той постига незабавен успех (от първата версия на „Свети Матей и ангелът“) и значително разширява влиянието си сред другите художници, особено благодарение на сцената „Призванието на свети Матей“. Впоследствие тази картина дава началото на множество повече или по-малко успешни имитации, винаги с няколко фигури, които пият и ядат, докато други свирят на музика, и всичко това в тъмна атмосфера, примесена с ярки светлинни зони.

Годините, които прекарва в Рим под закрилата на кардинала, обаче не са лишени от трудности. Оказва се свадлив, чувствителен и избухлив и подобно на много свои съвременници няколко пъти попада в затвора, тъй като в началото на XVII в. делата за чест често се решават чрез дуел. Той си създава и няколко врагове, които оспорват неговия начин на възприемане на професията на художника, по-специално художника Джовани Балионе, яростен недоброжелател, който често го напада и който трайно допринася за опетняването на личната репутация на художника в своя труд Le vite de’ pittori, scultori et architetti.

По време на този период в Рим Караваджо рисува много от най-известните си картини и се радва на все по-голям успех и слава в цялата страна: поръчките се увеличават, макар че някои от картините му понякога са отказвани от най-конвенционалните меценати, когато се отклоняват от строгите иконографски норми на времето („Смъртта на Девата“ е отказана от Дискалсираните кармелити, но въпреки това бързо е закупена от частен колекционер, херцога на Мантуа). Творбите са многобройни, той създава по няколко на година и сякаш рисува директно върху платното, с твърда линия и все по-малка модулация на пасажите. Въпреки това е вероятно да е правил проучвания, въпреки че не са запазени рисунки, а прочутата му глава на Медуза, нарисувана за кардинал дел Монте, е първата му работа по темата за обезглавяването, която се повтаря няколко пъти в творчеството му. Други произведения включват „Света Екатерина Александрийска“, „Марта и Мария Магдалена“ (Обръщането на Мария Магдалена) и „Юдит обезглавява Холоферн“. Картината „Погребение“, нарисувана около 1603-1604 г. за украса на олтара на църквата „Санта Мария“ във Валичела (напълно възстановена по инициатива на Филип Нери), е едно от най-съвършените му произведения. По-късно тя е копирана от няколко художници, включително Рубенс.

Независимо от резултата от обществените поръчки, многобройните частни поръчки осигуряват на Караваджо комфортен доход по време на римския му период и свидетелстват за неговия успех. Няколко семейства поръчват олтарни картини, които да бъдат поставени в частните им параклиси: Пиетро Витричи поръчва „Погребението“ за църквата Chiesa Nuova; Кавалети инсталират „Мадоната на поклонниците“ в базиликата Сант’Агостино; а „Смъртта на Девата“ е поръчана от адвоката Лаерцио Керубини за кармелитската църква Санта Мария дела Скала.

Освен колекционерите прелати като кардиналите Дел Монте, Санеси и по-късно Сципионе Боргезе, първите важни римски клиенти на Караваджо често са финансисти. В подхода си към живота те са толкова позитивистични, колкото и учените от новата научна школа. Влиятелният банкер Винченцо Джустиниани, съсед на кардинала, купува „Лютиер“ – картина, която е толкова успешна, че Дел Монте иска копие. Впоследствие Джустиниани получава редица поръчки, за да украси галерията си с картини и скулптури, както и да популяризира научната си култура. Това довежда до поръчката на картината L’Amore victorious, в която голият Купидон е придружен от символи, дискретно преплетени с минимално количество важни аксесоари. Още дванадесет картини на Караваджо са включени в инвентарния опис на имуществото на Джустиниани през 1638 г. Друго известно голо тяло е предназначено за колекционера Чириако Матей, друг финансист. Матей, който вече притежава фонтан, украсен с млади момчета в определена седяща поза, поръчва на Караваджо да нарисува картина по него, която се превръща в „Младият Свети Йоан Кръстител с овен“. Тук художникът се сблъсква с Игнуди от тавана на Сикстинската капела и с Анибал Карачи, който току-що е нарисувал същата тема в Рим. Освен този „Йоан Кръстител“ Матей притежава поне още четири картини на Караваджо. Отавио Коста, банкерът на папата, допълва този списък: той придобива „Юдит, обезглавяваща Холоферн“, „Екстазът на свети Франциск“ и „Марта и Мария Магдалена“.

Престъпление и изгнание (1606-1610)

По време на годините, прекарани в Рим, Караваджо, който е знаел, че е изключителен художник, вижда как характерът му се развива. В среда, в която носенето на шпага е признак на древно благородство, и като член на благородническото семейство на кардинал Дел Монте, успехът се издига в главата му. Мечът, който виждаме още през 1600 г. в „Призванието“ и в „Мъченичеството на свети Матей“, изглежда е част от естествената обстановка на времето и го превръща в един от многото престъпници за престъпления на честта, които молят понтифика за милост и често я получават.

Тя започва през 1600 г. с думи. На 19 ноември 1600 г. той напада студента Джироламо Спампа за това, че критикува творбите му. От друга страна, Джовани Балионе, обявен за враг и съперник на Караваджо, го съди за клевета. През 1600 г. е вкаран няколко пъти в затвора за носене на сабя и е обвинен в две нападения, които обаче са отхвърлени. От друга страна, неговият приятел и алтер его, Онорио Лонги, е подложен на многомесечни разпити за редица престъпления, а първият биограф на художника, Карел ван Мандер, изглежда е объркал двамата мъже, което е довело до образа на Караваджо като човек, който предизвиква обществени безредици, където и да отиде.

През 1605 г. папа Климент VIII умира, а наследникът му Лъв XI оцелява само с няколко седмици. Тази двойна ваканция разпалва съперничеството между франкофилите и испаноговорящите прелати, чиито поддръжници влизат във все по-открити сблъсъци. Конклавът е близо до схизма, преди да избере франкофила Камило Боргезе за папа под името Павел V. Племенникът му Сципион Боргезе е добър клиент на Караваджо и новият папа поръчва портрета си на художника, който вече е добре познат на висшите сановници на Църквата.

Караваджо, който живеел близо до Палацо Боргезе в мизерна квартира в Алея на Санти Чечилия и Биаджо (днешната Виколо дел Дивино Аморе), често прекарвал вечерите си в кръчми „с другарите си, които бяха безсрамници, мошеници и художници. Най-сериозният инцидент се случва на 28 май 1606 г. по време на уличните тържества в навечерието на годишнината от избирането на папа Павел V. Тези тържества са повод за много битки в града. В един от тях се сблъскват четирима въоръжени мъже, сред които Караваджо и партньорът му Онорио Лонги, които се изправят срещу членове и роднини на семейство Томасони, включително Ранучо Томасони и брат му Джован Франческо, който е „пазител на реда“. По време на битката Караваджо убива с меч Ранучо Томасони; самият той е ранен, а един от другарите му, Тропа, също е убит от Джовани Франческо. Почти сигурно е, че тази кавга е била резултат от древен спор, макар че не е ясно каква е била целта му. Напрежението между Онорио Лонги и Томасони съществува от дълго време и вероятно Караваджо просто е дошъл да помогне на своя приятел Лонги в тази вендета, както изисква кодексът на честта.

След тази драма различните участници бягат, за да се спасят от правосъдието; Караваджо, от своя страна, започва изгнанието си в княжество Палиано, южно от Рим.

За това убийство на сина на влиятелно и жестоко семейство, свързано с Фарнезе от Парма, Караваджо е осъден задочно на смърт чрез обезглавяване. Това го принуждава да стои далеч от Рим. След това се отправя на дълго четиригодишно пътешествие през Италия (Неапол, Сицилия, Сиракуза, Месина) и до Малта. Въпреки това, като римлянин по душа и сърце, той се опитва да се върне през целия си живот – но без успех приживе, въпреки папското помилване, което най-накрая успява да получи благодарение на работата си и на своите приятели и защитници.

След като се укрива в района на планината Албан в Палиано и вероятно в Загароло, където го приема семейство Колонна, през септември или октомври 1606 г. Караваджо се премества в Неапол – тогава под испанско владичество и следователно извън обсега на римското правосъдие. Това е много продуктивен период за Караваджо, въпреки че той се намира в много различна интелектуална среда от тази в Рим.

В Неапол Караваджо продължава да рисува картини, които му носят големи суми пари, включително олтарната картина „Седемте дела на милосърдието“ (160607) за църквата на конгрегацията на Пио Монте дела Мисерикордия. Що се отнася до острите контрасти в тази картина, ярката светлина на Караваджо може да се обясни като метафора на милосърдието, която „помага на публиката да търси милосърдие в собствения си живот“.

