Пол Гоген
gigatos | март 1, 2022
Резюме
Еужен Анри Пол Гоген (7 юни 1848 г. – 8 май 1903 г.) е френски художник постимпресионист. Недооценен до смъртта си, Гоген днес е признат заради експерименталното използване на цветовете и синтетичния си стил, които се различават от импресионизма. В края на живота си прекарва десет години във Френска Полинезия. Картините от този период изобразяват хора или пейзажи от този регион.
Творчеството му оказва влияние върху френския авангард и много съвременни художници като Пабло Пикасо и Анри Матис, известен е и с връзката си с Винсент и Тео ван Гог. Изкуството на Гоген става популярно след смъртта му, отчасти благодарение на усилията на търговеца Амброаз Волар, който организира изложби на творбите му в края на кариерата му и съдейства за организирането на две важни посмъртни изложби в Париж.
Гоген е важна фигура в движението на символистите като художник, скулптор, гравьор, керамик и писател. Изразяването на присъщото значение на предметите в картините му под влиянието на клозетния стил проправя пътя на примитивизма и завръщането към пасторалния стил. Той също така е влиятелен практик на гравюрата на дърво и дърворезбата като форми на изкуство.
Семейна история и ранен живот
Гоген е роден в Париж в семейството на Кловис Гоген и Алин Шазал на 7 юни 1848 г., в годината на революционните сътресения в цяла Европа. Баща му, 34-годишен либерален журналист от семейство на предприемачи в Орлеан, е принуден да избяга от Франция, когато вестникът, за който пише, е потиснат от френските власти. Майката на Гоген е 22-годишна дъщеря на Андре Шазал, гравьор, и Флора Тристан, писателка и активистка в ранните социалистически движения. Съюзът им приключва, когато Андре напада съпругата си Флора и е осъден на затвор за опит за убийство.
Бабата на Пол Гоген по майчина линия, Флора Тристан, е незаконна дъщеря на Терез Лайснай и дон Мариано де Тристан Москосо. Подробности за семейния произход на Терез не са известни; дон Мариано произхожда от аристократично испанско семейство от перуанския град Арекипа. Той е бил офицер от драгуните. Членовете на богатото семейство Тристан Москосо заемали влиятелни постове в Перу. Въпреки това неочакваната смърт на дон Мариано заварва любовницата му и дъщеря му Флора в бедност. Когато бракът на Флора с Андре се проваля, тя подава молба и получава малко парично обезщетение от перуанските роднини на баща си. Тя отплава за Перу с надеждата да увеличи своя дял от семейното богатство на Тристан Москосо. Това така и не се случва, но тя успешно публикува популярен пътепис за преживяванията си в Перу, който поставя началото на литературната ѝ кариера през 1838 г. Активна поддръжничка на ранните социалистически общества, бабата на Гоген по майчина линия помага за полагането на основите на революционните движения през 1848 г. Поставена под наблюдението на френската полиция и страдаща от преумора, тя умира през 1844 г. Нейният внук Пол „боготворял баба си и до края на живота си пазел копия от нейните книги“.
През 1850 г. Кловис Гоген заминава за Перу със съпругата си Алин и малките си деца с надеждата да продължи журналистическата си кариера под егидата на южноамериканските връзки на съпругата си. По пътя той умира от сърдечен удар, а Алин пристига в Перу като вдовица с 18-месечния Пол и 21⁄2-годишната му сестра Мари. Майката на Гоген е посрещната от своя дядо по бащина линия, чийто зет Хосе Руфино Еченике скоро ще поеме президентския пост в Перу. До шестгодишна възраст Пол се радва на привилегировано възпитание, за което се грижат детегледачки и прислужници. Той запазва ярък спомен за този период от детството си, който му вдъхва „незаличими впечатления от Перу, които го преследват до края на живота му“.
Идиличното детство на Гоген приключва внезапно, когато през 1854 г. по време на гражданските конфликти в Перу политическата власт на семейството му пада. Алин се завръща във Франция с децата си, оставяйки Пол при дядо му по бащина линия, Гийом Гоген, в Орлеан. Лишена от перуанския клан Тристан Москосо от щедрата рента, осигурена от нейния дядо, Алин се установява в Париж, за да работи като шивачка.
Образование и първа работа
След като посещава няколко местни училища, Гоген е изпратен в престижния католически пансион Petit Séminaire de La Chapelle-Saint-Mesmin. Прекарва три години в училището. На четиринадесетгодишна възраст постъпва в Института Лориол в Париж, подготвително училище за военноморските сили, след което се връща в Орлеан, за да изкара последната си година в Лицея Жана Д’Арк. Гоген постъпва като помощник на пилот в търговския флот. Три години по-късно се присъединява към френския флот, в който служи две години. Майка му умира на 7 юли 1867 г., но той научава за това едва след няколко месеца, когато писмо от сестра му Мари го застига в Индия.
През 1871 г. Гоген се завръща в Париж, където си намира работа като брокер на ценни книжа. Близък приятел на семейството, Гюстав Ароса, му осигурява работа на Парижката борса; Гоген е на 23 години. Той става успешен парижки бизнесмен и остава такъв през следващите 11 години. През 1879 г. печели по 30 000 франка годишно (около 145 000 долара в щатски долари през 2019 г.) като борсов посредник и още толкова при сделките си на пазара на произведения на изкуството. Но през 1882 г. борсата в Париж се срива, а пазарът на произведения на изкуството се свива. Доходите на Гоген рязко се влошават и в крайна сметка той решава да се занимава с живопис на пълен работен ден.
Брак
През 1873 г. се жени за датчанката Мете-Софи Гад (Кловис) и Пол Ролон (1883-1961). През 1884 г. Гоген се премества със семейството си в Копенхаген, Дания, където прави бизнес кариера като продавач на брезенти. Тя не е успешна: Той не може да говори датски, а датчаните не искат френски брезенти. Метте се превръща в основен изхранващ работник, давайки уроци по френски на стажант-дипломати.
Семейството и бракът му от средната класа се разпадат след 11 години, когато Гоген е принуден да рисува на пълен работен ден. Завръща се в Париж през 1885 г., след като съпругата му и нейното семейство го молят да напусне, защото се е отрекъл от ценностите, които са споделяли. Последният физически контакт на Гоген с тях е през 1891 г., а Мете в крайна сметка скъсва окончателно с него през 1894 г.
Първи картини
През 1873 г., по времето, когато става брокер на ценни книжа, Гоген започва да рисува в свободното си време. Животът му в Париж се съсредоточава в 9-и район на града. Гоген живее на адрес 15, rue la Bruyère. Наблизо се намирали кафенетата, посещавани от импресионистите. Гоген също така често посещавал галерии и купувал творби на изгряващи художници. Той завързва приятелство с Камий Писаро и го посещава в неделя, за да рисува в градината му. Писаро го запознава с различни други художници. През 1877 г. Гоген „се премества от другата страна на реката в по-бедните, по-нови градски квартали“ на Вожир. Тук, на третия етаж на улица „Карсел“ 8, той има първия си дом с ателие.
Близкият му приятел Емил Шуфенекер, бивш брокер на ценни книжа, който също се стреми да стане художник, живее наблизо. Гоген показва картини на импресионистичните изложби, проведени през 1881 и 1882 г. (преди това скулптура на сина му Емил е единствената скулптура на четвъртата импресионистична изложба през 1879 г.). Картините му получават пренебрежителни отзиви, въпреки че някои от тях, като „Пазарните градини на Вожирар“, днес са високо ценени.
През 1882 г. фондовият пазар се срива, а пазарът на произведения на изкуството се свива. Пол Дюран-Рюел, основният дилър на импресионистите, е особено засегнат от срива и за известен период от време спира да купува картини от художници като Гоген. Доходите на Гоген рязко се свиват и през следващите две години той бавно формулира плановете си да стане художник на пълен работен ден. През следващите две лета той рисува с Писаро и от време на време с Пол Сезан.
През октомври 1883 г. той пише на Писаро, че е решил на всяка цена да се издържа от живопис, и го моли за помощ, която Писаро първоначално с готовност му оказва. През януари следващата година Гоген се премества със семейството си в Руан, където може да живее по-евтино и където смята, че е забелязал възможности при посещението си при Писаро предишното лято. Това начинание обаче се оказва неуспешно и в края на годината Мете и децата се преместват в Копенхаген, а Гоген ги последва скоро след това през ноември 1884 г., като води със себе си колекцията си от произведения на изкуството, която впоследствие остава в Копенхаген.
Животът в Копенхаген се оказва също толкова труден, а бракът им става все по-обтегнат. По настояване на Мете, подкрепена от семейството си, Гоген се връща в Париж през следващата година.
Франция 1885-1886 г.
