Пиер Бонар

gigatos | март 1, 2022

Резюме

Пиер Бонар, роден на 3 октомври 1867 г. във Фонтене-о-Рос (Сена) и починал на 23 януари 1947 г. в Льо Кане (Алпи-Маритим), е френски художник, декоратор, илюстратор, литограф, гравьор и скулптор.

Роден в дребната буржоазия, със скромен, но независим дух, той започва да рисува и да се занимава с живопис още в ранна възраст. Участва в основаването на постимпресионистичната група „Набис“, която се стреми да издигне цветовете в опростени форми. Въпреки това Бонар почита импресионистите и тръгва по свой собствен път, далеч от последвалите авангарди: фовизъм, кубизъм, сюрреализъм. Той създава много творби и постига успехи от началото на века. Голям пътешественик и любител на природата, той обича да се оттегля в къщата си в Нормандия, но също така открива светлината на Миди: оставайки с единия си крак в Париж, той се установява през 1927 г. в Льо Кан, заедно с Марта, негов партньор и модел в продължение на почти петдесет години.

Много активен в областта на графиката и декоративните изкуства, изкушен за известно време от скулптурата, Пиер Бонар е преди всичко художник. Наблюдател, надарен с голяма зрителна и чувствителна памет, той работи изключително в ателието, като предпочита класическите жанрове на фигуралната живопис: пейзаж, мореплаване, натюрморт, портрет и женско голо тяло, които съчетава и в интериорните си сцени. Сюжетите, взети от ежедневието, и отношението му към тях му носят етикетите „художник на щастието“, „буржоазен интимист“ или „последният от импресионистите“. Затова при смъртта му се задава въпросът: велик художник ли е той или поне модерен художник?

Проучванията и ретроспекциите разкриват едно по-сложно и новаторско творчество, отколкото изглежда: превес на усещането над модела, утвърждаване на платното като повърхност чрез композицията и несравнимо майсторство на светлината и цвета – все по-богатата и ярка палитра го превръща в един от най-великите колористи на XX век. Безразличен както към критиката, така и към модата, малко пристрастен към спекулациите, без да е чужд на естетическите дебати на своето време, Пиер Бонар е страстен живописец, който не спира да мисли за своята практика и за начина, по който да вдъхне живот, по собствените му думи, не на природата, а на самата живопис.

На снимките се вижда тромавият вид на Бонар и учуденото му излъчване зад очилата с метални рамки. Дневникът му е оскъден откъм лични данни, но човекът може да бъде опознат чрез кореспонденцията и свидетелствата му, към които са добавени спомените на племенника му, изкуствовед, и на внука му, специалист по постимпресионизма, Антоан Терас. Нежен, дискретен и самотен, но добър събеседник, изпълнен с хумор, с пристъпи на младежко веселие и ентусиазъм, Пиер Бонар е склонен и към известна меланхолия. Въпреки че не се доверява на близките си, особено за сложните си отношения с Марте, той го прави чрез живописта си.

Младежките години (1867-1887)

Пиер, Еужен, Фредерик във Фонтене-о-Розе е син на Еужен Бонар (1837-1895), началник на канцелария във военното министерство, и Елизабет Мерцдорф (1840-1919). Той има по-голям брат, Шарл (1864-1941), но се чувства по-близък с по-малката им дъщеря, Андрея (1872-1923). Фрагментарната информация показва щастливо детство и призвание, насърчавано първоначално от жените в семейството, до срещата с набисите.

Животът на това сплотено и отворено парижко семейство е прекъсван от престои в провинцията.

Фонтене, село с 2500 жители, в което зеленчукопроизводството е заменило розопроизводството, е свързано с Париж с трамвай, теглещ коне, по време на Втората империя: там се заселва Ежен Бонар, за да раздели живота си между книгите и градината си. През 1870 г. обаче Бонар напускат Фонтене-о-Розе и са евакуирани по време на обсадата на Париж.

Трудно е да се разбере дали след това са живели в друго близко предградие или в самия Париж, може би за известно време на улица Parme при майката на Елизабет: фактът, че тя ражда Андрея там, не доказва, че са живели там постоянно. Каролина Мерцдорф, произхождаща от елзаско семейство, което се установява в Париж, е много привързана към внука си Пиер, когото приютява по време на следването му и за когото се твърди, че е придобил чувството си за дискретност и независимост от нея.

Дядо му по бащина линия, Мишел Бонар, е фермер и търговец на зърно в Дофине. Всяко лято семейството се връща в дома си в Гранд-Лемп, чиято огромна градина граничи с ферма, в която Пиер Бонар открива животни като дете. Като тийнейджър намира време да рисува там; като възрастен намира семейството си там през летните месеци, до продажбата на „Clos“ през 1928 г.: за него това е като завръщане в земния рай. „Пиер е роден сред розите и прекарва ваканциите си в провинцията: този градски жител цял живот ще бъде любител на природата и на светлите и цветни магии.

Художникът черпи много вдъхновение от семейния кръг. Майка му не обичала да позира, а баща му, строг буржоа, бил любител на изкуството, но предпочитал друг път за сина си: те се появяват малко в картините му, за разлика от баба му, братовчедка му Берте Шедлин (първата му любов), сестра ѝ Андре, а след това нейния съпруг и деца. Добра пианистка, през 1890 г. тя се омъжва за учителя по музика и приятел на Пиер, бъдещия композитор на оперети Клод Терас: двамата предлагат на Бонар истински втори дом и веднага стават негови най-пламенни почитатели.

Ранното призвание на Бонар го довежда до своеобразен двоен живот: от една страна, мъдър студент, а от друга – начинаещ художник.

Бонар наблюдава и рисува още от младини, като непрекъснато запечатва сцени в движение. В скицник от 1881 г. е първият му акварел на Сена в Париж. През следващите лета рисува в околностите на Льо Гранд-Лемп и до езерото Паладру. Първите му картини с маслени бои датират от 1887 или 1888 г. – малки пейзажи от Дофине в стила на Коро, вероятно рисувани на открито, както и в Шату или Бугивал.

В ретроспекция Бонар релативизира призванието си във връзка с привлекателността на бохемството: „По онова време ме привличаше не толкова изкуството, колкото животът на художника с всичко, което той включваше в моята представа за фантазия, за свободно разполагане със себе си. Разбира се, отдавна ме привличаха живописта и рисуването, но това не беше непреодолима страст; исках на всяка цена да избягам от монотонния живот. Изкуството и свободата сякаш вървят ръка за ръка: „Усещам истинско чувство на освобождение и с най-голяма радост оплаквам обучението си“, пише той на майка си през юли 1888 г. Не си въобразявайте, че идвам в Лемпс, за да правя записи. Ще донеса куп платна и бои и смятам да мажа от сутрин до вечер.

Вероятно след престой в Декоративното изкуство, през 1886 г. Бонар постъпва в Художественото училище, където завързва близко приятелство с Едуар Вюйар и Кер-Ксавие Русел. Съблазнен от широкия спектър на преподаване, той все пак избягва класовете и сесиите в Лувъра и се проваля на конкурса за Римската награда. По-късно привързаността му към два класически принципа – важността на рисунката и пристрастието към женския акт – все пак може да се отдаде на този кратък контакт с академичната традиция.

Пиер Бонар предпочита атмосферата на Академията „Жулиан“ – частно художествено училище, в което се работи по модели на голи тела и портрети, без да е необходимо да се посещават или да се предават творби. Там той се среща с Морис Дени, Пол Серузие, Анри-Габриел Ибелс и Пол-Ели Рансон, с които води оживени дискусии, продължаващи в кафенето, а в събота – в дома на Рансон и съпругата му. Бонар повече слуша, отколкото говори, но използва хумор и остроумие. Всички те мечтаеха да обновят живописта.

Пиер Бонар е един от създателите на движението „Наби“ във връзка с изкуството на Пол Гоген.

През октомври 1888 г. Пол Серузие, преподавател в Жулианската академия, се завръща от Бретан, където под ръководството на Пол Гоген рисува върху капака на кутия за пури картината L’Aven au bois d’amour: за състудентите му, които не знаят нищо за последните тенденции в живописта, тази картина е откровение.

Серузие, Бонар, Дени, Рансън и Ибелс основават неофициална група, която се нарича „наби“ – от еврейска дума, означаваща „посветен“ и „пророк“. Те са „пророци“ на изкуството на Гоген, на чиито творби се възхищават при Бусо и Валадон, а след това и на изложбата на Волпини през 1889 г.; те са „посветени“, тъй като откриват великите импресионисти, непознати на техните учители, при Дюран-Рюел, а след това, в магазина на Пер Танги, например Сезан и Ван Гог. От 1889 г. нататък към първите наби се присъединяват Едуар Вюйар, Кер-Ксавие Русел, Феликс Валтон и други, като не пропускаме и посещенията на Одилон Редон и самия Гоген.

Движението „Наби“ е част от символизма, който има за цел да изрази мистериите на света, да преоткрие духовността, която тесният материализъм, а в изкуството – натурализмът, са изчерпали. Именно това търси Гоген, като възхвалява цветовете заради техния емоционален и отразяващ потенциал. Творбите му потвърждават принципите на „Набис“: отказ от робско копиране на природата, блокове от яростни цветове, които невинаги са реалистични, схематизирани форми, разделени от линия.

Групата си подарява по една картина на Гоген, която всеки от тях взема на свой ред, но Бонар често забравя за нея: паметта му е достатъчна и не се нуждае от икона вкъщи. Картината L’Exercice, нарисувана през пролетта на 1890 г., по време на военния му период, е един от първите му опити да играе с ярки цветове, като хумористично подрежда малки войници с ясно очертани контури в три равнини.

По време на срещите им в техния „храм“, ателието на Рансън на булевард Монпарнас, се очертават две тенденции: едната духовна, дори езотерична, зад която стои католикът Морис Дени; другата се насочва към изобразяването на съвременния живот, олицетворявана от Бонар – което не им пречи през 1891 г. да делят едно ателие на улица Пигал с Вюйар. Франсис Журден и Октав Мирбо свидетелстват за дълбокото взаимно уважение към набисите и за тяхната откритост без високомерие. Бонар се отличава с липсата на прозелитизъм, тъй като, по думите на приятеля му Таде Натансон, „има достатъчно работа с живописта“.

В рамките на групата Бонар е най-силно повлиян от японското изкуство.

Модата на японизма, започнала в средата на XIX в. и достигнала своя връх около 1890 г., привлича набисите с използването на чисти цветове без градации, с подновяването на перспективата и с обекта, заснет отгоре или отдолу с много нисък или много висок хоризонт. Производството им обхваща и декоративни предмети: от 1889 г. Бонар произвежда паравани, вдъхновени от мотивите, които открива в списанието Le Japon artistique, издавано от Зигфрид Бинг.

През пролетта на следващата година изложбата на Бинг в Ecole des Beaux-Arts е естетически шок за него. Облицова стените си с репродукции на Утамаро, Хокусай, Хирошиге и популярни изображения върху намачкана оризова хартия, чиято работа върху тъкани и изразителната сила на цветовете, без релеф или моделиране, го омагьосват: имал е впечатлението за нещо научено, но живо. Той заимства от гравюрите, разработвайки арабески върху високи подпори, вдъхновени от какемонос: младият критик Феликс Фенеон го нарича „много японски Наби“.

Влиянието на Гоген все още се усеща в „Игра на крокет“ (композиция, напомняща „Видение след проповедта“, йератичност на фигурите вляво, закръгленост на момичетата), но колажните тъкани и липсата на моделиране напомнят за японското изкуство.