Картината за богатия Томазо де Франкис „Бичуването на Христос“ има голям успех. По това време вероятно е нарисувана и една Мадона с младенеца, която днес е изгубена, както и „Разпятието на Свети Андрей“ за граф Бенавенте, вицекрал на Испания.

Някои картини, предназначени за влиятелни прелати, изглежда са създадени специално, за да се ускори съдебното му помилване: такъв е може би случаят с размишляващия Свети Франциск, който може да е нарисуван за Бенедето Ала (председател на Папския наказателен трибунал) в началото на изгнанието му в Палиано, както и с новия, особено мрачен Давид и Голиат, предназначен за кардинал Сципионе Боргезе, племенник на папа Павел V. Последният побърза да нарече Караваджо „Рицар на Христос“ в Малта, като твърди, следвайки Роберто Лонги, че „Давид с главата на Голиат“, датиран от Сибиле Еберт-Шифрер към 1606-1607 г., е създаден „като един вид отчаян призив към кардинал Сципионе Боргезе да се застъпи пред папата за помилването на беглеца“.

През юли 1607 г. той напуска Неапол, където престоява десет месеца, и се премества в Малта, където желае да бъде назначен в Ордена на Свети Йоан Йерусалимски. Обичайно било да бъдеш назначен за рицар след важни поръчки за папата, а военният ангажимент срещу турската заплаха можел да замени наказателната санкция. Затова е представен на Великия магистър Алоф дьо Винякур, чийто портрет рисува. Създава и няколко други картини, сред които „Свети Йероним“, поръчана от рицаря Маласпина, „Спяща любов“ за рицаря Дел’Антела, „Обезглавяването на Свети Йоан Кръстител“, монументална олтарна картина с изключителна хоризонталност (3,61 × 5,20 м), нарисувана на място в съкатедралата „Свети Йоан“ във Валета, и може би втората му картина „Белязаният Христос“, поръчана от местното духовенство.

През юли 1608 г. е обявен за рицар на Малта от Ордена на св. Но посвещението му не продължава дълго. През нощта на 19 август 1608 г. той става главен герой на друг жесток инцидент. По време на една кавга Караваджо става част от група, която се опитва да проникне в дома на органиста на катедралата. Хвърлен в затвора, той избягва по въже и напуска Малта. В резултат на това той е изключен от Ордена. Вероятно обаче той щеше да получи някаква форма на помилване, ако беше изчакал заключенията на анкетната комисия.

След това Караваджо каца в Сиракуза, Сицилия. Тъй като присъствието на приятеля му Марио Минити не е засвидетелствано, се предполага, че друг познат на художника, математикът и хуманист Винченцо Мирабела, е оказал влияние върху поръчката на „Погребението на Света Луция“. Всъщност Караваджо отговаря на няколко поръчки за големи семейства и духовенството, сред които са два олтара – „Възкресението на Лазар“ и „Погребението на Света Луция“, в които ефектът на огромното празно пространство, както в „Отсичането на главата на Свети Йоан Кръстител“, е постигнат с най-ясна решителност. След това един документ показва присъствието му на 10 юни 1609 г. в Месина и той рисува „Поклонението на овчарите“. С подкрепата на своите покровители и рисувайки тези картини, винаги вдъхновен от дълбоко религиозните си и искрено човешки покровители, той винаги се опитва да получи благодатта на папата, за да се върне в Рим.

През октомври 1609 г. се връща в Неапол. При пристигането си е тежко ранен в поредната схватка от няколко мъже, които го нападат и оставят мъртъв: новината за смъртта му стига чак до Рим, но той оцелява и все пак рисува по поръчка няколко картини като „Саломе с главата на Свети Йоан Кръстител“, може би „Отричането на Свети Петър“, „Нов Свети Йоан Кръстител“ и „Мъченичеството на Света Урсула“ за принц Маркантонио Дория, която може би е последната му картина.

Възможно е обаче в каталога на тази късна продукция да бъдат включени и други картини, сред които Мария Магдалена и два Свети Йоана Кръстителя за кардинал Сципион Боргезе. Йоан Кръстител при фонтана, често копиран впоследствие, не се приписва със сигурност на Караваджо, но може би е последната му незавършена творба.

Контекстът и точните обстоятелства на смъртта на Караваджо остават до голяма степен загадъчни. През юли 1610 г. той научава, че благодарение на посредничеството на кардинал Сципион Боргезе папата най-накрая е склонен да го помилва, ако поиска това. В желанието си да промени съдбата си, той напуска Неапол с разрешение на кардинал Гонзага, за да се доближи до Рим. След това се качва на фелука, с която се свързва с Порто Ерколе (днес в Тоскана), frazione de Monte Argentario, испански анклав на Неаполитанското кралство по това време. Той взема със себе си няколко картини, предназначени за кардинал Боргезе, а други оставя в Неапол. Спира в Пало Лациале – малък естествен залив в Лацио, южно от Чивитавекия, на територията на църковните държави, където по това време се намира гарнизон. Докато е на сушата, той е арестуван по погрешка или от злонамереност и хвърлен в затвора за два дни. Този епизод се случва, след като папата вече му е дал помилване, което Караваджо се надява да получи при завръщането си в Рим. Но той умира по пътя. Смъртта му е регистрирана в болницата в Порто Ерколе на 18 юли 1610 г., на 38-годишна възраст. Документите, получени в резултат на спора за наследството му, хвърлят известна светлина върху тези събития и идентифицират последния му неаполитански дом, но подробностите за смъртта му все още са доста неясни.

Според една умишлено изфабрикувана версия Джовани Балионе реконструира последните мигове на художника по следния начин: „След това, тъй като не можа да намери фелука, го обзе ярост и се луташе по плажа като отчаян човек, под камшика на Слънчевия лъв, за да види дали може да различи в морето лодката, която превозваше вещите му.“ Тази версия на събитията вече е отхвърлена с точни аргументи. По-късно Джовани Пиетро Белори, който пише биографията му, просто се доверява на тази фалшива версия. Според една по-ранна версия, отчаян, той стигнал пеша до Порто Ерколе, на сто километра оттук, и че отчаян, изгубен и с треска се разхождал по плажа на слънце, където няколко дни по-късно умрял. По-вероятната версия е, че преди да умре, той пътува на кон по Via Aurelia от Пало Лациале до Порто Ерколе.

Винченцо Пачели, специалист по живописта и по-конкретно по този период, все пак предлага друга версия, придружена от документи: Караваджо е бил нападнат в Пало и това нападение е било фатално за него; то е извършено от емисари на Малтийските рицари с мълчаливото съгласие на Римската курия – и то въпреки факта, че след смъртта си той вече не е бил рицар на Малтийския орден.

Във всеки случай в точния документ на смъртния му акт, намерен през 2001 г. в регистъра на смъртните случаи на енорията „Свети Еразъм“ в Порто Ерколе, се посочва, че той е починал „в болницата „Санта Мария Аузилиатриче“ в резултат на заболяване“. От това можем да заключим, че той е починал от „злокачествена треска“, т.е. априори от малария, но не изглежда да е изключено и отравяне с олово. Вероятно е погребан, както и всички чужденци, починали в тази болница, в гробището Сан Себастиано в Порто Ерколе.

Няколко години по-късно проучване, в което участват италиански антрополози, микробиологът Джузепе Корналия и екипи от медицинския университетски институт в Марсилия, изследва пулпата на няколко зъба, взети от скелета, ексхумиран през 2010 г. Чрез комбиниране на три метода за откриване авторите доказват, че това лице е носител на златист стафилокок, с който може да се е заразил чрез рана след бой. Тази бактерия е могла да причини сепсис и смърт. Изследването е публикувано в списание The Lancet Infectious Diseases през есента на 2018 г. и авторите – без да потвърждават, че това е самият Караваджо – смятат, че доказателствата сочат към неговата личност и правят хипотезата за смъртта му достоверна.

Светлина и сянка

Една от характерните черти на живописта на Караваджо малко преди 1600 г. е изключително новаторското използване на хиароскуро (ясна еволюция спрямо ранните му творби: „сенките нахлуват в композициите, за да служат на тайната на религията“). С течение на времето, и особено след като религиозните сцени стават основна част от творчеството му (след големите платна на Saint-Louis-des-Français), фонът на картините му потъмнява до степен да се превърне в голяма сенчеста повърхност, която контрастира силно с фигурите, докоснати от светлината. В повечето случаи светлинният лъч навлиза в пространството, представено на равнина, която съвпада с равнината на картината, по наклонена ос, идваща отгоре отляво. Катрин Пулиси определя мястото на тази еволюция в изкуството на Караваджо около 1600 г.: до края на 90-те години на ХІѴ в. се избира светъл лъч на заден план, със засилени сенки, а след 1600 г. светлината става по-ориентирана. Тя отбелязва и използването на (сравнително рядко за времето си) хвърлени сенки в късните творби, които са по-сложни и прецизни от тези на съвременниците му, може би благодарение на познанията му по оптика.

