Никола Пусен

Alex Rover | септември 21, 2022

Резюме

Никола Пусен (1594 г., Les Andelies, Нормандия – 19 ноември 1665 г., Рим) е френски художник, един от основателите на класицистичната живопис. Голяма част от активния си творчески живот прекарва в Рим, където остава от 1624 г. и е под патронажа на кардинал Франческо Барберини. Той привлича вниманието на крал Луи XIII и кардинал Ришельо и получава титлата първи художник на краля. През 1640 г. пристига в Париж, но не успява да се адаптира към положението си в кралския двор и претърпява редица конфликти с водещи френски художници. През 1642 г. Пусен се завръща в Италия, където живее до смъртта си, изпълнявайки поръчките на френския кралски двор и на малка група просветени колекционери. Той умира и е погребан в Рим.

В каталога на Жак Тюйе от 1994 г. са изброени 224 картини на Пусен, чиято атрибуция не буди съмнение, както и 33 творби, чието авторство може да се оспорва. Картините на художника са на исторически, митологични и библейски теми, отличаващи се със строг рационализъм на композицията и избора на художествени средства. Пейзажът се превръща във важно изразно средство за него. Един от първите художници, Пусен, оценява монументалността на местния цвят и теоретично обосновава превъзходството на линията над цвета. След смъртта му неговите твърдения стават теоретична основа на академизма и дейността на Кралската академия по живопис. Творческият му стил е изучаван отблизо от Жак-Луи Давид и Жан-Огюст Доминик Енгрес. През XIX и XX в. оценките за светогледа на Пусен и тълкуванията на творчеството му се променят радикално.

Най-важният първоизточник за биографията на Никола Пусен е запазената кореспонденция – общо 162 писма. Двадесет и пет от тях, написани на италиански език, са изпратени от Париж на Касиано дал Поцо – римски покровител на художника – и са датирани от 1 януари 1641 г. до 18 септември 1642 г. Почти цялата останала кореспонденция от 1639 г. до смъртта на художника през 1665 г. е паметник на приятелството му с Пол Фрер дьо Шантел, придворен съветник и кралски майор. Тези писма са написани на френски език и не претендират за висок литературен стил, тъй като са важен източник за ежедневните занимания на Пусен. Кореспонденцията с Дал Поцо е публикувана за първи път през 1754 г. от Джовани Ботари, но в леко преработен вид. Оригиналите на писмата се съхраняват във Френската национална библиотека. Биографът на Пусен, Пол Дежарден, определя изданието на писмата от 1824 г., издадено от Дидо, като „фалшифицирано“.

Първите биографии на Пусен са публикувани от римския му приятел Джовани Пиетро Белори, който е бил библиотекар на шведската кралица Кристина, и от Андре Фелибиен, който се запознава с художника в Рим, докато работи като секретар на френското посолство (1647 г.), а по-късно като кралски историограф. Книгата на Белори „Vite de’ Pittori, Scaltori ed Architetti moderni“ е посветена на Колбер и е публикувана през 1672 г. Биографията на Пусен съдържа кратки ръкописни бележки за естеството на неговото изкуство, които са запазени в ръкопис в библиотеката на кардинал Масими. Едва в средата на ХХ век става ясно, че „Бележки за живописта“ на Пусен, т.е. така нареченият „Модус“, не са нищо повече от извадки от антични и ренесансови трактати. Vita di Pussino от книгата на Белори е публикувана на френски език едва през 1903 г.

През 1685 г. е публикувана книгата на Фелибен Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes. На Пусен са посветени 136 страници in quarto. Според П. Дежарден това е „истинско житие. Стойността на този труд се дължи на публикуваните в него пет дълги писма, включително едно, адресирано до самия Фелибен. Тази биография на Пусен е ценна и поради факта, че съдържа личните спомени на Фелибен за външния вид, нравите и домашните му навици. Фелибиен излага хронологията на творчеството на Пусен въз основа на разказите на неговия зет Жан Дюге. Въпреки това и Белори, и Фелибиен са апологети на академичния класицизъм. Освен това италианецът се стреми да докаже влиянието на италианската академична школа върху Пусен.

Римският художник Джовани Батиста Пасери (публикуван едва през 1772 г.) и Бонавентура д’Аргон също са оставили спомени за Пусен през целия си живот. В ръкописа са оставени и документите на абат Никола, които описват кончината на Пусен и останалите му вещи. П. Дежарден отбелязва, че макар да са запазени повече документални свидетелства и спомени на съвременници на Пусен, отколкото на повечето стари майстори, почти не са оцелели документи, които биха позволили подробно да се изследва животът на художника преди 45-ата му годишнина. Ранните години на Пусен са почти неизвестни и оставят много възможности за реконструкция и спекулации; „образът, който се формира в съзнанието ни, е есента на неговото творчество“.

Произход. Ученичество

Има малко информация за детството и младостта на бъдещия художник. Никола Пусен е роден във Вилер, на две мили и половина от Лес Анделис в Нормандия. Баща му Жан, произхождащ от семейство на нотариуси и ветеран от армията на крал Хенри IV, произхожда от род, който се споменава в документи от 80-те години на ХІІІ в. и е родом от Соасон. Майка му, Мари дьо Лайземен, е вдовица на прокурора на Вернон и има дъщеря Маргарита. Мария произхожда от заможно селско семейство и е неграмотна. Вероятно в петото си десетилетие, без да е натрупал състояние, Жан Пусен решава, че бракът с вдовица ще удовлетвори нуждите му в живота.

Датата на раждане на Никола Пусен не е точно известна. Датата, която традиционно се посочва в литературата, 15 юни, е условна, тъй като в Анделия не са запазени църковни книги. Първите биографи на Пусен не посочват точни дати: Bellory посочва само годината – 1594, а Felibien добавя месеца – юни. Самият Пусен, датиращ своя автопортрет от 1650 г. в едно от писмата си, твърди, че е роден през 1593 г. За отношенията на сина с родителите му не са останали никакви доказателства; във всеки случай, след като заминава за Италия, той напълно прекъсва всякаква комуникация с малката родина, а роднините му наричат „груб и невеж“.

Твърди се, че Никола е учил в йезуитско латинско училище в Руан. Андре Фелибиен цитира анекдот, според който младият Пусен обичал да рисува до такава степен, че покрил всичките си училищни тетрадки с изображения на въображаеми хора, за голямо неудоволствие на родителите си. Съществува версия, че първите си уроци по рисуване Пусен получава в Руан от странстващия художник Нувел Жувене. Други рисунки на младия Пусен очевидно привличат вниманието на Квентин Варен, който по това време работи в Андели по църковна поръчка. Около 1610 г. Никола Пусен става негов ученик и в последвалото му творчество се забелязва известно влияние на Варен, особено по отношение на сюжета, прецизното предаване на изражението на лицето, изтънчеността на драперията и желанието му да използва фини, но наситени цветови комбинации. Ранните биографи обаче не споменават за чиракуване при Варен. Преобладаващата теория е, че родителите му не желаят синът им да се занимава с живопис и на 18-годишна възраст Никола бяга от бащиния си дом в Париж. Според Ю. Золотов тази романтизирана версия на биографията му изглажда „острите ъгли“ на парижкия живот на Пусен.

Според Т. Каптерева „художественият живот на френската столица по това време се характеризира с голямо разнообразие и липса на големи и отличителни художници“. По същото време пазарът на произведения на изкуството е в подем, както заради поръчките на кралица Мария Медичи, която желае да украси столицата и крайградските резиденции, така и по искане на богати парижки търговци. Освен това провинциалните църкви и манастири, пострадали от религиозните войни, също се нуждаят от възстановяване и реставрация. Но за един провинциалист е много трудно да влезе в затворената корпорация на художниците и скулпторите. Според Роджър дьо Пил (1699 г.) младият Пусен прекарва близо три месеца в ателието на фламандеца Фердинанд ван Ел, но се разделя с него, защото ван Ел се специализира в портретите – жанр, който и впоследствие не представлява интерес за художника. Преминава към Жорж Лалеман, но не е съгласен с него по отношение на характера. Освен това Пусен очаква да се занимава с рисуване и липсата на внимание към точността на възпроизвеждането на фигурите от Лалемант не устройва ученика му. Очевидно, Пусен се отличава със силна личност още през 1610-е години и не се вписва в бригада метод, е широко използван в изкуството на времето. През целия си живот Пусен рисува много бавно, изключително сам.

От Париж до Поату. Пътуване до Флоренция (1616-1618 г.)

Художниците в столицата не проявяват особена толерантност към „чужденците“ и се борят с тях, включително чрез глоби и съдебни дела. Според запазените документи Пусен има значителни дългове в Париж, които не е в състояние да изплати. В крайна сметка той се връща в дома на родителите си и очевидно се присъединява към Варен. През 1616 г. те отново пристигат в Париж. Най-важната последица от второто идване на Пусен в столицата е запознанството му с Александър Куртоа, прислужник на вдовстващата кралица Мария Медичи и пазител на кралските художествени колекции и библиотека. Пусен успява да посети Лувъра и да копира картини на италиански художници там. Александър Куртоа притежава колекция от гравюри на картини на италианците Рафаел и Джулио Романо, които очароват Пусен. Според друга версия срещата с Куртоа се е състояла още през 1612 г. В кралската колекция Пусен за пръв път се запознава с античното изкуство.

Първият покровител на Пусен в Париж е кавалерът Анри Авис от Поату, който, според Фелибиен, представя художника на двора. Пусен получава възможност да работи в болница и да изучава анатомия. Скоро обаче Авис отвежда Пусен в имението си, където му възлага да украси интериора, но Никола не установява връзка с майката на кавалера, която гледа на него като на напълно безполезен нагаждач и го използва като слуга. Напуска Поату и за да плати неустойката си по договора, създава няколко пейзажа за замъка Клисон в Долна Лоара, изображения на светците Франциск и Карл Боромео за капуцинската църква в Блоа и вакханалия за граф Чиверни в същия град. Всички тези картини са изгубени. Усилената работа довежда до заболяване, от което Пусен се възстановява почти година. През това време той живее в родния си град и се опитва да рисува, като се смята, че е нарисувал пейзаж над камината в къщата на Югоне в Гранд Андели, който според Дениау прави впечатление по-скоро на скица, отколкото на завършена творба.

Пусен се стреми към Италия, за да изучава античното и ренесансовото изкуство. Около 1618 г. заминава за Рим, но стига само до Флоренция. В биографията на Белори се говори за някакво нещастие, но очевидно причината е липсата на средства и невъзможността да се печелят пари. Датирането на всички горепосочени събития е изключително трудно, тъй като не е подкрепено с никакви документи; каноничните биографии също не дават никакви дати. Според Ю. Золотов пътуването на Пусен до Флоренция едва ли може да се смята за случайно, тъй като благодарение на кралица Мария Медичи връзките между парижките и флорентинските артистични среди са били редовни. Възможно е възможността да пътува до Италия да се е появила благодарение на познанството му с Куртоа. Художественото формиране на Пусен вероятно е било силно повлияно от паметниците на Quattrocento, а фактът, че той отива във Флоренция по-рано от Венеция и Рим, е от голямо значение за развитието му.

Париж-Лион (1619-1623 г.)

Около 1619-1620 г. Пусен рисува „Свети Дионисий Ареопагит“ за църквата „Сен Жермен-л’Осерой“. В търсене на работа той обикаля провинцията и прекарва известно време в Дижон. Според Фелибиен след Флоренция художникът се установява в колежа в Ланс и полага много усилия, за да овладее светлината, перспективата и симетрията. Съдейки по собствената му (макар и късна) преценка, Пусен е бил силно повлиян от творчеството на Франс Пурб, Тусен Дюбрьой и Приматичио. Един от тези художници е съвременник на Пусен, а останалите принадлежат към „Втората школа във Фонтенбло“. Без да приема маниеризма, Пусен открива във всички гореспоменати художници кръг от класически сюжети и теми, които са му близки. Ю. Золотов пише:

Вазари нарича Фонтенбло „новият Рим“, а Пусен все още не е видял истинския Рим.

Фелибиен споменава, че заедно с други художници Пусен е получил няколко малки поръчки за украса на Люксембургския дворец. Договорът е сключен през април 1621 г., но името на Пусен не се споменава в него, както не е известна и работата му за този дворец. През 1622 г. Пусен отново се опитва да пътува до Рим, но е арестуван в Лион заради дълговете си. Изплащането на дълговете му помага да получи сериозна поръчка: парижкият йезуитски колеж поръчва на Пусен и други художници да нарисуват шест големи картини на теми от живота на свети Игнатий Лойола и свети Франциск Ксавие; последният току-що е канонизиран. Тези картини, изпълнени a la détrempe, не са запазени. Според Белори въпросните пана са нарисувани само за шест дни, което показва както репутацията му, така и уменията му на художник. Фактът, че художникът получава поръчка за олтарната картина на Успение Богородично от Нотр Дам в Париж, очевидно от името на парижкия архиепископ дьо Гонди, който е изобразен като дарител, също доказва неговото място и авторитет във френското изкуство от онова време. Това е първата от запазените големи картини на Пусен, изпълнена преди заминаването му за Италия. Съдбата му е сложна: през 1793 г. революционната администрация национализира олтара, а през 1803 г. той е изпратен в Брюкселския музей, един от 15-те провинциални музея, основани от Наполеон. След 1814 г. картината не се споменава в каталозите и се смята за изгубена. Запазени са само следи под формата на няколко акварела и скици от самия Пусен (включително и модел). Едва през 2000 г. „Успение Богородично“ е идентифицирана от изкуствоведа Пиер-Ив Кайрис в църква в Стерренбеке и се превръща в едно от най-големите открития в изследването на наследството на Пусен. П. Кайрис отбелязва, че Пусен е нарушил каноните на Триентския събор, като е изобразил епископа-дарител, както и свети Дионисий, който е поставен до леглото на Девата в един от апокрифите. Изображението демонстрира монументална композиция с едновременна простота на формата. По това време Пусен явно е познавал италианското изкуство, може би картината на Караваджо на същата тема или нейния аналог от Карло Сарацини.