Последното е по-характерно за Femmes au jardin, екран, за който Бонар кара сестра си и братовчедка си да позират през 1890 г., преди да раздели панелите: на фона на стилизирани мотиви четирите женски фигури – може би сезоните – облечени в много графични рокли, изглеждат като нарисувани в една извита струя, както при Хокусай. Плоските тъкани, почти без гънки, са запазена марка на Бонар през този период. Що се отнася до „Двете играещи кучета“, предназначени за конкурс за декоративно изкуство през 1891 г., те напомнят на японски лакови изделия.

Към признаване (1887-1900)

През десетте години на съществуване на групата „Наби“ Бонар остава тясно свързан с Вюяр поради нуждата си от независимост и недоверието си към теориите. Често се присъединява към него в колективни проекти. Утвърждава се в областта на графиката и декоративните изкуства, без да крие възхищението си от импресионистите и влечението си към интимните теми, особено след срещата си с Марте.

Бонар участва в дейността на „Набис“, чиито общи черти обобщава по следния начин: „Нашето поколение винаги е търсило връзката между изкуството и живота.

Льо Барк дьо Бутевил, техният весел защитник, излага „Набис“ заедно с други художници (Тулуз-Лотрек, Емил Бернар, Луи Анкетен…) от 1891 до 1896 г. През 1897 и 1898 г. авангардният търговец Амброаз Волар отваря за тях новата си галерия на улица „Лафит“. И накрая, през март 1899 г., когато движението вече е на изчерпване, Дюран-Рюел ги включва в групата на Синяк, Крос и Рисселберге около Одилон Редон. За „Набис“, както и за техните английски съвременници от движението „Изкуства и занаяти“, разделението между големи и малки изкуства трябва да бъде преодоляно и изкуството трябва да бъде въведено в ежедневието чрез декоративните и дори приложните изкуства; в рамките на самите изящни изкуства трябва да се установи диалог между живописта, музиката, поезията и театъра.

Бонар превръща това търсене на „цялостно изкуство“ в свое собствено. За пръв път той работи благосклонно с Дени и Вюйар за Антоановата Théâtre-Libre. В мазето на улица „Пигал“ живее и Луньо-По, който, след като създава „Пелеас и Мелизанда“ от Морис Метерлинк, се установява през 1893 г. в Maison de l’Œuvre: Пиер Бонар рисува винетката, а Вюяр – програмите на този театър, където ще се играят пиеси на Хенрик Ибсен или Аугуст Стриндберг. През декември 1896 г. е премиерата на „Ubu roi“: Клод Терас пише музиката, Бонар помага на Серузие и Жари с маските и декорите. Алфред Жари поставя пиесата си отново в началото на 1898 г. в „Театрикула“ на Пантен, в апартамента „Терас“ на улица „Баллу“: композиторът акомпанира на куклите на пиано, този път изработено от зет му, с изключение на куклата на Убу. Бонар, който е близък с Жари, си сътрудничи с него по илюстрирания „Алманах на Пер Убу“ (1901 г.) и по различните текстове на Амброаз Волар, посветени на този литературен герой.

Набис се озовават в намеренията на La Revue blanche, артистичен и литературен месечник, който братята Натансон току-що са основали: да интегрират всичко, което се прави или е било направено, за да развият своята личност, без да се борят. Таде Натансон забелязва творбите на Бонар в Le Barc de Boutteville и в Salon des Indépendants и става първият му колекционер. Той му поверява дизайна на плаката от 1894 г. Тя все още е в дълг към японските гравюри, но текстът и изображението са съчетани по хумористичен начин: сянката на прилеп, двусмисленият поглед на младата жена, „л“, висящо от ръката ѝ, и „а“, увито около крака ѝ.

Моделът несъмнено е Мизия, съпругата на Таде Натансон, който се забавлява на улица Сен Флорентин. Талантлива пианистка, с леко палава красота, тя е понякога жестоката муза на младите художници и интелектуалци от 90-те години на XIX век. Бонар оставя няколко нейни рисунки, включително голо тяло, и продължава да я рисува и след развода си с Натансон.

Бонар започва да се издържа от своите графични творби в повече или по-малко японски стил.

Всяка година той се подготвя за Salon des indépendants. През 1891 г. изпраща L’Exercice, портрета на сестра си с кучетата ѝ, Women in the Garden и L’Après-midi au jardin, които художникът Анри Лерол купува. В интервю за L’Écho de Paris Бонар уверено заявява: „Аз не съм от никоя школа. Опитвам се само да направя нещо лично. През следващата година пратката му включва „La partie de croquet“ и „Le corsage à carreaux“, в които рисува Андреа от леко надвиснала гледна точка в дреха, която прилича на плоска мозайка.

В началото на 1891 г. Бонар продава трицветен плакат на компанията France-Champagne за 100 франка. Въпреки скроловете от фин дьо сикъл, той е поразително трезв в сравнение с плакатите на Жул Шере; извивката на ръката, преливащата пяна и оживените надписи се възприемат като радостна смелост. Тулуз-Лотрек, изпълнен с възхищение, се опитва да се запознае с човека, който все още се подписва „PB“: Бонар с готовност отстъпва място на новия си приятел, когато трябва да изобрази La Goulue или Valentin le Désossé за Moulin-Rouge. В близко бъдеще Франция-Шампан му поръчва да направи кавър на „Valse de salon“. През 1892 г. наема ателие на улица Батиньол.

От 1892 до 1893 г. той илюстрира Le Petit Solfège на своя зет. Следват други албуми и забавни сцени, вдъхновени от двойката Терас и техните бебета. Освен това „улицата е най-привлекателното зрелище за Бонар“. Запленен от балета на буржоазията и хората около площад „Клиши“, той не спира да „улавя живописното“, както се изразява Клод Роже-Маркс през 1895 г. Двуцветните литографии в „La Revue blanche“ са последвани от полихромните гравюри в брошурите, издадени от Волар, в които „Набис“ се съревновават с Едвард Мунк или Редон: например „Quelques aspects de la vie de Paris“ през 1899 г.

Бонар се интересува от всички видове популярни и ежедневни произведения и се учи от всяка техника на илюстриране. Когато Дюран-Рюел му предлага първата самостоятелна изложба през януари 1896 г., той се старае да покаже наред с петдесетте си картини и рисунки, няколко плаката и литографии, „Солфеж“ и два паравана.

През 1893 г. Пиер Бонар се влюбва в жената, която остава негов основен модел и, въпреки тайните си, жената на живота му.

Вероятно през пролетта на 1893 г. Бонар се осмелява да се приближи до младо момиче, слизащо от трамвай: съблазнен от крехката ѝ грация, той я моли да му позира. Продавачка в магазин за изкуствени цветя, тя му казва, че е на шестнайсет години, казва се Марта дьо Мелиньи и е аристократка сираче. Моделът бързо се превръща в негова любовница.

Явно когато се жени за нея през август 1925 г., художникът открива, че тя се казва Мария Бурсен, че е на 24 години, когато се запознават, и че произхожда от скромно семейство в Бери. Освен ако не е знаел и не е искал да опази тайната си, тази тридесет и две годишна лъжа предполага както висцерален социален срам, така и патологичен вкус към прикриването в Marthe, Bonnard изразява своя смут загадъчно в The Window : Прозорецът на съпругата му (прозираща картонена кутия отвътре) е като кутията на Пандора с романа „Мари“ на датчанина Петер Нансен, който Бонар илюстрира през 1897 г. по образа на своята спътница, и с празен лист хартия, на който да напише останалата част от историята им.

Тази връзка помага на Бонар да забрави братовчедка си Берте, която очевидно е била разубедена от семейството си да даде ръката си на художник. Буржоазният етикет дълго време му пречи да им представи наложницата си: първите снимки на Марта в дома на Бонардови са от 1902 г. Младата жена установява неясна и изключителна връзка с художника, рискувайки да го откъсне от приятелите му. Валотон и Вюйар – единствените, на които е позволено да я нарисуват веднъж. Натансон описва леко същество с вид на уплашена птица, висок, но глух глас и деликатни бели дробове: нейната физическа, дори психологическа крехкост несъмнено е това, което привързва Бонар и го кара да се посвети. Понякога Марте му предлага дискретно присъствие, благоприятстващо творчеството, а понякога – образа на неподправена еротика.

От 1893 г. нататък голото тяло се появява масово в творчеството му: докато няколко картини се занимават с топоса на черните чорапи, в „La Baignade“ Марте е изобразена като нимфа в зелена среда, а в „L’Indolente“ тя лежи отпуснато върху непочистено легло. Именно от Марте Бонар създава „стройната фигура, подобна на Танагра“, която се повтаря в картините му: младежко, стройно тяло, дълги крака и малки, високи гърди. Спътницата на Бонар, която се появява в около 140 картини и 700 рисунки, четейки, шиейки или използвайки тоалетната, може би го е вдъхновила да създаде минувачи като този в „L’Omnibus“.

За писателя Ален Вирконделе навлизането на Марте в живота му разкрива Бонар в основните измерения на неговото изкуство, интимно и светло. Не е имало нужда от позиране: „той само я помоли да бъде“ и я нарисува по памет в ежедневната ѝ обстановка и жестове, чрез които тя сякаш въплъщава простата пълнота на настоящото щастие. Коментаторите са единодушни, че изборът му да рисува с Марта е бил по-тежък: макар че Бонар може да е използвал чувствителността ѝ като повод да се оттегли от света и да потърси убежище в живописта, тя е „развалила малко живота му“ – така го обобщава историкът на изкуството Никълъс Уоткинс: За художника Марте е „неговата муза, неговият затворник.

Това лято бележи повратната точка за Бонар, когато той „изоставя естетиката на Наби и се обръща към импресионизма“.

В края на века се наблюдава упадък на постимпресионистичните тенденции. Бонар открива великите импресионисти именно през този период, благодарение на завещанието на Кайебот на Музея на Люксембург в началото на 1897 г. „Цветовете, хармониите, отношенията между линиите и тоновете, балансът губят абстрактното си значение, за да се превърнат в нещо много конкретно“, анализира той по-късно и добавя: „Гоген е класик, почти традиционалист, импресионизмът ни донесе свобода“. Според Уоткинс Бонар се научава да използва боята с видими мазки и да се откъсва от обекта в полза на атмосферата. Камий Писаро открива в него обещаващо „живописно око“.

През ноември Еужен Бонар умира, но семейството продължава да се разраства: Шарл има три деца, а Андрея – пет. В Париж, в Le Grand-Lemps, където майка му е направила ателие, Пиер Бонар рисува спокойни сцени от ежедневието, групирайки племенниците си около лампа или баба си, която все още е жива, за да го утеши, че няма деца. Пространствената организация на тези интериорни сцени в стил „chiaroscuro“ е резултат от сътрудничеството му с Едуар Вюйар, дотолкова, че някои от картините им от това време могат да бъдат объркани.

През 1897 г. Амброаз Волар моли Бонар да издаде сборника на Пол Верлен „Parallèlement“. Вземайки за модел Марте, художникът прекарва две години в смесване на 109 сладострастни литографии в сангвинично розово с текста, за да „предаде по-добре поетичната атмосфера на Верлен“. Търговецът на произведения на изкуството повтаря експеримента, въпреки липсата на успех на това произведение, което днес се смята за една от най-красивите книги за художници на ХХ век: „Дафнис и Хлое“ на Лонгус излиза през 1902 г., украсена със 156 литографии в синьо, сиво или черно, напомнящи за древния Лесбос от пейзажите в Дофине и Ол дьо Франс. След „Мария“ на Петер Нансен Бонар илюстрира „Малката промисъл“ на Андре Жид (1899) и „Природни истории“ на Жул Ренар (1904).

През 1899 г. открива студиото си в подножието на планината Монмартър, на улица „Дуа“ 65. „След десет години, прекарани с другарите си от „Набис“, Бонар, както и всеки от тях, изпитва нужда от нова независимост. Почитател на Роден, той се опитва да се занимава със скулптура за кратко. До около 1916 г. се занимава и с фотография, като прави около 200 снимки с преносимия си фотоапарат Kodak, но не с художествена цел – въпреки че се грижи за композицията, кадрите и светлината – а за да улови моменти от интимния или семейния живот, които да използва в картините си.