Тази специфична работа със сенки е преди всичко отзвук на теми, които са все по-сериозни, отколкото в творбите му от периода „Дел Монте“: „сенките, които „оживяват“, са следователно преди всичко въпрос на съдържание“. Тъй като голяма част от картината е потопена в сянка, въпросът за „дълбочинното“ представяне на архитектурата и обстановката отпада в полза на прекъсването на фигурите в един мощен, умишлено квазискулптурен релефен ефект, който сякаш излиза от плоскостта на картината в пространството на зрителя. Това използване на светлината и сянката е характерно за тенебризма; Лонги обаче подчертава, че Караваджо не го използва, за да сублимира човешкото тяло като Рафаел или Микеланджело, нито за да получи „мелодраматичните ефекти на хиароскуро на Тинторето“, а по-скоро в един натуралистичен подход, който лишава човека от функцията му на „вечен герой и господар на творението“ и принуждава Караваджо да изследва години наред „природата на светлината и сянката в зависимост от техните случки“.

В повечето картини на Караваджо главните фигури в сцените или портретите му са поставени в тъмна стая, нощен екстериор или просто в непрогледна чернота без декорация. Мощна, остра светлина от издигната над картината точка или отляво, а понякога и под формата на няколко естествени и изкуствени източника (от 1606-1607 г. нататък), прорязва фигурите по подобие на един или повече прожектори на театрална сцена. Тези характеристики подхранват различни хипотези за организацията на ателието на Караваджо: то би било оборудвано с горно осветление; стените му биха били боядисани в черно; би било разположено повече или по-малко под земята и т.н. Използването на технически средства в ателието би било източник на вдъхновение. Използването на технически устройства като камера обскура също е вероятно според Лонги (теза, възприета и развита най-вече от художника и фотографа Дейвид Хокни), въпреки че техническата осъществимост на това решение остава спорна и подлежи на обсъждане. По този начин самата светлина се превръща в определящ елемент, влияещ върху реалността (подход, който Лонги отново противопоставя на „малките светлинни театри“ на Тинторето, а също и на Ел Греко), както в „Призванието на свети Матей“, където блясъкът на светлината играе ключова роля в сцената.

В „Мъченичеството на Свети Матей“ (1599-1600) естествената светлина прониква през картината към центъра над бялото тяло на убиеца и светлите дрехи на мъченика и ужасеното момче, контрастирайки с тъмните дрехи на свидетелите в мрака на това, което изглежда като църковен хор. Светецът разперва ръце, сякаш приветства светлината и мъченичеството; така и палачът, облечен само в бяло покривало около кръста, изглежда по-скоро като ангел, слязъл от небето в божествена светлина, за да изпълни Божията цел, отколкото като убиец, воден от ръката на дявола. Както и в „Призванието“, героите не са разпознаваеми от пръв поглед, но тъмнината създава неопределено пространство, в което мощният ефект на присъствие на ярко осветените тела, нарисувани в естествен мащаб, а някои от тях са в съвременни костюми, приканва зрителя да преживее емоционално мъченичеството на светеца. Еберт-Шифрер подчертава, че именно посоката и качеството на светлината представляват най-забележителното нововъведение в изкуството на Караваджо: „умишлено наклонена, не разпръскваща се и осветяваща фигурите както физически, така и метафорично.

Тези силно изразени контрасти на светлината и сянката в творчеството на Караваджо понякога са критикувани като крайни и обидни (неговият близък съвременник Никола Пусен е изключително критичен към него, особено заради тези силни контрасти), включително от критици доста след XVII век, които често свързват атмосферата на картините с предполагаемия темперамент на художника. Стендал, например, използва тези термини:

„Караваджо, воден от своя свадлив и мрачен характер, се е посветил на изобразяването на предмети с много малко светлина, натоварвайки ужасно сенките; фигурите сякаш живеят в затвор, осветен от малко светлина отгоре.

– Стендал, „Италиански живописни школи“, „Диванът“ (1823).

Няколко години по-късно Джон Ръскин отправя много по-радикална критика: „Подлият Караваджо се отличава единствено с това, че предпочита светлината на свещите и тъмните сенки, за да илюстрира и подсили злото.

В допълнение към разпределението на светлината и сянката в картините си, Караваджо винаги е обръщал внимание на осветлението на картините, поръчани за определено място. Такъв е случаят с „Мадоната на пилигримите“ и с всички негови олтарни картини, в които Караваджо взема предвид осветлението на олтара от гледна точка на влизащия в църквата човек. В случая с „Мадоната на пилигримите“ светлината идва отляво и това наистина е нарисувано на картината: по този начин сцената е вписана в реалното пространство, което може да се възприеме в самата църква. По същия начин в „Погребението“ светлината сякаш идва от барабана на купола на Chiesa Nuova, пронизан от високи прозорци, докато в картините, предназначени за пазара, светлината идва по правило отляво.

Работа с цветове

Много внимателен към светлинните ефекти и въздействието на трезвата живопис, Караваджо намалява изразните си средства и чрез цвета. Палитрата му често се смята за ограничена, но съответстваща на ломбардското му влияние (C. Puglisi), въпреки че някои специалисти я смятат за доста широка (S. Ebert-Schifferer), но във всеки случай все по-ограничена в по-късните му картини и винаги избягваща чисти, прекалено блестящи или ярки тонове. Майсторството му в цветовете е забележително и предизвиква възхищението на съвременниците му: дори е вероятно това да е било решаващ елемент в реформата на маниеризма и неговите повърхностни цветове.

Противно на модните по онова време практики, Караваджо избягва градирането на всеки тон и не се страхува да противопоставя рязко наситените цветове. При картините в параклиса Cerasi се забелязва еволюция, като се преминава от палитра, вдъхновена от Ломбардия, към палитра, която залага повече на основните цветове; еволюцията в тази област произтича и от усъвършенстването на координацията между цветовете и осветлението.

Всички негови творби са рисувани с маслени бои, включително единствената му фреска на тавана. Известни са обаче два случая на използване на тънък слой яйчена темпера, което не само съкращава времето за съхнене, но и увеличава блясъка и яснотата. Фонът се обработва по технически доста постоянен начин през цялото време на производството, като самият той е свързан с масло и поради това изисква дълги периоди на съхнене, но се забелязва преход от по-светли нюанси (кафяво, червено-кафяво) към по-тъмни (тъмнокафяво или черно). Честото използване на малахит (зелен пигмент) във фоновете изчезва след неаполитанския период и е заменено от много тъмни пигменти (по-специално черен въглен и изгоряла умбра). Възможно е особената яркост на картините на Караваджо да се дължи отчасти на използването на определени сиви фонове или на запазването на светли зони, когато фоновете стават по-тъмни.

При окончателното изпълнение белите цветове често се омекотяват с тънка прозрачна глазура от тъмни тонове. Ултрамаринът, който е скъп, се използва рядко; вермилионът често се оцветява в черно и се появява много по-често от синьото. Червените цветове се използват в големи цветови гами. На места зеленото и синьото също се потискат с черни глазури. За да постигне обратния ефект, Караваджо смесва фин пясък с цветовете си, за да направи определена част матова и непрозрачна в контраст с лъскавите участъци. Изглежда, че художникът е бил стимулиран от тези оптични ефекти по време на престоя си при кардинал Дел Монте. Гадателката в Капитолийските музеи, предназначена за кардинала, е покрита с тънък слой кварцов пясък, който предотвратява нежеланите отражения. Вероятно именно при Дел Монте Караваджо е имал достъп до нови пигменти: В „Младият Йоан Кръстител с овена“ (1602 г.) има следи от барий, което предполага, че Караваджо е експериментирал със смеси от пигменти с бариев сулфат (или „болонски камък“), които са имали фосфоресциращ ефект. Контурите на фигурите или определени граници на съседни области често се маркират с тънък кант, направен в същия цвят като фона; това е типична техника на Караваджо, макар че той не е единственият, който я използва.

Техническа подготовка и изпълнение

От първите му картини се смята, че Караваджо просто рисува това, което вижда. Караваджо допринася за убеждението на публиката, че е рисувал от живота, без да преминава през етапа на рисуване, което е изключително необичайно за италиански художник от този период; тъй като не са открити рисунки на Караваджо, но историците на изкуството трудно си представят, че Караваджо не е преминал през етапа на проектиране, въпросът остава проблематичен и до днес.