Гоген се завръща в Париж през юни 1885 г., придружен от шестгодишния си син Кловис. Другите деца остават с Мете в Копенхаген, където получават подкрепата на семейството и приятелите си, а самата Мете успява да си намери работа като преводач и учител по френски език. Първоначално Гоген изпитва трудности да се върне в света на изкуството в Париж и прекарва първата си зима в истинска бедност, принуден да се занимава с поредица от черни работи. В крайна сметка Кловис се разболява и е изпратен в пансион, като средствата за това осигурява сестрата на Гоген – Мари. През тази първа година Гоген създава много малко произведения на изкуството. През май 1886 г. той излага деветнадесет картини и един релеф в дърво на осмата (и последна) изложба на импресионистите.
Повечето от тези картини са по-ранни произведения от Руан или Копенхаген и в малкото нови няма нищо наистина ново, въпреки че „Baigneuses à Dieppe“ („Къпещи се жени“) въвежда мотив, който ще се превърне в повтарящ се – жената във вълните. Въпреки това Феликс Бракемон купува една от картините му. Тази изложба също така утвърждава Жорж Соро като лидер на авангардното движение в Париж. Гоген презрително отхвърля неоимпресионистичната пойнтилистка техника на Сеура, а по-късно през годината скъсва решително с Писаро, който от този момент нататък е по-скоро антагонист спрямо Гоген.
Гоген прекарва лятото на 1886 г. в колонията на художниците в Понт-Авен в Бретан. Привлича го на първо място евтиният живот там. Въпреки това той открива неочакван успех сред младите студенти по изкуствата, които се стичат там през лятото. Природният му боксьорски темперамент (бил е опитен боксьор и фехтовач) не бил пречка в социално спокойния морски курорт. През този период той е запомнен както с необичайния си външен вид, така и с изкуството си. Сред тези нови партньори е Шарл Лавал, който придружава Гоген през следващата година в Панама и Мартиника.
През лятото на същата година той прави няколко пастелни рисунки на голи фигури по подобие на Писаро и тези на Дега, изложени на Осмата импресионистична изложба през 1886 г. Рисува предимно пейзажи като La Bergère Bretonne („Бретонската пастирка“), в които фигурата играе подчинена роля. Картината му Jeunes Bretons au bain („Къпещи се бретонски момчета“), представяща тема, към която се връща всеки път, когато посещава Понт-Авен, е ясно задължена на Дега по своя дизайн и смелата употреба на чист цвят. Наивните рисунки на английския илюстратор Рандолф Калдекот, използвани за илюстриране на популярен пътеводител за Бретан, привличат въображението на авангардните художници-студенти в Понт-Авен, които искат да се освободят от консерватизма на своите академии, и Гоген съзнателно им подражава в своите скици на бретонски момичета. По-късно тези скици се превръщат в картини в парижкото му студио. Най-важната от тях е „Четири бретонски жени“, която показва значително отклонение от по-ранния му импресионистичен стил, както и нещо от наивното качество на илюстрацията на Калдекот, преувеличаваща чертите до степен на карикатура.
Гоген, заедно с Емил Бернар, Шарл Лавал, Емил Шуфенекер и много други, посещава отново Пон-Авен след пътуванията си в Панама и Мартиника. Смелото използване на чисти цветове и символистичният избор на теми отличават това, което днес се нарича школа Понт-Авен. Разочарован от импресионизма, Гоген смята, че традиционната европейска живопис е станала твърде подражателна и ѝ липсва символична дълбочина. За разлика от тях изкуството на Африка и Азия му се струва изпълнено с мистичен символизъм и жизненост. По това време в Европа се наблюдава мода към изкуството на други култури, особено към това на Япония (японизъм). Той е поканен да участва в изложбата, организирана през 1889 г. от Les XX.
Клоизонизъм и синтетизъм
Под влиянието на народното изкуство и японските гравюри творчеството на Гоген еволюира към клозетнизма – стил, наречен така от критика Едуар Дюжарден, за да опише метода на Емил Бернар за рисуване с плоски цветни площи и силни контури, който напомня на Дюжарден за средновековната техника на емайлиране клозетно. Гоген оценява много високо изкуството на Бернар и неговата смелост да използва стил, който подхожда на Гоген в стремежа му да изрази същността на предметите в своето изкуство.
В „Жълтият Христос“ (1889 г.) на Гоген, често цитиран като квинтесенция на клоинистичната творба, изображението е сведено до области от чист цвят, разделени от тежки черни контури. В тези творби Гоген не обръща внимание на класическата перспектива и смело премахва фините цветови градации, като по този начин се отказва от двата най-характерни принципа на следренесансовата живопис. По-късно живописта му еволюира към синтетизъм, в който нито формата, нито цветът преобладават, а всеки от тях има равностойна роля.
Мартиника
През 1887 г., след като посещава Панама, Гоген прекарва времето от юни до ноември близо до Сен Пиер на карибския остров Мартиника, придружен от своя приятел художника Шарл Лавал. Мислите и преживяванията му през това време са записани в писмата му до съпругата му Мете и приятеля му художник Емил Шуфенекер. Той пристига на Мартиника през Панама, където се оказва разорен и без работа. По онова време Франция провежда политика на репатриране, според която, ако гражданин се окаже разорен или заседнал във френска колония, държавата заплаща пътуването с лодка обратно. След като напускат Панама, защитени от политиката за репатриране, Гоген и Лавал решават да слязат от лодката в пристанището Сен Пиер на остров Мартиника. Учените не са единодушни дали Гоген умишлено или спонтанно е решил да остане на острова.
Отначало „негърската колиба“, в която живеели, му допадала и той обичал да наблюдава хората в ежедневните им занимания. През лятото обаче времето било горещо, а колибата протичала при дъжд. Освен това Гоген страдал от дизентерия и блатна треска. По време на престоя си в Мартиника той създава между 10 и 20 творби (най-често срещаната оценка е 12), пътува много и очевидно влиза в контакт с малка общност от индиански имигранти; контакт, който по-късно оказва влияние върху творчеството му чрез включването на индиански символи. По време на престоя си на острова пребивава и писателят Лафкадио Хърн. Неговият разказ представлява историческо сравнение, което допълва изображенията на Гоген.
По време на престоя си в Мартиника Гоген завършва 11 известни картини, много от които изглежда са нарисувани в неговата хижа. Писмата му до Шуфенекер изразяват вълнение от екзотичното място и местните жители, представени в картините му. Гоген твърди, че четири от картините му на острова са по-добри от останалите. Творбите като цяло са ярко оцветени, свободно нарисувани, фигурални сцени на открито. Въпреки че престоят му на острова е кратък, той със сигурност е оказал влияние. Той рециклира някои от фигурите и скиците си в по-късни картини, като например мотива в „Сред манго“, който е повторен върху ветрилата му. Селското и местното население остават популярна тема в творчеството на Гоген и след като той напуска острова.
Винсент и Тео ван Гог
Картините на Гоген от Мартиника са изложени в галерията на неговия търговец на цветове Арсен Поатие. Там ги виждат и им се възхищават Винсент ван Гог и неговият брат Тео, чието дружество „Goupil & Cie“ е имало контакти с Портие. Тео купува три от картините на Гоген за 900 франка и урежда те да бъдат окачени в Goupil’s, като по този начин представя Гоген на богати клиенти. Това споразумение с Goupil’s продължава и след смъртта на Тео през 1891 г. По същото време Винсент и Гоген стават близки приятели (от страна на Винсент това е нещо подобно на обожание) и си кореспондират по въпросите на изкуството – кореспонденция, която е от съществено значение за формулирането на философията на Гоген за изкуството.
През 1888 г., по идея на Тео, Гоген и Винсент прекарват девет седмици, рисувайки заедно в Жълтата къща на Винсент в Арл, Южна Франция. Отношенията на Гоген с Винсент се оказват трудни. Отношенията им се влошават и в крайна сметка Гоген решава да напусне. Вечерта на 23 декември 1888 г., според един много по-късен разказ на Гоген, Винсент се изправя срещу Гоген с бръснач. По-късно същата вечер той отрязва лявото си ухо. Увива отрязаната тъкан във вестник и я предава на жена, която работи в публичния дом, който Гоген и Винсент са посещавали, и я моли да „пази този предмет грижливо, за мой спомен“. На следващия ден Венсан е хоспитализиран и Гоген напуска Арл. Двамата не се виждат повече, но продължават да си кореспондират и през 1890 г. Гоген стига дотам, че предлага да създадат художествено студио в Антверпен. Скулптурният автопортрет от 1889 г. „Чаша във формата на глава“ изглежда препраща към травматичната връзка на Гоген с Винсент.
По-късно Гоген твърди, че е повлиял на развитието на Винсент ван Гог като художник в Арл. Въпреки че Винсент експериментира за кратко с теорията на Гоген за „рисуване от въображението“ в картини като „Спомен за градината в Етен“, тя не му допада и той бързо се връща към рисуването от натура.
Едгар Дега
Макар че Гоген прави някои от първите си стъпки в света на изкуството при Писаро, Едгар Дега е най-почитаният съвременен художник на Гоген и оказва голямо влияние върху творчеството му от самото начало, с неговите фигури и интериори, както и с издълбания и нарисуван медальон на певицата Валери Руми. Той изпитва дълбока почит към художественото достойнство и такт на Дега. Това е най-здравото и дълготрайно приятелство на Гоген, което продължава през цялата му творческа кариера до смъртта му.