Зрялост (1900-1930 г.)

Пиер Бонар търси нови хоризонти във Франция и в чужбина и поддържа връзки извън връзката си с Марта. Той се доближава до природата в къщата си в Нормандия, а след това и във вилата си в Южна Франция. Изглежда, че художествената му зрялост е достигната около 1908 г.: плоските тонове на Набис вече не доминират, палитрата му става по-ясна и той се грижи за композицията. Непосредствено преди Първата световна война той преразглежда връзката си с импресионизма, като преоткрива необходимостта от рисуване, но във връзка с цветовете. Двадесетте години на миналия век му носят лекота и известност.

От 1900 г., обхванат от лудост за пътуване, Бонар има навика да напуска Париж през пролетта.

През 1899 г. Бонар и Вюйар отиват в Лондон, а след това в Италия с Кер-Ксавие Русел: Бонар донася скици на Милано и Венеция. През пролетта на 1901 г. тримата посещават Севиля, Гранада, Кордоба, Толедо и Мадрид заедно с принцовете Емануел и Антоан Бибеско. Именно докато сравнява Тициан и Веласкес в музея Прадо, художникът усеща какво ще го води оттук нататък: да се опита, подобно на венецианския майстор, да се „защити“ срещу мотива, да го преобрази според представата, която има за него.

През 1905 г. и 1906 г. Мизия, омъжена повторно за собственика на пресата Алфред Едуардс, го кани на яхтата си заедно с Морис Равел или Пиер Лапрад на круизи в Северно море: някои от рисунките му са използвани за илюстрация на La 628-E8 на Октав Мирбо. Бонар посещава няколко пъти музеите в Белгия, Нидерландия и Берлин. През февруари 1908 г. завежда Марте за един месец в Алжир и Тунис, където установява, че „френските буржоа и маврите“ съжителстват зле. След завръщането си двойката заминава за Италия, а художникът се връща в Лондон в компанията на Вюйяр и Едуардс.

През 1900-те години Бонар ходи много в Нормандия: Крикебьоф и Васуи с Вюйар, Л’Етан ла Вил с Русел, Варенгевил-сюр-Мер близо до Валотон, Колвил-сюр-Мер, Онфльор и др.

Първият му престой в Сен Тропе е през 1904 г., където се запознава с Пол Синяк, който все още го упреква за скучните цветове и небрежността във формите. Последваха престои в Марсилия, Тулон и Банюл-сюр-Мер в хотел Maillol’s. През юни и юли 1909 г., когато Бонар се връща в Сен Тропе, за да отседне при свой приятел – Анри Манген или Пол Симон – казва, че е бил заслепен, „като нещо от „Арабски нощи“. Морето, стените, жълто, отраженията са цветни като светлините…“. Оттогава нататък всяка зима, а понякога и през други сезони, той наема поне един месец годишно в Сен Тропе, Антиб или Кан.

Без да се отказва от чужбина, Бонар продължава да кръстосва Франция – от Вимеро до Лазурния бряг, от Аркашон, където живеят Терасите, до курортни градове като Уриаж-ле-Бен, където се лекува Марте. Той продължава да работи въпреки трудностите по време на Първата световна война.

На почти 47-годишна възраст той избягва мобилизацията: като резервист не е призован в армията. Войната пощадява племенниците му и най-близките му роднини, но 1919 г. е белязана от смъртта на майка му. Двойната загуба, която го сполетява през 1923 г., е още по-страшна: Клод Терас умира в края на юни, а Андрея – три месеца по-късно.

Спектакълът и въздухът на Париж вече не са достатъчни за Бонар, но той никога не се отдалечава от неговата ефирност.

От всички „Набис“ той е най-очарован от атмосферата на улиците и площадите на Париж и Монмартър. „Героизмът на този модерен живот е движещата сила на всички негови картини, в които хората се разхождат по тротоарите като безброй мравки и играят ролите си като автомати в обстановка, която се променя в зависимост от квартала и социалните слоеве“: това човешко измерение го връща в града, дори и да му е трудно да работи там.

Често сменя ателието си и отделя дома си от него. Около 1905 г., запазвайки улицата Дюай като свой дом, той премества ателието си на другата страна на улицата, в бивш манастир, и го запазва, когато се премества на улица Лепик 49 през май 1909 г. Година по-късно ателието е преместено в Мизия, quai Voltaire, а през октомври 1912 г. – в Cité d’Artistes des Fusains, 22 rue Tourlaque: Бонар не го използва много, но го запазва през целия си живот. През октомври 1916 г. се премества по-близо до семейство Терас, живеещо на улица „Молитор“ 56; след смъртта им напуска Отьой и се премества на булевард „Батиньол“ 48.

От 1900 г. Бонар наема къща в Монвал, на склона на Марли льо Роа, и се връща там за няколко години, като с удоволствие кара Марта да позира в градината. След това се премества в Медан, Вилен-сюр-Сен и Сен-Жермен-ан-Лайе покрай Сена от 1912 до 1916 г. Бонар наема и във Верноне, в община Вернон, а през 1912 г. се сдобива с вилата, която нарича „Ma Roulotte“. Марта поиска баня, но комфортът остана елементарен. За художника пищната градина и балконът с излаз към нея предлагат панорамна гледка към реката, където обичал да кара кану, и към провинцията, където се разхождал всяка сутрин независимо от времето. Двойката винаги е избирала скромни къщи, отначало по необходимост, а след това отхвърляйки сградите от средната класа, и никога не е инсталирала повече от леки мебели.

Според изкуствоведа Жорж Рок откритието на Бонар за ярката светлина на Миди се е превърнало в мит, който самият той е затвърдил, въпреки че променящата се светлина на Севера го е привличала не по-малко. Уоткинс, припомняйки възхищението на Бонар от Еужен Буден, също смята, че облачните небеса и зелените пейзажи на Севера са в неговото изкуство необходимо допълнение към топлината на Юга – Вернон, където се запознава с Клод Моне през 1909 г., също му се струва земен рай, далеч от модерния свят.

Всъщност художникът, без да изключва други дестинации, никога не е преставал да се разделя между тези три полюса: града (Париж), Севера (Нормандия) и Юга (Френската ривиера). Той пренася картините си от едно място на друго, качени на покрива на колата му.

Пиер Бонар не разказва подробно за привидно спокойния си живот с Марте: може би само картините му предлагат някои улики.

Бонар се облича с елегантността на денди, но не се интересува от пари и за известно време поверява управлението на доходите си на братята Гастон и Жозе Бернхайм, които от 1906 г. излагат негови творби в галерията Bernheim-Jeune. Въпреки че се радва, че през 1912 г. може да си купи първата кола – Renault 11CV – и първата си къща, двамата с Марта живеят без показност и нямат никого на разположение. Ежедневното ползване на несъответстващи съдове не пречи на художника, който обича да шофира, да кара Ford, а след това Lorraine-Dietrich, нито да пътува до гранд хотели.

Кариерата му го задължава да води светски живот, но любовта му към спокойствието и природата, както и нарастващата дивост на спътника му, го карат да се държи на разстояние: картина като „La Loge“ се занимава не толкова с портрети (Бернхаймови в Парижката опера), колкото с атмосферата на място, където се демонстрира разкош.

Що се отнася до личния им живот, L’Homme et la Femme често е интерпретиран драматично, като се има предвид, че моделите са Marthe и Bonnard: твърди се, че параванът между тях символизира самотата, която понякога възниква след удоволствието, като всеки от тях се оттегля в своята „вътрешна мечта“. За разлика от картините на Едвард Мунк, отбелязва Уоткинс, отношението на жената, която си играе на леглото с котенцата, не изразява вина. Оливие Рено, чувствителен към рядкостта – преди Егон Шиле – на голия автопортрет, открива известно спокойствие в тази загадъчна сцена, която просто подсказва, че любовта не е сливане.

От 1916 до 1918 г. Бонар има връзка с Лусиен Дюпюи дьо Френел, съпругата на семейния му лекар, на която рисува много портрети. В „Cheminée“, видяна отпред в огледалото, докато психиатърът отразява част от гърба ѝ, тя издига скулптурен бюст под картина на Морис Дени, принадлежаща на Бонар, по-тънка, лежаща гола жена: отвъд мизата en abyme Рено отново мисли за кодирано послание, още повече че художникът често показва две жени заедно в сцени от тоалетната, понякога само едната от тях гола.

През 1918 г. Бонар, който несъмнено търси по-плътни модели от Марте, се обръща към Рене Моншати, млада художничка, която живее с американския художник Хари Лахман. Тя става негова любовница, въпреки че не е ясно дали Марте е знаела за това, дали е била подложена на него или е дала съгласието си, или пък е било тройка. Бонар рисува много блондинката Рене и през март 1921 г. тя го придружава за две седмици в Рим. Въпреки това Пиер далеч не напуска Марте, а се жени за нея: Рене се самоубива скоро след това, през септември 1925 г. Дълбоко огорчен, Бонар никога не се разделя с някои от картините, които тя е вдъхновила.

Между 1913 и 1915 г. амбивалентното отношение на Бонар към импресионизма предизвиква по-дълбока криза от тази през 90-те години на ХIХ в., тъй като засяга „самата същност на визията му като художник“.

В началото на века Бонар все още търси своя собствен стил: разширява изгледите си от Париж, добавя морски пейзажи към пейзажите си и съчетава интимни сцени, голи тела и натюрморти. „Винаги наясно с всичко и винаги срещу течението“, както се изразява Антоан Терас, той се чуди заедно с Вюйар за предизвикателствата на модерността. По времето, когато Пабло Пикасо и Жорж Брак поставят началото на предкубизма, той развива – в очевиден анахронизъм на вдъхновението и маниера – ново усещане за композиция, според него „ключът към всичко“: разрязва пейзажите си на последователни равнини, въвежда фотографския тип рамкиране и си представя интериори, в които огледало заема пространството и опосредства представянето на предметите. Постепенно обаче той осъзнава, че може би е пренебрегнал формата в полза на цвета.

„Цветовете ме носеха и почти несъзнателно им жертвах формата. Но е вярно, че формата съществува и че не може да бъде произволно и безкрайно пренасяна“: Бонар осъзнава, че в желанието си да излезе извън натурализма на цветовете, рискът е обектът да се разтвори в тях. И все пак те остават единственото средство за издигане на светлината и атмосферата, които формата не трябва да задушава.

Затова се връща към рисуването, като развива изкуството на скицирането до степен да отбелязва промените в климата и атмосферата. Вече никога не рисува на място, а винаги носи дневник в джоба си – освен ако не използва гърба на плик или списък за пазаруване: страниците са покрити с наблюдения върху заобикалящата го среда и времето, както и с указания за очакваните ефекти на цветовете и светлината. Кодът е прецизен: точки за светлинни въздействия, щриховки за сенки и кръстчета, които показват, че трябва да се намери ясен оттенък, близък до цвета, написан с молив или мастило. В студиото Бонар скицира цялата картина и след това нанася цветовете както по памет, така и като рисува на ръка или прикрепя към стената. Тетрадката му се превръща в своеобразен репертоар от форми и емоции, които заместват изследванията.

Един от най-търсените представители на (бившите) наби, Бонар получава поръчка да рисува мащабни декори.

Между 1906 г. и 1910 г. той изработва четири големи пана за Мизия Едуардс в бароковия стил на „Парижката кралица“: Le Plaisir, L’Étude, Le Jeu и Le Voyage (или Jeux d’eau). Темата не е толкова важна, колкото вариациите на митичната Аркадия: деца, къпещи се, нимфи, фавни и животни се забавляват във фантастични пейзажи, граничещи с маймуни и крадливи свраки. Представени в Салона на автомобилите, панелите са инсталирани на парти на Quai Voltaire, където целият Париж може да ги види.