Пусен и кавалерът Марино

През 20-те години на XIX в. творчеството на Пусен привлича вниманието на италианския поет Кавалер Марино, който живее във Франция. Неговото покровителство позволява на 30-годишния художник да работи и да се развива на спокойствие. Обстоятелствата, при които младият художник попада в полезрението на известния интелектуалец, остават неизвестни. Това изглежда се дължи отчасти на социалната среда по онова време и на така наречените либертини. Марино е свързан с неортодоксалните мислители на Италия, сред които Джордано Бруно и Джулио Ванини; идеите на последния оказват известно влияние върху образите и съдържанието на поемата „Адонис“. Марино смята за очевидна дълбоката вътрешна близост между живописта и поезията, а „Адонис“, публикуван в Париж през 1623 г., донякъде реализира тези постулати. Кавалие, подобно на Пусен, смята творчеството на Рафаел за недостижим образец на изкуството. Според Белори поетът е приютил художника в дома си, като „активно му е помагал в композирането на теми и предаването на емоции“; статутът му не е определен. Изглежда, че Пусен е бил обикновен клиент по онова време, задължен на „личните услуги“ на своя покровител. Положителен факт е, че Пусен има пълен достъп до библиотеката в дома на Марино, която съдържа трактати на Леон Батиста Алберти и Дюрер, както и някои ръкописи и рисунки на Леонардо да Винчи. Белори твърди, че Пусен е направил няколко илюстрации към поемата на Марино „Адонис“, която се съхранява в римската библиотека на кардинал Масими. Днес те се интерпретират като скици към „Метаморфози“ на Овидий – най-ранните оцелели творби на Пусен. Колекцията в замъка Уиндзор съдържа 11 графични листа (9 хоризонтални и 2 вертикални) и 4 бойни сцени. Една от тези рисунки, „Раждането на Адонис“, е описана от Белори и служи като основа за идентифициране на тази серия. Според Ю. Золотов в рисунките, направени за Марино, ясно се проявява характерната черта на стила на Пусен – разкриването на драматичния смисъл на събитието чрез състоянието на участниците в него, изразено с думи и жестове. Зрелият Пусен нарича този метод „азбуката на художника“.

Заслужава да се отбележи, че в ранните си творби на антични теми Пусен решително скъсва с установената традиция да изобразява драматични сцени в театрални декори и избягва костюмите от XVII в. със сложни украшения за глава, деколтета и дантели. „Раждането на Адонис“ демонстрира всички водещи характеристики на стила на Пусен като цяло. Доминиращите фигури са Мира, която се превръща в дърво, и Луцина, която получава детето; те определят сюжета и композиционния център. Движенията на ниадите, които формират ритмичното взаимодействие, са насочени към него. Ю. Золотов пише, че тези фигури показват както непринуденост, така и условност на вътрешната съгласуваност на действието. Централното действие е обрамчено отляво и отдясно от група от три девойки, които разговарят помежду си. Основната композиционна роля в тази и други рисунки на Пусен се играе от мотива на балдахина, който привлича вниманието на зрителя към събитията на преден план. Рисунките с перо са допълнени с промивки, които позволяват прилагането на ефекти на светлина и сянка и степенуване на тона. В някои от листата от Уиндзор ясно се виждат мотиви от втората школа от Фонтенбло – резки промени в плана и фигурално прерисуване. Изборът на „Метаморфози“ изглежда е имал дълбока перспектива. В графичните си творби Пусен ясно демонстрира строгостта на ритъма и преобладаването на пластичния принцип, както и избора на високи чувства в сдържаността на техния израз. Идеята за обусловеността на природните метаморфози, както и историята за Златния век, с която завършва поемата, стават много популярни във френската живопис и социална мисъл през XVII век. Анализът на ранните графики на Пусен показва, че той развива нов, дълбоко индивидуален стил в период, който не е бил особено благоприятен за развитието му в Париж.

Кавалерът Марино се завръща в Италия през април 1623 г. Очевидно той се интересува искрено от творчеството на художника и го извиква в папския двор; понтификатът на Урбан VIII тъкмо започва. Според П. Дежарден кариерата на Пусен като художник датира от пристигането му в Рим.

Първите години в Рим. Адаптация

Точната дата на пристигането на Пусен в Италия е неизвестна. Белори твърди, че французинът се е установил във Вечния град през пролетта на 1624 г. Той също така съобщава, че художникът е щял да отпътува с Марино, но нещо го е забавило в Париж. Джулио Манчини и Ломени дьо Бриен съобщават, че Пусен първо е отишъл във Венеция, за да се запознае с местната живописна школа, и само няколко месеца по-късно се е установил в Рим. В списъците на енориашите на църквата „Сан Лоренцо“ в Лучина Пусен е споменат от март 1624 г. сред 22 души, предимно френски художници, живеещи в къщата на Симон Вю. Въпреки това той се премества доста бързо на Виа Паолина, френската колония в Рим, за което свидетелстват и енорийските регистри. По това време в Рим има много френски художници, сред които и Клод Лорен. При всички разногласия с френските художници именно тази среда позволява на Пусен, който прекарва почти целия си следващ живот в Рим, да запази националните си корени и традиции. Пусен се свързва за първи път с двамата скулптори, с които дели едно ателие: Жак Стела и Алесандро Алгарди. През 1626 г. в ателието му живеят Пиер Мелен и братята Франсоа и Жером Дюсеноа. Зандрар съобщава, че Пусен е бил особено близък приятел с Клод Лорен. Запознанството му с Й. Стела може да е станало още в Лион или Флоренция, където последният работи през 1616 г. Пусен общува и с художника на архитектурни пейзажи Жан Лемер, с когото по-късно рисува Лувъра. Този кръг е обединен от афинитета си към класическата древност.

В Рим Пусен, който е постигнал известна слава в родината си, отново трябва да започне отначало. През първите две години Пусен е лишен от покровители – кавалерът Марино препоръчва французина на кардинал Франческо Барберини, но през 1624 г. първият покровител заминава за Неапол, където умира, а кардиналът през 1625 г. е изпратен за легат в Испания. Той е придружаван от Касиано дал Поцо, който по-късно е един от основните покровители на художника. Пусен е представен и на маркиз Сакети, но той не проявява интерес. На всичкото отгоре Пусен е тежко ранен в уличен бой, което почти го лишава от възможността да рисува. Финансовото положение на Пусен става критично: Фелибиен разказва спомените на Пусен, че е бил принуден да продаде две бойни платна за по седем екю и фигурата на пророка за осем. Възможно е това да се е случило, защото художникът се заразява със сифилис и отказва да го последва в болница. Пусен се оказва в ситуация на времеви натиск, когато, принуден да изкарва прехраната си, не може да си позволи да размишлява спокойно върху новите художествени впечатления. Ако се съди по споменатия кръг на Белори, Пусен усвоява трескаво техниките и методите на монументалната живопис, която не се практикува във Франция. Подновява обучението си по анатомия при хирурга Ларшер, рисува модели в академията на Доменичино и работи интензивно на открито – на Капитолия или в градините. Той се фокусира върху древни руини и скулптури. Много по-късно Касиано дал Поцо дори призовава Пусен да „остави мраморите на мира“.

Освен скиците, които прави през целия си живот, Пусен измерва и антични статуи. На гърба на рисунката „Победата на Исус Навин“ (съхранявана в Кеймбридж) са запазени резултатите от измерванията на Аполон Белведерски. Пусен не се опитва да „запълни“ изгубените фрагменти от древни скулптури, което е било обичайно по онова време. По време на римския период художникът започва да се учи на моделиране и освен че рисува копия на образцови произведения на изкуството, започва да изработва и восъчни модели. Така остават неговите копия на „Вакханалиите“ на Тициан, не само с маслени бои, но и като барелеф, изпълнени заедно с един от братята Дюканьой. Еужен Делакроа, който пръв обръща внимание на този метод, отбелязва, че Пусен също така се нуждае от фигурите, за да постигне правилните сенки. Той също така изработва восъчни фигури за своите картини, облича ги в плат и ги подрежда в правилния ред върху дъската. Този метод не е изобретение на Пусен, но почти не е използван по негово време. За Делакроа тя „изсушава“ картината на Пусен, а статичността разкъсва единството на композицията; за разлика от него Клод Леви-Строс смята, че двойното създаване е източник на особена монументалност, която удивлява дори противниците на творчеството на художника. М. Ямполски пише по темата:

…восъкът се оказва в пласт от идеалност, към който не принадлежи в културно отношение. В този случай копирането на идеалния модел се извършва с бои. Восъкът трябва да бъде сублимиран с помощта на бои в процес на почти механично пренасяне върху платното. Особеността на живописта на Пусен несъмнено е свързана отчасти с факта, че тя запазва следите на две противоположни движения (към идеалност и към натуралистична имитация) и материала, в който се осъществява движението към идеалност и за който то не е предназначено – восък.

Ренесансовите интереси на Пусен са насочени към творбите на Рафаел и Тициан. Той копира гравюри от картини и фрески на Рафаел в родината си и не се отказва от тази практика в Италия. Скиците му показват, че е изучавал и оригиналите във Ватикана и Вила Фарнезина. Картината „Парнас“ е ясно повлияна от фреските в Stanza della Señatura. Тъй като античната живопис по времето на Пусен е почти непозната, а скулптурите и релефите само косвено подпомагат композиционните решения, в творчеството на Рафаел се търсят еталони за мярка и ритъм. В същото време в живописта на Рафаел доминират пластичната форма и линия. За разлика от него, Пусен е очарован от „Вакханалиите“ на Тициан, които е виждал във Венеция и чиито няколко екземпляра се съхраняват в Рим. Фелибиен подчертава и уважението на Пусен към цветовите решения на венецианския класик. Според Ю. Золотов това не показва еклектика, а изключителна широта на художествените интереси и гъвкавост на мисълта. Пусен остава напълно безразличен към наследството на Микеланджело и Тинторето.

Золотов изтъква, че Пусен остава най-важният художник в Рим по отношение на своя талант. Караваджо умира през 1610 г. Караваджо оказва голямо влияние върху художествения живот на север от Алпите, но в самата Италия той бързо е заменен от други художествени течения. Натурализмът и „субстанцията“ на Караваджо отблъскват Пусен, а Фелибиен цитира фразата „той сякаш съсипва живописта“. Въпреки че и Белори, и Фелибиен упорито пишат за влиянието на Болонската академия върху Пусен, това не изглежда така. Няма какво да се научи от Рафаел и Тициан, въпреки че болонските академици, както и Пусен, остават верни на древните модели. Паралелите между тях са твърде общи и случайни, за да бъдат решаващи. Не са запазени никакви документални свидетелства за отношенията на Пусен с Доменичино. Истинският последовател на болонците е Симон Вуе, непримирим противник на Пусен в бъдеще. Барокът също все още не е напълно определен в света на италианското изкуство и се разпространява едва през следващото десетилетие.

Картина на Пусен от 1620-те години

Първите оцелели римски картини на Пусен са бойни сцени, макар и по старозаветни сюжети. Две такива картини се намират в Москва и Санкт Петербург. Темата на московската картина се основава на библейския разказ от Нав. 10:10-13, в който Иисус Навин спира слънцето над Гибеон и луната над долината Авалон. Ето защо на платното са изобразени и двете светила, а осветлението е изключително контрастно. „Битки“ е толкова различна от другите римски творби на Пусен, че се изказват теории, че той я е изпълнил още във Франция. Всъщност някои от позите и фигурите са изпълнени много подобно на някои от рисунките на Уиндзор. Пренаселеността на предния план с фигури също не е характерна за по-късните творби на художника.

Творбата демонстрира и отлично познаване на работата на Рафаел по същата тема, а Пусен дори възпроизвежда кръглата форма на щитовете. Юрий Золотов отбеляза, че „Битките“ се характеризират и с превъзходството на декоративния принцип. Фигурите върху платното са сякаш изобразени на плоскостта от силуети, които създават причудлива картина. Единството на композицията се определя от еднаквия цвят на голите фигури на воини, което до известна степен е близко до школата от Фонтенбло. Възможно е обаче това да е и влиянието на Росо Фиорентино, тоскански художник, работил във Фонтенбло. Съществува и теорията, че Пусен е бил дълбоко впечатлен от саркофага от Лудовизи, открит през 1621 г., за което говорят някои паралели. Това позволява на художника да придаде на фигурите отличителен характер. На картината в Ермитажа групата от трима воини на преден план вляво въплъщава енергия и решителност, съчетани с гол воин с меч и фигури, движещи се от центъра надясно на платното в Москва. Пусен не пести усилия да изобрази разнообразни мимики, което позволява да се предаде афект, но вариациите в позата и движенията създават основно настроение. В същото време ентусиазмът на войниците не е свързан с външния религиозен импулс, а храбростта им е чужда на екзалтацията. Подобно фигуративно решение не е предлагано от никой от предшествениците на Пусен, нито във Франция, нито в Италия. В същото време барелефното начало е силно застъпено в „Битки“, което изглежда не е случайно: Пусен е бил привлечен от възможността да демонстрира анатомичните си познания. Поставянето на цялата композиция на преден план обаче прави невъзможно използването на централна перспектива.

През 1626 г. в счетоводните книги на кардинал Франческо Барберини за пръв път е записано името на Пусен във връзка с получаването на хонорар за картината му „Разрушаването на Йерусалим“. Тя не е запазена, но през 1638 г. майсторът повтаря картината, която днес се съхранява във Виена. Първата запазена разписка от Пусен за „картина с различни фигури“ е от 23 януари 1628 г. Възможно е това да е една от „вакханалиите“, в които художникът се е усъвършенствал. В запазените творби, съседни на „Битки“, композициите на Пусен са също толкова лишени от дълбочина, а предният им план е претоварен с фигури. Развитието на майстора е очевидно: няколко вакханалии показват фини цветови решения – ясно влияние на венецианската школа.

Първата важна поръчка от този период е „Мъченичеството на свети Еразъм“ за катедралата „Свети Петър“, главния храм на католическата църква. Около 313 г. мореплавателят Еразъм пострадал заради вярата си: според житието му мъчителите намотали вътрешностите му около лебедка, за да го принудят да се откаже от вярата си. В тази многофигурна композиция Пусен изглежда е черпил вдъхновение от творби на фламандски майстори като Сегерс и дори Рубенс. Всички фигури са в плътна група, която заема почти цялата композиция на платното. Фигурите на преден план се сравняват с античната статуя на воин и се интерпретират по същия начин. Очевидно това трябва да означава, че голият Юпитер, носещ венец (но с тояга на рамото), и неговите мъчители са езичници и варвари. В тази картина има силен скулптурен елемент, а според С. Королева. Королева, някои елементи на Караваджо и барока са несъмнени. Първото се изразява в активното използване на светлината и сянката, а второто – във фигурите на ангели с венци в горната част на картината. В катедралата „Свети Петър“ в Рим мозаечна версия на картината на Пусен е запазена в олтара на катедралния параклис на Светите тайни с реликвария на светеца. Картината е приета благосклонно не само от клиентите, но и от обикновените римляни. Белори пръв отбелязва, че френският художник предлага на римската школа напълно ново цветово решение – събитието е представено на открито, а светлината ярко осветява тялото на светеца и свещеника в бяла риза, оставяйки останалите в сянка. Юрий Золотов твърди, че караваджиите не са имали такава палитра и че убедителното пресъздаване на въздушната и светлинната среда е резултат от работата на открито.