Освен че е един от първите му поддръжници, включително купува творби на Гоген и убеждава търговеца Пол Дюран-Рюел да направи същото, никога не е имало по-непоколебима обществена подкрепа за Гоген от тази на Дега. В началото и средата на 70-те години на XIX в. Гоген също купува творби от Дега, а собственото му пристрастие към монотипията вероятно е повлияно от постиженията на Дега в тази медия.
Изложбата на Гоген в „Дюран-Рюел“ през ноември 1893 г., която Дега основно организира, получава смесени отзиви. Сред подигравките са Клод Моне, Пиер-Огюст Реноар и бившият му приятел Писаро. Дега обаче оценява високо работата му, купува „Те фаатурума“ и се възхищава на екзотичния разкош на фолклора, сътворен от Гоген. В знак на благодарност Гоген подарява на Дега „Луната и Земята“ – една от изложените картини, която е предизвикала най-неприязнените критики. Късното платно на Гоген „Ездачи на плажа“ (две версии) напомня за картините на Дега с коне, които той започва да рисува през 60-те години на XIX в., а именно „Писта за надбягвания“ и „Преди състезанието“, което свидетелства за трайното му въздействие върху Гоген. По-късно Дега купува две картини на търга на Гоген през 1895 г., за да събере средства за последното си пътуване до Таити. Това са Vahine no te vi (Жена с манго) и версията, която Гоген рисува на „Олимпия“ на Мане.
Първо посещение на Таити
През 1890 г. Гоген е замислил да превърне Таити в следващата си творческа дестинация. Успешният търг на картини в Париж в хотел „Друо“ през февруари 1891 г., както и други събития като банкет и благотворителен концерт, осигуряват необходимите средства. Търгът е значително подпомогнат от ласкавата рецензия на Октав Мирбо, за когото Гоген се допитва чрез Камий Писаро. След като посещава съпругата и децата си в Копенхаген, което се оказва за последен път, Гоген отплава за Таити на 1 април 1891 г., обещавайки да се върне като богат човек и да започне отначало. Целта му е да избяга от европейската цивилизация и „всичко, което е изкуствено и конвенционално“. Въпреки това той се погрижил да вземе със себе си колекция от визуални стимули под формата на снимки, рисунки и гравюри.
Първите три месеца прекарва в Папеете, столицата на колонията, която вече е силно повлияна от френската и европейската култура. Биографката му Белинда Томсън отбелязва, че той трябва да е бил разочарован от представата си за примитивна идилия. Не е могъл да си позволи търсещия удоволствия начин на живот в Папеете, а ранният му опит за портрет, Suzanne Bambridge, не е бил харесан. Той решава да създаде студиото си в Матайеа, Папери, на около 45 км от Папеете, като се настанява в бамбукова колиба в местен стил. Тук създава картини, изобразяващи таитянския живот, като Fatata te Miti (Покрай морето) и Ia Orana Maria (Аве Мария), като последната се превръща в най-ценната му таитянска картина.
Много от най-хубавите му картини са от този период. Смята се, че първият му портрет на таитянски модел е „Vahine no te tiare“ (Жена с цвете). Картината е забележителна с вниманието, с което очертава полинезийските черти. Изпраща картината на своя покровител Жорж-Даниел дьо Монфрейд, приятел на Шуфенекер, който става предан покровител на Гоген в Таити. В края на лятото на 1892 г. картината е изложена в галерията на Гупил в Париж. Историкът на изкуството Нанси Моул Матюс смята, че срещата на Гоген с екзотичната чувственост в Таити, така очевидна в картината, е била най-важният аспект от престоя му там.
Гоген получава назаем копия от „Пътуване до островите на Големия океан“ на Жак-Антоан Моренхут от 1837 г. и „Държавата на таитянското общество при пристигането на европейците“ на Едмон дьо Бовис от 1855 г., които съдържат пълни описания на забравената култура и религия на Таити. Гоген е очарован от разказите за обществото Ариои и техния бог Оро. Тъй като тези разкази не съдържат илюстрации, а таитянските модели отдавна са изчезнали, той може да даде воля на въображението си. През следващата година той създава около двадесет картини и дузина дърворезби. Първата от тях е „Те аа но ареои“ (Семето на Ареои), изобразяваща земната съпруга на Оро – Вайраумати, която днес се съхранява в музея „Метрополитън“. Илюстрованият му бележник от онова време, Ancien Culte Mahorie , се съхранява в Лувъра и е публикуван във факсимиле през 1951 г.
Гоген изпраща общо девет свои картини на Монфрейд в Париж. В крайна сметка те са изложени в Копенхаген в съвместна изложба с покойния Винсент ван Гог. Докладите, че те са били добре приети (макар че всъщност само две от картините от Таити са били продадени, а по-ранните му картини са били сравнявани с тези на Ван Гог), са достатъчно окуражаващи за Гоген, за да обмисли завръщането си с около седемдесет други, които е завършил. Във всеки случай средствата му са били почти изчерпани и той е разчитал на държавна субсидия за безплатен път до дома. Освен това имал някои здравословни проблеми, диагностицирани от местния лекар като проблеми със сърцето, за които Матюс предполага, че може да са били ранни признаци на сърдечносъдов сифилис.
По-късно Гоген написва пътепис (публикуван за първи път през 1901 г.), озаглавен „Ноа Ноа“ , който първоначално е замислен като коментар на картините му и описва преживяванията му в Таити. Съвременните критици предполагат, че съдържанието на книгата е отчасти фантазирано и плагиатствано. В нея той разкрива, че по това време е взел тринадесетгодишно момиче за местна съпруга или vahine (таитянската дума за „жена“), като бракът е сключен в рамките на един следобед. Това е Теха’амана, наричана в пътеписа Техура, която е бременна от него в края на лятото на 1892 г. Теха’амана е обект на няколко картини на Гоген, сред които „Merahi metua no Tehamana“ и прочутата „Духът на мъртвия, който наблюдава“, както и на забележителната дърворезба „Tehura“, която сега се намира в Музея д’Орсе. До края на юли 1893 г. Гоген решава да напусне Таити и никога повече не вижда Техамана или детето ѝ, дори след като се завръща на острова няколко години по-късно.
Завръщане във Франция
През август 1893 г. Гоген се завръща във Франция, където продължава да рисува картини на таитянска тематика като Mahana no atua (Денят на Бога) и Nave nave moe (Свещена пролет, сладки сънища). Изложбата в галерия „Дюран-Рюел“ през ноември 1894 г. има умерен успех, като единадесет от четиридесетте изложени картини са продадени на доста високи цени. Устройва си апартамент на улица Vercingétorix 6 в края на квартала Монпарнас, посещаван от художници, и започва да провежда седмичен салон. Изявява се като екзотичен човек, обличайки се в полинезийски костюми, и има публична афера с млада жена, която е още в тийнейджърска възраст, „наполовина индийка, наполовина малайка“, известна като Ана Яванката.
Въпреки умерения успех на ноемврийската си изложба, впоследствие той губи покровителството на Дюран-Рюел при неясни обстоятелства. Матюс определя това като трагедия за кариерата на Гоген. Наред с всичко останало той губи шанса да се представи на американския пазар. В началото на 1894 г. той подготвя дърворезби, използвайки експериментална техника, за предложения му пътепис „Ноа Ноа“. Завръща се в Пон-Авен за лятото. През февруари 1895 г. прави опит да организира търг на свои картини в Hôtel Drouot в Париж, подобен на този от 1891 г., но той няма успех. Търговецът Амброаз Волар обаче показва картините му в своята галерия през март 1895 г., но за съжаление тогава не се стига до споразумение.
Представя голяма керамична скулптура, наречена „Овири“, която изпича през предходната зима, за участие в салона на Националното общество за изящни изкуства през 1895 г., открит през април. Съществуват противоречиви версии за начина, по който тя е приета: неговият биограф и сътрудник на Ноа Ноа, поетът символист Шарл Морис, твърди (1920 г.), че творбата е „буквално изгонена“ от изложбата, докато Волар казва (1937 г.), че творбата е допусната едва когато Шапле заплашва да оттегли всичките си собствени произведения. Във всеки случай Гоген се възползва от възможността да увеличи публичната си известност, като пише възмутено писмо за състоянието на съвременната керамика до Le Soir.
По това време вече е ясно, че той и съпругата му Мете са безвъзвратно разделени. Въпреки че имало надежди за помирение, двамата бързо се скарали по парични въпроси и не посещавали другия. Гоген първоначално отказва да сподели каквато и да е част от наследството от 13 000 франка от чичо си Изидор, което получава малко след завръщането си. В крайна сметка Мете получава 1 500 франка, но тя е възмутена и от този момент нататък поддържа контакт с него само чрез Шуфенекер – двойно по-неприятно за Гоген, тъй като по този начин приятелят му знае истинската степен на предателството му.