Бонар работи и за бизнесмена Иван Морозов, голям колекционер на модерно изкуство. През 1911 г. той създава триптих за стълбището на московското си имение: взема L’Allée, нарисувана предишната година в Грас, и я рамкира с две други, малко по-широки пана, за да образува Méditerranée. Тази сцена с жени и деца в градината, с омекотени цветове и известен реализъм, е изложена в Салона и по-късно е допълнена от „Пролет и есен“.

През 1916 г., далеч от актуалните събития, комплектът за братята Бернхайм се връща към златния век, напомняйки за Вергилий: Symphonie pastorale, Monuments, Le Paradis terrestre, Cité moderne съпоставят или съчетават изкуство и природа, работа и отдих, класически и библейски препратки, временно и вечно. През 1917 г. Бонар украсява вила „Флора“ на съпрузите Ханлозер, които му позволяват да излага във Винтертур, а през 1918 г. прави шест големи пейзажа в Уриаж-ле-Бен за друг швейцарски любител на изкуството.

През октомври 1920 г. той доставя декорите за Jeux – спектакъл, представен в Париж от Шведския балет: хореографията на поемата по музика на Дебюси е дело на Жан Бьорлен, а костюмите – на Жана Ланвин.

Следват още няколко творби, като „Кафенето на малкия пушек“ например е последната парижка сцена, изпълнена през 1928 г. за Джордж и Адел Бесон. Пиер Бонар се събира отново с Едуар Вюйар и Кер-Ксавие Русел, за да работят по Двореца Шайо за Всеобщата изложба през 1937 г.: „Пасторал“ е най-голямото му пано (335 × 350 cm).

Бонар продължава да рисува усилено. Въпреки че все повече избягва обществения живот, той остава близък с приятелите си и постига успехи.

През 20-те години на ХХ в. художникът умножава пейзажите, на които остава дълго време, като понякога позволява на цветовете и светлината на Юга да нахлуят в картините, рисувани на Север, и обратно. Неговите голи тела, по-малко сладострастни, се интересуват повече от пластичната красота, не без да внушават меланхолията на Марта. И накрая, художникът задълбочава работата си върху натюрмортите, изолирани или на преден план в домашните си сцени, като се опитва да предаде това, което Пиер Реверди нарича „скромната психология на нещата“.

Клод Моне също идва, но не Бонар отива в Живерни. Въпреки разликата във възрастта им и различията им по отношение на композицията или пленера, тези двама художници, които не бяха много разговорливи, се разбираха: майсторът питаше за работата на по-малкия си брат, който винаги беше почтителен и изразяваше мнението си с жест или усмивка. Тяхното съучастие нараства с хроматичните търсения на Бонар – до празнотата, оставена от смъртта на Моне в края на 1926 г.

Бонар продължава художествения диалог с Анри Матис, започнал около 1905 г., въпреки различния им опит (например фовисткия период на Матис). Всеки от тях придобива картини на другия в Бернхайм и следи с интерес развитието му. Кореспонденцията им започва с пощенска картичка от Матис, съдържаща само думите „Да живее живописта! Amitiés“: ще продължи до края.

През май и юни 1921 г. братята Бернхайм излагат двадесет и четири картини на Бонар в допълнение към панелите, проектирани по време на войната, а пет години по-късно организират изложба, озаглавена „Бонар: последни творби“. Художникът редовно изпраща картини на Salon d’automne и стойността му на пазара на изкуство нараства. През 1927 г., след тези на Франсоа Фоска и Леон Верт през 1919 г. и Клод Роже-Маркс през 1924 г., важната монография на Шарл Терас, илюстрирана и ръководена от неговия чичо, е крайъгълен камък.

През април 1924 г. галерия „Eugène Druet“ представя първата ретроспекция на творчеството на Пиер Бонар. Изложените 68 картини, нарисувани между 1890 и 1922 г., карат Ели Фор да каже, че „подобно на най-редките художници, той създава впечатлението, че е изобретил живописта“, защото вижда нещата с нови очи и най-вече дава нов ритъм на цветовете и хармониите: видният критик се противопоставя на онези, които, възхвалявайки Бонар, говорят за неговата „изобретателност“ или дори за „дете-живописец“.

Това събитие разширява репутацията на Бонар отвъд границите на Франция. След като получава наградата „Карнеги“ от Музея за изящни изкуства в Питсбърг през 1923 г. (още една награда му е присъдена през 1936 г.), той е поканен да се присъедини към журито през 1926 г. и прекосява Атлантика, откривайки Питсбърг, Филаделфия, Чикаго, Вашингтон и Ню Йорк. По този повод той се запознава с Дънкан Филипс, който от две години събира творбите му. Първата голяма изложба на Бонар в чужбина се провежда през 1928 г. в галерията, която Сезар Манж де Хауке открива в Ню Йорк.

През февруари 1926 г. Бонар купува вила с розова мазилка, подобна на шале, в Льо Кан, 29 авеню Виктория, която нарича Льо Боске по името на квартала. Заобиколен от обширна градина, той имаше широка гледка към залива на Кан и масива Естерел. Преди да се нанесе в жилището си година по-късно, той е извършил основни дейности: балкони, френски прозорци, електричество, отопление, течаща вода, баня, гараж. Той рисува градината и стаите на къщата повече от сто пъти, с изключение на спалнята на Марта; тя присъства навсякъде, понякога сведена до сянка, в картините на дневната или трапезарията; времето, което прекарва в банята (за удоволствие, по медицинска необходимост или поради болна мания за чистота), вдъхновява известните голи тела на съпруга ѝ във ваната.

Бонар, който търсеше открити гледки или високи изгледи в дома си, също не обичаше да бъде ограничаван от пространството на платното. Купува я на метър, отрязва по-голямо парче от необходимото и я окачва на стената без носач, за да може да промени формата на картината си. В малкото ателие в Боске – големите инсталации го плашат – все още се виждат следи от рисувателни клечки. Той прави същото и в хотела, като се уверява, че последиците от тапетите не го притесняват по никакъв начин.

„Тази остаряла страст към живописта“ (1930-1947)

„30-те години на ХХ век са години на интензивна работа и борба за Бонар. Много активен до края, той поддържа курса си въпреки критиките. Все по-често се оттегля в Льо Кане, където се сблъсква, понякога не без мъка, с трудностите на възрастта, войната и смъртта на близките си. Той намира убежище в своята живопис, която става все по-сияйна.

Преди да бъде израз на уникален гений – казва Бонар, – живописта трябва да бъде упорито и интензивно упражняване на занаят.

Това не му пречеше да пътува много: в допълнение към водните градове за Марте, той успяваше да отиде до Тулон, Арл, Монпелие, По, Байон и Аркашон за две седмици, без да спазва определен ред. Открива Ла Бол, където остава от октомври 1933 г. до април 1934 г. Следвайки стъпките на Еужен Буден, той редовно наема картини в Довил между 1935 и 1938 г. – годината, в която продава „Ma Roulotte“, която според него се е разочаровала след смъртта на Моне. През 1937 г. в Довил журналистката Ингрид Ридбек го интервюира за шведско списание за изкуство: той разказва за периода си наби, за постимпресионистичните си изследвания, за амбицията си да изрази всичко с цвят, за организацията и бавността на работата си, като заключава със смях, че „честно казано, трудно е да се рисува.

Тетрадките на Бонар разкриват „човек, обзет от тиранична нужда да работи“. Така през 1930 г. болест го принуждава да остане в стаята си: Артур Ханлозер, виждайки, че не желае да прави нищо, му препоръчва да се върне към акварела. Разочарован от нейната течливост, Бонар се обръща към гваша и не спира да изследва възможностите за подсилване на прозрачните цветове с непрозрачно бяло. Хеди Ханлозер свидетелства, че може да работи по поръчка, но винаги се нуждае от емоционален стимул, който да започне, това, което той нарича „очарователен аспект“: „Трябва да узрее като ябълка“, пише той. Изпълнението може да бъде много дълго, тъй като той постоянно преработва детайлите и цветовете, чувствайки, че мотивът – дори и да е подхождал многократно – му убягва: той прекарва почти година над „Голо тяло в банята“, а швейцарската двойка трябва да чака седем години за „Дебаркадер“.

Бонар преминава от една тема и платно към друго, като ентусиазмът и изискванията му към работата го принуждават да прави прекъсвания, повторения и застъпвания, които „ще попречат на установяването на строга хронология в работата му до края“. „Периодите“, които могат да бъдат разграничени при други художници, се проявяват в неговото творчество само „чрез все по-обмислените модификации, които той прави на един и същ предмет“. Представата за завършено, завършено произведение – отбелязва писателят Ален Левек – отстъпва място на представата за непрекъсната скица, за непрекъснато възобновяване. Затова не е рядкост Бонар да поиска да поправи някоя от творбите си в частен дом или в галерия; Джордж Бесон разказва, че дори в музея той понякога изчаквал охраната да си тръгне, за да извади от джоба си малка кутийка с боички и незабелязано да се заеме с детайл, който го тревожи, преди да напусне залата, сякаш се е пошегувал.

Въпреки че репутацията му може би е пострадала от Голямата депресия, както и от недоволството към импресионистите, към които е приравнен, Бонар остава един от най-известните художници на своето поколение.

През юни 1933 г., докато Джордж Бесон събира четиридесет портрета в галерия „Браун“, Бернхайм представя около тридесет скорошни картини. През следващите години Бонар участва в изложби с Едуар Вюйар (галерия „Розенберг“, 1936 г.), Кис ван Донген и Алберт Марке (галерия „Жак Родригес-Енрикес“, 1939 и 1945 г.). Пиер Берес става известен с графичните си творби в края на 1944 г., а през юни 1946 г. синовете на Бернхайм му посвещават първата голяма следвоенна ретроспекция.

В Ню Йорк седем от картините му са показани в Музея за модерно изкуство през 1930 г. („Живопис в Париж“), а през пролетта на 1934 г. – четиридесет и четири в галерията на Нейтън Уилденщайн. Собственик на галерия в Цюрих му отваря вратите през 1932 г., а през май 1935 г. той заминава за Лондон за откриването на изложбата си в Reid & Lefèvre. През юли 1936 г. е избран за член на Кралската белгийска академия на науките, литературата и изящните изкуства, а в началото на 1939 г. излага свои творби в Осло и Стокхолм и през април става член на Кралската шведска академия на изкуствата.

Той се смущава от публичността: „Чувствам, че има нещо в това, което правя, но да се вдига толкова шум около това е безумно…“. Освен похвалните статии, критиките сякаш не го засягат: свикнал е например да бъде обвиняван в липса на строгост. „Бонар е знаел, че е презиран от част от живописната интелигенция, начело с Пикасо“, обобщава Оливие Рено, който го упреква, че се подчинява на природата, без да я надхвърля. Това е времето, когато авангардът смята, че рисуването „от натура“ вече не е възможно, и когато Арагон предрича, че това изкуство скоро ще бъде само „безвкусно забавление, предназначено за млади момичета и стари провинциалисти“. Въпреки това Бонар все повече опростява формите, като някои от картините му стават почти абстрактни.

Продължава да рисува къщата си, цветята и плодовете в градината си, обновявайки комбинациите от цветове в тези повтарящи се сюжети. Работя много, все повече и повече потъвам в тази остаряла страст към рисуването“, пише той през 1933 г. на племенника си Шарл Терас. Може би аз, заедно с още няколко души, съм един от последните оцелели. Най-важното е, че не ми е скучно…“. Автопортретът „Боксьорът“ от 1931 г. го показва изтощен и сякаш готов за подигравателна борба.