Олтарната картина е подписана: „Lat.  Nicolaus Pusin fecit“. По значение подобна поръчка (която Пусен приписва на кардинал Барберини) е аналогична на самостоятелна изложба през ХХ в. в тогавашната система от представи.

„Смъртта на Германик“

Сюжетът на „Смъртта на Германик“ се основава на втората книга от „Анали“ на Тацит: славният пълководец пада в Сирия от отровата на ревнивия император Тиберий. Пусен е избрал за сюжет момента, в който приятелите се заклеват пред своя вожд да не отмъщават, а да живеят според справедливостта. Тази картина бележи повратна точка в творчеството на Пусен, в което античната тема винаги е представяна от него в морално измерение. Темата е изцяло измислена от художника и тук са изобразени малко антични атрибути. Рентгеновата снимка на картината показва, че Пусен първоначално е искал да издигне фигурите на подиума на храма с колони, но след това се е отказал от тази идея. Оригиналът на графичната скица с това решение е запазен в Берлин. Самият Германик се превръща в окончателен център на композицията с всички останали фигури, обърнати към него, с техните жестове и движения (съпругата и децата му до леглото и воините вляво). Действието отново е на преден план, отделено от вътрешното пространство със синя завеса. Фигурите са разположени свободно, а пространствата между тях са ритмично изразителни. Навесът е повторен от суровостта на архитектурния фон, но е показателно, че Пусен не се е справил напълно с перспективната структура: дясната стена сякаш е обърната (според Ю. Золотов) в равнината, а капителите на пиластрите са разположени несъгласувано с капителите на арката. Въвеждането на балдахина вероятно означава, че художникът е разбрал, че пресъздаването на дворцовото пространство е ненужно. Съществува и теория, според която ритмичното изграждане на композицията е силно повлияно от така наречения „Саркофаг на Мелеагър“, който Пусен вероятно е видял в римския Капитолий.

Класическата школа по онова време активно развива теорията за афектите, а Гуидо Рени е нейният най-задълбочен апологет. В този контекст Пусен поема по съвсем различен път – използва езика на тялото, за да разкрие душевните си импулси. Емоциите се предават чрез пози, не е необходима мимика, а лицата на много от героите на първия ред са закрити. Жестовете на воините (един от тях сдържа плача си) създават цялостна атмосфера на сурова скръб. През XVIII век картината е еталон за класицизъм и е внимателно изучавана и копирана. Боите са нанесени на плътен слой, а текстурата на платното не участва в изразителността на релефа. Цветовата гама е наситена, но сдържана, определена от топлите златисти тонове. Пусен използва изразяването на светлини и зонирани цветни петна – червено, синьо и оранжево – във фигурите на преден план. В тези акценти се изразяват вътрешните преживявания на героите. „Смъртта на Германик“ показва необичайно интензивната еволюция на Пусен като художник и майстор. За популярността на картината свидетелства фактът, че тя е гравирана върху дърво от Гийом Шасто: гравюрите, отпечатани от различни дъски, позволяват цветовите нюанси на оригинала да бъдат предадени в черно и бяло.

Пусен през 1630-те години

1630 г. бележи голяма промяна за Пусен както в художествено, така и в лично отношение. След първоначалните си успехи в олтарната живопис той не успява да получи поръчка за изписване на параклиса на Непорочното зачатие в църквата „Сан Луиджи дей Франчези“. Църковната община и комисия, ръководена от Доменичино и д’Арпино, предпочитат лотарингския Шарл Мелен, ученик на Вуе, който очевидно е учил и при Пусен. След това френският художник решително се отказва от монументалния жанр и изцяло се насочва към така наречената „кабинетна живопис“, предназначена за частни клиенти. По-рано, около 1629 г., художникът се разболява тежко и е обгрижван от семейството на френския сладкар Шарл Дюге. Сватбата се състои на 1 септември 1630 г. в църквата „Сан Лоренцо“ в Лучина. Оженил се, Пусен остава в същата къща на улица „Паолина“, която обитава от средата на 20-те години на XIX век. Заедно с Пусен живеят братът на Ан-Мари Пусен – Гаспар Дюге, бъдещият известен пейзажист, а от 1636 г. и по-малкият му брат Жан. Пусен е първият учител на Гаспар Дюге, който впоследствие приема фамилията му. Въпреки твърде малкото доказателства, можем да заключим, че бракът на Пусен е бил успешен, макар и бездетен.

Ако се съди по документите от съдебен процес от 1631 г., в който участва един от купувачите на картини на Пусен, по това време художникът вече е нарисувал признатите си шедьоври, в които зрелият му стил се е проявил напълно. Документите показват също, че Пусен печели добри пари: получава хонорар от 400 скуди за „Мъченичеството на свети Еразъм“, 60 за „Смъртта на Германик“, 100 за „Царството на Флора“ и 110 скуди за „Чумата в Азоте“ (Пиетро да Кортона получава 200 скуди за „Отвличането на сабинянките“). Картините му стават ценени и мнозина желаят да имат поне едно повторение. Копирането на картините на Пусен е извършено от някой си Каросели. През 1632 г. Пусен е избран за член на Академията в Сан Лука. Още по-рано, през 1630 г., благодарение на високопоставени покровители и закрилници – Касиано дал Поцо и Джулио Роспилози – Пусен намира могъщ покровител в лицето на кардинал Камило Масимо. Запазен е посветителен надпис върху графичен автопортрет, подарен на мецената след личното му посещение в ателието на художника след тежко заболяване. Те си сътрудничат с кардинала до заминаването на художника за Париж през 1640 г.

„Чумата на Азот“ е един от забележителните успехи на Пусен по онова време: в Рим е направено копие на картината, а Белори включва описанието ѝ в биографията на художника. Темата отново е старозаветна (1 Царе 5:1-6): филистимците заграбват Ковчега на завета и го поставят в столицата си в светилището на Дагон, заради което Господ Бог им нанася язва. По този начин идолът по чудо се разбива на парчета. Това е моментът, който художникът е изобразил. Свещеник в бели одежди посочва останките на фалшив бог, а живите бързат да отстранят мъртвите. Предполага се, че Пусен е базирал впечатленията и описанията си на чумната епидемия в Милано през 1630 г.

„Чумата…“ е в много отношения новаторска творба за Пусен. Въпреки че Белори отбелязва влиянието на „Чумата във Фригия“ на Маркантонио Раймонди върху Пусен, към когото се връщат както дълбоката композиция със стълбището, така и жестовете на отчаяние на изобразените герои, мотивът на тази обработка изисква обяснение. Новото в „Чумата в Азот“ е, че художникът за първи път включва в едно платно множество големи и малки епизоди, свободно вписани в едно пространство. По онова време Пусен е привлечен от задълбочените конструкции и затова улицата, която върви към обелиска, въпреки че не е заложена в парцел, е изработена с най-голямо внимание. Пространството е отворено в три посоки, образувайки своеобразен трансепт на базиликата, като ковчегът е поставен в един от нефовете, а стълбите и фигурата в синьо подчертават пространствения момент. Золотов отбелязва, че самият момент на удивлението е останал на заден план за съвременния зрител. От негова гледна точка основният мотив на картината не е в демонстрацията на Божия гняв, а във факта, че хората, дори когато изпитват отвращение към смъртта и умирането, не бягат, а са трогнати от човечността и състраданието. Мотивът за спасяването на детето се повтаря три пъти върху платното. Независимостта на творческата позиция на Пусен се състои в това, че той превръща илюстрацията на една фанатична идея в триумф на истинския хуманизъм.

„Самият автор нарича Царството на Флора „Градината на богинята“; Белори нарича картината „Преображението на цветята“. Самата сцена е обрамчена от пергола – типичен градински атрибут за онова време. Сред героите са Нарцис, Клития, Аякс, Адонис, Хиацинт и самата Флора, която танцува с амурчетата. Списъкът на героите на Белори е непълен: така Смилака и Крокус, които са влюбени, са представени на преден план. Сюжетът отново е базиран на „Метаморфози“ на Овидий: героите се превръщат в цветя, когато умират. Смилака е представена с пълзящо растение, а Клития – с хелиотроп. Пусен е създал загадка за изследователите, тъй като от кръвта на Аякс израства бледорозов карамфил, който не отговаря на оригинала. До фонтана има херма на Приапа, препратка към „Тасти“ на Овидий, в която се описва градината на Флора. В тази картина преобладава мотивът на съзерцанието. Тъй като водещ елемент в стила на Пусен винаги е била композицията, Ю. Золотов отбелязва, че в „Царството на флората“ има много промени в сравнение с римските творби от предходното десетилетие. Героите са разположени на много планове, а ключът към пространствената ориентация е сложен завой Clitia, като се има предвид колесницата на Аполон в облаците. Композицията е като сцена, ограничена от хермата на Приап и арката на перголата. Композицията е строга, симетрична и ритмично балансирана. Тук Пусен проявява дълбокото си убеждение, че нито едно произведение на изкуството не е възможно без правилна връзка между отделните части. Композиционната система е двустепенна: от една страна, фигурите и групите са балансирани около центъра по различни оси; от друга страна, мотивът на картината е движението, а персонажите са децентрализирани и се отдалечават от центъра по няколко оси. Овладяването на пространствената среда се изразява в светлинна гама от цветове, като светлината прониква във всички планове, което противоречи както на ранното творчество на самия Пусен, така и на културната мода на неговото време.

Една от най-загадъчните картини за потомците и изследователите на Пусен е „Аркадийски пастири“, поръчана от кардинал Джулио Роспилози, бъдещ нунций в Испания и папа. Картината съществува в два варианта и биографията на Белори описва втория, който сега се намира в Лувъра. Действието се развива в района на Гърция, ограничен от река Алфей и наречен Аркадия, чието име от римско време насам се е превърнало в общоприето название на район на спокойствие и съзерцателен живот. На картината двама овчари и една овчарка откриват изоставена гробница в гората, а върху нея лежи череп, който гледа героите с празните си очи. Брадатият пастир посочва надписа на гроба: „Et in Arcadia ego“, младият спътник е разсеян, а пастирката, зряла жена, е замислена и сериозна. През 1620 г. Гуерчино рисува картина на същата тема, но според Золотов френският художник решава да навлезе много по-дълбоко в темата. Белори нарича композицията „Щастие, подвластно на смъртта“ и класифицира темата като „морална поезия“; възможно е тези тълкувания да идват от самия Пусен. Латинското заглавие – буквално: „И в Аркадия I“ – дава възможност за множество тълкувания. Ако под „аз“ се разбира починалият, основният смисъл на картината се пренася в изповедалната плоскост и напомня за вечното щастие в небесното царство. Белори обаче твърди, че „аз“ в комбинация с черепа означава смъртта, която царува навсякъде, дори в благословената Аркадия. Ако тази версия е вярна, тогава Пусен радикално се разминава с интерпретацията на аркадската тема, наследена както от Античността, така и от Ренесанса. Според древната традиция хората в Аркадия никога не са умирали, но при Пусен жителите на земния рай за първи път осъзнават своята смъртност.

Картината далеч не е пейзаж, а е пропита с образа на природата, въплъщавайки идеята за естественото битие. Според Ю. Золотов непринудеността и свободата на изразяване на чувствата на героите в природната среда подсказват на зрителя достойнството на човека и неговите мисли преди смъртта, противопоставянето му на нея и неизбежното му възвисяване. Смъртта е показана като нещо чуждо на човека, което позволява на коментаторите да правят аналогии с епикурейството, в чиято доктрина смъртта не съществува за живия човек. Образите на Пусен оказват огромно влияние върху естетиката на романтизма, увлечението по саркофазите в ландшафтния дизайн през първата половина на XIX век и допринасят за популярността на фразата „Et in Arcadia ego“, популяризирана от Шилер и Гьоте. Съвременниците на Пусен също са били наясно, че тази картина е нарисувана в популярния през XVII в. жанр, възхваляващ смъртността на човешкия живот, но за разлика от фламандците (Рубенс) и испанците (Валдес Леал) френският майстор се опитва да избегне директните, отблъскващи и зловещи атрибути на жанра. Юрий Золотов, обобщавайки своя анализ на картината, пише:

Същността на това изкуство не е да подражава на класиката, то самото се превръща в класика.

30-те години на ХѴІІІ век в наследството на Пусен са изключително плодотворни, но недостатъчно документирани: запазеният корпус от кореспонденция на майстора започва от 1639 г. Разцветът на изкуството му съвпада с пълното отхвърляне на църковните поръчки, както и с разпространението във Франция на естетиката на класицизма и рационалистичната философия на Декарт. Художникът успява да създаде около себе си кръг от покровители, но при тези обстоятелства се стреми към възможно най-голяма независимост, като приема поръчки от кръг от ценители, но не се обвързва трайно с никой от тях. Най-важният от покровителите на Пусен е Касиано дал Поцо, а отношенията им, ако се съди по запазената кореспонденция, са близки до сервитута, въпреки че художникът не живее в дома на покровителя си. В кореспонденцията често се срещат мотиви за продължаване на покровителството, уверения в привързаност и дори ритуални самоиронии. През 1637 г. например художникът Пиетро Теста, който също изпълнява поръчките на Дал Поцо, просрочва отговорността си за рисунки на антични паметници, след което благородникът го затваря в една кула. Запазено е писмо от Теста до Пусен с молба за помощ, което също показва състоянието на френския художник. Важна част от отношенията на Дал Поцо с Пусен е използването от художника на „Картографския музей“ – колекция от документи, паметници и свидетелства, обхващащи всички аспекти на живота, ежедневието, културата и политиката в древен Рим. Белори твърди, че самият Пусен признава, че е бил „ученик“ на Дал Поцо и на музея и дори е скицирал древни паметници за колекцията. Сред тях се откроява приапсисният идол, намерен в Порта Пиа. Дал Поцо имал в колекцията си около петдесет картини на Пусен. От френските познати Пусен поддържа връзка с Лорен и Ж. Стела; има предположения, че Пусен може да се е запознал с Габриел Ноде и Пиер Бурдело по време на пътуванията им до Италия през 30-те години на XVI в., а след това да е задълбочил отношенията си в Париж. Изглежда, че Пусен е участвал в дебатите за барока в Академията „Сан Лука“ през 1634-1637 г. (неин ректор е Пиетро да Кортона) и вероятно е бил един от лидерите на антибароковото движение в Рим, в което са участвали и болонските академици.