Към средата на 1895 г. опитите за събиране на средства за завръщането на Гоген в Таити се провалят и той започва да приема благотворителни помощи от приятели. През юни 1895 г. Еужен Кариер урежда евтин полет до Таити и Гоген никога повече не вижда Европа.
Резиденция в Таити
На 28 юни 1895 г. Гоген отново заминава за Таити. Завръщането му е характеризирано от Томсън като негативно, а разочарованието му от парижката художествена сцена е подсилено от две нападки срещу него в същия брой на Mercure de France – едната от Емил Бернар, а другата от Камий Моклер. Матюс отбелязва, че изолацията му в Париж е станала толкова горчива, че не е имал друг избор, освен да се опита да си възвърне мястото в таитянското общество.
Пристига през септември 1895 г. и прекарва следващите шест години в очевидно комфортен живот като художник-полковник близо до Папеете, а понякога и в него. През това време той успява да се издържа с все по-стабилни продажби и подкрепата на приятели и доброжелатели, макар че има период от време 1898-1899 г., когато се чувства принуден да поеме работа на бюро в Папеете, за който няма много данни. Построява си просторна къща от тръстика и слама в Пунаауа, в заможен район на десет мили източно от Папеете, населен със заможни семейства, в която инсталира голямо студио, без да пести средства. Жюл Агостини, познат на Гоген и опитен фотограф-любител, снима къщата през 1896 г. По-късно продажбата на земя го принуждава да построи нова в същия квартал.
Той поддържал кон и капан, така че можел да пътува ежедневно до Папеете, за да участва в социалния живот на колонията, ако пожелае. Абонира се за „Mercure de France“ (в действителност е негов акционер), по онова време най-значимото критическо списание във Франция, и поддържа активна кореспонденция с колеги художници, търговци, критици и меценати в Париж. По време на едногодишния си престой в Папеете, а и след това, той играе все по-голяма роля в местната политика, сътрудничи остро на наскоро създаденото местно списание, противопоставящо се на колониалното правителство, Les Guêpes (Осите), и в крайна сметка редактира собственото си месечно издание Le Sourire: (Усмивката: сериозен вестник), по-късно озаглавено просто Journal méchant (Зъл вестник). Запазени са известно количество художествени произведения и дърворезби от неговия вестник. През февруари 1900 г. той става редактор на самия Les Guêpes, за което получава заплата, и продължава да бъде редактор до напускането на Таити през септември 1901 г. Вестникът под негова редакция се отличава с язвителни нападки срещу губернатора и чиновничеството като цяло, но всъщност не е защитник на местните каузи, макар че все пак се възприема като такъв.
Поне през първата година той не създава картини, а съобщава на Монфрейд, че смята да се съсредоточи върху скулптурата. От този период са оцелели няколко негови дърворезби, повечето от които са събрани от Монфрейд. Томсън цитира Oyez Hui Iesu (Христос на кръста), дървен цилиндър с височина половин метър, който представлява любопитен хибрид от религиозни мотиви. Възможно е цилиндърът да е бил вдъхновен от подобни символични дърворезби в Бретан, като например в Pleumeur-Bodou, където древните менхири са християнизирани от местни занаятчии. Когато възобновява живописта си, той продължава дългогодишната си серия от сексуално заредени голи тела в картини като Te tamari no atua (Синът на Бога) и O Taiti (Никога повече). Томсън наблюдава прогресия в сложността. Матюс отбелязва завръщането към християнската символика, която би го спечелила сред тогавашните колонизатори, стремящи се да запазят това, което е останало от местната култура, като подчертават универсалността на религиозните принципи. В тези картини Гоген се обръща към публиката на своите съграждани-колонисти в Папеете, а не към някогашната си авангардна публика в Париж.
Здравето му се влошава и той е хоспитализиран няколко пъти заради различни заболявания. По време на престоя си във Франция той си счупва глезена при пиянска кавга по време на посещение на морския град Конкарно. Нараняването, открито счупване, така и не зараства правилно. След това нагоре и надолу по краката му започват да се появяват болезнени и изтощителни рани, които ограничават движенията му. Те са лекувани с арсен. Гоген обвинява тропическия климат и описва раните като „екзема“, но биографите му са единодушни, че това трябва да е било развитие на сифилис.
През април 1897 г. той получава съобщение, че любимата му дъщеря Алин е починала от пневмония. Това е и месецът, в който научава, че трябва да напусне къщата си, защото земята ѝ е продадена. Взима банков заем, за да построи много по-екстравагантна дървена къща с красива гледка към планините и морето. Но по този начин прекалил и в края на годината се изправил пред реалната перспектива банката да му отнеме имота. Влошеното здраве и належащите дългове го довеждат до ръба на отчаянието. В края на годината той завършва монументалния си труд „Откъде идваме? Какво сме ние? Къде отиваме?, който смята за свой шедьовър и последно творческо завещание (в писмо до Монфрейд обяснява, че се е опитал да се самоубие, след като го е завършил). Картината е изложена в галерията на Волар през ноември следващата година, заедно с осем тематично свързани картини, които той е завършил до юли. Това е първата му голяма изложба в Париж след изложбата му в Дюран-Рюел през 1893 г. и тя има небивал успех, а критиката възхвалява новото му спокойствие. Картината „Откъде идваме?“ обаче получава смесени отзиви и Волар изпитва затруднения да я продаде. В крайна сметка той я продава през 1901 г. за 2500 франка (около 10 000 долара в щатски долари от 2000 г.) на Габриел Фризо , от които комисионната на Волар може би е била цели 500 франка.
Жорж Шоде, парижкият търговец на Гоген, умира през есента на 1899 г. Волар е купувал картини на Гоген чрез Шоде и сега се договаря директно с Гоген. Споразумението предвижда редовен месечен аванс от 300 франка срещу гарантирана покупка на поне 25 невиждани картини годишно по 200 франка всяка, а освен това Волар се задължава да му осигурява художествени материали. Първоначалните проблеми са и от двете страни, но Гоген най-накрая успява да осъществи дългогодишния си план да се пресели на Маркизките острови в търсене на още по-примитивно общество. Последните месеци от живота си в Таити той прекарва в значителен комфорт, за което свидетелства и щедростта, с която гощава приятелите си по това време.
Гоген не успява да продължи работата си в областта на керамиката на островите поради простата причина, че няма подходяща глина. По същия начин, без да има достъп до печатарска машина (Le Sourire е хектографски отпечатан), той е принуден да се обърне към монотипията в графичните си работи. Запазените образци на тези гравюри са доста редки и се продават на много високи цени в салоните за продажба.
По това време Гоген поддържа връзка с Пахура (Pau’ura) а Тай, дъщеря на съседи в Пуна’ауя. Гоген започва тази връзка, когато Паура е на четиринадесет години и половина. Той е баща на две деца от нея, от които една дъщеря умира в ранна детска възраст. Другото, момче, тя отглежда сама. По времето на биографията на Матюс неговите потомци все още обитават Таити. Пахура отказва да придружи Гоген до Маркизките острови, далеч от семейството си в Пунауа (по-рано тя го напуска, когато той започва работа в Папеете, само на 10 мили оттам). Когато английският писател Уйлям Съмърсет Моъм я посещава през 1917 г., тя не може да му предложи никакъв полезен спомен за Гоген и го упреква, че я е посетил, без да донесе пари от семейството на Гоген.
Маркизките острови
Гоген планира да се засели на Маркизите още от първите месеци на престоя си в Таити, когато вижда в Папеете колекция от сложно изваяни маркизки купи и оръжия. Той обаче открива общество, което, както и в Таити, е загубило културната си идентичност. От всички тихоокеански островни групи Маркизите са най-засегнати от вноса на западни болести (особено туберкулоза). Населението от 80 000 души през XVIII в. е намаляло до едва 4 000 души. Католическите мисионери имат власт и в усилията си да контролират пиянството и разпуснатостта задължават всички местни деца да посещават мисионерски училища до тийнейджърска възраст. Френското колониално управление се налагало от жандармерия, известна със своята злонамереност и глупост, а търговците – както западните, така и китайските – експлоатирали местните жители по ужасяващ начин.
Гоген се установява в Атуона на остров Хива-Оа, където пристига на 16 септември 1901 г. Това е административната столица на островната група, но е значително по-слабо развита от Папеете, въпреки че между двете места има ефективна и редовна параходна линия. Имало е военен лекар, но не и болница. Лекарят е преместен в Папеете през февруари следващата година и след това Гоген трябва да разчита на двамата здравни работници на острова – виетнамския изгнаник Нгуен Ван Кам (Ки Донг), който се е установил на острова, но няма официално медицинско образование, и протестантския пастор Пол Верние, който освен теология е учил и медицина. И двамата стават близки приятели.