Установено е, че Караваджо е арестуван една нощ, когато е притежавал компас. Еберт-Шифрер припомня, че използването на компаси е било много разпространено при подготовката на картините по онова време: те символизират disegno, както рисунката, като първи етап на картината, така и интелектуалния проект или намерение, което се съдържа в тази картина. Първият покровител на Караваджо в Рим, Джузепе Чезари, е изобразен с един от тези компаси на рисунка, датираща от около 1599 г.; този инструмент е изобразен и в „Победоносна любов“. Следователно Караваджо би могъл да ги използва, за да направи точни конструкции, тъй като някои от тях очевидно се основават на геометрични конструкции. Тъй като обаче върху платното не са открити никакви следи от това, Еберт-Шифрер предполага, че Караваджо е направил рисунки, които не са открити и които може би са били унищожени от художника. Всъщност той трябва да е направил подготвителни студии, които са били поръчани при три документирани обстоятелства: за параклиса Cerasi в Santa Maria del Popolo, за изгубена поръчка от De Sartis и за „Смъртта на Девата“. Във всеки случай Караваджо практикува абозо (или аббозо): рисунка, направена директно върху платното, под формата на скица с четка и евентуално с няколко цвята. С настоящите техники абозото се открива с рентгенова снимка само когато съдържа тежки метали като оловна бяла, докато други пигменти не се появяват. Оловната бяла се е използвала върху тъмно подготвени платна и Караваджо наистина е използвал повече или по-малко тъмни, зеленикави и след това кафяви препарати, но не би използвал оловна бяла в тази възможна практика на абозо.

Възможно е също, макар и не сигурно, Караваджо да е използвал групови постановки в ателието си, като различните герои в сцената са позирали едновременно; тази практика е засвидетелствана при Барочи (според Белори) и е хипотеза, която Дерек Джарман с готовност възприема във филма си „Караваджо“ от 1986 г.

Сигурно е обаче, че Караваджо е правел разрези по подготовката си, както и по платното в процес на работа, било със стилус, било с дръжката на четка. Той прави това за „Измамниците“ и първата версия на „Гадателката“ и продължава да го прави до последните си картини. Те остават видими и при слаба светлина, но с много внимание. Той основно врязва картината си, за да определи позицията на очите, сегмента на контура или ъгъла на крайника. За съвременните изследователи, които са убедени, че Караваджо е импровизирал директно върху мотива, тези разрези са показателни за знаците, използвани за намиране на позата при всяко сядане или за „вклиняване“ на фигурите в картини с няколко фигури. Въпреки това Еберт-Шифрер посочва, че с изключение на ранните творби, разрезите показват контури в полусвета или служат за очертаване на осветена зона върху тялото, където попада светлината. В тези случаи всичко сочи, че те служат за допълване на скицата, направена в бяло на кафяв фон, а за частите в тъмното – за да се следят контурите, изядени от сянката по време на рисуването. Тези различни начини показват, че няма пълен консенсус по отношение на предназначението на тези разрези.

Някои от творбите на Караваджо включват технически постижения и може би са допринесли за репутацията му: такъв е случаят с Юпитер, Нептун и Плутон, изобразени на тавана на Вила Лудовизи в Рим (единствената известна негова фреска, изпълнена с масло върху мазилка), чието екстремно пречупване е особено сложно. Голяма техническа трудност е решена и при изпълнението на прочутата Медуза, за която са известни две версии: главата е изобразена върху кръгло и изпъкнало тондо (дървен параден щит), което налага рисунката да бъде изкривена, за да следва ъгъла на опората. Освен виртуозността, това изпълнение потвърждава, че Караваджо се е основавал на научни рисунки и е изучавал оптични явления и огледала в дома на кардинал Дел Монте. Научният анализ на „Медуза Муртола“, първата версия, която Караваджо изпълнява, показва (чрез рефлектография) особено подробна подготвителна рисунка с въглен директно върху подготвената основа, последвана от скица с четка преди окончателното рисуване.

Още от най-ранните картини на Караваджо художествените критици подчертават високото качество на изпълнение на някои детайли – като чашата с вино, плодовете и листата в „Бакхус“ – и превъзходството на натюрмортите, независимо дали са самостоятелни (Кошница с плодове) или интегрирани в по-големи композиции (Музикантите). Караваджо експериментира с различни форми и подходи, особено през римския си период, когато прави решителни художествени опити, като например с изпъкнали огледала като това, изобразено в „Марта и Мария Магдалена“.

Роберто Лонги припомня, че се смята, че Караваджо е използвал огледало в ранните си картини; за Лонги то не бива да се разглежда само като обикновен инструмент за автопортрети (каквито примери в ранното му творчество са малко, освен болния Бакхус и може би Момчето, ухапано от гущер), нито за сравнение с изкуството на скулптора, който изобразява няколко аспекта на една и съща фигура в едно произведение: По-скоро това е метод, който дава „залога на увереността на Караваджо да се придържа към самата същност на огледалото, което го рамкира в една оптическа визия, вече изпълнена с истина и лишена от стилистични лутания.

Каквито и да са хипотезите за използването на разрези, огледала или подготвителни рисунки, факт е, че техниката на Караваджо е смятана за новаторска още по негово време, но в крайна сметка тя не е била наистина революционна: въпреки че е била много добре овладяна и все по-усъвършенствана през годините, нейната изключителност се крие преди всичко в начина, по който се използва.

Състав

Композициите на платната на Караваджо са съществен елемент от характера на творчеството му: много рано той избира да рисува натуралистични фигури, често подредени по сложен начин в трезва среда, без излишни аксесоари. Дебатите относно композиционния му избор се разпалват отново през 50-те години на ХХ век с първите рентгенови снимки на картините от параклиса „Контарели“, които разкриват определени етапи или промени в структурата на платната.

За много изследователи на периода двата термина реализъм и натурализъм могат да се използват като взаимозаменяеми за описание на живописта на Караваджо. Въпреки това, в съответствие с употребата по онова време, „натурализъм“ изглежда по-точен и избягва всякакво объркване с реализма на някои картини от XIX век, като тези на Курбе, които имат силно политическо и социално измерение.

В предговора си към книгата на Андре Берн-Жофроа „Досие Караваж“ Арно Брежон дьо Лаверньо споменава натурализма на Караваджо и използва следната фраза за ранните картини: „Караваджо третира някои сюжети като части от живота. За да изясни тази идея, той цитира Миа Чиноти по повод филма „Болният млад Бакхус“ (1593 г.), който е възприет от Роберто Лонги като „цялостен реализъм и директно кинематографично предаване“, а от Лионело Вентури – като „друга“ реалност, чувствителна форма на лично духовно търсене в унисон със специфичните течения на мисълта и знанието на времето“. Катрин Пулиси, позовавайки се на възприемането на публиката по онова време, говори за „агресивно търсене“ на натурализъм в неговата живопис.

Изкуството на Караваджо се основава на изучаването на природата, както и на творчеството на великите майстори от миналото. Мина Грегори посочва например препратките към торса от Белведере за Христос от Коронацията на тръните (ок. 1604-1605 г.) и към друга древна статуя за Мадоната на поклонниците (1604-1605 г.). Пулиси също така посочва, че през цялата си кариера Караваджо заимства не само от ломбардски източници, но и от редица гравюри, вдъхновени от много различни художници. Въпреки че практикува миметично и детайлно пресъздаване на форми и материали, наблюдавани в природата, той не пропуска да остави следи, които подчертават намерението на картините му. Той прави това, като въвежда ясно определени цитати и пози, разпознаваеми за посветените. В по-късните творби обаче видимата работа с четката донякъде противодейства на миметичната илюзия.

В случая с ранните картини „Мария Магдалена се разкайва“ (1594) и „Почивката по време на бягството в Египет“ (1594) фигурите са разположени малко встрани от равнината на картината. В повечето случаи обаче, както и във всички зрели картини, фигурите са разположени на късо пространство спрямо равнината на картината. Караваджо очевидно се стреми да установи близка връзка със зрителя, както чрез близостта до ръба на картината, така и чрез ефекта на проникване в пространството на зрителя. Такъв вече е случаят с бандита на преден план в Les Tricheurs и с краката на поклонниците в La Vierge du Rosaire и La Madone des Pèlerins; по същия начин фигурата на гърба на войника в Коронацията на тръните представлява зрителя, който по този начин е интегриран в наблюдаваната от него сцена. Същият ефект на близост се постига и чрез динамични ефекти, чрез играта на нестабилност на преден план: кошницата върху масата във „Вечерята в Емаус“, както и столчето в „Свети Матей и ангелът“, изглеждат готови да паднат напред и към зрителя. Това виртуално надхвърляне на плоскостта на платното се конкретизира от разкъсванията на тъканите (разкъсани ръкави във „Вечерята в Емаус“ и „Невероятността на свети Тома“).