Непосредствено след пасажа за покровителството на Дал Поцо в биографията на Белори има описание на цикъла „Седемте тайнства“. Мненията за това кога е започнала работата по този цикъл се разминават; във всеки случай в средата на 30-те години на XVI в. картината вече е била в процес на създаване. Шест от картините са поръчани от Дал Поцо Пусен, изпълнени в Рим, а седмата – „Кръщение“ – е отнесена в Париж и изпратена на клиента едва през 1642 г. След това през 1647 г. той създава втора серия, базирана на първата. Сюжетите на Седемте тайнства принадлежат към най-консервативната част на католическата иконография. Белори описва подробно всички картини, като посочва, че съвременниците му вече са били наясно с оригиналността на неговата интерпретация на каноничния сюжет. Общуването с Дал Поцо не е било напразно: при разработването на темата Пусен се стреми да открие историческите корени на всяко от тайнствата, работейки като учен, и може би е бил подпомаган от римски хуманисти. При причастието героите са облечени в древни римски дрехи, както при кръщението. „Причастието“ се тълкува като изображение на Тайната вечеря с апостолите, седнали на леглата, както е било прието по онова време. Епизодът с връчването на ключовете на апостол Петър е избран за ръкополагане, а тайнството на брака е годежът на Йосиф и Мария. С други думи, Пусен се стреми да проследи нагледно произхода на тайнствата до евангелските събития или, ако това не е възможно, до практиката на ранните християни. По времето, когато протестантите и хуманистите безмилостно атакуват Католическата църква за нейната склонност към поквара, призивът към произхода на християнството изразява и светогледна позиция. Майкъл Санто, куратор на изложбата „Пусен и Бог“ (Лувър, 2015 г.), отбелязва, че в образа на Христос вечерта Пусен представя не само Църквата, която християните разбират като Негово тяло, но и човека – първия свещеник и мъченик, Спасителя на цялото човечество. М. Санто предполага, че Пусен се е възползвал от византийската традиция, представяйки не толкова събранието на апостолите, колкото първата литургия, отслужена от самия Богочовек. Пусен поставя Христос и апостолите в тъмна стая, осветена от една-единствена лампа, символизираща Слънцето, а главният герой в картината е Светлината на Вечната светлина. Пусен изглежда е демонстрирал, че славата на Христос ще просветли цялото човечество.

През 30-те години на XVI в. Пусен създава значителен брой картини на древни митологични и литературни теми за своите образовани клиенти, като „Нарцис и Ехо“ (и цикъл картини по поемата на Торквато Тасо „Освободеният Йерусалим“: „Армида и Риналдо“ (Танкред и Ерминия (Държавен Ермитаж, Санкт Петербург)). Датите на всички тези картини и техните повторения са изключително различни. Темата на „Армида и Риналдо“ е взета от четиринадесета песен на поемата на Тасо: Армида намира Риналдо заспал на брега на Оронт. Въпреки че първоначално е възнамерявала да убие рицаря, магьосницата е обзета от страст. Забележително е, че всички детайли (включително мраморната колона) имат съответствие в текста на поемата.

Според Т. Каптерева картината „Вдъхновение на поета“ (рисувана между 1635-1638 г.) е пример за това как абстрактната идея се реализира от Пусен в дълбоки, емоционално силни образи. Както често се случва в изследванията на творчеството на Пусен, темата е сложна и граничи с алегория: поетът е увенчан с венец в присъствието на Аполон и музата. Според Юрий Золотов този сюжет е изключително рядък в живописта на XVII в., но Пусен очевидно го е ценял, тъй като е създал две версии на картината, платното „Парнас“ с подобни илюстрации и редица скици. Още в Париж той рисува фронтисписи към произведения на Вергилий и Хораций по подобен мотив. На картината в Лувъра темата е решена много тържествено, което е лесно обяснимо: Путто държи в ръцете си Одисея, а в краката му лежат Енеида и Илиада; следователно музата е Калиопа. Аполон показва на поета с жест, а поетът демонстративно вдига очи към планината и поема перото над бележника си. Пейзажът на заден план е по-скоро фон, отколкото среда. В античната образна система, която Пусен творчески възприема, образът на Вдъхновението може да се възприеме като дитирамбичен. Ако си представим, че Аполон се е издигнал, той би изглеждал като великан на фона на поета и музата, но Пусен използва древния принцип на изокефалията, който е изучавал от древните релефи. Когато Бернини вижда тази картина (във Франция през 1665 г.), тя му напомня за колорита и композициите на Тициан. Цветовата схема на „Вдъхновение“ като цяло е най-близка до „Триумф на флората“, особено ефектът на златистите отблясъци. Основните цветове – жълто, червено и синьо – образуват своеобразен колористичен акорд, който предава тържествеността на интонацията. Композицията още веднъж демонстрира ритмичните решения на Пусен, тъй като в неговата система ритъмът е едно от най-важните изразни средства, разкриващо както характера на действието, така и поведението на героите.

Преговори и преместване в Париж

Според А. Фелибиен през втората половина на 30-те години на XVI в. Пусен изпраща доста картини в Париж, като адресатът е Жак Стела. Тъй като Стела е бил скулптор, той изглежда е бил само посредник между парижките клиенти и купувачи. В писмото на Пусен от 28 април 1639 г. за първи път се споменава името на бъдещия му редовен клиент и кореспондент Пол Фреар дьо Шантелуп.Според Фелибиен през същата година кардинал Ришельо поръчва няколко картини на тема вакханалии. В творбите, изпратени до Париж, външният ефект е изразен много по-силно, отколкото в творбите за римски клиенти. Според Ю. Золотов Пусен, който закъснява да постигне признание, при това извън родината си, не е чужд на амбициите и се стреми да постигне успех в кралския двор. Името на Пусен се появява за първи път в документите на Ришельо през 1638 г. и той възлага на Шантел – племенник на новоназначения хирург на кралските работи Франсоа Сюбле дьо Ноайе – да работи с него. Посланието на кардинала до Пусен не е запазено, но във фрагмент от писмото му за отговор Пусен излага условията си: 1000 екю годишна заплата, същата сума за преместване в Париж, хонорар за всяка завършена творба, осигуряване на „подходящо жилище“, гаранция, че художникът няма да участва в рисуването на плафони и трезори, договор за 5 години. 14 януари 1639 г. Сюбле дьо Ньой гарантира приемането на тези условия, но поставя контра: Пусен ще бъде изпълнен изключително по кралска заповед, а другият ще бъде държан само чрез посредничеството на суринтенданта и снабден с неговата виза. На следващия ден Пусен получава лично кралско писмо, което не съдържа никакви условия, дава му титлата ординарен художник и неясно посочва, че задълженията му са да „се стреми да украсява кралските резиденции“. Пусен, който все още не е получил писмата, пише на Шантел за своите съмнения, включително за хроничното си заболяване на пикочния мехур. В стремежа си да изясни истинската ситуация, Пусен се бави, дори след като през април 1639 г. получава разписка за пътните разходи. Приятелите му пишат откровено, че изглежда е извършил безразсъдство. На 15 декември 1639 г. Пусен дори моли Сюбле дьо Ноайе да го освободи от това обещание, което предизвиква голямо раздразнение у него. Кореспонденцията е прекъсната до 8 май 1640 г., когато Шантелу е изпратен в Рим, за да доведе Пусен в Париж. Договорът е намален на три години, но кардинал Мазарини е привлечен, за да повлияе на Касиано дал Поцо. След откровени заплахи през август, Пусен напуска Рим на 28 октомври 1640 г., придружен от Шантели и брат си. Той взема със себе си и зет си Жан Дюге, но оставя съпругата си във Вечния град на грижите на Дал Поцо. На 17 декември всички пристигат благополучно в Париж.

Работа в Париж

Първоначално Пусен е предпочетен от властите. Той описва приема, който е получил, в писмо от 6 януари 1641 г.; адресатът е Карло Антонио дал Поцо. Пусен е настанен в къща в градините Тюйлери, приет е от офицера, след това му е дадена аудиенция при кардинал Ришельо и накрая е отведен при краля. По време на срещата им Луи XIII открито заявява, че Пусен ще се състезава с Вуе (буквално казва: Voilà, Vouet est bien attrapé, „Е, сега Вуе е хванат“), което отново събужда страховете на художника. На 20 март обаче е подписан договор, с който Пусен получава заплата от 1000 екю, титлата първи художник на краля и цялостното ръководство на живописните работи в новите кралски сгради. Тази заповед веднага разваля отношенията на Пусен със С. Вуе, Жак Фукьор и Жак Лемерсие, които преди него трябвало да украсят Голямата галерия на Лувъра. От гледна точка на Жозеф Форте, Пусен, който в Рим е изгодна фигура за кралския двор, осигуряваща национален престиж, по никакъв начин не се вписва в средата на официозното придворно изкуство, култивирано от Ришельо. Конфликтът между Вуе и Пусен е също така конфликт между официозния барок, който символизира властта на абсолютната монархия, и камерния интелектуален стил, търсен сред „Републиката на учените“, чиито неформални кръгове и културни интереси водят началото си от Ренесанса. Забележително е, че римската среда, в която се формират и Пусен, и Вуе, е една и съща – кръгът на семейство Барберини; едни и същи са и клиентите – френската колония и официалните лица, като например пратениците. Кръгът на Пусен обаче е различен – по-езотерична културна среда, наследници на класическите хуманисти. В сравнение с Вуе, Пусен, използвайки по-известните и общоприети сюжети, развива уникален концептуален подход към живописта.

Първата голяма поръчка на Сюбле дьо Ноайе е „Чудото на свети Франциск Ксавиер“ за послушниците в йезуитския колеж. Композицията на това гигантско платно е вертикална и ясно разделена на две части: долу, на земята, Франциск Ксавиер, един от основателите на йезуитския орден, се моли за възкресението на дъщерята на жител на Кагошима, където проповядва Евангелието. Горе – на небето – Христос извършва чудото по молитвата на светеца. Пусен подхожда към творбата като истински новатор, изграждайки изображението на чудото диалектически. Долното ниво е изпълнено в съответствие с ренесансовата теория за афекта, докато горното ниво е нарисувано според каноните на историческия, а не на религиозния жанр. Вю и неговите последователи критикуват особено остро фигурата на Христос, която прилича повече на гръмовержеца Юпитер, отколкото на Спасителя на човечеството. Пусен използва дорийския модус и напълно пренебрегва ориенталската екзотика, свързана с мястото, където е извършено чудото – в далечна и почти непозната Япония. За Пусен това би отклонило вниманието на зрителя от основната тема на картината. Фелибиен пише, че Пусен не е бил безразличен, когато е казал, че френските художници не разбират значението на контекста, на който трябва да бъдат подчинени декоративните детайли и други подобни. Бароковата декорация, използвана в римските постановки на Расин и Корней, както и в картините на Вуе, е напълно неприемлива за Пусен. Образът на Христос, който съвременниците смятат за почти езически, всъщност е опит за претворяване в класически форми на традиционния (византийски, а не католически) образ на Христос Пантократор и пряко продължава концептуалните експерименти, започнати от Пусен в „Смъртта на Германик“.

Самите кралски комисии бяха изключително несигурни. През 1641 г. Пусен трябва да направи скици за фронтисписите на издание на Хораций и Вергилий, както и на Библията, подготвяна в Кралската печатница. Те са гравирани от Клод Мелън. Според К. Кларк предписаната от клиента композиция „Аполон, коронясващ Вергилий“ първоначално е била такава, че дори талантът на Пусен като рисувач „не е могъл да направи този тип тяло интересен“. Естествено, тази работа предизвиква нападки. Ако се съди по кореспонденцията, художникът е отдавал голямо значение на рисунките за Библията; за изследователите на творчеството му случаят с фронтисписа на Библията е уникален и с това, че в него има както интерпретация на Белори, така и собствена преценка на Пусен. От съпоставката следва, че описанието на Белори е неточно. Пусен е изобразил Бога, предвечния Баща и Първоизточника на добрите дела, в сянка на две фигури: отляво – крилата История, отдясно – покрит гадател с малък египетски сфинкс в ръце. Сфинксът олицетворява „неяснотата на мистериозните неща“. Белори нарича Историята ангел, макар да уточнява, че гледа назад, т.е. в миналото; фигурата с драперия той нарича Религия.

Основният парижки клиент на Пусен в крайна сметка се оказва кардинал Ришельо. На художника е възложено да нарисува две картини за церемониалния му кабинет, сред които и алегорията „Времето спасява истината от посегателствата на завистта и раздора“. Дразнещият фактор е, че картината е предназначена за тавана, което изисква много сложни перспективни изчисления за фигурите, гледани от разстояние под сложен ъгъл. В същото време той не променя пропорциите на основните героични фигури, за да запази перспективата, въпреки че иначе успява да се справи със сложния архитектурен отвор под формата на четирилистна кула. От гледна точка на Й. Е. Прус, в парижките творби Пусен „мъчително преодолява собствените си стремежи“ и това води до явни творчески провали.