Той купува парцел в центъра на града от католическата мисия, като преди това се сприятелява с местния епископ, посещавайки редовно месата. Този епископ е монсеньор Жозеф Мартен, който първоначално е благоразположен към Гоген, тъй като е наясно, че в журналистиката си Гоген е застанал на страната на католическата партия в Таити.
Гоген построява на парцела си двуетажна къща, достатъчно здрава, за да оцелее при последвалия циклон, който отмива повечето други жилища в града. В тази задача му помагат двамата най-добри маркезки дърводелци на острова, единият от които се казва Тиока и е татуиран от главата до петите по традиционния маркезки начин (традиция, потисната от мисионерите). Тиока бил дякон в конгрегацията на Верние и станал съсед на Гоген след циклона, когато Гоген му подарил ъгъл от парцела си. Приземният етаж бил открит и се използвал за хранене и живеене, а горният – за спане и като негово студио. Вратата към последния етаж била украсена с полихромна дърворезба на надлъжната част и дръжките, които все още са запазени в музеите. Надписът назовава къщата като Maison du Jouir (т.е. Къща на удоволствието), а дръжките повтарят по-ранната му дърворезба от 1889 г. Soyez amoureuses vous serez heureuses (т.е. Бъдете влюбени, ще бъдете щастливи). Стените са украсени, наред с други неща, с ценната му колекция от 45 порнографски снимки, които е купил в Порт Саид на път за Франция.
Поне в първите дни, докато Гоген не си намирал вахин, къщата привличала вечерно време признателни тълпи от местни жители, които идвали да гледат картините и да се забавляват цяла нощ. Излишно е да казвам, че всичко това не се харесало на епископа, още по-малко, когато Гоген издигнал две скулптури, които поставил в подножието на стълбите си и които осмивали епископа и слугинята, за която се смятало, че е любовница на епископа, и още по-малко, когато по-късно Гоген нападнал непопулярната мисионерска училищна система. Скулптурата на епископа, Père Paillard, се намира в Националната художествена галерия във Вашингтон, а нейната висулка Thérèse реализира рекордната сума от 30 965 000 долара за скулптура на Гоген на разпродажбата на Christie’s в Ню Йорк през 2015 г. Те са сред поне осемте скулптури, украсявали къщата според посмъртен опис, повечето от които днес са изгубени. Заедно те представляват много публична атака срещу лицемерието на църквата по сексуални въпроси.
Държавното финансиране на мисионерските училища е прекратено в резултат на Закона за асоциациите от 1901 г., обнародван в цялата Френска империя. Училищата продължават да функционират трудно като частни институции, но трудностите се задълбочават, когато Гоген установява, че посещаването на дадено училище е задължително само в рамките на район с радиус около две мили и половина. Това довежда до извеждането на много дъщери тийнейджърки от училищата (Гоген нарича този процес „спасяване“). Той взема за вахин едно такова момиче – Ваеохо (наричана още Мари-Роуз), четиринадесетгодишната дъщеря на местна двойка, която живеела в съседна долина, отдалечена на шест мили. Едва ли това е било приятна задача за нея, тъй като раните на Гоген по това време са били изключително вредни и са изисквали ежедневна превръзка. Въпреки това тя живее с него охотно и на следващата година ражда здрава дъщеря, чиито потомци продължават да живеят на острова.
До ноември той се настанява в новия си дом заедно с Ваеохо, готвач (Кахуи), двама други слуги (племенници на Тиока), кучето си Пегау (игра на инициалите му PG) и котка. Самата къща, въпреки че се намираше в центъра на града, беше разположена сред дървета и изолирана от погледите. Партитата престанали и започнал период на продуктивна работа, като през април следващата година изпратил двадесет платна на Волард. Смяташе, че ще открие нови мотиви на Маркизите, като пишеше на Монфрейд:
Мисля, че на Маркизите, където лесно се намират модели (нещо, което става все по-трудно в Таити), и с нова страна за изследване – с нови и по-дивашки теми накратко – ще направя красиви неща. Тук въображението ми започна да се охлажда, а и публиката вече е свикнала с Таити. Светът е толкова глупав, че ако човек му покаже платна, съдържащи нови и ужасни елементи, Таити ще стане разбираем и очарователен. Моите картини от Бретан сега са розова вода заради Таити; Таити ще се превърне в ео дьо Кьолн заради Маркизите.
Всъщност произведенията му от Маркизите в по-голямата си част могат да бъдат разграничени от тези от Таити само от експерти или по датите, а картини като „Две жени“ остават с неясно местоположение. За Анна Сеч това, което ги отличава, е тяхната отпуснатост и меланхолия, макар и да съдържат елементи на тревожност. Така например във втората от двете версии на „Ездачи на плажа“ (Cavaliers sur la Plage) събиращите се облаци и пенестите вълни подсказват за предстояща буря, а двете отдалечени фигури на сиви коне повтарят подобни фигури в други картини, които се приемат за символ на смъртта.
По това време Гоген предпочита да рисува пейзажи, натюрморти и фигурални етюди с оглед на клиентелата на Волар, избягвайки примитивните и изгубени райски теми от картините си в Таити. Но има значителна тройка картини от този последен период, които подсказват по-дълбоки проблеми. Първите две от тях са Jeune fille à l’éventail (Младо момиче с ветрило) и Le Sorcier d’Hiva Oa (Мъж от Маркиза с червен плащ). Моделът за Jeune fille е червенокосата Тохотауа, дъщеря на вожда на съседен остров. Портретът изглежда е направен по снимка, която Верние по-късно изпраща на Волар. Моделът за „Le sorcier“ може би е бил Хаапуани, опитен танцьор и страховит магьосник, който е бил близък приятел на Гоген и според Даниелсон е бил женен за Тохотау. Сеч отбелязва, че белият цвят на роклята на Тохотау е символ на властта и смъртта в полинезийската култура, като художникът изпълнява дълг за цялата култура на маохи, заплашена от изчезване. Льо Сорсие изглежда е изпълнен по същото време и изобразява дългокос млад мъж, облечен в екзотична червена пелерина. Андрогинният характер на изображението привлича вниманието на критиката, което поражда предположения, че Гоген е искал да изобрази māhū (т.е. лице от трети пол), а не taua или свещеник. Третата картина от триото е мистериозната и красива „Примитивни разкази“ (Contes barbares), в която Тохотау отново е вдясно. Лявата фигура е Якоб Мейер де Хаан, приятел на Гоген от времето на Понт-Авен, който е починал преди няколко години, а средната фигура отново е андрогинна, идентифицирана от някои като Хаапуани. Позата, наподобяваща Буда, и лотосовите цветове подсказват на Елизабет Чайлдс, че картината е медитация върху вечния цикъл на живота и възможността за прераждане. Тъй като тези картини достигат до Волар след внезапната смърт на Гоген, не се знае нищо за намеренията на Гоген при изпълнението им.
През март 1902 г. губернаторът на Френска Полинезия Едуар Пети пристига на Маркизите, за да направи инспекция. Той е придружаван от Едуар Шарлие като ръководител на съдебната система. Шарлие е художник аматьор, с когото Гоген се сприятелява, когато той пристига за първи път като магистрат в Папеете през 1895 г. Отношенията им обаче се превръщат във враждебни, когато Шарлие отказва да повдигне обвинение срещу тогавашната вахина на Гоген – Пауура – за няколко дребни нарушения, за които се твърди, че са кражба и разбиване на жилище, извършени от нея в Пауура, докато Гоген е на работа в Папеете. Гоген стига дотам, че публикува в Les Guêpes отворено писмо, в което напада Шарлие за тази афера. Пети, вероятно предупреден по подходящ начин, отказва да се срещне с Гоген, за да предаде протестите на заселниците (Гоген е техен говорител) относно жестоката данъчна система, според която повечето приходи от Маркизите се изразходват в Папеете. В отговор на това през април Гоген отказва да плаща данъците си и насърчава заселниците, търговци и плантатори, да направят същото.
Приблизително по същото време здравето на Гоген отново започва да се влошава, като се появяват същите познати симптоми, включващи болки в краката, сърцебиене и обща отпадналост. Болката в наранения му глезен става непоносима и през юли се налага да поръча капан от Папеете, за да може да се придвижва из града. През септември болката е толкова силна, че прибягва до инжекции с морфин. Въпреки това той е достатъчно загрижен от навика, който развива, за да предаде комплекта си за спринцовки на съсед и да разчита на лауданум. Зрението му също започва да отслабва, за което свидетелстват очилата, които носи на последния му известен автопортрет. Всъщност това е портрет, започнат от приятеля му Ки Донг, който той сам завършва, което обяснява нехарактерния му стил. На него е изобразен уморен и състарен човек, но не и напълно победен. За известно време той обмисля да се върне в Европа, в Испания, за да се лекува. Монфрейд го посъветва:
Връщайки се, рискувате да навредите на процеса на инкубация, който се извършва в обществената оценка за вас. Понастоящем сте уникален и легендарен художник, който ни изпраща от далечните южни морета смущаващи и неповторими творби, които са окончателните творения на един велик човек, който в известен смисъл вече си е отишъл от този свят. Враговете ви – а като всички, които разстройват посредствеността, вие имате много врагове – мълчат; но не смеят да ви нападнат, дори не си и помислят за това. Вие сте толкова далеч. Не бива да се връщате… Вие вече сте толкова непристъпни, колкото и всички велики мъртъвци; вие вече принадлежите към историята на изкуството.