Бонар се завръща в Льо Кан през септември 1939 г. и остава там до края на Втората световна война, като се занимава основно с рисуване.

Ги Когевал смята, че Бонар, чиито картини не отразяват нито едно от трагичните събития от онова време, не е бил наясно с тях: „той вероятно е най-малко ангажираният художник в историята на изкуството“, което може би му е направило лоша услуга. Напротив, Антоан Терас смята, че конфликтът му е повлиял много, като е преодолял мъката си чрез гледката на природата, която според него е била единствената му утеха, чрез усилена работа и чрез близките си връзки с Матис: двамата художници си пишат много и се виждат в Льо Кан, Ница и Сен Пол дьо Ванс. Оливие Рено пък, следвайки историка на Съпротивата Томас Рабино, придава на Бонар „съпротивителна позиция“ по неговия нефронтален, но решителен начин.

Той не участва като други френски художници в пътуването до Берлин през ноември 1941 г., а след това отказва да нарисува портрет на Петен: изисква позиране и компенсация в натура, което обезкуражава емисаря на Виши. Преди всичко той се въздържа да продава картини по време на войната. Против волята му той е включен в изложбата при откриването на Двореца в Токио през август 1942 г. Единствената галерия, в която го виждат, е тази в Ница, открита от Жан Мулен, който идва в края на 1942 г., за да поиска картини от него и Матис. Накрая бившият Драйфусар се тревожи за съдбата на собствениците на галерията си, Бернхайм, и им пише, за да изрази подкрепата им за френското изкуство.

През юли 1945 г. Бонар е щастлив да се върне за една седмица по парижките улици. През следващата година остава в Париж по-дълго – между ретроспективата в Бернхайм и изложбата в новооткритата галерия „Маегт“.

Последните години от живота на художника са помрачени от необщителността на Марте, а след това и от нейното изчезване, последвано от изчезването на няколко нейни приятели.

Пиер Бонар научава в Льо Кане, че Едуар Вюйар е починал в Ла Бол на 21 юни 1940 г. Сандрин Малино открива прилика между неговия спътник в живота и брадясалия и оплешивяващ Свети Франсоа дьо Салес, който той рисува от 1942 до 1945 г. за църквата Нотр Дам дьо Туте-Грас на платото Аси. Между 1940 и 1944 г. Бонар губи приятеля си живописец Йозеф Панкевич, брат си Шарл, Жозеф Бернхайм, Морис Дени, Феликс Фенеон и другия си голям съучастник Кер-Ксавие Русел. Писмата му до Бесон и Матис отразяват тъгата му, която се засилва след смъртта на Марта.

Скромността на техните роднини и на самия Бонар не позволява да се определи точно какви са били патологиите на Марте. Таде Натансон възхвалява саможертвата на своята приятелка, която никога не е искала да я остави сама в санаториум, било заради бронхите ѝ, било по-късно заради това, което Хеди Хахнлосер нарича „психически разстройства“. Художникът се доверява на съпругата на Синяк: „Бедната Марта е станала пълен мизантроп. Тя вече не иска да се вижда с никого, дори със старите си приятели, и ние сме обречени на пълна самота. Той я посъветва да се престори, че ги среща случайно. И от дълго време насам му се налага да се преструва, че разхожда кучетата, за да се срещне със собствените си приятели в кафенето.

Ограниченията, причинени от войната, влошават състоянието на Марта. Обгрижвана и наглеждана от съпруга си, тя умира на 26 януари 1942 г. Бонар отбелязва този ден в дневника си и организира дискретно погребение. В някои от писмата ѝ проличава нейната тревога: „Можете да видите моята скръб и самота, изпълнени с горчивина и безпокойство за живота, който все още мога да водя“, „човек не осъзнава какво може да представлява такава изолация, такава загуба на седемдесет и четири години. Животът е разбит…“. Той прави стаята на Марта свещена, като запечатва вратата.

Последните му автопортрети издават меланхолията на Бонар. През 1946 г. Жизел Фройнд и Брасаи разрешават да го снимат само в ателието му, докато рисува. Въпреки това в пейзажите му се появяват цветове и той доверява на посетител: „Никога светлината не ми е изглеждала толкова красива. Той все още има енергия да се среща с млади художници и да ходи в Париж, за да види своите изложби или други, като например първия Салон на новите реалности (Salon des Réalités Nouvelles).

От 7 до 20 октомври 1946 г. Бонар отива за последен път в Париж.

Спира се при племенника си Шарл Терас, уредник на замъка Фонтенбло, и ретушира L’Atelier au mimosa, обрасла в жълто, и Le Cheval de cirque, често сравнявана с автопортрета от 1945 г. и представена заедно с други картини в Salon d’automne. Той приема идеята за ретроспекция, организирана от МоМА в Ню Йорк за осемдесетия му рожден ден.

В Боске, където племенницата му Рене се е установила след края на войната, той усеща, че силите му бързо намаляват. Прикован на легло, той си мисли за „Цъфтящото бадемово дърво“, нарисувано предишната пролет: „Това зелено не пасва, трябва ти жълто…“, казва той на Чарлз, който е дошъл да го види. Чарлз му помага да държи четката си, за да добави още жълто в лявата част на основата на дървото. Пиер Бонар умира няколко дни по-късно, на 23 януари 1947 г.

Погребан е в гробището Notre-Dame-des-Anges в Льо Кане: на плочата са изписани само името и датите му под тези на Марте.

Имението Bonnard

Неподозираното съществуване на наследници от страна на Марта довежда до съдебен спор, продължил повече от петнадесет години.

Когато художникът умира, четири от племенниците на Марта, наречени Бауерс, се изявяват. Те откриват, че завещанието, подписано от „Marthe de Méligny“ и по невнимание датирано в деня на посещението при нотариуса, е апокрифно. Те отиват в съда, докато вилата на Боске е поставена под печат. За Морис Гарсон, представляващ осемте племенници и внуци на Бонар, от общността на собствеността трябва да се изключат произведения, които никога не са били излагани, възпроизвеждани или продавани; Винсент дьо Моро-Гиафери, защитаващ сестрите Бауърс, обвинява наследниците на художника, че са получили крадени стоки, и настоява те да бъдат лишени от цялата собственост. Наследниците на Марте печелят делото след дълга процедура.

Така се стига до прецедентно решение в полза на човека, който някога е избягвал закона и чиито около 600 картини, както и многобройни рисунки и акварели, остават скрити за обществеността до 1963 г.

Бонар оставя след себе си огромно количество творби, основно живописни, чиято импресионистична линия може да е засенчила желанието му да „развие езика на живописта“ в периферията на развитието на XX век. В допълнение към семейните му спомени, кореспонденцията и бележките му, специалистите имат на разположение, освен интервюто му с Ингрид Ридбек от 1937 г., и интервю от 1943 г. за списание Verve, в което, без да избягва въпросите, както често прави, той обяснява на журналистката и художествена критичка Анжел Ламот концепцията си за живописта, препратките си към материята и процесите си. Малко склонен да теоретизира, той размишляваше с палитрата в ръка.

Боядисаната работа

„Изкуството не е природа“, казва Бонар, за когото платното е преди всичко декоративна повърхност, която трябва да се разглежда като такава. Целта му е не да имитира природата, а да я пренесе от една идея, и не толкова да улови щастливи моменти, колкото да припомни преживени усещания. Като свидетел на живописните революции на своето време, той изкривява илюзията за перспектива и достоверността на цветовете в дистанцирана връзка с обекта. От единия до другия край цветовете са алфата и омегата на неговата живопис.

Бонар казва, че „плава между интимността и декорацията“, но картините му са нещо повече от цветен израз на старомодно щастие.

Верността му към ежедневните сюжети дълго време е причина да бъде смятан за забавен живописец на буржоазните ритуали и удоволствия отпреди Първата световна война. Неговите интериорни сцени могат да се разглеждат като „концентриране върху буржоазния живот от миналото“ и той все повече се ограничава до изобразяване на неукрасено ежедневие, което сякаш увеличава успокояващото благополучие и където хората изглеждат в хармония със заобикалящата ги среда. Неговите теми и блестящата му палитра му спечелват „репутацията на буржоазен и декоративен художник.

Като се присъединява към общата идея, Бонар определя произведението на изкуството като „пауза във времето“, а неговото „има склонност да се възприема само в спряно време, съставено от малки моменти, сънувани в позната, спокойна и светла вселена“. Във всеки случай Марте не остарява, „замръзнала“, без „никакви бръчки, без премахната плът (по подобие на)“, дори в края на живота си – и след смъртта си. Може би художникът се опитва да се предпази от здравословните си проблеми: „Който пее, не винаги е щастлив“, пише той през 1944 г.

Но в картините му отсъстват носталгията и историята. Това, което той се стреми да предаде, е преди всичко „ефимерно сетивно преживяване“ и свежестта на концептуалния образ. За него не е толкова важно да се опита да улови реалността в даден момент, колкото да се остави да бъде завладян от нея и да я съживи от време на време. „Подобно на Пруст, Бонар е запленен от начина, по който възприемането на света се променя от спомена. Неговите картини, които в крайна сметка не рисуват „нито реалното, нито въображаемото, а реалното, преобразено от емоцията на спомена“, приличат повече на опитите да се изолира в „À la recherche du temps perdu“ „малко време в чист вид“.

Да нарисуваш един предмет под формата на спомен означава да напомниш, че той вече не съществува, дори ако окото все още му се наслаждава: Жан Клер не е далеч от това да види в Бонар „художника на тревогата и разочарованието“, а Ан Хиндри вижда израз на мъка в първия му автопортрет, на който държи инструментите на своето изкуство: „Той имаше страст към рисуването. А страстта никога не е спокойна“, заключава тя.

Фалшът – отбелязва Бонар – означава да изрежеш парче от природата и да го копираш“: той дори не се доверява на модела – оттук и кризата от 1913-1915 г.

През 1933 г. той признава на Пиер Куртион, че според него младите художници се оставят да бъдат погълнати от света, „докато по-късно нуждата да се изрази емоция кара художника да избере този или онзи мотив като отправна точка“. Неговата цел е не толкова да покаже обекта чрез неговата сетивност (изкуството трябва да отиде отвъд суровото впечатление („моделът, който имаме пред себе си“), колкото да се насочи към усещането, което е обогатен умствен образ („моделът, който имаме в главата си“).

Според него, ако се опита да нарисува директно, например букет рози, той бързо бива завладян от гледката на детайлите, изгубва се в тях и „се оставя да рисува рози“, без да открие това, което първо го е съблазнило. Парадоксът се състои в това, че предметът и „онова, което може да се нарече красота“, са вдъхновили идеята за картината, но тяхното присъствие заплашва да я изгуби: той трябва да се бори с влиянието на външния модел, за да накара вътрешния си модел да надделее. Според него малцина са художниците, които успяват да запазят визията си, без да бъдат възпрепятствани от обекта: след Тициан – Сезан, но не и Моне, който прекарва малко време пред мотива, нито Писаро или Сеура, които творят в ателието.

Бонар е искал да преоткрие истината за чувството, което изпитва, когато се сблъсква с обекта, но се е страхувал да не отслабне пред него и да забрави първоначалната си идея: затова прибягва до рисуване, кодиране на стойностите и анализиране на връзките между тоновете, въздействието на всеки от тях върху другите, техните комбинации. „Рисунката е усещане, цветът е разсъждение“: не от смелост той обръща академичното уравнение, свързващо емоцията и цвета, рисунката и мисълта, а за да реши една трудност. Антоан Терас говори за „първична за него размяна между поглед и отражение“.

Стремежът на Бонар е да „съчетае емоциите, предизвикани от природния спектакъл, с декоративните изисквания на платното“.