Завръщане в Рим

Голям проект, който значително усложнява творческия и личния живот на Пусен, е възстановяването и украсяването на Голямата галерия на двореца Лувър. Голямата галерия е дълга повече от 400 метра и има 92 прозореца, а стълбовете между тях са изрисувани с изгледи на градове във Франция. Противоречивите изисквания на клиентелата (включително фактът, че Рим поръчва да се поставят отливки на Колоната на Траян и Арката на Константин под сводовете) и монументалният характер на жанра не се вписват добре в разработения метод на художника, който лично преминава през всички етапи на рисуването и изисква от клиента безметежно обмисляне и съобразяване. Кореспонденцията показва, че през пролетта и лятото на 1641 г. художникът е работил върху картоните за стенописите и се е договарял с декораторите, включително с дърворезбарите. През август суперинтендантът ангажира Пусен да украси собствения му дом, а Фукьор поиска да упражни собствените си правомощия в Лувъра. Писмата на Пусен до Дал Поцо в Рим са пълни с оплаквания от всичко това. Работата е спряна за зимата и на 4 април 1642 г. Пусен изпраща на Дал Поцо писмо, изпълнено с отчайващ песимизъм:

…Сговорчивостта, която проявих към тези господа, е причината, поради която нямам време нито за собственото си удовлетворение, нито за услугата на моя покровител или приятел. Защото непрекъснато ме възпрепятстват такива дреболии като рисунки за фронтисписи на книги или рисунки за украса на кабинети, камини, подвързии и други глупости. Те казват, че мога да си почивам от тези неща, така че да ми плащат само с думи, защото тези работи, които изискват дълъг и тежък труд, не ми се компенсират по никакъв начин. <...> те създават впечатление, че не знаят за какво да ме използват и ме поканиха без конкретна цел. Струва ми се, че като виждат, че не премествам съпругата си тук, те си въобразяват, че като ми дават по-добра възможност да печеля, ми дават и още по-добра възможност да се върна бързо.

Тонът на Пусен в следващите му писма от април 1642 г. става все по-остър. Писмата до Габриел Ноде и подялбата на дворцовите интриги от онова време, довели до вторичното бягство на Пусен от Франция, са напълно разкрити. В края на юли 1642 г. се провежда решаващ разговор със Субле: на Пусен е наредено да отиде във Фонтенбло, за да проучи дали може да реставрира картина на Приматичио. В писмо от 8 август, адресирано до Касиано дал Поцо, Пусен не крие радостта си: той иска разрешение да се върне в Рим, за да вземе жена си, и е освободен „до следващата пролет“. Според писмата той напуска Париж на 21 септември 1642 г. с пощенска кола до Лион и, както съобщава Фелибиен, пристига в Рим на 5 ноември. В едно писмо от Ноде до Дал Поцо се споменават някои пречки от страна на Шантелу, заради които Пусен дори не взел нищо със себе си, освен една пътна чанта, и не взел да изпрати на римските си приятели нито книги, нито произведения на изкуството. Ю. Золотов отбелязва, че обстоятелствата на заминаването на Пусен много напомнят на бягство, но в запазените източници не се съобщават никакви подробности. Предполага се също, че прибързаното отпътуване на Пусен се дължи на отсъствието на краля и целия двор в Париж – Луи XIII е пътувал до Лангедок. За настроението на Пусен свидетелства писмо от Ж. Стеле до субалета: след като се срещнали в Лион, първият художник на краля остро заявил, че няма да се върне в Париж при никакви обстоятелства.

Дисертацията на Тод Олсън (University of Michigan, 1994) доказва, че неуспехите на Пусен в Париж и конфликтът му с кръга Вуе не са от естетическо, а от политическо естество. Сублет е пряко свързан с Фрондата, а с кръга на либертините (включващ Ноде и Гасенди) Пусен също общува в Париж. Невъзможността на Ришельо, а по-късно и на Мазарини, да привлекат най-известния френски художник към обществени проекти кара Пусен да се върне към познатия камерен жанр и кръга на хуманистичната култура. В същото време Пусен никога не е показвал изрично своите политически симпатии или антипатии. Сюжетите на картините на Пусен, посветени на древни митове и примери на висшето гражданство на древна Гърция и Рим, се възприемат като политически нападки срещу режима на Регентството. Нещо повече, хуманистично образованите клиенти на Пусен активно използват антични мотиви и интереси в реални политически борби. Алегориите на Пусен са адресирани директно към властите като еталон за правилно поведение и справедливо управление, а символичното им възприемане понякога няма нищо общо с намеренията на самия автор.

След връщането

От ноември 1642 г. Пусен отново се установява на улица Паолин, която никога повече не напуска. Обстоятелствата около живота му след завръщането му от Франция са неизвестни. По неизвестни причини той прави завещание (30 април 1643 г.), преди да навърши 50 години. Той завещава огромна сума от 2000 скуди на наследника на фамилията Дал Поцо, Фердинандо. Жан Дюге, негов секретар и брат на съпругата му, получава половината от тази сума. Изглежда, че това е израз на благодарност към семейството на неговия покровител, което е имало грижата за семейството и имота, и очевидно има нещо общо със завръщането на художника в Италия. Оставката на Сюбле дьо Ноайе и смъртта на крал Луи XIII предизвикват една много типична за Пусен реакция: той не крие радостта си. Въпреки това Пусен е лишен от къщата си в Тюйлери в замяна на прекратяването на договора си. Това обаче не означава скъсване с двора и родината му: Пусен продължава да прави скици за Лувъра по договор и също така търси клиенти в Париж чрез Шантелу. Самият Шантелу поръчва серия копия на колекцията на Фарнезе през 1643 г., които са изпълнени от цяла бригада млади френски и италиански художници под ръководството на Пусен. От края на 1642 г. до 1645 г. Шарл Лебрюн, бъдещият ръководител на Академията по живопис, живее в Рим и също активно търси чиракуване и съвети от Пусен, като изпитва особени трудности при копирането на произведения на античното изкуство. Отношенията между тях не се развиват добре: Пусен съветва своя ученик Вуе да се върне в Париж, а освен това не е допуснат в Палацо Фарнезе, където работят негови сънародници. Ситуацията на Пусен в Рим през 40-те години на ХѴІІІ в. далеч не е идеална: очевидно римските клиенти са забравили за него, дори фамилията Дал Поцо нередовно дава поръчки и основният източник на доходи за Пусен се превръща в поръчка от Шантелу, и то не само за придобиване на произведения на изкуството, но дори и на модни предмети, тамян и ръкавици. Списъкът на клиентите през 1644 г. – предимно френски духовници и провинциални банкери, с изключение на парижкия меценат Жак Огюст дьо Ту. През същата година френският посланик в Рим изисква с доста груби думи Пусен да бъде върнат в Париж. След смъртта на папа Урбан VIII през 1645 г. фамилиите Барберини и Дал Поцо губят влиянието си в Рим и основният източник на доходи на Пусен остават поръчките от сънародници. Сред тях са Никола Фуке, кардинал Мазарини, писателят Пол Скаррон и парижките и лионските банкери. За разлика от него папа Инокентий X не се интересува особено от изкуство и предпочита испанските художници. Несигурното положение на Пусен продължава до 1655 г.

В противовес на явно нестабилното политическо и финансово положение на художника, славата и престижът му са най-голямото му предимство. През 40-те години на ХѴІІІ в. във Франция Пусен започва да бъде наричан „Рафаел на нашия век“, на което той се противопоставя. Неговият зет Жак Дюге започва да поръчва гравюри на произведенията на Пусен, за да печели пари и с рекламна цел, а от 1650 г. те започват да се продават и в Париж. За Андре Фелибиен, който пристига в Рим през 1647 г. като секретар на френското посолство, Пусен вече е най-големият авторитет в света на изкуството и той започва да записва оценките му. Общуването им обаче не е било близко и се е ограничило само до три посещения. През 1650 г. Фреард дьо Шамбр публикува трактат, озаглавен „Паралели между древната и съвременната архитектура“, в който буквално възвеличава Пусен. При публикуването на трактатите на Леонардо да Винчи през 1651 г. той ги илюстрира с гравюри на Пусен. През 1654 г. Илер Падер посвещава на Пусен панегирик в поемата си „Говореща живопис“, а през същата година Пусен е сред 14-те академици на „Свети Лука“, от които се избира ръководител на Академията.

Според Белори Пусен води почти аскетичен живот в Рим. Ставаше на разсъмване и посвещаваше един-два часа на пленер, най-често на Пинцио край собствената си къща, откъдето се виждаше целият град. Обикновено го посещаваше в ранните сутрешни часове. След като работи на открито, Пусен рисува с маслени бои до обяд, а след обедната почивка продължава да работи в ателието. Вечер се разхождал из живописните места на Рим, където можел да общува с посетителите. Белори също така отбелязва, че Пусен е бил много начетен човек и неговите импровизирани разсъждения за изкуството са били възприемани като плод на дълъг размисъл. Пусен е можел да чете латински (включително произведения по философия и свободни изкуства), но не го е говорел, въпреки че според Белори е владеел италиански така свободно, сякаш е бил „роден в Италия“.

Работата през втория римски период

Популярното мнение за упадъка на творчеството на Пусен след завръщането му в Рим, според Ю. Золотов, не издържа на критиката, именно през 1642-1664 г. са създадени много от известните му творби и цели цикли. През 40-те години на ХѴІІІ в. жанровото съотношение в живописта на Пусен се променя значително. Епикурейските мотиви почти изчезват от сюжетите на картините му, а изборът на антични теми е продиктуван от интереса му към трагедията и влиянието на Съдбата върху съдбата на хората. Сред обичайните символични детайли на Пусен в много от картините му се появява змия, олицетворение на злото, която нанася неочаквани удари.

През 40-те години на ХѴІІІ в. Пусен започва да приема значително повече църковни поръчки, което може да е свързано както с идеологическите му търсения (за които не се знае нищо), така и със специфичната ситуация на пазара на изкуство. В религиозната живопис на Пусен след завръщането му в Рим се забелязва проявлението на темата за човечеството. Според Юрий Золотов това може да се види в картината „Мойсей, който черпи вода от скалата“, чиято по-късна версия (1649 г.) е описана от Белори (по гравюра) и сега се намира в Ермитажа. Белори смята, че основното достойнство на тази картина е „размисъл за естествените действия (ital. azione)“. Всъщност темата на картината е многоизмерна. Основният мотив е жаждата, изразена в особена група фигури: майка, чието лице е изкривено от страдание, подава кана за детето си, а уморен воин кротко чака своя ред. Видими са и благодарните старци, които се сгушват във водата. Всички детайли създават усещане за дълбок драматизъм, което вероятно е било целта на Белори.

По поръчка на Шантелуп след 1643 г. Пусен създава няколко картини, изобразяващи екстазите на светците и възнесението на апостолите и Дева Мария. Първата е „Възнесението на Свети Павел Апостол“, а втората версия на същия сюжет върху увеличено платно е нарисувана през 1649-1650 г. за Лувъра. Основава се на Второто послание до коринтяните (2 Коринтяни 12:2), но не е типичен мотив за Пусен, а има много паралели в бароковото изкуство, което използва мотива за преминаване в друга, по-висша реалност за храмовата си архитектура и може да постигне многобройни ефекти. Възнесението на Дева Мария от 1650 г. е изпълнено по подобен начин. Тези теми са много популярни в католическата историография по времето на Контрареформацията, но Пусен се обръща към тях много рядко. Още по време на конфликтите около Голямата галерия на Лувъра Пусен категорично заявява, че не е свикнал да вижда човешки фигури във въздуха. Ако се сравнят възнесенията на Пусен с подобни сюжети на Бернини, при френския художник не се забелязва ирационалност, извънземност на импулса, който устремява светеца към горния свят. Силите на издигането и земното притегляне са балансирани и групата, която се носи във въздуха, изглежда напълно стабилна. Във версията на възнесението на Павел в Лувъра мотивът за стабилността е подчертан от силата на каменната зидария и нейните обеми, скрити от облаците, докато ангелите са по-скоро атлетично композирани. Лаконичен и ясен е експресивният натюрморт с книга и меч, чиито очертания са строго успоредни на плоскостта на платното и на ръбовете на каменните колони. Тези решения, описани в писмо от 1642 г. от Сюбле дьо Нойер, Й. Золотов предлага да се нарекат „конструктивизъм“ на Пусен. Живописните творби на Пусен несъмнено са изградени по законите на тектониката и до известна степен се подчиняват на законите на архитектурата. Конструктивизмът дава възможност да се придаде живописно качество на всяка конструкция, независимо дали тя има иконографски предпоставки или не.

Най-голямата творба на Пусен през 40-те години на XIX в. е втората серия от „Седемте тайнства“, поръчана от същия Шантелуп. Тя е добре документирана в кореспонденция и следователно сюжетните характеристики и датите на всяка картина са много добре известни. „Непокорството“ е започната през 1644 г., а „Сватбата“ е завършена през март 1648 г., когато е завършена и поредицата. Шантелу оставя всичко на преценката на Пусен, включително разположението и размера на фигурите, което доставя на художника истинска радост. Пусен се гордее с факта, че в сравнение с първата серия, Пусен решава „Покаянието“ по много оригинален начин, описвайки по-специално оригиналния сигмоидален триклиниум. За своите археологически проучвания Пусен се обръща към трактата на А. Бозио „Подземният Рим“ (1632 г.). В колекцията на Ермитажа се съхранява скица на Пусен на картина от катакомбите „Свети Петър и Марцел“. Петър и Марцел, където петима герои са седнали на арковидна маса, фигурата е подписана „Храната на първите християни. Тези подробности обаче не бяха включени в окончателния вариант. В сравнение с по-ранните версии Пусен увеличава формата на картините и ги уголемява хоризонтално (съотношението дължина-ширина е 6:4 в сравнение с 5:4 за първата серия), което позволява композициите да бъдат по-монументални. Фактът, че Пусен пресъздава католическите тайнства не в ритуализма на XVII в., а в римското ежедневие, подчертава желанието на художника да открие положителни морални идеали и героизъм в античността.

Причините, поради които Пусен се насочва към пейзажната живопис в периода 1648-1651 г., са неизвестни, но количеството и качеството на създадените от него творби е такова, че се използва терминът „пейзажна експлозия“. Също така този факт не позволява периодизация, тъй като Пусен се обръща към този жанр, когато изпитва нужда от него, както твърди Ю. Золотов. Единственият биограф, който датира пейзажите, е Фелибиен, а архивните открития от втората половина на ХХ в. потвърждават неговата достоверност: Пусен се насочва към пейзажите през 30-те години на ХVI в., а авторът на биографията му ги отнася към същия период. Според К. Бохемиан във френската живопис от XVII в. съществува жанрът „идеален пейзаж“, който представя естетически и етически ценния образ на битието и човека в тяхната хармония. Пусен олицетворява този жанр като епичен, а Лорен – като идиличен. Юрий Золотов, без да отрича употребата на подобна терминология, твърди, че пейзажите на Пусен трябва да се определят като исторически, както по отношение на сюжетите, така и на образите. С други думи, не е необходимо пейзажите да се отделят от основното течение в творчеството на художника, не е имало противопоставяне, нещо повече – пейзажите на Пусен са обитавани от същите герои, както и героичните му картини.