Нещо повече, повечето от тези фигури – особено в зрелите картини – са нарисувани в мащаб едно или много близък до човешкия мащаб. Има няколко забележителни изключения, като например палачът в „Обезглавяването на Свети Йоан Кръстител“, чиито големи размери могат да бъдат разграничени от фигурите „repoussoir“, които се появяват на преден план в „Мъченичеството на Свети Матей“ (1599-1600) и „Погребението на Света Луция“ (1608).

Фигурите често са поставени по необичаен за времето си начин: някои гледат към зрителя, а други са с гръб към него: тези „репусоарни“ фигури са предназначени да представляват или да заемат мястото на зрителите в картината. Предполага се, че зрителите от онова време имат същото отношение като тези фигури, които ги представят, емоционално, ако не и физически, като поклонниците, които се молят пред Девата от Лорето. Даниел Арасе изтъква, че краката на тези поклонници, изобразени в мащаб 1 на олтарната картина, са поставени на нивото на очите на вярващите; техният вид трябва да е предизвиквал уважение, ако не и преданост.

Картините на Караваджо се отличават с липсата на какъвто и да е перспективен ефект върху архитектурата, за да се даде предимство на натуралистичното наблюдение на моделите му. Всъщност изборът му на директно осветление и натрапчива хиароскура може да бъде особено изкуствен, както ни е напомнял Леонардо да Винчи преди него: съсредоточаването върху модела, а не върху обстановката, позволява да се възстанови известно натуралистично равновесие. Например „Мадоната на поклонниците“ (или „Мадоната от Лорето“) (1604-1605) е поставена на вратата на къща, която е обозначена просто с ашладисания отвор и фрагмент от западнала стена. Възможно е това да е вратата на къщата в Лорето, която е била обект на поклонническо пътуване; но трезвостта на тази украса позволява и други тълкувания, като например вратата към небето – както е в стенописа на Рафаел, намиращ се наблизо в същата църква Сант’Агостино. Минимални индикации за този тип могат да бъдат открити в редица картини, като „Мадоната на Броеницата“ (1605-1606), „Благовещение“ (1608), „Обезглавяването на Свети Йоан Кръстител“ (1608), „Възкресението на Лазар“ (1609) и „Поклонението на овчарите“ (1609). Всички тези олтарни картини изискват посочване на архитектурно пространство. Решението за фронталност, при което зрителят е обърнат към стената с един или повече отвори, дава възможност да се впишат хоризонтални и вертикални линии в картината, които отговарят на ръбовете на платното и участват в утвърждаването на живописната композиция в плоскостта на стената.

Друга картина илюстрира използването на реквизит и фон от Караваджо. В „Любовта победителка“ голото момче със смях стъпва върху инструментите на изкуството и политиката; то е изобразено на кафяв фон със сложно и сложно осветление, но толкова неясно, че стената и подът се сливат. Той олицетворява стиха на Вергилий „Omnia vincit amor“ („Любовта побеждава всичко“), който е много популярен по онова време. Кавалерът д’Арпен изработва фреска на тази тема, която е обработена и от Анибал Карачи на тавана на двореца Фарнезе. В детайлната си работа по преплитането на инструменти, скъсани струни и неразчетени партитури Караваджо вероятно намеква за счупените инструменти в краката на „Света Чечилия“ на Рафаел, които символизират суетата на всичко. Можем да заключим, че момчето е небесната Любов, която се измъква от мястото си, за да се изправи срещу зрителя и да го предизвика. Човек не може да спечели в тази игра. Освен това Любовта държи света под себе си: художникът е добавил детайл на небесно кълбо със златни звезди. Но той използва този ценен материал само по изключение, вероятно по изрична молба на своя покровител. Може би в случая с този едва забележим глобус е имало по-пряка връзка с комисаря. Последният, Винченцо Джустиниани, има за най-голям враг фамилията Алдобрандини, която има в герба си звездно кълбо, тъй като дългът ѝ към Джустиниани е значителен, поради което банкерът губи значителни суми. Така Джустиниани щеше да си отмъсти, представяйки своята „Любов“, презирайки символизираните от него Алдобрандини. Този ироничен подход е бил често срещан по онова време.

От друга страна, за да задоволи колекционерите и да се конкурира с близкия си съименник Микеланджело, Караваджо не пропуска да направи алюзия със „Свети Вартоломей от Страшния съд“ и използва тази сложна и лесно разпознаваема поза. Освен това картината отговаря и на друго предизвикателство – да бъде част от частна колекция. В колекцията на Джустиниани младостта на детското тяло трябва да съответства на антична скулптура, изобразяваща Ерос, по Лизип. Освен третирането на темата, простотата на фона е забележителна и типична за подхода на Караваджо: въпреки че създава впечатление за незавършеност, той е много добре изработен, както се вижда от избора на цветови модулации; а липсата на разделение между стената и пода може да напомня за нереалността на сцената. Друга забележителна липса е тази на символите на пластичните изкуства, които тук са пощадени от подигравките на Любовта. Караваджо избягва да умножава аксесоарите, но концентрира голямо количество информация, символи и намеци в зависимост от поръчката, която получава, и желанията на своя покровител.

Във Валета, в културната среда на Ордена на Свети Йоан Йерусалимски, Караваджо се завръща към големите църковни картини, с които е известен. Обикновено „Възкресението на Лазар“ е с много трезв декор и аксесоари. Интензивността на жестовете напомня на „Призванието на свети Матей“. Нещо повече, картината се опира на тези препратки и изглежда е насочена към културен елит, запознат с актуалните събития от онова време. За разлика от „Призванието“ обаче сцената вече не е пренесена в съвременния свят. Пищните костюми на борсовите посредници от онова време вече не са актуални. Първите християни са изобразени във вечните дрехи на бедните от античността до XVII век. Светлината, от друга страна, е подобна на светлината в „Призванието“. Тялото на Лазар пада с жест, подобен на този на Христос в „Погребението“. Драпериите служат за подчертаване на театралните жестове чрез своя цвят (червено за Христос) или стойност (светлосини тонове за Лазар). Изразите стигат до крайности: силната болка отдясно, стряскането отляво с влизането на светлината, а над ръката на Христос – човек, който се моли интензивно, обърнат към светлината на изкуплението. Това е самият художник в явен автопортрет. Няма тривиални детайли, няма излишни аксесоари; черепът на пода напомня за смъртта на тялото. Голата стена отговаря на истинската стена, на която стои картината в сянката на параклиса на кръстоносците в Месина, където първоначално е била инсталирана.

Мит и реалност на прокълнатия художник

Творбата на Караваджо предизвиква страсти веднага след появата си. Той бързо се превръща в обект на търсене от страна на най-добрите познавачи и колекционери. Въпреки това образът на художника е трайно белязан от мрачна репутация, дължаща се както на изключително буйния му характер, така и на предполагаемите му неуспехи с меценатите. Последните изследвания обаче поставят много от тези въпроси в перспектива и показват до каква степен ранните биографи на Караваджо са били следвани дори в най-скандалните си подходи.

Що се отнася до отхвърлените картини, ясно е установено, че по времето на Караваджо оценката на тези картини е била много различна в зависимост от това дали те са били предназначени за публична изложба или за частна колекция. Луиджи Салерно дава за пример „Мадоната на младоженците“, отказана от духовенството, но веднага придобита от кардинал Сципионе Боргезе.

Някои картини наистина са били отказани заради натуралистичната им дързост, но също и по теологични причини. Последните автори като Салви привеждат примерите със „Свети Матей и ангелът“, „Обръщането на свети Павел“ или „Смъртта на Девата“, като подчертават, че тези откази са дело на непросветени членове на Църквата, но не отговарят на преценката на всички: „висшите сановници на Църквата изглежда са имали по-просветен и по-малко уплашен вкус от този на своите свещеници, които често са били хора на нищото. Тези отхвърлени картини веднага намират много добри купувачи на частния пазар, като например маркиз Джустиниани за „Свети Матей и ангел“.