Морис Дени смята, че последният е „плоска повърхност, покрита с цветове в определен ред“; по същия начин Бонар твърди, че „основният предмет е повърхността, която има своя цвят, своите закони, над предметите“. Трайно белязан от принципите на „Набис“, той запазва интереса си към „плаващия свят“ на отпечатъците, фронталността и плоскостта. Възприемането на картината като плосък декоративен предмет обаче противоречи на вкуса на този художник към природата и на привързаността му към фигуративното изкуство: оттук и постоянното напрежение в творчеството му между повърхността (декоративна) и дълбочината (правдоподобна).

Съпоставени плоскости без перспектива, стилизация и липса на моделиране, впечатление за колаж от напечатани тъкани – това са характеристиките на японските му платна отпреди 1900 г.: всичко е почти плоско и принуждава окото да сканира повърхността, без да може да намери изчезваща точка. Въпреки че по-късно Бонар изоставя тези техники, той продължава да заличава дълбочината и да извежда плоскостите на повърхността – подобно на Матис.

Терасата, балюстрадата или дърветата на преден план в пейзажа ще блокират полета на окото въпреки дълбочината на рязкост. Мотивът на шахматната дъска „помага да се конструира повърхността като повърхност“: присъстващ в корсажите от 90-те години на XIX в., а след това и в карираните покривки, той отстъпва място на самата маса, понякога изправена почти успоредно на равнината на картината. Що се отнася до огледалото, то отваря обема на помещението, но също така го връща в пространството на вертикалната му рамка. До края на живота си платната на Бонар са повече или по-малко ясно очертани. Той структурира интериора си с ортогонални мотиви. Надвесената гледна точка подчертава ефекта на вертикалност, както в L’Atelier au mimosa, видян от неговия мецанин, докато плоските цветни зони потвърждават плоскостта.

„Първенството на повърхността от своя страна изисква вниманието на зрителя да се разпростре върху цялата повърхност на платното.

Някои от кадрите са изненадващи (потапяне, контрапотапяне, неочаквани ъгли, изрязани фигури), някои фигури са едва забележими, прожектирани като сенки, полускрити от обект: това е така, защото твърде ласкавата композиция би намалила впечатлението за моментна снимка. Бонар организира стриктно своите сцени, но не всички детайли са очевидни веднага: възниква въпросът какво точно иска да покаже.

„Картините на Бонар са афокални, погледът се върти от пръв поглед, без да може да се спре на една точка повече от друга. Много рано Бонар включва това, което нарича „подвижно“ или „променливо“ зрение, т.е. факта, че всичко изисква поглед. Той е един от първите, които се опитват да изобразят върху платно „целостта на зрителното поле“, т.е. че няма привилегирована гледна точка и че светът съществува както около нас, така и пред очите ни.

В картините му перспективата не е фиксирана. Всяка изчезваща точка създава дълбочина, но ограничава зрителното поле, докато бинокулярното зрение позволява да се види и това, което се намира отстрани: Бонар разширява вниманието си до всичко и привлича към очите това, което класическата перспектива държи настрана. Жан Клер сравнява картините си с намачкан лист хартия, сплескан с ръка: пространството се разгръща от центъра към периферията, където фигурите са леко изкривени, сякаш са претърпели анаморфоза.

Отбелязано е, че картините на Бонар често са изградени около един вид празнота, която играе структурна, хроматична и разпределителна роля. Така се появява повтарящият се мотив на масата: тя ни напомня, че картината е плоска повърхност; подсилва светлосянката или осветява цветовете, ако покривката е бяла; и отхвърля фигурите наоколо, така че погледът първо се насочва към предметите. В творчеството на Бонар „един компот струва колкото едно лице“, както вече е отбелязал Жан Касу, но зрителят е принуден да преминава от едно към друго; да се спре на обекта би означавало да изгуби от поглед целта: „да изведе картината на преден план, като накара окото да обикаля“.

От началото на века „историята на живописта на Бонар се превръща в история на решителното развитие на цвета“.

Срещата му с Гоген, „Набис“ и японското изкуство убеждава Бонар в безкрайния изразителен потенциал на цвета, дори без да се прибягва до стойности. Казва, че е научил много и от опита си като литограф, който го е принуждавал да „изучава тоналните отношения, като играе само с четири или пет цвята, които се наслагват или обединяват“. Стойностите се завръщат през 1895 г.: той използва широко chiaroscuro в портретите си, както и в уличните и семейните си сцени.

Именно в „Голо тяло срещу светлината“ (или „L’Eau de Cologne“, или „Le Cabinet de toilette au canapé rose“) той наистина „навлиза в света на цветовете“, както пише неговият племенник Шарл Терас, в смисъл че за първи път изпитва „възможността да използва цвета като еквивалент на светлината“: Светлината вече не е изразена в хиароскуро, тъй като прозорецът не разделя тъмна и светла зона; цялата сцена е обляна в равномерна светлина, предадена чрез нюанси и стойности дори там, където има хвърлена сянка. Увлечението на Бонар по Миди засилва търсенето му на „хроматичен еквивалент на интензивността на светлината“.

Макар да казва, че се страхува от „капана на цветовете“ и от риска да „рисува само за палитрата“, след кризата от 1913 г. цветът на Бонар става по-малко имитативен и по-пластичен. Както и при Матис и Вюйар, вече не е важна точността на цветовете спрямо модела, а връзката им един с друг, която създава както пространство и атмосфера, така и хармония. Съгласен съм с теб – пише той на Матис през 1935 г., – единствената твърда основа за художника са палитрата и тоновете.

През 20-те и 30-те години на ХХ век палитрата му става все по-ярка. Жълти или оранжеви проблясъци осветяват картините му, а в интериорните сцени, особено в интериора, бялото се използва заедно с ярките цветове за по-голяма яркост. „Светлината вече не попада върху предметите, а предметите сякаш се излъчват от самите себе си. Последните му картини са заляти от златиста светлина, а на снимка от студиото му в Льо Кан през 1946 г. се виждат малки сребърни хартийки, прикрепени към стената, които той използва, за да измери интензивността на светлината.

Повече от сюжетите или личните му чувства, комбинацията и блясъкът на цветовете му позволяват да видим Бонар като „художник на радостта“, тъй като те му помагат да изрази чувство на удоволствие.

„Картината е поредица от взаимосвързани петна“, пише Бонар: цветът е движещата сила на неговата композиция.

След като скицира обекта си, Бонар изучава всяка част поотделно, като от време на време прерисува елементите един по един. След това започва да рисува, като първоначално използва много разредени цветове, а след това по-гъсти, непрозрачни пасти. Той работи в рамките на цветните петна, очертани от мотивите, и обектът може да остане дълго време объркан в очите на зрителя“, споделя Феликс Фенеон. След като формите се появят, Бонар спира да се връща към скицата и от време на време нанася още щрихи, понякога с пръст.

Макар че все още използва плоски тонове, техниката му, под влиянието на импресионизма и може би на византийските мозайки, видени във Венеция, еволюира към умножаване на малките, „размазани, плътни, ярки“ щрихи. Изобилието от преливащи се цветове от момента, в който се отдалечава от „Набис“, доказва влиянието на приятелството му с Моне от „Водни лилии“ върху живописта му. Фактът, че той се движи между няколко платна, изпълнени едновременно или оставени настрана за известно време, позволява на маслата да изсъхнат и художникът да наслагва цветовете, за да променя хармониите.

Възможно е да е използвал плочи като палитра, по една на платно, за да може по-лесно да се очертае цветовата схема. Докато Уоткинс вижда изкуството му като основно „пропито с антитези и контрасти“, с предпочитание към структуриращия триъгълник виолетово-зелено-оранжево, Роке нюансира това донякъде: след като си играе с контрастите между допълващите се цветове, Бонар постепенно изследва споразуменията на близките един до друг цветове в хроматичния кръг (червено-оранжево

Платното е изградено от промени в цветовете, които могат да заличат перспективата: цветовата схема следва собствената си логика, а не наблюдението на природата. От време на време Бонар използва напомняне за цвят, включително черно и бяло, за да балансира композицията. Той обръща особено внимание на горната и долната част на картината, като подчертава интензивните цветове и използва структурни елементи (прозорци, врати, первази на вани), за да задържи погледа и да го върне към платното. „Цветът не добавя приятност към рисунката, а я подсилва“, пише той.

Обновяването на женското голо тяло от Бонар е показателно за това, което той е търсил в живописта.

С La Baignade той се доближава до голото тяло между реализма и стилизацията. Скоро, освен невинната чувственост на пасторалните композиции, той използва класическата иконография на сексуалното удоволствие (черни чорапи, смачкани чаршафи), за да преоткрие картини със силен еротичен заряд. L’Indolente, гледана отгоре върху легло, което прилича на бойно поле, предизвиква удоволствие или току-що го е изпитала; La Sieste внушава сладострастието на момента: Андре Жид възхвалява меките цветове и светлини на познатата обстановка, където на разхвърляно легло лежи жена в поза, напомняща на хермафродит от Боргезе.

Тогава Бонар изследва традиционната тема за тоалетната, която е виждал изобразена от Едгар Дега в серии, изложени през 10-те години на ХХ век. Повтаряйки тази тема отново и отново, той преминава от платно на платно, сякаш обикаля банята. Някои от леко позиращите снимки на Marthe трябва да са били използвани за сцените, които изглеждат като увереност в интимен момент, уловен в движение. Бертран Тилие подчертава, че композициите напомнят на Дега, но подходът не е толкова груб, колкото в неговото творчество: неакадемичните или дори неудобни пози не изглеждат нескромни, а необичайните ъгли са резултат от поглед, който иска да остане дискретен. В огледалото на „Голо тяло срещу светлината“ се вижда празен стол на мястото, където е трябвало да бъде художникът.

Към вдъхновението от натурализма (сюжети) и импресионизма (мигновена визия) Бонар добавя изкуството на повече или по-малко загадъчното внушение, скъпо на символиста Маларме, на чиито стихове се възхищава. Понякога на окото са необходими няколко мига, за да забележи къде се намират огледалото, моделът и отражението. През последните двайсет години художникът се връща към западния мотив на къпещия се: Марте редовно се „потапя“, както казва Оливие Рено, а ваната, която добавя емайлирана повърхност към тези на плочките и водата, в крайна сметка прилича на саркофаг, в който тази съвременна Офелия сякаш се дави.

В стремежа си да припомни усещането Бонар иска да „създаде естетика на движенията и жестовете“, дори до степен да пренебрегне в някои едва моделирани форми. Превеждането на плаването на тялото във вода чрез леко изкривяване, например на крака (Голо тяло във ваната с малкото куче), изглежда се подчинява на тази идея, която той също отбелязва: „Много малки лъжи за една голяма истина“.

„Неговите „интериори“ и натюрморти възникват съвсем естествено от постоянното пътуване из стаята, което е дейността му като художник“, пише Адриен Гьотц за Бонар.

Светът на дома е привилегировано поле за този художник на спомени, който почти никога не излиза от дома си, за да работи. Той преследва своите интериорни и живописни търсения от трапезарията до всекидневната, от банята до балкона или градината, откъдето може да види панорамата. Интериорите му, които се повтарят от едно платно на друго, са абстракция, тъй като не показват ежедневни анекдоти, а вечна визия за съществуването, което се случва там. Марта често се появява в тях, дори и да е сведена до сянка, глава или силует, отрязан в ъгъла; но тези свидетелства за брачния живот са преди всичко геометрични и сценични конструкции.

Кръгове и овали с „меки“ контури разчупват хоризонталните и вертикалните линии, които рамкират и квадратизират сцената, създавайки взаимосвързани пространства. Червената карирана покривка от 1910 г. е не толкова портрет на Марта и нейното куче Блек, колкото „включването на кръг в квадрат в перспектива и хроматичното разделяне на този кръг на малки червени и бели квадратчета“. В „Белият интериор“ окото пренебрегва морския пейзаж, който се вижда през прозореца, или Марта, която се навежда към котката: то следва припокриващите се правоъгълници, образувани от камината, вратата, радиатора, ъгъла на прозорците и ъгъла на масата. Що се отнася до устройството на огледалото, неговият наклон може да въведе игра, която да ни позволи да видим обекти или герои, невидими от гледната точка на художника.