През 1648 г. Пусен рисува два пейзажа с Фошон по поръчка на Серизие: „Пренасянето на тялото на Фокион“ и „Пейзаж с вдовицата на Фокион“. Историята на Фокион, описана от Плутарх, е широко известна през XVII в. и е пример за най-висшето човешко достойнство. Действието на дилогията се развива съответно в Атина и в Мегара. След смъртта на Пусен тези картини са видени от Бернини. Ако може да се вярва на Шантел, той дълго разглеждаше платната и след това, сочейки към челото си, съобщи, че „сеньор Пусино работи оттук“. Пейзажът е изключително монументален: плановете са свързани с изображение на пътя, по който се пренася тялото на самоубилия се генерал. На пресечната точка на диагоналите има паметник, чието значение е неясно за изследователите. Темата за смъртта доминира в картината: камъните на руините се асоциират с надгробни плочи, дърво с отрязани клони символизира насилствена смърт, а паметникът в центъра на композицията прилича на гробница. Основният мотив се основава на контрастите: освен траурната процесия има и обикновен живот, пътниците се скитат, овчарите водят стадата си, процесията се отправя към храма. Природата също е спокойна. Архитектурните детайли в този пейзаж са особено подробни, но тъй като гръцката архитектура е била слабо представена по онова време, Пусен използва рисунки от трактата на Паладио. По-весел е „Пейзаж с Диоген“, базиран на епизод от трактата на Диоген Лаертски: виждайки момче, което черпи вода с шепа, философът циник оценява съгласието на този метод с природата и изхвърля своята купа като очевиден излишък. Съдържанието на пейзажа не се свежда до неговия предмет, а представлява обобщена, многоизмерна картина на света.

„Пейзаж с Орфей и Евридика“ не се споменава в биографичните източници. Централният епизод тук е типологично подобен на картината „Пейзаж с човек, убит от змия“. Източникът на митологичния пейзаж е десетата песен от „Метаморфози“ на Овидий. Орфей свири на струните на лирата си, двете наиди слушат, а фигурата в мантията вероятно е Хименей, дошъл да се отзове на призива. От друга страна, Евридика се отвръща от змея и хвърля стомната, а позата ѝ изразява страх. Един рибар с въдица, чул вика на Евридика, поглежда към нея. На хълмче под дърветата са разположени атрибутите на празника, включително два венеца и кошница. Сградите на хоризонта са забележителни, една от тях ясно наподобява римския замък „Свети Ангел“, над който се издигат облаци дим. Изглежда е алюзия за текст на Овидий: факелът на Хименей тлеел, предвещавайки нещастие. Тъмни облаци покриват небето, а сянката им пада върху планината, езерото и дърветата. И все пак в природата цари спокойствие и ведрина, както в сцената около Орфей. Настроението е подчертано от местните цветове на тъканите – алено, оранжево, синьо, лилаво и зелено. Дори може да се забележи известно влияние на майсторите от Quattrocento: тънките дървета с ажурни корони на фона на хоризонта са предпочитани от италианските майстори от XV век, включително от младия Рафаел.

„Пейзаж с Полифем“ е нарисуван за Поантел през 1649 г. Дълго време се е смятало, че тя е съчетана с „Пейзаж с Херкулес и Какус“ (съхранявана в Държавния музей на изящните изкуства), но това мнение не е потвърдено. Сюжетът на „Пейзаж с Полифем“ сякаш се връща и към „Метаморфози“ на Овидий, тяхната XIII песен, в която Галатея разказва за влюбването на Полифем в нея. Пусен обаче не възпроизвежда кървавата сцена между Акидас, Полифем и Галатея, а създава идилия, в която песента на влюбения циклоп звучи над долината. М. В. Алпатов дешифрира значенията на платното и отбелязва, че Пусен не е илюстратор на древни митове. Познавайки отлично първоизточниците и знаейки как да работи с тях, той създава свой собствен мит. Пейзажът се отличава със своята широкообхватност; в композицията скалите, дърветата, полята и горичките със заселниците, езерото и далечния морски залив създават многостранен образ на природата в нейния разцвет. В „Полифем“ Пусен е изключително свободен в използването на перспективата, като смекчава контрастите и ограничава интензивността на цветовете. Той използва цветовете в голямо разнообразие: предава обем в натюрморт в долната част на картината, моделира тялото и предава нюансите на зеленото. Според Ю. Золотов в тези творби Пусен се отклонява от строгите схеми, които си е поставил, и обогатява собственото си творчество.

В самия край на 40-те години на ХѴІІІ в. Пусен прави два автопортрета. Лувърът е споменат в писмо до Шантелу от 29 май 1650 г., защото е изпълнен по негова поръчка. И двата автопортрета имат подробни надписи на латински език. В портрета, направен за Поантел (сега в Берлинската картинна галерия), Пусен се описва като „римски академик и първият обикновен художник на краля на Галия. Вторият автопортрет е от юбилейната 1650 г., а художникът описва себе си просто като „художник от Андели“. Латинските надписи ясно подчертават тържествеността на самото изображение. В Берлинския си автопортрет Пусен се представя като академик, за което свидетелства черната му роба и книгата, подписана на латински: De lumine et color (на латински: De lumine et colore). Това рязко контрастира с автопортретите на великите му съвременници: Рубенс и Рембранд обикновено избягват черти, напомнящи за занаята им на художници. Веласкес изобразява себе си директно в акта на сътворението в „Менините“. От друга страна, Пусен се представя с атрибутите на занаята, но в процес на творчески размисъл. Художникът е поставил лицето му точно в центъра на антична мраморна плоча с лавров венец, наметнат върху фигурите на гении или пути. По този начин той е своеобразен автопортрет за потомството, изразяващ формулата non omnis moriar („не, всичко от мен няма да умре“).

Автопортретът от Лувъра (възпроизведен в началото на статията) е по-добре застъпен в литературата и е по-известен, защото съдържа много неясни символи. Зад гърба си Пусен е опрял до стената три картини; на гърба на едната има латински надпис. На друго платно е изобразена женска фигура, чието значение се обсъжда. Белори я описва като алегория на Живописта (както показва диадемата), а ръцете около нея символизират приятелството и любовта към живописта. Самият Пусен държи ръка върху папка, очевидно с рисунки – атрибут на неговия занаят. За Пусен художникът е преди всичко мислител, способен да се противопостави на ударите на съдбата, както пише на Шантел през 1648 г. Н. А. Дмитриева отбелязва, че Пусен не е имал силна воля и тази воля е насочена в дълбините на душата, а не навън. С това той се различава коренно от ренесансовите художници, които вярват в реалното всемогъщество на човека.

Въпреки многобройните болести, които изпревариха Пусен в 1650-те години, той постоянно се противопоставя на слабостта на плътта и намери възможност да развие собствената си работа. Новите му творби свидетелстват за интензивното му търсене на трагичното в живописта. Картината „Раждането на Бакхус“ е известна от описанието на Белори, който подчертава, че сюжетът е двоен – раждането на Бакхус и смъртта на Нарцис. Два източника – „Метаморфози“ на Овидий и „Картини“ на Филострат – са обединени в една композиция, като в Овидиевата поема митологичните събития следват едно след друго и позволяват на художника да изгради сюжетен мотив чрез контраст. Централната сцена е посветена на Меркурий, който носи младенеца Бакхус, за да бъде отгледан от нимфите на Нисея. Докато предава Бакхус на нимфата Дирка, той едновременно посочва Юпитер на небето, на когото Юнона поднася купа с амброзия. Пусен е изобразил всичките седем нисейски нимфи, като ги е поставил пред пещерата на Ахелос. Тя е обрамчена с грозде и бръшлян, които приютяват бебето от пламъците, в чийто образ Юпитер се явил на Семела. Образът на Пан, който свири на флейта в горичката горе, е заимстван от Филострат. В долния десен ъгъл на картината са изобразени мъртвият Нарцис и скърбящата Ехо, облегнати на камъка, в който тя трябва да се превърне. Критиците интерпретират този сложен набор от сюжети предимно в алегоричен план, като виждат в младенеца Бакхус мотива за началото на живота, а в Нарцис – за края на живота, неговото възраждане, тъй като от тялото му израстват цветя. Според Юрий Золотов в тази композиция е разработен един от мотивите на Аркадийските овчари. Сливането на радостта от съществуването, спокойствието и мотива за неизбежната смърт в един сюжет напълно съответства на цялата образна система на Пусен. В „Аркадийски пастири“ символите на смъртта вълнуват героите, а в „Раждането на Бакхус“ пеещите нимфи не забелязват нито смъртта на Нарцис, нито трагедията на Ехо. Както обикновено, това не е митологична илюстрация, а самостоятелна поетична структура. В композицията могат да се открият познати паралели с „Царството на флората“, а техническото решение за балансиране на сцените, с тяхното позициониране върху допълнителни оптични оси, е сходно.

През 1658 г. за Пасар е нарисуван „Пейзаж с Орион“. От гледна точка на Золотов качеството на тази картина не е много високо. Цветовата гама е изградена върху зелено и сиво и се отличава с „летаргия“. Силни акценти са поставени върху облеклото на героите – жълтото на Орион, жълтото и синьото на другите герои. Заслужава да се отбележи, че Пусен е използвал свободни многоцветни пастозни мазки с четката, за да нарисува дрехите, но във фоновите части боята е нанесена на тънък слой и не показва обичайната за Пусен експресия. Предполага се, че темата е наложена на художника от неговия покровител. Най-известното философско тълкуване е предложено от Емил Гомбрих, който смята, че Пусен е нарисувал натурфилософска картина на циркулацията на влагата в природата. Митът за Орион е рядко срещан в класическата живопис, Пусен съчетава в една картина два различни епизода: Диана с облака гледа към гигантския ловец. Според една от версиите на мита тя се влюбила в ловеца, а може би нейната страст е предадена и чрез двата облака, които се стремят към фигурата на Орион. Предполага се, че един от източниците на Пусен е гравюрата на Джовани Батиста Фонтана „Диана, преследваща Орион“. Всъщност на тази гравюра ловецът е изобразен на възвишение и е заобиколен от облак. Композицията на картината несъмнено предава начина на мислене на Пусен, който през същите години пише за странните шеги и игри, с които се забавлява Фортуна. Главният герой, ослепеният Орион, се движи чрез докосване, макар че е воден от водач. Минувачът, когото Кедалион пита за пътя, всъщност служи като инструмент на Фортуна. Образният смисъл на картината се разгръща в това, че огромната височина на Орион свързва двата плана на съществуване – земния и небесния. Пространството в картината е решено по сложен начин: Орион се движи от планините към морския бряг и е в началото на стръмно спускане (мащабът му е предаден от фигурите на двамата пътници, от които се вижда само половината). Очевидно следващата стъпка на гиганта ще го изпрати направо в бездната, а несигурният жест на Орион подчертава това. Светлината на тази картина се излива от центъра, а Орион се насочва към него. С други думи, Пусен влага и положителен смисъл в картината: Орион търси благотворното светило, което ще го излекува от слепотата му. Това е свързано с постоянния му мотив да живее според природата и разума.

Цикълът „Четирите годишни времена“ се смята за своеобразно живописно завещание на Пусен. Този път пейзажните мотиви са изпълнени със старозаветни сюжети, но не в тяхната последователност. „Пролетта“ е Едемската градина с Адам и Ева, „Лятото“ е моавитската жена Рут на полето на Вооз, „Есента“ е завръщането на Мойсеевите пратеници от Ханаанската земя (Числа 13:24), „Зимата“ е световният потоп. Очевидно е, че ако Пусен е правил проста илюстрация на библейския текст, „Пролет“ е трябвало да бъде непосредствено последвана от „Зима“, а „Есен“ – от „Лято“. Това изглежда показва, че Пусен не се е интересувал от теологичен символизъм. По същия начин никой от съвременниците му не споменава за алегорични внушения, изисквания на клиентите или други подобни.

Славата на „Четирите годишни времена“ допринася за това, че „Лято“ и „Зима“ са избрани за лекции в Кралската академия по живопис през 1668 и 1671 г. като илюстративни модели за обучение на млади художници. В същото време класицистичните критици смятат този цикъл за „труден“ и дори за „недостатъчно завършен“, в което виждат творчески упадък на художника в залеза на дните му. Съвременници пишат, че по време на написването на последния си цикъл Пусен е бил сериозно болен, ръцете му силно треперели. Напротив, съвременните историци на изкуството отбелязват, че Пусен е показал всички най-силни страни на таланта си като художник. Мазките му са пластично експресивни, а цветната паста предава не само нюансите на цвета, но и индивидуалните форми на предметите. Според Ю. Золотов Пусен успява да направи още една крачка напред: от общата пластична функция на боята към нейната индивидуализация. Това прави цветовите градации на плановете и енергията на тоновите градации особено убедителни.

В. През 1956 г. Зауерлендер се опитва да приложи библейска екзегеза, за да разчете цикъла на Пусен. След като си е поставил за задача да представи цялостна картина на съществуването, Пусен може би е заложил в цикъла значението на четирите етапа на човешкото съществуване. „Пролет“ – земният рай, времето преди грехопадението и даването на Закона; „Есен“ – Ханаанската земя, животът според Божествения закон; „Лято“ – времето на отпадане от Закона; „Зима“ – краят на времето и Страшният съд. Слабото място на тези тълкувания е, че Пусен очевидно не е имал намерение да нарушава реда на годишните времена в съответствие с библейските сюжети. Въпреки това не може да се отрече, че изборът на поне три теми е тясно свързан с христологията: той е новият Адам („Пролет“), Синът Човешки, син на Йесей, внук на Рут („Лято“) и също така син на Давид, владетел на Ханаан („Есен“). Дори Ноевият ковчег („Зима“) може да се тълкува като Църквата, т.е. Тялото на Христос. В такъв случай трябва да се предположи, че Пусен е изучавал задълбочено екзегезата на Августин Блажени. Не може обаче да се отрече мощният античен митологичен пласт от значения, характерен за Пусен и неговия кръг от клиенти. Цикълът е написан в традицията на кватернера и всеки сезон съответства на един от основните елементи. След това цикълът се разглежда в правилната последователност: „Пролет“ – Въздухът, Божието дихание, което дава живот на Адам; „Лято“ – Огънят, топлината на слънцето, която дава реколта; „Есен“ – Земята, чудесното плодородие на Ханаанската земя; „Зима“ – Водата и световният потоп. Е. Блънт също предлага символиката на четирите часове на деня, но тя е крайно неочевидна. Изглежда, че Пусен е бил вдъхновен както от „Метаморфози“ на Овидий, така и от Свещеното писание, в което алегориите на годишния цикъл също са силни. Ясно е, че от Овидий идва символиката на цветята, класовете, гроздето и леда, свързана със съответните библейски теми. С други думи, не може да се говори за упадък в творчеството на Пусен. Според Н. Милованович преди смъртта си той постига уникален синтез на античната и християнската традиция, чието осъществяване определя целия му живот като художник.