Еберт-Шифрер отива по-далеч и дори поставя под въпрос отхвърлянето на някои картини, като предполага, че те не винаги са били действително отхвърлени. Например първата версия на „Свети Матей и ангел“ е просто временно инсталирана на олтара на църквата „Свети Луи Френски“ в Рим през май 1599 г., преди Винченцо Джустиниани да я включи в колекцията си. Картината, която напълно отговаря на указанията, посочени в договора, напомня и за познатите му ломбардски творби с андрогинната фигура на ангела, както и за една картина на Джузепе Чезари от 1597 г., на която римската среда се възхищава две години по-рано. Картината има незабавен успех. Тя временно заема мястото на скулптура, поръчана от Коберт, която все още не е завършена. Когато последният е завършен, той не се харесва на духовенството на Сен-Луи дьо Франсе. Скулптурата е оттеглена, а част от сумата, удържана от хонорара на скулптора, е използвана, за да се плати на Караваджо за окончателната картина, която в крайна сметка образува триптих с „Мъченичеството“ и „Призванието на Свети Матей“, монтирани от двете страни на олтара: Караваджо получава 400 екю за тази тройна поръчка, много голяма сума за онова време. В новия договор художникът е описан като „Magnificus Dominus“, „прочут майстор“. От друга страна, Джовани Балионе, един от първите и най-влиятелни биографи на Караваджо, но и негов обявен враг, се преструва, че бърка скулптурата и живописта: затова твърди, че рисуването на първата версия на „Свети Матей и ангелът“ е предизвикало недоволството на всички.

Най-известната картина на Караваджо в Лувъра, „Смъртта на Девата“, има подобна съдба: продължават да се носят слухове, че картината е предизвикала недоволството на монасите заради босите крака и твърде човешкото тяло на Девата. Според Еберт-Шифрер действителността е малко по-различна: картината наистина е била свалена, но първо е била окачена и на нея се е възхищавали. Тя е приета и оценена от своя покровител и остава в олтара за известно време. Дискасираните кармелитки не са били недоволни от това, както е казвано многократно. Те не са имали проблем с босите крака и бедността на ранните християни, изобразени на картината. Монасите се стремят да подражават на живота на тези християни, които са им служили за пример, точно както те са се стремели да подражават на живота на Исус. Те обещаха да ходят боси, обути в обикновени сандали, следвайки духа на католическата реформация. На картината Девата изглежда просто облечена, с тяло на обикновена жена, вече не много млада – което е правилно – нито много стройна, което е приемливо. И картината отговаря, дори в детайлите, на указанията на Карл Боромео за жеста на Мария Магдалена, която скрива лицето си. По време на обесването обаче се носят слухове, че куртизанка е позирала на Девата. Човекът или хората, които са разпространили този слух, са имали интерес картината да бъде премахната от църквата. Въпреки това двама предприемчиви колекционери купуват картината веднага след като тя е премахната. Тази хитра маневра не означава, че картината е скандална или революционна: напротив, тя подчертава високо ценената новост на творчеството на художника. Почти неизбежно е Караваджо, както и всеки друг художник в Рим, да използва куртизанка като модел за всички свои картини с натуралистични женски фигури, тъй като на „почтените“ римски жени е било забранено да позират. По-голямата част от художниците от XVI в., които имитират природата с повече или по-малко изразена идеализация, използват за модел древни скулптури. Караваджо е трябвало да типизира естествения модел (както и неговите предшественици, например Антонио Кампи), за да не може да бъде идентифициран.

Салви също така изтъква непоследователността на някои откази, по-специално на картините за параклиса „Чераси“ (в църквата „Санта Мария дел Пополо“): „Обръщането на Свети Павел“ и „Разпятието на Свети Петър“. Всъщност тези две рисувани дървени пана са отхвърлени, но след това са заменени с платна, които този път са приети; все пак е ясно, че втората версия на „Преображението“ е още по-малко конвенционална или „подходяща“ от първата. Това може да се обясни с властта на мецената, „способен да наложи вкусовете си на невежия нисш духовник, който се съпротивлява на всичко ново“, но Салви посочва, че това парадоксално доказва и успеха на Караваджо, тъй като той винаги е този, към когото се обръщат с молба да създаде втора версия на спорните творби, вместо да се обърнат към друг по-конвенционален художник.

Неотдавнашни изследвания на водещи учени поставят в перспектива твърденията, които са склонни да дисквалифицират Караваджо и неговата живопис според традицията, която води началото си от неговите съвременници и по-специално от Балионе. Тези древни текстове трябва да бъдат съпоставени със съвременни документи, открити в архивите. Брежон дьо Лаверньо отбелязва, че методът на Еберт-Шифрер включва внимателен анализ на източниците (Ван Мандер, Джулио Манчини, Балионе и Белори) и че този анализ оспорва най-разпространеното клише за Караваджо – неговия насилствен характер. Това клише първоначално произлиза от текст на холандеца Ван Мандер, публикуван през 1604 г., в който художникът е представен като човек, винаги готов да се бие и да създава проблеми. Проучването на полицейските доклади от онова време обаче показва, че Ван Мандер е бил погрешно информиран и е приел за Караваджо това, което е било предявено на неговия приятел и алтер его Онорио Лонги, който в края на 1600 г. наистина е бил подложен на тримесечен разпит за цяла серия от престъпления. Установено е, че двете жалби срещу Караваджо са отхвърлени. Фактът, че е носил меч, е бил упрекван, но това се обяснява с поставянето на художника в неговия социален контекст. Ван Мандер и Ван Дийк, които забелязаха този факт, бяха изненадани, защото бяха чужденци. Творбата е дискредитирана също толкова, колкото и художникът, а любопитното е, че това се дължи на нейния успех.

Дори и да е сигурно, че Караваджо наистина е извършил убийство и че редовно се е проявявал като агресивен и чувствителен, важно е да поставим морала му в контекста на времето и да бъдем проницателни, за да не отъждествяваме непременно начина му на живот с артистичните му решения. По този въпрос обективният поглед върху творбите от неаполитанския и сицилианския период (т.е. след бягството от Рим) не ни позволява да забележим по очевиден начин нито вината, нито вътрешните терзания. Еберт-Шифрер основава този анализ по-специално на наблюдението на две картини: „Свети Франциск в размисъл върху разпятието“ (вероятно 1606 г.), която следва непосредствено след бягството му, и „Възкресението на Лазар“ (1609 г.), нарисувана в Месина. Тя показва границите на хипотезата, според която художникът обозначава своето покаяние в страдащото лице на свети Франциск: „подобно отъждествяване се основава на хипотезата, че отчаяният художник би искал да представи тук своето покаяние. Франциск обаче изобщо не е измъчван от съвестта си; той просто се отъждествява със Страстите Христови. Подобно е положението и в Сицилия: „Очевидно няма причина да се смята, че убийството на Ранучо Томасони е тежало на съвестта му. Автопортретът, включен във „Възкресението на Лазар“, както и в по-ранните му картини, свидетелства за това, че той се е смятал за убеден християнин, а не за човек, обхванат от предчувствия и болестни мисли, както е почти общоприето. Това не означава, че Караваджо не е страдал от изгнанието си, нито от някои неуспехи като загубата на рицарското си звание, които със сигурност са го притеснявали, но несъмнено е злоупотреба да се тълкува творчеството му през тази призма.

Що се отнася до често раздразнителното и агресивно отношение на Караваджо – отново, както свидетелстват различни документи и протоколи от съдебни процеси – трябва да се вземат предвид някои контекстуални елементи, преди да се правят прибързани заключения за техния необикновен характер. Моралът на младата римска аристокрация по онова време може наистина да е довел до подобни нагласи и често да се е възползвала от благосклонността на институциите, за което свидетелства помилването, дадено от папата на Караваджо въпреки кръвното престъпление, в което е бил виновен. Така незаконната употреба на меч, за която е хвърлен в затвора в Рим, се смята за незначително престъпление за онова време. Този факт може да се свърже с конвенциите и ценностите, споделяни от благородниците и дори от по-низшите благородници, за които кодексът на честта означава, че човек може да бъде дискредитиран за цял живот, ако не отговори на обида. Епохата е много жестока, с известно очарование от смъртта. Тези кодекси са широко разпространени в много страни на християнството.

Еберт-Шифрер обобщава гледната си точка по следния начин: „Следователно е грешка да се оценяват простъпките на Караваджо, които са били съвсем обичайни за онова време, като израз на личностно разстройство, което се е отразило и в творбите му. Тези престъпления не са попречили на нито една от любовниците му, колкото и набожна да е тя, да му поръча картини, а точно обратното.

Във всеки случай обезценяването, предприето от първите биографи на Караваджо (сред които на първо място е неговият враг Джовани Балионе, подето от Белори), е ефективно и несъмнено допринася за намаляване на оценката на съществената роля, която той играе в света на изкуството. Едва в началото на XX век и благодарение на работата на страстни специалисти като Роберто Лонги и Денис Махон се признава значението на творчеството на Караваджо и степента на неговото влияние върху изобразителното изкуство през следващите векове.

„След като не е имал учител, той не е имал и ученици.