През юли 1902 г. Вьохо, която вече е бременна в седмия месец, напуска Гоген и се връща у дома в съседната долина Хекеани, за да роди бебето си сред семейството и приятелите си. Тя ражда през септември, но не се връща. Впоследствие Гоген не взима друга Ваоехо. По това време спорът му с епископ Мартин за мисионерските училища достига своя връх. Местният жандарм Дезире Шарпиле, който първоначално е приятелски настроен към Гоген, пише доклад до администратора на островната група, който живее на съседния остров Нуку Хива, в който критикува Гоген, че насърчава местните жители да оттеглят децата си от училище, както и че насърчава заселниците да не плащат данъците си. За късмет постът на администратор наскоро е зает от Франсоа Пикено, стар приятел на Гоген от Таити, който по принцип му симпатизира. Пикено съветва Шарпиле да не предприема никакви действия по въпроса за училищата, тъй като законът е на страната на Гоген, но упълномощава Шарпиле да конфискува стоки от Гоген вместо плащане на данъци, ако всичко друго се провали. Вероятно подтикнат от самотата и неспособен да рисува, Гоген започва да пише.
През 1901 г. ръкописът на „Ноа Ноа“, който Гоген подготвя заедно с дърворезби по време на престоя си във Франция, най-накрая е публикуван заедно със стиховете на Морис в книга в изданието „La Plume“ (самият ръкопис днес се съхранява в музея „Лувър“). Части от него (включително разказът му за Теха’амана) са публикувани преди това без гравюри през 1897 г. в La Revue Blanche, а самият той е публикувал откъси в Les Guêpes, докато е бил редактор. Планирано е изданието на La Plume да включва неговите дърворезби, но той не получава разрешение да ги отпечата на гладка хартия, както желаят издателите. В действителност той не се интересува от начинанието с Морис и никога не вижда копие, като отказва предложението за сто безплатни копия. Въпреки това публикуването на книгата го вдъхновява да се замисли за написването на други книги. В началото на годината (1902 г.) той преработва един стар ръкопис от 1896-97 г., L’Esprit Moderne et le Catholicisme (Модерният дух и католицизмът), посветен на Римокатолическата църква, като добавя около двадесет страници, съдържащи прозрения, извлечени от контактите му с епископ Мартин. Той изпраща този текст на епископ Мартин, който му отговаря, като му изпраща илюстрирана история на Църквата. Гоген връща книгата с критични бележки, които по-късно публикува в автобиографичните си спомени. След това той подготвя остроумно и добре документирано есе, Racontars de Rapin (Разкази на един магьосник), за критиците и художествената критика, което изпраща за публикуване на Андре Фонтенас, художествен критик в Mercure de France, чиято положителна рецензия за „Откъде идваме? Какво сме ние? Къде отиваме? е направила много за възстановяването на репутацията му. Фонтенас обаче му отговаря, че не смее да я публикува. Впоследствие книгата е публикувана едва през 1951 г.
На 27 май същата година параходът Croix du Sud претърпява корабокрушение край атола Апатаки и в продължение на три месеца островът остава без поща и доставки. Когато пощенските услуги са възобновени, Гоген напада гневно губернатора Пети в отворено писмо, в което се оплаква, наред с други неща, от начина, по който са били изоставени след корабокрушението. Писмото е публикувано от L’Indepéndant, вестникът, който наследява Les Guêpes, през ноември същата година в Папеете. Всъщност Пети е следвал независима и подкрепяща коренното население политика, за разочарование на Римокатолическата партия, и вестникът е подготвял атака срещу него. Гоген изпраща писмото и на „Меркюр дьо Франс“, който публикува редактирана версия след смъртта му. Следва частно писмо до началника на жандармерията в Папеете, в което се оплаква от ексцесиите на местния жандармерист Шарпиле, който кара затворниците да работят за него. Даниелсон отбелязва, че макар тези и други подобни оплаквания да са били основателни, мотивацията за всички тях е била наранена суета и обикновена враждебност. Така се случва, че относително благосклонният Шарпиле е заменен през декември с друг жандарм, Жан-Пол Клавери от Таити, който е много по-неблагосклонен към Гоген и който всъщност го е глобил още в първите му дни в Матайеа за непристойно поведение на публично място, след като го е хванал да се къпе гол в местен поток след оплаквания от мисионерите там.
През декември здравето му се влошава още повече, така че той едва успява да рисува. Започва да пише автобиографични мемоари, наречени Avant et après (Преди и след) (публикувани в превод в САЩ като Intimate Journals), които завършва през следващите два месеца. Заглавието трябвало да отразява преживяванията му преди и след идването в Таити и като почит към непубликуваните мемоари на собствената му баба „Минало и бъдеще“. Мемоарите му се оказват разпокъсана колекция от наблюдения за живота в Полинезия, за собствения му живот и коментари за литература и картини. В него той включва нападки към толкова различни теми, като местната жандармерия, епископ Мартин, съпругата му Мете и датчаните като цяло, и завършва с описание на личната си философия, възприемаща живота като екзистенциална борба за примиряване на противоположни двоичности. Матюс отбелязва две заключителни забележки като дестилация на неговата философия:
Никой не е добър, никой не е зъл, всеки е и едното, и другото – по един и същ начин и по различни начини. … Толкова е малък животът на един човек, и все пак има време да се направят велики неща, фрагменти от общата задача.
Той изпраща ръкописа на Фонтенас за редакция, но след смъртта на Гоген правата се връщат на Мете и книгата е публикувана едва през 1918 г. (американският превод излиза през 1921 г.).
Смърт
В началото на 1903 г. Гоген започва кампания, целяща да разобличи некомпетентността на жандармерията на острова, по-специално на Жан-Пол Клавери, който застава на страната на местните жители в случай на предполагаемо пиянство на група от тях. Клавери обаче избягва порицание. В началото на февруари Гоген пише до администратора Франсоа Пикено, като твърди, че един от подчинените на Клавери е корумпиран. Пикено разследва твърденията, но не може да ги потвърди. В отговор Клавери повдига обвинение срещу Гоген за клевета срещу жандармерист. Впоследствие, на 27 март 1903 г., местният магистрат го глобява с 500 франка и го осъжда на три месеца затвор. Гоген незабавно подава жалба в Папеете и започва да събира средства за пътуване до Папеете, за да бъде разгледана жалбата му.
По това време Гоген е много слаб и изпитва силни болки и отново прибягва до употребата на морфин. Умира внезапно сутринта на 8 май 1903 г.
По-рано той е изпратил за пастора си Пол Верние, оплаквайки се от припадъци. Двамата са разговаряли и Верние си е тръгнал, като е смятал, че състоянието му е стабилно. Въпреки това съседът на Гоген, Тиока, го намира мъртъв в 11 часа, като потвърждава факта по традиционния за маркезите начин, като дъвче главата му в опит да го съживи. До леглото му имало празна бутилка лауданум, което породило предположения, че е станал жертва на свръхдоза. Верние смята, че е починал от сърдечен удар.
Гоген е погребан в католическото гробище Калвария (Cimetière Calvaire), Атуона, Хива ‘Оа, в 14:00 ч. на следващия ден. През 1973 г. на гроба му е поставена бронзова отливка на фигурата му на Овири, както той е посочил, че желае. По ирония на съдбата най-близкият му съсед в гробището е епископ Мартин, чийто гроб е увенчан с голям бял кръст. Верние пише разказ за последните дни на Гоген и погребението му, който е възпроизведен в изданието на О’Брайън на писмата на Гоген до Монфрейд.
Вестта за смъртта на Гоген достига до Франция (до Монфрейд) едва на 23 август 1903 г. Поради липса на завещание по-малко ценните му вещи са продадени на търг в Атуона, а писмата, ръкописите и картините му – на търг в Папеете на 5 септември 1903 г. Матюс отбелязва, че това бързо разпръскване на имуществото му е довело до загуба на много ценна информация за по-късните му години. Томсън отбелязва, че описът на вещите му на търга (някои от които са били изгорени като порнография) разкрива живот, който не е бил толкова беден или примитивен, колкото е искал да поддържа. Мете Гоген своевременно получава постъпленията от търга – около 4000 франка. Една от картините, продадени на търг в Папеете, е „Матерница II“ – по-малка версия на „Матерница I“ в музея Ермитаж. Оригиналът е нарисуван по времето, когато тогавашната му вахина, Пау’ура, в Пуна’Ауа, ражда сина им Емил. Не е известно защо е нарисувал по-малкото копие. Картината е продадена за 150 франка на френския морски офицер комендант Кочин, който казва, че самият губернатор Пети е предложил за нея до 135 франка. През 2004 г. картината е продадена в „Сотбис“ за 39 208 000 щатски долара.