Последните години от живота му. Умиращ

След избирането на образования йезуит папа Александър VII през 1655 г. положението на Пусен в Рим започва да се подобрява. Кардинал Флавио Чиги – роднина на понтифика – обръща внимание на папското семейство върху френския художник, което води до нови клиенти във Франция. Абатът на Фуке, брат на финансовия инспектор, се обръща към Пусен, за да украси Во льо Виконт. В писмо от 2 август 1655 г. споменава, че в Рим няма художници, които да са равни на Пусен, въпреки „зашеметяващата“ цена на картините му. Споменава се също, че през тази година художникът е бил болен, ръцете му са треперели, но това не се е отразило на качеството на работата му. Самият Пусен пише за подобни трудности, като споменава Шантел. Изглежда, че Пусен се е нуждаел от покровителството на Фуке и е приел поръчка за скици на мазилки и декоративни вази – нещо съвсем нехарактерно за него; освен това е правил модели на вази в естествена големина. Комисията довежда до потвърждаването на титлата „първи художник“ на краля през 1655 г. и до изплащането на заплатите, които са били удържани от 1643 г. През 1657 г. умира Касиано дал Поцо, който покровителства Пусен докрай. Художникът изработва надгробната му плоча в църквата „Санта Мария сопра Минерва“, но тя не е запазена. От края на 50-те години на ХѴІІІ в. здравето на Пусен непрекъснато се влошава, а тонът на писмата му става все по-тъжен. В писмо до Шантелу от 20 ноември 1662 г. той казва, че изпратеното му платно „Христос и самарянката“ е последното. Това е докладвано и от агенти на други клиенти Пусен, той самият в 1663, потвърди, че той е твърде грохнал и вече не може да работи.

В края на есента на 1664 г. Анна-Мария Пусен умира и полупарализираният художник остава сам. Започва да се подготвя за смъртта: написва последната версия на завещанието, а в писмо от 1 март 1665 г. дьо Шамбре излага систематично възгледите си за изкуството:

Това е имитация на всичко под слънцето, направена с помощта на линии и цветове върху някаква повърхност; нейната цел е насладата. Принципи, които всеки разумен човек може да приеме: Няма нищо видимо без светлина. Няма нищо видимо без прозрачна среда. Няма нищо видимо без очертания. Няма нищо видимо без цвят. Няма нищо видимо без разстояние. Няма нищо видимо без орган на зрението. Това, което следва, не може да бъде научено. Тя е присъща на самия художник.

Съдейки по описанието, направено през май 1665 г. от художника А. Брьогел, Пусен през последната година от живота си не се занимава с живопис, но продължава да общува с хора на изкуството, особено с К. Лорен, с когото може да и „изпие чаша хубаво вино. След това през май той обучава млади художници как да измерват антични статуи. След шест седмици мъчително боледуване Никола Пусен умира по обяд в четвъртък, 19 октомври 1665 г., и е погребан на следващия ден в църквата „Сан Лоренцо“ в Лучина. Той пожелал да бъде погребан възможно най-скромно, така че разходите да не надхвърлят 20 римски скуди, но Жан Дюге, смятайки това за неприлично, добавил още 60 от себе си. Епитафията на надгробната плоча е написана от Белори. Абатът на Дижон, Никьозе, реагира на смъртта на Пусен така: „Почина Апелес на нашите дни“, а Салваторе Роза пише на Джованбатиста Ричарди, че художникът е принадлежал повече на горния свят, отколкото на този.

Окончателното завещание е заверено на 21 септември 1665 г., то отменя предишното от 16 ноември 1664 г., направено след смъртта на съпругата му, и заменя завещанието от 1643 г. (в него цялото имущество е прехвърлено на Ан-Мари Пусен). Малко преди смъртта му при Пусен идва негов внук от Нормандия, но се държи толкова нагло, че художникът го връща обратно. Според завещанието си Пусен поверява душата си на Пресвета Богородица, на апостолите Петър и Павел и на своя ангел-хранител; неговият зет Луи Дюге оставя 800 скуди, вторият му зет Жан Дюге – 1000 скуди, племенницата му (друга племенница) – 1000 скуди, баща им Леонардо Керабито – 300 скуди и т.н. Жан Дюге също описва художествените произведения, оставени от Пусен. В списъка са споменати около 400 графични творби и скици. Според описанието Пусен е имал собствен домашен музей, включващ над 1300 гравюри, както и мраморни и бронзови антични статуи и бюстове; зетят оценява стойността на всичко това на 60 000 френски екю. Още през 1678 г. Дюге разпродава домашната си колекция.

Концепция и изпълнение

Според Йоахим Зандрар, който сам е бил художник и е уловил Пусен в разцвета му, методът на френския художник е бил забележителен. Той носи със себе си тетрадка и прави първоначална скица в момента, в който му хрумне идея. След това следва много аналитична работа: ако замисленият обект е исторически или библейски, Пусен препрочита и обмисля литературните източници, прави две общи скици и след това разработва триизмерна композиция върху восъчни модели. В процеса на рисуване Пусен използва седящи лица. Методът на Пусен се различава значително от този на съвременниците му: той сам работи върху произведението на изкуството на всички етапи, за разлика от Рубенс, който използва услугите на колеги и ученици, като разработва за себе си само общата концепция и важните детайли. Скиците на Пусен са по-скоро общи и схематични, той може да направи десетки скици, разработвайки различни композиции и светлинни ефекти. Тези композиционни скици представляват голяма част от графичното наследство на Пусен и лесно могат да бъдат разграничени от скиците по памет или от въображението му. Отношението на Пусен към класическото наследство е творческо: неговите скици на антики не са толкова педантични и подробни, колкото на Рубенс например. В каталозите са описани около 450 рисунки на Пусен, но не е известно колко от неговото наследство е оцеляло до наши дни.

Очевидна особеност на творческия процес на Пусен е неговата смисленост. П. Мариет отбелязва, че художникът винаги е имал много идеи и един сюжет е пораждал „безброй идеи“; една бегла скица му е била достатъчна, за да вземе едно или друго решение. Сюжетите често са били диктувани от клиентите, така че за Пусен правото на свободно композиционно решение е било важно в момента на подписване на договора. Това ни позволява да разберем съответните пасажи от кореспонденцията. Рационалният подход на Пусен се изразява и в това, че той се опитва да реконструира мотивите на героите въз основа на литературни източници. В писмо от 2 юли 1641 г. Пусен пише, че по време на работата си е изучавал живота на Игнаций Лойола и Франциск Ксаверий. За изработването на историческите детайли е била необходима аналитична работа: той широко използва собствените си скици и музея Cassiano dal Pozzo, но най-вече за да подбере психологически автентични ситуации, които илюстрират моралното съвършенство на човека. В дома на Пусен е имало и собствен музей, включващ антични статуи на Флора, Херкулес, Купидон, Венера, Бакхус и бюстове на Фавн, Меркурий, Клеопатра и Октавиан Август. Според Дж. Дюге, Пусен е притежавал около 1300 гравюри, сред които 357 от Дюрер, 270 от Рафаел, 242 от Карачи, 170 от Джулио Романо, 70 от Полидоро, 52 от Тициан, 32 от Мантеня и т.н.

Изобразителна техника. Перспектива и оцветяване

Пусен използва предимно римско едрозърнесто платно, което покрива с червена или кафява основа. Контурите на фигурите, групите и архитектурните детайли се рисуват с въглен или креда върху земята. Пусен не е бил педант, доверявал се е на преценката си и не е използвал точни знаци върху платното. Често поставя важни за сюжета мотиви в пресечните точки на диагоналите или в пресечната точка на диагонала с централната ос на платното, но това не е строго правило. В „Отвличането на сабинянките“ обаче са открити следи от перспективни знаци, нанесени с оловен молив. Линиите се събират в центъра, където главата на воина е срещу основата на дясната колона. Това води до заключението, че Пусен е използвал бифокална перспектива, създавайки илюзията за пространствена дълбочина. След маркирането на работата се прави първото рисуване с твърда кръгла четка. Цветовете се нанасят от тъмно към светло, небето и сенките на фона са нарисувани така, че платното да прозира през тях, а светлите участъци са нарисувани плътно. В писмо от 27 март 1642 г. заявява, че пейзажът или архитектурният фон са били изпълнявани първо, а фигурите – на последно място. Пусен предпочита ултрамарин, лазурит, медна и червена охра, оловно жълто, умбра, вермилион и оловно бяло. Той се гордее с бавното си темпо, като отделя средно по половин година или повече за една картина.

В техническо отношение Пусен претърпява значителна еволюция, чиято граница е 1640 г. В ранния си етап Пусен се стреми да пресъздаде въздействието на естествената светлина и пейзажа, работи с широки мазки и охотно използва глазура и рефлекси. На по-късен етап щрихите намаляват, а определящата роля преминава към чистите местни цветове. Според С. Бурдон, местният цвят в светлината и сянката Пусен пренася една и съща боя, различаваща се само по тон. Комбинацията от тъмен фон и светли фигури създава ефекта на студен преден план и топла дълбочина. Ритъмът и балансът на местните петна са постигнати благодарение на факта, че те не се подсилват взаимно по отношение на контраста и са хармонизирани в общото ниво на наситеност на цветовете. Пусен не се е стремял към енергична фактура; неговите сдържани мазки са моделирали формите.

Съществена информация за изследователите на наследството на Пусен предоставя рентгенографията, използвана от 20-те години на миналия век. Работата се улеснява от факта, че дървените дъски и оловната вар, използвани за рисуване през XVII век, се появяват на снимката като светли зони, докато други минерални бои, разтворени в масло, са прозрачни за рентгеновите лъчи. Рентгенографиите ясно показват всички промени, направени от художника по време на работата му, и ни позволяват да преценим работните знаци върху платното. По-специално, ранната картина на Пусен „Венера и Адонис“ е известна в три варианта, като нито един от тях не е смятан за оригинал. В монографията си от 1966 г. Антъни Блънт категорично заявява, че Пусен изобщо не е автор на картината. След като картината е продадена на търг през 1984 г., се оказва, че силно пожълтелият лак не позволява да се оцени цветовата гама и силно нарушава илюзията за дълбочина на фона на пейзажа. След почистването и рентгенографията изследователите единодушно потвърждават авторството на Пусен, тъй като използваната палитра и разкритите методи на работа напълно съответстват на него. Освен това творбата е силно повлияна от Тициан, когото Пусен харесва именно в края на 20-те години на XVI век. Рентгеновите снимки показват, че Пусен е работил интензивно върху фоновите детайли, но фигурите са останали непроменени. Доказано е също така, че въпреки внимателното планиране на работата, винаги е имало елемент на спонтанност.

Теория на творчеството

Никола Пусен е имал двойнствено отношение към теорията на изкуството и многократно е заявявал, че творбите му не се нуждаят от думи. В същото време биографът му Белори обяснява, че художникът се е стремял да напише книга, в която да обобщи преживяванията си, но е отложил това намерение до „момента, в който вече не е можел да работи с четката“. Пусен прави извадки от съчиненията на Цаколини (адаптирайки музикалната му доктрина към живописта) и Витело, като понякога теоретизира в писма. Началото на работата по бележките за живописта е отбелязано в писмо от 29 август 1650 г., но в отговор на запитване от Шантелу през 1665 г. Жан Дюге пише, че работата се ограничава до откъси и бележки. Bellory и Zandrart отбелязват, че Пусен в частни разговори с приятели и почитатели е бил много красноречив, но почти никакви следи от тези разговори не са останали. От кореспонденцията с колеги художници също не е останало почти нищо. Поради тази причина е изключително трудно да се прецени перспективата на Пусен. В дисертацията си A. Матясовски-Лейтс доказва, че Пусен съзнателно е изградил публичния си образ като последовател на стоицизма и в това отношение се е вкоренил в ренесансовия светоглед. Същевременно той осъзнава ниския си социален произход и се стреми да повиши статуса си, което до известна степен му се удава. Интелектуалните амбиции на Пусен са напълно съвместими с ренесансовата идея за благородство по дух, която позволява на изявени художници от нисък произход да бъдат включени наравно с тях в благородническата йерархия. Ю. Золотов обаче отбелязва, че не бива да се преувеличава ролята на стоицизма или епикурейството в творчеството на Пусен, защото, първо, художникът Пусен не изповядва непременно някаква конкретна философска система; образната система на картините му до голяма степен се определя от клиентите. Второ, по времето, когато се формира римската клиентела на Пусен, неговият мироглед трябва да е бил отдавна установен и някои промени са чисто хипотетични, тъй като личните му изявления са записани едва след 1630 г.

Основният документ за политиката на Пусен е писмо от 1642 г., адресирано до Suble de Noyer, чийто текст е известен само от биографията на Félibien; трудно е да се прецени каква част от него е оцеляла. Пусен включва в този текст фрагмент от трактата на Д. Барбаро за перспективата. Преводът на цитата следва непосредствено след фразата:

Трябва да знаете, че има два начина за виждане на обекти – единият е просто да ги гледате, а другият е да ги гледате с внимание.

Критиката на Пусен към декорацията на Голямата галерия на Лувъра и отговорите му за връзката между живописта, архитектурата и пространството са причината за написването на писмото и естетическите оценки, направени в него. Най-важната теза на Пусен е водещият принцип за разкриване на тектониката на интериора чрез всички елементи на декорацията и класическата му организация. Цялата естетика на Пусен е в пряка опозиция на барока и той не крие възмущението си от нарастващата популярност на рисувания таван, който пробива през сводовете. По същия начин той отхвърля конфликта на формите, който е в основата на противопоставянето между „пусинистите“ и „рубенсистите“. Пусен е критикуван и за „липсата на богатство“ на дизайна.