– Роберто Лонги

Приятното съкращение на Лонги, което несъмнено заслужава да бъде смекчено, означава, че Караваджо е успял да създаде свой собствен стил от вече съществуващи влияния, като по този начин е надминал всеки „майстор“, който може да го е напътствал или предшествал, но също така, че той не е създал школа около себе си. Лонги предпочита да говори за „кръг“, към който принадлежат еднакво свободни умове. Още по време на живота на Караваджо неговите идеи и техники са възприети от множество художници с различен европейски произход, но всички те се събират в Рим, често обединени под името последователи на Караваджо, поради успеха на картините на майстора и създадените впоследствие варианти за колекционерите, но и поради високата им цена. Малцината близки приятели на Караваджо и многобройните му последователи се придържат към това, което възприемат като „Manfrediana methodus“, т.е. метода на Манфреди – художник, чийто живот не е добре документиран и който може би е бил слуга на Караваджо през част от римския период. Възможно е също, макар и не сигурно, Марио Минити и мистериозният Чеко (с псевдоним Франческо Буонери?) да са били преки сътрудници или ученици.

Движението на Караваджо е изключително богато и разнообразно през целия XVII век. Не всички ранни подражатели на стила на Караваджо са били свободни от присмех, както грубо преживява Балионе със своето Възкресение, което е осмивано от Джентилески и от самия Караваджо през 1603 г.; други успешно интегрират елементите на Караваджо, но в по-голяма или по-малка степен. Фламандският художник Рубенс например се вдъхновява от италианската живопис, но не я имитира толкова, колкото Караваджо. други, като римският художник Орацио Борджиани или неаполитанският Карачоло, се доближават много до намеренията на майстора.

След смъртта на Караваджо през десетилетието от 1615 до 1625 г. се появява втора вълна от последователи, които следват по-специално Бартоломео Манфреди и включват редица фламандски художници като малко известните Матиас Стом и Герит ван Хонторст („Герард от нощите“) – до степен, в която около тези различни северни художници се създава специална школа на Караваджо, наречена по-късно „Утрехтска школа“. Това е период на значително разпространение на картини на Караваджо за частна употреба в цяла Европа, не само на север, но и във Франция и Испания, чрез региона на Неапол, който по това време е под испанско управление: картината „Свети Серапион“ на испанеца Франсиско де Зурбаран от 1628 г. е пример за ярко изразена почит към изкуството на Караваджо.

Третото десетилетие е по същество последният голям период на европейския каравангелизъм, в който в Рим пристигат французи като Валентин дьо Булон, Симон Вуе и Джовани Серодин от Тичино; Въпреки това духът на Караваджо оцелява по повече от един начин, особено при някои художници на малки формати с „бурлескни“ сюжети, обединени под името „bamboccianti“, но също и при важни художници, които следват движението по-късно (Жорж дьо Ла Тур) или възприемат много различни подходи, които дори могат да поставят под въпрос приобщаването им към Караваджо (Диего Веласкес, Рембранд). За много художници през века е характерна известна амбивалентност между привличането на силата на изкуството на Караваджо и други елементи на съвременното привличане като венецианския луминизъм, маниеризма и др. Разнообразието на стила на Луи Финсон е пример за това, тъй като той често е смятан за един от най-близките ученици на майстора Караваджо.

Дългосрочно влияние

В същото време и след тези караваджийски школи влиянието на Караваджо не угасва: много значими художници като Жорж дьо Ла Тур, Веласкес и Рембранд изразяват интереса си към творчеството на Караваджо в свои картини или гравюри. Значението му в художествената критика и историята на изкуството намалява до XIX век. Влиянието на Караваджо върху Давид е очевидно и се потвърждава от художника, чиято първа голяма творба (Свети Рох, застъпващ се за Девата) е точно копие на позата на поклонника в „Мадоната на поклонниците“, както и неговият Марат е вдъхновен от „Погребението“ във Ватикана.

Рене Джулиан го определя като един от духовните бащи на реалистичната школа на XIX век: „реализмът, който процъфтява в средата на XIX век, намира своя естествен покровител в лицето на Караваджо. Натуралистичният подход на Караваджо, видян от реалистична гледна точка в очите на художниците от XIX в., намира отзвук в творбите на Жерико, Делакроа, Курбе и Мане. Роберто Лонги също подчертава тесните връзки между Караваджо и модерния реализъм, като заявява, че „Курбе е бил пряко вдъхновен от Караваджо“; Лонги разпростира това влияние върху натюрмортите на Гоя, Мане и Курбе и др.

Някои важни художници от XXI век, като Питър Дойг, все още твърдят, че са Караваджо. В друга област на художественото изразяване много фотографи и режисьори признават влиянието на Караваджо върху някои от своите изразни средства. Такъв е случаят например с Мартин Скорсезе, който признава, че дължи много на Караваджо, особено във филмите си „Средни улици“ и „Последното изкушение на Христос“; но това се отнася и за толкова различни режисьори като Педро Коста, Пиер Паоло Пазолини и Дерек Джарман. Що се отнася до кинематографичния стил, италианското неореалистично кино несъмнено е това, което се възползва най-пряко от посмъртното влияние на Караваджо. Историкът на изкуството Греъм-Диксън заявява в книгата си „Караваджо: живот свещен и светски“, че „Караваджо може да се смята за пионер на модерното кино“.

Еволюция на каталога

Тъй като никога не са открити рисунки на Караваджо, цялото му известно творчество се състои от картини. В най-ранните преброявания между XVIII и XIX в. му се приписват над 300 картини, но оценката на Роберто Лонги е много по-скромна: „по всяка вероятност около стотина картини“. През 2014 г. броят им е намалял до около 80, като се има предвид, че голяма част от тях са били изгубени или унищожени. В рамките на тази група около 60 творби са единодушно признати от общността на специалистите по Караваджо, а няколко други са повече или по-малко спорни по отношение на атрибуцията им.

Подобно на повечето художници от този период, Караваджо не оставя нито дата, нито подпис върху картините си, с две изключения: Йоан Кръстител“, която е символично подписана с изображението на бликаща кръв в долната част на картината, и първата версия (заверена през 2012 г. Атрибуцията се усложнява от факта, че по онова време е било обичайна практика някои художници да правят копия или варианти на своите успешни картини – така е направил Караваджо за няколко свои творби, като „Гадателката“ – но също така и че на други художници е можело да бъде поръчано да направят копия на високо ценени картини. Обширните стилистични и физико-химични анализи (включително инфрачервена рефлектография и авторадиографско изследване, които позволяват да се възприемат ранни или по-ранни етапи под окончателната картина), съчетани с архивни изследвания, все пак ни позволяват да се доближим до един доста точен каталог на творчеството на Караваджо.

В допълнение към всички произведения, които може да са изчезнали по време на живота на Караваджо или след смъртта му, три от известните му картини са били унищожени или откраднати в Берлин през 1945 г., в края на Втората световна война. Това са „Свети Матей и ангел“ (първата версия за капелата Контарели, която е била временно изложена преди закупуването ѝ от частни лица и по-късно заменена с втора версия), „Портрет на придворна дама“ и „Христос на Елеонския хълм“. Освен това Рождество Христово със Свети Франциск и Свети Лаврентий е откраднато от музея в Палермо през 1969 г. (вероятно от сицилианската мафия) и оттогава не е намерено.

Спорове за награди

В началото на 2006 г. възниква спор относно две картини, открити през 1999 г. в църквата Сен Антоан дьо Лош във Франция. Въпросните картини са версия на „Вечерята в Емаус“ и версия на „Невероятността на свети Тома“. Тяхната автентичност, потвърдена от изкуствоведа Жозе Фреш, се оспорва от друг историк на Караваджо, британеца Кловис Уитфийлд, който смята, че са дело на Просперо Орси, от Мария Кристина Терзаги, професор в Римския университет III, който също е специалист по Караваджо и не знае на кого трябва да бъдат приписани, както и от Пиер Розенберг, бивш директор на Лувъра, и Пиер Кюри, куратор в Инвентара и познавач на италианската живопис от XVII в., които ги смятат за стари копия от XVII в. Община Лош, която подкрепя хипотезата, че картините са дело на художника, посочва, че Караваджо често е правил няколко версии на една и съща картина, като дори е стигал до квазикопия с няколко различни детайла, и че те наистина фигурират в автографния опис на Филип дьо Бетюн от 1608 г., в който са посочени две оригинални картини на Караваджо. Върху картините е изрисуван гербът на Бетюн. От 2002 г. те са класифицирани като исторически паметници като копия.

През 2006 г. в Лондон е потвърдена автентичността на нова творба на Караваджо, а след това отново е сметната за копие на изгубена картина. Поместена в мазето на кралската колекция в Бъкингамския дворец, тази картина, озаглавена „Призоваването на Свети Петър и Свети Андрей“, е приписана на Караваджо през ноември 2006 г. и е изложена за първи път през март 2007 г. в изложба, посветена на италианското изкуство. Платното с височина 140 см и ширина 176 см току-що е реставрирано. На уебсайта на Кралската колекция обаче се посочва, че това е копие по Караваджо, и се предлага и алтернативното заглавие „Петър, Яков и Йоан“.