В Културния център „Пол Гоген“ в Атуона е направена реконструкция на къщата „Maison du Jouir“. Оригиналната къща е стояла празна в продължение на няколко години, а на вратата все още е бил поставен резбованият от Гоген надпис. В крайна сметка тя е възстановена, като четири от петте части се съхраняват в музея „Д’Орсе“, а петата – в музея „Пол Гоген“ в Таити.
През 2014 г. съдебномедицинска експертиза на четири зъба, намерени в стъклен буркан в кладенец близо до дома на Гоген, поставя под въпрос общоприетото мнение, че Гоген е страдал от сифилис. ДНК експертизата установява, че зъбите почти сигурно са на Гоген, но не са открити следи от живак, който по онова време се използва за лечение на сифилис, което предполага, че Гоген не е страдал от сифилис или че не се е лекувал от него. През 2007 г. археолози откриват четири изгнили кътника, които може да са били на Гоген, на дъното на кладенеца, който той е построил на остров Хива Оа, на Маркезките острови.
Деца
Гоген надживява три от децата си: любимата му дъщеря Алин умира от пневмония, синът му Кловис умира от кръвна инфекция след операция на тазобедрената става, а дъщеря му, чието раждане е изобразено на картината на Гоген от 1896 г. „Te tamari no atua“, детето на младата таитянска любовница на Гоген, Пауура, умира само няколко дни след раждането си на Коледа през 1896 г. Синът му, Емил Гоген, работи като строителен инженер в САЩ и е погребан в историческото гробище Лимон Бей във Флорида. Друг син, Жан Рене, става известен скулптор и убеден социалист. Той умира на 21 април 1961 г. в Копенхаген. Пола (Пол Ролон) става художничка и критичка на изкуството и написва мемоарната книга „Баща ми Пол Гоген“ (1937 г.). Гоген има още няколко деца от своите любовници: Жермен (и дъщеря (родена през 1902 г.) от Вьохо (Мари-Роуз). Съществуват предположения, че белгийската художничка Жермен Шардон е дъщеря на Гоген. Емил Марае, тай, неграмотен и отгледан в Таити от Пау’ура, е доведен в Чикаго през 1963 г. от френската журналистка Жозета Жиро и е самостоятелен художник, като към 2001 г. неговите потомци все още живеят в Таити.
Примитивизмът е художествено течение в живописта и скулптурата от края на XIX в., което се характеризира с преувеличени пропорции на тялото, животински тотеми, геометрични мотиви и резки контрасти. Първият художник, който системно използва тези ефекти и постига широк обществен успех, е Пол Гоген. Европейският културен елит, който за първи път открива изкуството на Африка, Микронезия и индианците, е очарован, заинтригуван и образован от новостта, дивотата и суровата сила, въплътени в изкуството на тези далечни места. Подобно на Пабло Пикасо в началото на XX век, Гоген е вдъхновен и мотивиран от суровата сила и простота на така нареченото примитивно изкуство на тези чужди култури.
Гоген също се смята за художник постимпресионист. Неговите смели, цветни и дизайнерски ориентирани картини оказват значително влияние върху модерното изкуство. Сред вдъхновените от него художници и течения в началото на XX в. са Винсент ван Гог, Анри Матис, Пабло Пикасо, Жорж Брак, Андре Дерен, фовизмът, кубизмът, орфизмът и др. По-късно той оказва влияние върху Артър Франк Матюс и американското движение „Изкуства и занаяти“.
Джон Ревалд, признат за най-големия специалист по изкуство от края на XIX в., е автор на поредица от книги за постимпресионистичния период, включително „Постимпресионизъм“: От Ван Гог до Гоген (1956 г.) и есето Пол Гоген: (включено в „Изследвания на постимпресионизма“ на Ревалд, 1986 г.), в което се обсъждат годините на Гоген в Таити и борбата му за оцеляване, както се вижда от кореспонденцията с търговеца на произведения на изкуството Волар и други.
Посмъртните ретроспективни изложби на Гоген в Salon d’Automne в Париж през 1903 г. и още по-голямата през 1906 г. оказват зашеметяващо и силно влияние върху френския авангард и по-специално върху картините на Пабло Пикасо. През есента на 1906 г. Пикасо създава картини на голи жени в големи размери и монументални скулптурни фигури, които напомнят за творчеството на Пол Гоген и показват интереса му към примитивното изкуство. Картините на Пикасо с масивни фигури от 1906 г. са пряко повлияни от скулптурата и живописта на Гоген, а също и от неговото писане. Силата, предизвикана от творчеството на Гоген, води директно до „Авиньонските девойки“ (Les Demoiselles d’Avignon) през 1907 г.
Според биографа на Гоген, Дейвид Суитман, Пикасо става почитател на творчеството на Гоген още през 1902 г., когато се запознава и сприятелява с емигриралия испански скулптор и керамик Пако Дурио в Париж. Дюрио е имал под ръка няколко от творбите на Гоген, тъй като е бил приятел на Гоген и неплатен агент на неговите произведения. Дюрио се опитва да помогне на бедстващия си приятел в Таити, като популяризира творчеството му в Париж. След като се запознават, Дюрио запознава Пикасо с керамичните произведения на Гоген, помага на Пикасо да направи няколко керамични фигури и подарява на Пикасо първото издание на La Plume на Noa Noa: Дневникът на Пол Гоген от Таити. Освен че вижда творбите на Гоген при Дюрио, Пикасо ги вижда и в галерията на Амброаз Волар, където са представени и той, и Гоген.
Относно влиянието на Гоген върху Пикасо Джон Ричардсън пише:
Изложбата на творби на Гоген през 1906 г. кара Пикасо да се влюби в този художник повече от всякога. Гоген демонстрира, че най-различни видове изкуство – да не говорим за елементи от метафизиката, етнологията, символизма, Библията, класическите митове и много други – могат да бъдат съчетани в синтез, който е от своето време, но е вечен. Той демонстрира, че един художник може също така да обърка традиционните представи за красота, като впрегне демоните си в тъмните богове (не непременно таитянските) и използва нов източник на божествена енергия. Ако в по-късните години Пикасо омаловажава дълга си към Гоген, няма съмнение, че между 1905 и 1907 г. той е чувствал много близко родство с този друг Пол, който се гордее с испанските си гени, наследени от перуанската му баба. Дали Пикасо не се е подписал „Пол“ в чест на Гоген.
И Дейвид Суитман, и Джон Ричардсън посочват скулптурата на Гоген, наречена Овири (буквално означаваща „дивак“) – ужасяваща фалическа фигура на таитянската богиня на живота и смъртта, предназначена за гроба на Гоген, изложена в ретроспективната изложба от 1906 г., която още по-пряко води до „Девойките“. Sweetman пише: „Статуята на Гоген „Овири“, която е изложена на видно място през 1906 г., ще стимулира интереса на Пикасо към скулптурата и керамиката, а дърворезбите ще засилят интереса му към печатарството, макар че именно елементът на примитивност във всички тях в най-голяма степен обуславя посоката, в която ще поеме изкуството на Пикасо. Кулминацията на този интерес ще бъде в основополагащата творба „Авиньонските девойки“.
Според Ричардсън,
Интересът на Пикасо към каменната керамика е допълнително стимулиран от примерите, които той вижда на ретроспекцията на Гоген в Салона на автомобилите през 1906 г. Най-обезпокоителната от тези керамики (която Пикасо може би вече е виждал при Волар) е ужасяващата „Овири“. До 1987 г., когато Музеят д’Орсе придобива тази малко известна творба (излагана само веднъж от 1906 г. насам), тя никога не е била призната за шедьовър, какъвто е, да не говорим за значението ѝ за творбите, предшестващи „Демоазел“. Макар и с височина малко под 30 инча, „Овири“ има страхотно присъствие, както подобава на паметник, предназначен за гроба на Гоген. Пикасо е силно поразен от Овири. Петдесет години по-късно той беше възхитен, когато Купър и аз му казахме, че сме попаднали на тази скулптура в колекция, която включваше и оригиналния гипс на кубистичната му глава. Беше ли тя откровение, подобно на иберийската скулптура? Рамото на Пикасо бе неохотно утвърдително. Той винаги не е искал да признае ролята на Гоген за това, че го е насочил по пътя към примитивизма.
Първоначалните художествени напътствия на Гоген са от Писаро, но тази връзка оставя по-скоро личен, отколкото стилистичен отпечатък. Учители на Гоген са Джото, Рафаел, Ингрес, Еужен Делакроа, Мане, Дега и Сезан. Влияние върху собствените му убеждения, а в някои случаи и върху психологията на творчеството му, оказват също философът Артур Шопенхауер и поетът Стефан Маларме.