Теорията на Пусен за модуса, в която той се опитва да пренесе класификацията на модуса в музиката, предложена от венецианеца Ж. Зарлин, в живописта, е добре позната в разказа на Белори и Фелибиен. В основата на теорията на Пусен стоят принципите на хармония и пропорционалност на художественото произведение в съответствие с уроците на природата и изискванията на разума. Теорията за начините предполага определени правила за представяне на всеки тип предмет. Така дорийският модус е подходящ за темата за морални подвизи, а йонийският – за безгрижни и весели теми. Пусен оценява реализма като вярно изобразяване на природата, което не изпада в бурлеска, от една страна, а от друга – в стилизация и идеализация. Така стилът и маниерът, според Пусен, трябва да бъдат адекватни на естеството на обекта. „Сдържаността“ на стила на Пусен, отбелязвана от всички без изключение, се корени в неговата личност и се изразява на практика в откъсването му от вкусовете на френския двор и на контрареформаторския Ватикан; това откъсване само се засилва с течение на времето.

Историография. Пусен и академизмът

Несъответствието между документалните свидетелства за живота на Пусен и принципната позиция на първите му биографи, които го обявяват за първи класик и академик, води до доминиращото в историята на изкуството до средата на XX в. мнение, че Пусен е късен оформител, и до еклектичния характер на творчеството му. Едно от първите изключения е Еужен Делакроа, който определя Пусен като велик новатор – нещо, което е подценявано от съвременните историци на изкуството. О. Граутоф също така категорично се противопоставя на оценките за липсата на независимост на Пусен като художник. През 1929 г. са открити ранни рисунки на Пусен от парижкия период на творчеството му, които показват всички характерни черти на зрелия му стил.

Представата за Пусен, предшественик и основоположник на академизма, е оформена от неговия биограф Фелибиен и президента на Кралската академия за живопис и скулптура Лебрюн скоро след смъртта на художника. През 1667 г. Лебрун открива в Академията серия от лекции за изтъкнати художници, първата от които е посветена на Рафаел. На 5 ноември президентът на Академията прочита дълга реч за картината на Пусен „Събирането на манна“, която окончателно въвежда римския отшелник в академичната традиция, свързвайки го по приемственост с Рафаел. Именно Лебрюн пръв заявява, че Пусен съчетава графичните умения и „естествения израз на страстите“ на Рафаел с хармонията на цветовете на Тициан и лекотата на четката на Веронезе. Именно Лебрюн се опитва да намери антични иконографски прототипи за героите в картините на Пусен, полагайки началото на традицията на академичното „напасване на несъвършената природа“. Юрий Золотов отбелязва, че споровете за картините на Пусен във Френската академия на изкуствата често са се свеждали до оценка на точността на сюжета на картината по отношение на литературния й източник, което е известно като „правдоподобност“. Любопитен е случаят с „Ребека при кладенеца“, която критикът упреква, че не включва камилите от каноничния източник – дебат, в който присъства Колбер, основателят на Академията. В тази дискусия Лебрюн е категоричен, че е недопустимо смесването на високи и ниски жанрове в едно произведение на изкуството. Писмото на Пусен за „модуса“ се чете в този контекст, въпреки че самият художник не се опитва да адаптира теорията за музикалните хармонии към йерархията на произведенията на изкуството. Въпреки това интерпретацията на Либрун се е запазила в продължение на векове и е използвана още през 1914 г. в монография на В. Фридландер. Friedländer, в която една глава е посветена на „модуса“ на Пусен. Още през 1903-1904 г., в критическата си биография на Пусен и в изследването на творчеството му в контекста на духовния живот на епохата и на метода на Корней и Паскал, П. Дежарден забелязва известно несъответствие в теорията на режимите.

През 1911 г. Ж. Шуани прави първото текстово точно научно издание на запазената кореспонденция на Пусен. Едва през 30-те години на ХХ век британският изследовател Е. Блънт подлага кореспонденцията на Пусен и теоретичните му трудове на критика на източниците. Така става ясно, че Пусен като личност не е бил свързан с традицията на академизма и никога не е използвал термина „доброжелателност“, защото никога не се вписва в придворната школа и преживява остър конфликт с бъдещите стълбове на Академията. Критиката на класицистичния подход към Пусен е демонстрирана и от М. В. Алпатов през същите години. В този контекст връзката между живото, спонтанно творчество на Пусен и определението за класицизъм в изкуството е изключително сложен проблем. Това се дължи на коренно различното разбиране за разума в културната ситуация на XVII век. Ю. Золотов отбелязва, че тази епоха оценява способността на човека да мисли аналитично, а разумът е инструмент на свободата, а не „затворник на чувствата“. Творческата задача на Пусен е точно обратното на импулсивността – той търси строги закономерности в световния ред, истината в страстите. Ето защо, като се започне от изследването на Р. Юнг, публикувано през 1947 г., историците на изкуството се опитват да разграничат наследството на Пусен от либровския класицизъм. Същият Р. Юнг отбелязва:

„…Ако класицизмът се разбира като потискане на чувствения импулс от безмилостния разум, Пусен не принадлежи към него, отива отвъд него; но ако класицизмът се разбира като обмислено разкриване на всички възможности на битието, които взаимно се обогатяват и контролират, Пусен е класик и нашият най-голям класик“.

През втората половина на 30-те години на ХХ век ясно се очертава иконологичната школа в историята на изкуството, която разглежда живописта като граматичен код. Този подход е представен от имената на Е. Панофски и Е. Гомбрих. Полемиката им започва във връзка с анализа на картината „Аркадийски пастири“. Впоследствие Гомбрих успешно развива езотерична интерпретация на митологичните сюжети на Пусен, като се опира на интелектуалните постижения на своята епоха. Панофски, както и Гомбрих, тълкува картините на Пусен в светлината на литературни източници, не само антични, но и на сборниците на Николо Конти с алегорична значимост. М. Алпатов и Ю. Золотов обаче критикуват иконологическия подход като връщане към традиционната академична интерпретация на Пусен като „послушен илюстратор“. Въпреки това тази иконологична интерпретация дава огромни практически резултати: през 1939 г. е публикуван първият том на научния каталог на творчеството на Пусен, изготвен от В. Фридлендер и Е. Блънт. Представата за хронологията на творчеството на Пусен също се е променила значително благодарение на архивните изследвания на Дж.

Пусен и християнството

Кураторите на изложбата „Пусен и Бог“ (2015 г.) Николас Милованович и Майкъл Санто поставят под въпрос вярата и импулсите в живописта на художника. От тяхна гледна точка Пусен е „живописец-художник, чиято душевна сила се проявява в борбата между аскетичния маниер и творческата свобода на гения на четката“. Директният въпрос дали Пусен е бил християнин и какво е било естеството на неговата вяра е поставен от Жак Тюйе по време на ретроспекция в Лувъра през 1994 г. Сдържаността на Пусен и оскъдността на източниците са довели изследователите до понякога полярно противоположни мнения: Между 1958 и 1967 г. Антъни Блънт претърпява радикален обрат във възгледите си. Докато през 50-те години на ХХ в. той пише за връзката на Пусен с либертините, десетилетие по-късно обявява съзвучие между религиозната тема в изкуството на художника и августинизма. Марк Фумароли също не се съмнява в искреността на религиозните чувства на художника, докато Тюйлери смята, че на религиозните картини на Пусен им липсва „изящество“. Золотов също така смята, че изкуството на Пусен се противопоставя на Контрареформацията и че в навечерието на смъртта си той ясно изразява нехристиянски възгледи. По време на юбилея през 1650 г. той си позволява да се подиграва на чудесата и лекомислието на тълпата.

Изследователите от XXI век са по-склонни да дават християнска интерпретация на творчеството на Пусен, особено на неговите философски пейзажи, създадени в късните му години „за самия него“, извън всякакво влияние на вкусовете и изискванията на клиентите му. Геният на Пусен, според Н. Милованович и М. Санто, позволява оригинално излагане и поетична форма на теми, обичайни за изкуството на неговото време, което само по себе си оказва влияние върху кръга на интелектуалците. Подходът на Пусен към библейските сюжети несъмнено е вдъхновен от християнската екзегеза. Интересът му към Стария завет, и по-специално към Мойсей, произтича от екзегетичната му склонност да тълкува Стария завет в светлината на Новия завет. Съчетаването на езически и християнски теми е напълно нормално за изкуството на XVII в. и няма причина да се правят задълбочени изводи без прякото свидетелство на Пусен. Няма съмнение обаче, че в „Четирите годишни времена“ подчертаната особеност на пейзажа разкрива Христос, присъстващ в цялото творение и във всеки детайл. Следователно неговите възгледи са сходни с тези на Касиано дал Поцо и неговите приятели, както и с тези на френските клиенти на Пусен, като Пол-Фреар Шантелу.

Горното не изключва мистични или дори окултни мотиви. Фигурата на Мойсей е особено важна за интелектуалците от XVII в., тъй като той е възприеман като предшественик на Христос, но от друга страна е човекът, който е най-близо до божествената мъдрост. В същото време той е поставен в линията на предаване на Откровението преди Христос чрез линията на мъдреците – Хермес Трисмегист, Орфей, Питагор, Филолай и Платон. В съответствие с ренесансовата традиция Мойсей и Хермес Трисмегист символизират помирението между древната езическа и съвременната християнска мъдрост. В някои от своите композиции Пусен свързва Мойсей както с египетската мъдрост, така и с Христос. Това дава възможност за най-фантастични тълкувания: например в сложната символика на картината „Et in Arcadia ego“ различни автори виждат близостта на Пусен до пазителите на тайната на Христовата кръстна смърт, която той е зашифровал, или че е бил посветен, който е знаел къде се намира Ковчегът на Завета.

Памет

Паметници на Пусен започват да се издигат от първата половина на XVIII в., когато се утвърждават академизмът и култът към разума на Просвещението. През 1728 г. кавалерът д’Агинкур получава бюст на Пусен в Пантеона в Париж. Когато през 1782 г. в Рим е поставен бюст на Пусен, на пиедестала е поставен латински надпис – „на художника-философ“. През 1796 г. в революционна Франция е изсечен медал с профила на Пусен, с който се награждават най-добрите ученици от училищата по изкуствата. От друга страна, консерваторите от XIX в., като се започне от абат Аркилие и Шатобриан, се опитват да върнат на Пусен ореола на истински християнски художник. Именно Шатобриан постига поставянето на разкошната надгробна плоча на Пусен в църквата „Сан Лоренцо“ в Лучина. Виктор Кузен разглежда Пусен в същия контекст като Есташ Лезуер и ги свързва с идеала за „християнски спиритуализъм“, чийто ключ е цикълът „Седемте тайнства“. През 1851 г. по негова инициатива в Париж е издигнат паметник, а литургията е отслужена от епископа на Евре. На мястото, където се предполага, че е бил домът на художника във Вилер, е издигнат паметник на Пусен, подписан Et in Arcadia ego. По-рано, през 1836 г., във Френската академия на науките е издигната статуя на Пусен.

Идеята за енциклопедична изложба на Пусен е отразена и осъществена за първи път в СССР през 1955-1956 г. (от Музея за изящни изкуства и Ермитажа). През 1960 г. Лувърът събира и излага всички оцелели творби на художника, което бележи повратна точка и в историографията на Пусен. Изложбата в Лувъра е предшествана от научен колоквиум през 1958 г. (СССР е представен от М. В. Алпатов), резултатите от който са публикувани в два тома. В същото издание на J. Tullyer е поместено пълното издание на съчиненията в два тома. Тюйлери помества пълен набор от документи от XVII в., които се отнасят до Пусен. Впоследствие Тюйлери изготвя пълен научен каталог на картините на Пусен. В този каталог хронологията на много от творбите на художника е променена и теорията за „обръщането от човека към природата“ е опровергана, тъй като Пусен се обръща към пейзажа още през 30-те години на XVI век.

От 2 април до 29 юни 2015 г. в Лувъра се състоя изложбата „Пусен и Бог“. Основната му цел е да предложи нов поглед върху религиозните картини на френския класик. Изложбата е посветена на 350-годишнината от смъртта на художника и именно религиозната живопис се оказва най-малко познатата и същевременно най-пластичната от неговите форми на изкуство през вековете, тъй като традиционно вниманието на изследователите е насочено към неговите митологеми и алегории. Въпросът за религиозността на Пусен също не е напълно решен от изследователите. Изложбата включваше 99 творби, от които 63 живописни платна, 34 рисунки и 2 графики. Една от основните цели на кураторите на изложбата е да оспорят традиционните неостоически интерпретации на творчеството на Пусен. Работата на майстора е разделена на седем раздела: „Римокатолицизъм“, „Светото семейство“, „йезуитски покровители и католически приятели“, „предпочитанието на християнското провидение пред езическата съдба“, „образите на Мойсей и Христос в творчеството на Пусен“ и накрая – пейзажи. Успоредно с изложбата на Пусен в Лувъра се провежда и друга – „Създаването на свещени образи. Рим-Париж, 1580-1660“. Тя включва 85 картини, скулптури и рисунки и представлява контекстуална основа на изложбата на Пусен.

Източници

1. Пуссен, Никола
2. Никола Пусен
3. Письма, 1939, с. 5.
4. Desjardins, 1903, p. 20.
5. Desjardins, 1903, p. 7.
6. 1 2 3 Золотов, 1988, с. 8.
7. ^ Wells, John C. (2008). Longman Pronunciation Dictionary (3rd ed.). Longman. ISBN 978-1-4058-8118-0.
8. a et b Thuillier 1994, p. 100-101.
9. Joseph Connors, « Review: Le vite de’ pittori, scultori, ed architetti…, Rome, 1642 by Giovanni Baglione, Jacob Hess, Herwarth Röttgen; Die Künstlerbiographien von Giovanni Battista Passeri by Jacob Hess; Vite de’ pittore, scultori ed architetti moderni by Lione Pascoli, Valentino Martinelli, Alessandro Marabottini », Journal of the Society of Architectural Historians, vol. 57, no 4,‎ 1er décembre 1998, p. 469–471 (ISSN 0037-9808, DOI 10.2307/991466, lire en ligne, consulté le 28 juin 2020)[source insuffisante]
10. Thuillier 1994, p. 102-103.
11. Thuillier 1994, p. 104-105
12. Thuillier 1994, p. 105-107
13. a b Joachim von Sandrart: Joachim von Sandrarts Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste von 1675. Leben der berühmten Maler, Bildhauer und Baumeister (1675). Hrsg.: A. R. Pelzer. München 1925.
14. Ingo Herklotz: Zwei Selbstbildnisse von Nicolas Poussin und die Funktionen der Porträtmalerei. In: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft. Band 27, 2000, ISSN 0342-121X, S. 243–268, doi:10.2307/1348720, JSTOR:1348720.
15. siehe: Werke (Auswahl)