През 2010 г. за картина, изобразяваща мъченичеството на свети Лаврентий и принадлежаща на йезуитите, се твърди, че е дело на Караваджо. Тази атрибуция обаче не издържа дълго на проверката.

На 5 юли 2012 г. експертите откриват в колекция в замъка Сфорцеско в Милано около сто рисунки и няколко картини, направени в младежките му години. Тази атрибуция, оспорвана от почти всички специалисти по живописта, е много малко вероятна.

През април 2016 г. двама експерти разкриват, че картина, намерена случайно две години по-рано в района на Тулуза, може да е дело на Караваджо. Картината е версия на „Юдит и Олоферн“, известна досега само на Луис Финсон, която е идентифицирана като копие на изгубен оригинал от Караваджо. Приписването на тази картина на Караваджо се подкрепя от някои специалисти, които въз основа на рентгенов анализ твърдят, че тя не е копие, а оригинал, без обаче да постигнат консенсус сред експертите. Важността на това откритие обаче бързо убеждава френското министерство на културата да класифицира картината като „национално богатство“ и да издаде заповед, с която да забрани на картината да напуска страната в очакване на по-нататъшен анализ. В крайна сметка картината не е придобита от френската държава поради съмнения относно атрибуцията ѝ – още повече че продавачите обявяват изключително висока цена; но през 2019 г. тя е продадена на богатия американски колекционер Дж.Томилсън Хил за сума, която не се разкрива публично, но за която се твърди, че е 96 милиона евро (110 милиона долара).

От 10 ноември 2016 г. до 5 февруари 2017 г. Пинакотеката в Брера организира изложба под формата на конфронтация между атрибутирани картини и други, които водят дебат за атрибуцията: „Terzo dialogo. Attorno a Caravaggio“.

През септември 2017 г., отбелязвайки нарастването на броя на повече или по-малко фантастични атрибуции, подкрепени от експерти с понякога съмнителна квалификация, галерия „Боргезе“ в Рим обяви решението си да създаде институт, посветен на Караваджо – Изследователски институт Караваджо, който ще предлага както изследователски център за творчеството на художника, така и програма от международни изложби. Компанията за луксозни стоки Fendi се присъедини към проекта като спонсор, поне за старта и първите три години.

През април 2021 г. един търг на Ecce Homo влиза в заглавията на вестниците в Испания: анонимна картина, озаглавена „Коронация с тръни“ и приписвана на „обкръжението на Рибера“, е предложена в средата на голяма разпродажба на различни произведения, като първоначалната ѝ оценка е 1500 евро, според каталога на аукционната къща. Въпреки това картината не попада в аукционната зала, тъй като испанската държава се намесва предварително; в действителност тази творба може да е нова картина с автограф от Караваджо, според такива видни експерти като професор Мария Кристина Терзаги, която изтъква възможността за поръчка от 1605 г. за кардинал Масимо Масими (възможност, подробно разгледана от професор Масимо Пулини, един от първите, които идентифицират докосването на Караваджо в картината). Действията на испанското Министерство на културата блокират продажбата и износа на картината в очакване на допълнителни изследвания. Първоначално тази първа стъпка е предпазна, но след няколкомесечно разследване министерството решава да даде на картината титлата „ценност от културен интерес“, с което потвърждава, че въпросът за атрибуцията на Караваджо е сериозен, ако не и сигурен. Испанската държава си запазва правото да изпревари всяка продажба на картината.

За Караваджо са написани хиляди книги, но само един биограф споменава името му в труд, публикуван по време на живота на художника: холандецът Карел ван Мандер, който публикува своя Schilder-boeck през 1604 г. Още от това първо споменаване моралът на Караваджо е оценяван строго, което се засилва от културната разлика между холандския автор и римската художествена среда. През 1615 г. (пет години след смъртта на Караваджо) името му отново се споменава в две нови публикации по теория на живописта, едната от мистър Агучи, която има за цел да защити идеализиращата класическа живопис срещу имитацията на природата от Караваджо, а другата – от художника Джулио Чезаре Джили, който говори за „причудливия“ характер на Караваджо, но също така го възхвалява.

Следващият труд е от съществено значение, тъй като е първата истинска биография, която оставя трайна следа върху репутацията на Караваджо. Написана е от сиенския лекар и любител на изкуството Джулио Манчини, чийто трактат „Разсъждения за живописта“ е публикуван посмъртно през 1619 г. Той свидетелства за успеха на Караваджо в Рим, възхищава се на „великия му дух“ и споменава някои „екстравагантности“ в поведението му, но се опитва да не разпространява негативни легенди за него. Въпреки това в кратка и почти нечетлива бележка, добавена по-късно, се споменава за присъда от една година затвор за „престъпление“, извършено в Милано. Тази подробност, чиято достоверност е твърде съмнителна, впоследствие е възприета и значително подсилена от противниците на Караваджо. Сред тези врагове на първо място е Джовани Балионе, който, след като е в открит конфликт с Караваджо приживе, около 1625 г. написва своя собствена биография на художника, която е публикувана през 1642 г. и трайно накърнява репутацията на Караваджо.

Така Джовани Пиетро Белори се позовава на обвиненията на Балионе в неморалност, когато пише собствена биография на Караваджо в прочутия си труд Vite dei pittori, scultori ed architetti moderni, завършен през 1645 г., но публикуван двадесет години по-късно. Следвайки стъпките на митрополит Агучи, той се представя за защитник на идеала за красота, свързан с безупречен начин на живот, и яростно критикува Караваджо, който „умрял толкова лошо, колкото и живял“: в действителност той се прицелва в караваджоистите, които са го последвали. Въпреки това тя предоставя много полезна информация за живота, творчеството и меценатите на Караваджо. През XVII в. са публикувани и други трудове, които често повтарят обвинителните твърдения на Белори и потвърждават ролята на Караваджо в предполагаемата разруха на живописта (например „Scaramuccia“ през 1674 г. и болонската „Malvasia“ четири години по-късно). Макар и много по-рядко, все пак съществуват няколко публикации, които изразяват по-ясно възхваляващо мнение за изкуството на Караваджо, включително „Teutsche Academie“ на Йоахим фон Сандрарт.

Парадоксално е, но популярността на Караваджо от ХХ век нататък все още може да се разглежда като до голяма степен базирана на манипулацията на Белори, според постромантичния принцип, че гениалността и престъпността (или лудостта) са в непосредствена близост.

През ХХ в. подновеният интерес на публиката и историците на изкуството към Караваджо се дължи до голяма степен на Роберто Лонги, който от 1926 г. нататък публикува поредица от анализи на Караваджо, неговото обкръжение, предшествениците и последователите му (Лонги изиграва важна роля за свързването на художника с типично ломбардските му източници, както и за определянето на вредната роля на ранните биографи в критическата му съдба: „Критиката затъва в блатото на „Идеята“ на Белори и остава там, заета да кряка срещу художника, до времето на неокласицизма“. Заедно с него или след него много историци и критици от цял свят проявяват интерес към Караваджо и публикуват многобройни трудове по темата, особено в списание „Бърлингтън“. Сред най-значимите са британците Денис Махон и Джон Т. Спайк, италианците Лионело Вентури, Мина Грегори, Маурицио Марини и Маурицио Калвези, американците Катрин Пуглиси, Хелън Лангдън и Ричард Спиър, германците Валтер Фридлендер, Сибиле Еберт-Шифрер и Себастиан Шютце, австриецът Волфганг Калаб (cs) и др.

В периода 1990-1997 г. Италианската централна банка отпечатва банкнота от 100 000 лири с изображение на Караваджо. През 2010 г. Република Сан Марино създаде няколко монети в чест на Караваджо, а през 2018 г. – една, на която е изобразена сцената на вечерята в Емаус.

Пощенски марки, изобразяващи картини на Караваджо или портрети на самия Караваджо, се издават в Италия и в много други страни.

Сред проявите на почит, свързани с 400-годишнината от смъртта му, град Рим организира изключителна изложба на картини на Караваджо в двореца Квиринал през 2010 г.

През юли 2014 г. му е посветен погребален паметник в село Порто Ерколе, където умира през 1610 г., въпреки силните критики и съмнения относно автентичността на запазените там кости.

Между 2015 и 2018 г. авторът на комикси Мило Манара публикува два тома исторически комикс, посветен на художника: Караваджо.

Документация

Документ, използван като източник за тази статия.

Препратки

Източници

1. Le Caravage
2. Микеланджело да Караваджо