Гоген, както и някои негови съвременници като Дега и Тулуз-Лотрек, използва техника за рисуване върху платно, известна като peinture à l’essence. При нея маслото (свързващото вещество) се източва от боята, а останалата утайка от пигмент се смесва с терпентин. Възможно е да е използвал подобна техника при изготвянето на своите монотипии, като е използвал хартия вместо метал, тъй като тя е абсорбирала маслото, придавайки на крайните изображения желания от него матов вид. Той също така е проверявал някои от съществуващите си рисунки с помощта на стъкло, като е копирал изображението отдолу върху стъклената повърхност с акварел или гваш за отпечатване. Дърворезбите на Гоген са не по-малко иновативни дори за авангардните художници, отговорни за възраждането на дърворезбата по това време. Вместо да врязва блоковете си с намерението да направи подробна илюстрация, Гоген първоначално изрязва блоковете си по начин, подобен на скулптура от дърво, след което използва по-фини инструменти, за да създаде детайли и тоналност в смелите контури. Много от инструментите и техниките му се смятат за експериментални. Тази методология и използване на пространството са паралелни на рисуването на плоски декоративни релефи.
Започвайки от Мартиника, Гоген започва да използва аналогични цветове в непосредствена близост, за да постигне приглушен ефект. Малко след това той прави и своя пробив в непредставителния цвят, създавайки платна, които имат самостоятелно съществуване и собствена жизненост. Това разминаване между повърхностната реалност и него самия предизвиква недоволството на Писаро и бързо води до прекратяване на отношенията им. Човешките фигури по това време напомнят и за любовта му към японските гравюри, особено към наивността на техните фигури и композиционна строгост като влияние върху неговия примитивен манифест. По същата причина Гоген се вдъхновява и от народното изкуство. Той се стреми към гола емоционална чистота на своите сюжети, предадена по прост начин, като набляга на основните форми и изправените линии, за да определи ясно формата и контура. Гоген използвал и сложна формална декорация и оцветяване в модели на абстракция, опитвайки се да хармонизира човека и природата. В неговите изображения на местни жители в естествената им среда често се забелязва спокойствие и самобитна устойчивост. Това допълва една от любимите теми на Гоген, а именно навлизането на свръхестественото в ежедневието, като в един от случаите стига дотам, че напомня древноегипетските релефи от гробници с „Нейното име е Вайраумати“ и „Та Матете“.
В интервю за L’Écho de Paris, публикувано на 15 март 1895 г., Гоген обяснява, че тактическият му подход се развива в посока към синестезията. Той заявява:
В писмо до Шуфенекер от 1888 г. Гоген обяснява огромната крачка, която е направил встрани от импресионизма, и че сега се стреми да улови душата на природата, древните истини и характера на нейните пейзажи и обитатели. Гоген пише:
Гоген започва да прави гравюри през 1889 г., като най-значителна е серията цинкографии, поръчана от Тео ван Гог, известна като „Сюита Волпини“, която се появява и в изложбата в Cafe des Arts през 1889 г. Неопитността в печатането не пречи на Гоген и той прави редица провокативни и неортодоксални решения, като цинкова плоча вместо варовикова (литография), широки полета и големи листове жълта плакатна хартия. Резултатът е ярък до степен на крещящ, но предвещава по-сложните му експерименти с цветния печат и намерението да издигне монохромните изображения. Първите му шедьоври в областта на печата са от сюитата „Ноа Ноа“ от 1893-94 г., където той е един от редица художници, които преоткриват техниката на дърворезбата, въвеждайки я в модерната епоха. Започва серията малко след завръщането си от Таити, желаейки да си възвърне лидерската позиция в авангарда и да сподели картини, базирани на екскурзията му във Френска Полинезия. Тези дърворезби са показани на неуспешната му изложба през 1893 г. в Paul Durand-Ruel’s и повечето от тях са пряко свързани с негови картини, в които той е преработил оригиналната композиция. Те са показани отново на малка изложба в ателието му през 1894 г., където получава редки похвали от критиката за изключителните си живописни и скулптурни ефекти. Появяващото се предпочитание на Гоген към дърворезбата е не само естествено продължение на неговите релефи и скулптури, но може би е провокирано и от историческото ѝ значение за средновековните занаятчии и японците.
Гоген започва да прави акварелни монотипии през 1894 г., които вероятно се припокриват с дърворезбите му от Noa Noa и може би дори служат като източник на вдъхновение за тях. Техниките му остават новаторски и това е подходяща техника за него, тъй като не изисква сложно оборудване, като например печатна преса. Въпреки че често е източник на практика за свързаните с него картини, скулптури или дърворезби, иновациите в монотипията му предлагат подчертано ефирна естетика; призрачни послеобрази, които може би изразяват желанието му да предаде незабравимите истини на природата. Следващият му голям проект в областта на дърворезбата и монотипията е едва през 1898-99 г., известен като „Сюита Волар“. Той завършва тази предприемчива серия от 475 гравюри от около двадесет различни композиции и ги изпраща на търговеца Амброаз Волар, въпреки че не прави компромис с искането му за продаваема, съобразена работа. Волар не е доволен и не полага усилия да ги продаде. Серията на Гоген е рязко обединена с черно-бяла естетика и може би е замислил отпечатъците да бъдат подобни на комплект карти „Мириорама“, в които те могат да бъдат подредени в произволен ред, за да се създадат множество панорамни пейзажи. Тази дейност на подреждане и пренареждане е подобна на собствения му процес на промяна на предназначението на изображенията и мотивите, както и на тенденцията към символизъм. Той отпечатва творбата на тънка японска хартия и множеството пробни отпечатъци в сиво и черно могат да бъдат подредени един върху друг, като всяка прозрачност на цвета прозира, за да се получи богат, хиароскурен ефект.
През 1899 г. започва радикалния си експеримент – рисунки с маслени трансфери. Подобно на акварелната му техника монотипия, тя е хибрид между рисунка и печатна графика. Трансферните рисунки са голямата кулминация на търсенето на естетика на първичното внушение, което сякаш се пренася в резултатите му, които напомнят древни гравюри, износени фрески и пещерни рисунки. Техническият прогрес на Гоген от монотипията до маслените трансфери е доста забележим, като той напредва от малки скици до амбициозно големи, високо завършени листове. При тези трансфери той създава дълбочина и текстура чрез отпечатване на множество слоеве върху един и същи лист, като започва с графитен молив и черен туш за очертаване на линиите, след което преминава към син пастел, за да подсили линията и да добави сенки. Често завършваше изображението с размиване с маслено маслено или кафяво мастило. Тази практика занимава Гоген до смъртта му, като подхранва въображението му и измислянето на нови обекти и теми за картините му. Тази колекция е изпратена и на Волар, който остава невпечатлен. Гоген оценява маслените трансфери заради начина, по който те променят качеството на нарисуваната линия. Процесът му, почти алхимичен по своята същност, съдържа елементи на случайност, благодарение на които редовно се появяват неочаквани следи и текстури – нещо, което го очарова. Превръщайки рисунката в отпечатък, Гоген взема пресметнато решение да се откаже от четливостта, за да придобие загадъчност и абстрактност.
Работи в дърво през цялата си кариера, особено през най-плодотворните си периоди, и е известен с това, че постига радикални резултати в дърворезбата, преди да го направи в живописта. Дори в най-ранните си изложби Гоген често включва в експозицията си дървена скулптура, от която изгражда репутацията си на познавач на т.нар. примитив. Редица от ранните му дърворезби изглежда са повлияни от готическото и египетското изкуство. В кореспонденцията си той заявява и страстта си към камбоджанското изкуство и майсторското оцветяване на персийски килими и ориенталски килими.
Модата за творбите на Гоген започва скоро след смъртта му. Много от по-късните му картини са придобити от руския колекционер Сергей Щукин. Значителна част от колекцията му е изложена в музея „Пушкин“ и Ермитажа. Картини на Гоген рядко се предлагат за продажба, като цените им достигат десетки милиони щатски долари в салона, когато се предлагат. Неговата картина „Nafea Faa Ipoipo“ (Кога ще се ожениш?) от 1892 г. става третата най-скъпа творба в света, когато собственикът ѝ, семейството на Рудолф Щахелин, я продава частно за 210 млн. щатски долара през септември 2014 г. Смята се, че купувачът е Музеите на Катар.
Музеят на Гоген в японски стил, намиращ се срещу ботаническата градина Папери в Папери, Таити, съдържа някои експонати, документи, снимки, репродукции и оригинални скици и блокови гравюри на Гоген и таитяните. През 2003 г. е открит Културният център „Пол Гоген“ в Атуона на Маркизките острови.
През 2014 г. в Италия е открита картината „Плодове на маса“ (1889 г.), чиято стойност се оценява на 10-30 млн. евро (8,3-24,8 млн. паунда) и която е била открадната в Лондон през 1970 г. Картината, заедно с творба на Пиер Бонар, е закупена от служител на Fiat през 1975 г. при продажба на изгубени вещи на железницата за 45 000 лири (около 32 паунда).
За изчерпателен списък на картините на Гоген вижте Списък на картините на Пол Гоген.
Автопортрети:
Източници