Бонар практикува натюрморт заради самия него, рисувайки букети от цветя и плодове. Композициите му донякъде са в традицията на Шарден и още повече на Сезан по отношение на строгостта: в „Компотиер“ от 1924 г. специално се подчертава фактът, че „Бонар също си присвоява света чрез цилиндъра и сферата“ и че при него също „плодът става цвят и цветът става плод“.

Често натюрмортът се превръща в преден план, около който се организира платното. В многобройните картини, изобразяващи маса пред прозорец, като например „Трапезария в провинцията“ от 1935 г., повърхността, поддържаща предметите, изглежда като трамплин навън. Живописецът се плъзга от едно платно към друго, без да променя реално пространството, а интериорите му се превръщат в „места на неподвижно бягство“.

Бонар е може би повече човек на градините, отколкото на пейзажите, и на познатата природа, отколкото на девствените пространства.

Ако е бил привлечен от променливото небе на север, той е бил очарован от архитектурния характер на средиземноморската растителност: в първия случай основната му грижа е била да преведе промените във времето, докато постоянството на южния климат го е накарало, дори извън големите декоративни пана, да предизвика видения за класическия Златен век. Той споделя с други бивши набисти, като Морис Дени, желанието да възроди гръцките митове: от 1910 г. нататък добавя желанието да избегне хроматичната и тематична строгост на кубистите; пейзажите му, смесващи студени и топли тонове, са изпълнени с повече или по-малко загадъчни фигури, понякога малки или едва скицирани.

Преди всичко те са наситени с цвят или дори са обработени, според Никълъс Уоткинс, по подобие на гоблен: така Есенният пейзаж, вълнените дървета на Лазурния бряг или много градини и пейзажи, чиято перспектива води не до гледна точка, а до цветни маси. „Каквато и да е степента на абстрактност, природата според Бонар винаги е сцена, чиито настройки се променят при поглед“ и която е изградена от цвят.

Бонар започва да се интересува от мотива за прозореца малко след Матис, който през 1905 г. подновява тази тема, наследена от XIX в., като обяснява, че може да обедини в една картина интериора и екстериора, тъй като в неговото усещане те са едно цяло. Бонар запазва по-натуралистична визия, но обединява пространствата с помощта на цвят и светлина, които вкарва през големи отвори. В „Трапезарията на село“, нарисувана през 1913 г., светлината от градината нахлува в помещението, оцветявайки вратата в зелено, а покривката – в синьо, което излъчва светлина, вместо да отразява червеното на стените; това червено – което наистина е цветът на трапезарията в „Ma Roulotte“ – се открива в роклята на Marthe, която сама по себе си представлява връзка между вътрешността и външността. Подобни цветови препратки между вътрешността и външността могат да се видят в „Отворената врата“ във Върнън.

Най-красивото в един музей – казва веднъж Бонар по време на посещение в Лувъра – са прозорците. „Трапезария в градината“, нарисувана през 1930 г. в Аркашон, представлява истинско обобщение на творчеството му: масата в перспектива и дискретните ивици на покривката са архитектурната основа на прозореца и балюстрадата, а привидно разхвърляните елементи на закуската дават тон на цялото; прозорецът се отваря към градината навън, освен ако не я кани в стаята; картината в крайна сметка обединява три теми: натюрморт, интериор, пейзаж.

Бонар не желае да рисува себе си като художник, както не желае да рисува портретите на семейството си.

След автопортрета от 1889 г. Пиер Бонар изчаква да настъпи зрелостта, за да изобрази себе си. Автопортретът на художника до самия него, единственият, който е датиран и се отнася до дейността му, е откровена препратка в тетрадките му към „Портрет пред статива“ на Шарден, който току-що е видял отново на изложба. Освен инверсията на композицията обаче инструментите за творчество са изчезнали, с изключение на празното платно, окачено на стената; очите са сякаш замъглени зад очилата, а стиснатият юмрук не е готов да рисува: Пиер Бонар сякаш се затваря в себе си и в своята интимна болка. В по-късните картини, чиито жълти фонове контрастират с меланхолията на изражението, огледалото е параван, който удостоверява модела, но същевременно го отдалечава, а очите – органите на живописното творчество – постепенно избледняват, докато в последния автопортрет се превърнат в черни, слепи гнезда.

Сред анонимните портрети някои се връщат към класически мотиви, като писмото или мислителя. Когато се налага да рисува приятелите си, Бонар сякаш изпитва конфликт между визията си и грижата за приликата. Въпреки че винаги работи в студиото си, той първо размножава в тетрадката си рисунки на своите обекти, направени в домовете им или в обстановката, която помага да се определи тяхната личност и социален статус. Така братята Бернхайм са в ложата си в операта или в огромния офис, прилежащ към галерията им. Бонар рисува Амброаз Волар и под свои картини, заедно с котката му, в картината, озаглавена „Амброаз Волар“, а двадесет години по-късно и в „Портрет на Амброаз Волар с котка“. За големия си портрет през 1908 г. той поставя Мизия Годебска в салона си на Quai Voltaire пред едно от орнаменталните пана, които е направил за нея.

Гравираната работа

Първоначално Пиер Бонар е забелязан заради таланта си на рисувач и гравьор: освен дузина рекламни плакати, през 90-те години на XIX в. той създава много литографии и никога не изоставя напълно гравирането.

В литографирания плакат за France-Champagne от 1891 г. ограничените цветове и използването на букви, нарисувани и заоблени с четка, а не с печатни букви, са привлекателни. Докато Феликс Фенеон критикува жълтия фон, Октав Мирбо смята, че той преоткрива изкуството на литографията: когато го вижда, Тулуз-Лотрек също решава да се заеме с него – Бонар го води при своя печатар Анкур.

Рисунките му, с техните нови ритми и фини хармонии, са повлияни от членството му в групата „Набис“, която използва чисти тонове и произволни линии в търсене на декоративни приложения на боята. Експресивните му опростявания, например в „Семейни сцени“, също са повлияни от японските гравюри, видени в Beaux-Arts през 1890 г.: използване на черно, „асиметрична композиция, фигури в близък план на монохромен фон и кратки линии, чиито пълни и свободни линии подсказват моделиране. Но за разлика от японците, Бонар непрекъснато се обновява.

От три той преминава към четири, пет, дори шест или седем цвята. Линията му е повлияна от същите влияния като живописта му, като същевременно се адаптира към темата: плоските тонове или японските шахматни мотиви се срещат в семейни сцени като Le Paravent des Nourrices; докато La Petite Blanchisseuse е изненадващо скована, вкусът на Бонар към движението го кара да олекоти линиите в много живите и динамични литографии, които украсяват Petites Scènes familières на неговия зет Клод Терас; рисунката става „еластична и сладострастна“ в колекцията Parallèlement de Verlaine, но не толкова прецизна, като се движи в объркани маси, за да представи етажите на състезателна писта или редици от дървета.

Бонар се отличава с малкия брой състояния, създадени преди окончателния отпечатък: той го подготвя с многобройни скици с перо, молив и акварел. Извличайки поука от всеки опит, той казва, че е научил много за своята живопис от строгостта, наложена от процеса на гравиране, и от ограничената игра на тонове при литографията. Илюстрацията го интересува от художествена гледна точка, без да губи търговския и демократичния си аспект. През 1893 г. мечтае да „направи литография за своя сметка, последвана от няколко други, ако е възможно“, и да ги разпространява в Париж на скромна цена: „Това е живописта на бъдещето“, пише той по онова време.

Създават се връзки между гравюрите и картините, като сюжетите са едни и същи, а някои части са взети, пренесени: L’Indolente от картината от 1899 г. се появява отново сред литографираните илюстрации на Parallèlement (1900), бестиария на Daphnis et Chloé (1902) в пейзаж, рисуван през следващите години, някои детайли и оживлението на градските платна в Quelques aspects de la vie de Paris – серия, която заедно с гравюрите, предназначени за Albums des peintres-graveurs, поставя началото на дългогодишното сътрудничество с Ambroise Vollard.

Различните елементи на композициите също са свързани по такъв начин, че, както и в картините, „отношенията между предметите и повърхността на картината като цяло са по-важни от описанието на тези предмети“. Бонар се опитва да доближи зрителя до темата, почерпена от личния му опит, като му оставя да интерпретира това, което е само подсказано. Освен носталгичните еденични видения и хумористичните семейни сцени, уличните сцени и популярните персонажи, уловени на място, осигуряват успеха на графичните и живописните му произведения през това десетилетие.

През 1909 г. Бонар започва да работи с офорт – процес, който го подтиква да бъде още по-стриктен в рисунките си. По този начин той илюстрира „Динго“ на Октав Мирбо и „Света Моника“ на Волар. Въпреки че малките му пейзажи на Динго са много изящни, той не експериментира много с тази техника. След 1923 г. литографиите му стават по-сериозни: той се интересува повече от светлината, от разбирането на съществата и нещата. Оттеглил се в Льо Кан през 1939 г., той се вдъхновява главно от интериора и околността. През 1942 г. Луи Каре му поръчва рисунки, които Бонар изработва в гваш и от които Жак Вийон, в постоянно сътрудничество с него, отпечатва литографии в 80 номерирани екземпляра до 1946 г.

В каталога на Буве са включени общо 525 гравюри, от които Уоткинс притежава 250 литографии. Въпреки това те преобладават в доста гъстото тяло на гравираните творби и в две от трите произведения, които Бонар илюстрира най-богато – Parallèlement и Daphnis et Chloé. Що се отнася до „Аспекти на живота в Париж“, те доказват до каква степен гравираната творба се присъединява към рисуваната по отношение на „непосредственото отбелязване на една емоция“. „Ходът на гравираната творба не е различен от хода на рисуваната творба; той я съчетава, допълва и в определени моменти я подсилва“, обобщава Антоан Терас.

Гравюрното творчество на Бонар се отличава с разнообразните си ансамбли, някои от които съдържат голям брой гравюри.

Двадесет черни литографии (включително корицата), украсяващи музикален албум на неговия зет Клод Терас.

За представленията на „Ubu roi“ в театъра „Pantins“, основан от Клод Терас, Алфред Жари и Франк-Ноан, Бонар не само участва в създаването на куклите и стенописите, но и композира в черно обложките на шест песни, представяйки себе си в рисунката, озаглавена „Животът на художника“.

Този комплект от тринадесет цветни плаки, изложени в Ambroise Vollard, е отпечатан в тираж от 100 броя през 1899 г. Няколко литографии се занимават с теми, които вече са разгледани в картините: сцената от Coin de rue се намира в левия панел на триптиха Aspects de Paris; детайлите на Maison dans la cour са подобни на тези от Les Toits; Rue, le soir, sous la pluie и Coin de rue vue d’en haut са съответно сравними с Place Pigalle, la nuit и Rue étroite de Paris.

За колекцията на Верлен Бонар изработва 109 литографии и 9 рисунки (дърворезби от Тони Белтран). Двеста екземпляра от творбата са отпечатани и номерирани на различни носители – китайска хартия, холандски пергамент – като литографиите са отпечатани в сангвинично розово. „Бонар е измислил нерегулярна композиция; литографиите играят със строфите, прегръщат ги, смесват се с тях или се изплъзват в полетата, сладострастни и нежни образи, чиято сила на внушение е чудодейно съчетана с изкуството на поета. Въпреки това книгата няма успех, когато е публикувана през септември 1900 г. Тя е критикувана заради свободата на композицията, необичайния формат и самия процес на литография, който все още е предпочитан пред дърворезбата. Тези литографии, „за които Сезан казва, че са „нарисувани във форма“, преливат през обосновката и се вливат в полетата, розови като първата светлина на деня, отбелязвайки завинаги в историята на книгата зората на XX век“. Бонар се вдъхновява по-специално от неговите голи тела, като фотографира спътницата си за подготвителните си рисунки; той е повлиян и от фигурите на Вато (Gilles, Assemblée dans un parc, L’embarquement pour Cythère, L’Enseigne de Gersaint) за сцените от XVIII век.

Много доволен от съвместната им работа, Амброаз Волар се обръща отново към Бонар за тази пасторална картина. 146-те литографии в черно, светлосиньо или сиво отново са публикувани на няколко носителя (японска хартия, китайска хартия, холандска хартия). Този път художникът възприема единен правоъгълен формат, избягвайки монотонността, като променя темите или тяхната интерпретация. Той казва, че е създал тези сцени „по един по-класически начин, един вид щастлива треска, която ме увлече въпреки мен самия“. За разлика от „Някои аспекти на парижкия живот“, героите на Дафнис и Хлоя са тези, които по-късно са включени в картините му.

За романа „Динго“ на Октав Мирбо Бонар създава 55 офорта и няколко хелиогравюри. Волар публикува 350-те екземпляра върху различни подложки на предишните произведения. Трябва да се отбележи, че „петдесетте пасажа от извънтекстови плаки са отпечатани отделно, на стара японска хартия, под заглавен лист, подписан от художника, и във формат, по-голям от този на книгата“.

Vollard моли Bonnard да илюстрира книгата му La vie de sainte Monique (Животът на света Моника): отпечатана в тираж от 300 екземпляра, тя включва много различни медии – 29 литографии, 17 офорта и 178 дърворезби, за да се „адаптира“, казва Bonnard, „към ритъма на текста и да се разчупи монотонността на единния процес в цялата работа. Смесването на техники по този начин е много рядко срещано и Волар много е мислил как да постигне известна хомогенност, като поставя само литографиите извън текста. Тази поредица, започната около 1920 г., е била публикувана за десет години.

За „Le crépuscule des nymphes“ от Пиер Луис, публикувана от Пиер Тисне, Бонар изработва 24 литографии с репортажи. Първите тридесет от сто и двадесетте екземпляра включват набор от номерирани литографии върху китайска хартия.

Модерност и потомство

След смъртта на Бонар възниква дебат за неговата модерност: „привързаността му към импресионизма може да бъде или предимство, или слабост“ в очите на онези, които се опитват да определят мястото и значението му в историята на изкуството. Споровете продължават, но това не пречи творбата да бъде оценена както от публиката, така и от някои съвременни художници.

По време на изложбата, състояла се от октомври до декември 1947 г. в Музея на Оранжерията, критикът Кристиан Зервос озаглавява редакционната статия на своето списание Cahiers d’art така: „Велик художник ли е Пиер Бонар? – с други думи, модерен.

Подобно на Аполинер преди него, Зервос вижда в творчеството на Бонар една приятна и лесно достъпна живопис, която, без да нарушава установената традиция, позволява на широката публика да вярва, че разбира модерното изкуство. Като се има предвид, че живописното изкуство се възражда едва през ХХ век чрез борбата с импресионизма, олицетворяван от Анри Матис, от една страна, и кубистите, от друга, критикът упреква Бонар, че е останал неоимпресионист, обзет от чувствата си: той му отрича всякаква сила или гениалност. Матис, който чете това, щеше да се разгневи: „Да, потвърждавам, че Пиер Бонар е велик художник днес и със сигурност в бъдеще. Подобно на Пикасо, който казва, че не желае да бъде докосван от Бонар, Зервос не е наясно с кариерата, намеренията и метода на Бонар: той си го представя на земята, нанасящ цветовете си според това, което вижда, без да има ни най-малка представа за него.

В продължение на няколко десетилетия живописта на Бонар продължава да се възприема като донякъде анахронично продължение на импресионизма. Близки приятели на художника, критици и художници се опитват да покажат неговата сложност, без да го изваждат винаги от тази рамка. Пиер Франкастел подчертава, че именно това родство го е накарало да бъде приет от критици с по-скоро класически вкус, а Морис Рейнал смята, че той е осигурил прехода към съвременното изкуство. Клод Роже-Маркс, благодарение на въображението си, го поставя по-близо до Одилон Редон, отколкото до Вюйяр, а Андре Льоте му намира място в модерното изкуство, като го поставя заедно с Марк Шагал на страната на наивистите. Американският художествен критик Клемент Грийнбърг вижда в Бонар по-новаторски наследник на импресионизма, отколкото биха могли да се предположат неговите теми, и почти голям художник, тъй като е успял да обнови течението, от което е излязъл, без да го прекъсва.

Трудно класифицируемото творчество на Бонар сякаш е кристализирало идеологическите борби. Когато през 1954 г. Балтиус заявява, че предпочита Бонар пред Матис, според Жорж Рок той заема позицията на онези, които отказват да превърнат Матис и Пикасо в двете свещени чудовища на модернизма и дори искат да противопоставят новия реализъм на кубизма и абстрактното изкуство. Роке се пита дали „срещу художници като Бонар, чрез самия акт на изключването му (и на други), не се е конституирал разказът за модерното изкуство“, или поне за кубизма, който вече е в упадък: според неговия анализ статутът на модерен художник, който е бил отказан на Бонар от привържениците на кубизма, парадоксално му е бил предоставен от поддръжниците на абстрактното изкуство. Още през 1924 г. Клод Роже-Маркс вижда връзка между края на кубизма, обновяването на чувствителността и откриването на Бонар.

Бонар започва да се интересува от абстракцията и все повече от живописта сама по себе си.

Знаейки малко за нея, той не гледа с добро око на абстрактната живопис, защото тя му се струва откъсната от реалността, „отделение на изкуството“, в което не иска да се ограничава. Въпреки това той пише в тетрадките си: „Цветът има силата на абстракцията“ или „абстрактното е отклонение“ – което Роке оприличава на „модела в главата ти“. В края на живота си той казва на Жан Базен, че когато е бил по-млад, е щял да работи в тази посока. Картина като Coin de table (Ъгъл на маса) създава впечатлението, че той наистина се е освободил от реалността, като се е оставил да бъде увлечен от цветовете; същото важи и за някои части от картините като L’Atelier au mimosa (Работилница за мимоза). Базен, който отделя въпроса за абстракцията от този за фигурацията, се възхищава на чисто пластичните творби на Бонар и на възвеличаването на цвета не като безвъзмездна игра, а като еквивалент на реалността, който в съчетание със също толкова преобразени форми се свързва с нея.

Малко по-късно английският художник Патрик Херон отбелязва, че влиянието на Пикасо върху европейците от неговото поколение намалява в полза на Матис и Бонар. Той отбелязва, че много от тях (Морис Естев, Гюстав Сингер, Алфред Манесиер, Серж Резвани, Франсоа Арнал) дължат работата си на „абстрактните елементи“ на Бонар, и прави разлика между темите, които те разглеждат, наследени от XIX в., и пластичното им третиране, което винаги е ново и изненадващо. И накрая, макар че точното влияние на Бонар върху съвременното американско изкуство и движението на абстрактните експресионисти (Джаксън Полък, Барнет Нюман, Сам Франсис) все още не е установено, Жан Клер открива например в големите хроматични полета от наситени, плоски цветове на Марк Ротко, които напомнят за Матис, но и за Бонар.

Въпреки че избягва теориите, Бонар не е „емпиричен художник, който рисува „по инстинкт“. Заедно с „Набис“ той допринася за излизането на живописта от традиционните „рамки“ и за нейното пренасяне в ежедневието. Векът е също така период на подривна дейност или дори на агония на субекта в полза на самото произведение на живописта. Според Ан Хиндри Бонар далеч не е чужд на тези катаклизми, а практикува „рефлексивна живопис, която се вглежда в себе си“ чрез многобройните вариации на ограничени теми: единствената грижа на художника е да прави корекции, понякога незначителни, в композицията или палитрата; „безплътната тема е само претекст за изследване на картината“, до момента, в който последната се превръща в свой собствен обект. На критиките на Пикасо Бонар отговаря: „Ние винаги говорим за подчинение на природата. Има и подаване на документи преди рисуването.

„Надявам се, че картината ми ще издържи, без да се напука. Бих искал да пристигна пред младите художници на 2000 г. с крила на пеперуда“, пожелава си Бонар в края на живота си.

От 1947 г. нататък творбите му пътуват до Нидерландия и Скандинавия, след което са показани в Музея на Оранжерията от октомври до декември, а след това в Кливланд и Ню Йорк. От този момент нататък тя редовно участва в изложби както в Европа, така и в Северна Америка, като се започне от изложбата „Бонар и неговата среда“, която през 1964-1965 г. преминава от МоМА в Чикаго и Лос Анджелис, и се стигне до около четиридесетте картини, без да се броят графиките и фотографиите, представени от октомври 2016 г. до януари 2017 г. в павилиона „Пиер-Ласон“ на Националния музей на изящните изкуства в Квебек.

От средата на 60-те години на миналия век именно внукът на Бонар Антоан Терас е отговорен за най-големия брой монографии на неговите картини, рисунки, фотографии и кореспонденция във Франция. След изложбите „Пиер Бонар: стогодишнина от рождението му“ в Оранжерията (януари-април 1967 г.) и „Bonnard et sa lumière“ във фондация „Маегт“ (юли-септември 1975 г.), от 23 февруари до 21 май 1984 г. в Центъра „Жорж Помпиду“ се провежда голяма ретроспектива, която по-късно е пренесена във Вашингтон и Далас: тя илюстрира „кариерата на един изненадващо самотен художник и неговия отзвук през един век, в който той не е привърженик на нито едно от основните колективни движения“.

През 2006 г. Музеят за модерно изкуство в Париж отваря отново врати след ремонт, като от 2 февруари до 7 май в него се провежда изложба, озаглавена „L’Œuvre d’art : un arrêt du temps“ („Произведението на изкуството: място за спиране на времето“). От 1 април до 3 юли 2011 г. Музеят на импресионистите в Живерни организира изложба на тема „Бонар в Нормандия“.

През 2015 г. Музеят д’Орсе – притежател на най-голямата колекция на Бонар в света, състояща се от осемдесет картини – възнамерява да покаже последователността и оригиналността на това творчество, което се разпростира в продължение на шест десетилетия: изложбата „Пиер Бонар: Живопис Аркадия“ привлича повече от 500 000 посетители от 17 март до 19 юли. От 22 ноември 2016 г. до 2 април 2017 г. 25 картини и 94 рисунки на Бонар от колекцията на Зейнеб и Жан-Пиер Марси-Ривиер могат да се видят заедно с творби на Вюйар.

На 25 юли 2011 г. в Льо Кане, в обновена градска къща от 1900 г., е открит първият музей, посветен на Пиер Бонар. От 2003 г., когато общинският съвет гласува за проекта, одобрен през 2006 г. от Дирекцията на френските музеи, градът продължава да обогатява колекцията чрез покупки, дарения и депозити, както частни, така и публични. Като партньор на Орсе, Музеят Бонар също организира изложби, свързани с творчеството на художника.

Бонар постига определена стойност на пазара на изкуство. През 1999 г. Даниел Вилденщайн оценява стойността на картините му на между 500 000 и 2 млн. долара, а на най-големите – до 7 млн. долара. Въпреки това през 2015 г. две картини на Бонар във Фонтенбло изненадват пазара, като на търг всяка от тях е оценена на почти един милион евро.

Избрана библиография

Документ, използван като източник за тази статия.

Външни връзки

Източници

1. Pierre Bonnard
2. Пиер Бонар