Уилям Адолф Бугеро

Mary Stone | септември 25, 2022

Post Views: 18

Резюме

Вилхелм-Адолф Бугеро (Ла Рошел, 30 ноември 1825 г. – Ла Рошел, 19 август 1905 г.) е френски академичен учител и художник. С изявен талант още от дете, той получава художествено образование в едно от най-престижните художествени училища по онова време – Парижкото училище за изящни изкуства, където по-късно става търсен преподавател, преподавайки и в Академията „Жулиан“. Кариерата му процъфтява по време на златния период на академизма – образователна система, на която той е горещ привърженик и чийто най-типичен представител е той.

Живописта му се характеризира с перфектно владеене на формата и техниката, с висококачествен завършек, постигайки ефекти на голям реализъм. По отношение на стила той е част от еклектичното течение, доминиращо през втората половина на XIX век, което съчетава елементи на неокласицизма и романтизма в натуралистичен подход с голяма доза идеализъм. Той оставя огромно творчество, посветено на митологични, алегорични, исторически и религиозни теми, портрети, голи тела и образи на млади селски момичета.

През живота си натрупва състояние и придобива международна известност, получавайки множество награди и отличия – като Римската награда и Националния орден на Почетния легион – но към края на кариерата си започва да бъде дискредитиран от предмодернистите. От началото на ХХ век, скоро след смъртта му, творчеството му бързо е забравено, започва да се смята за празно и изкуствено и за образец на всичко, което изкуството не бива да бъде, но през 70-те години на ХХ век започва отново да се цени и днес е смятан за един от най-великите художници на ХІХ век. Въпреки това, работата му все още предизвиква съпротива и около него остават спорове.

Ранни години

Вилхелм-Адолф Бугеро е роден в семейство, което се заселва в Ла Рошел още през XVI век. Родителите му са Теодор Бугеро и Мари Маргьорит Бонин. През 1832 г. семейството се премества в Сен Мартен, главния град на остров Ре, където бащата решава да започне бизнес в пристанището. Момчето е записано в училище, но прекарва голяма част от времето си в рисуване. Бизнесът не е много печеливш, семейството изпитва икономически затруднения, затова го изпращат да живее при чичо му, Еужен Бугеро, енорийски свещеник в Мортан сюр Жиронд. Еужен е културен и запознава ученика си с класиката, френската литература и Библията, дава му уроци по латински, учи го да ловува и да язди и събужда у него любов към природата.

За да задълбочи класическите си познания, през 1839 г. Еужен го изпраща да учи в религиозното училище „Понс“, където се запознава с гръцката митология, античната история и поезията на Овидий и Вергилий. По същото време получава уроци по рисуване от Луи Саж, бивш ученик на Ингрес. През 1841 г. семейството отново се премества, вече в Бордо, където започва да търгува с вино и зехтин. Изглежда, че младежът е предопределен да следва стъпките на баща си в търговията, но скоро някои клиенти на магазина забелязват рисунките, които прави, и настояват баща му да го изпрати да учи в общинското училище за рисуване и живопис. Баща му се съгласява, но при условие, че няма да се занимава с кариера, тъй като вижда по-обещаващо бъдеще в търговията. Записан през 1842 г. и учещ при Жан-Пол Ало, въпреки че посещава занятията само по два часа на ден, той напредва бързо и в крайна сметка получава първата си награда по живопис през 1844 г., което потвърждава неговото призвание. За да изкара малко пари, той проектира етикети за хранителни продукти.

Допълнително обучение и започване на кариера

Чрез чичо си получава поръчка да рисува портрети на енориаши и с приходите от тази работа, както и с препоръчително писмо от Ало, през 1846 г. успява да замине за Париж и да постъпи в Училището за изящни изкуства. Франсоа-Едуар Пико го приема за ученик и заедно с него Бугеро се усъвършенства в академичния метод. По онова време той споделя, че постъпването му в училището го е накарало да „кипи от ентусиазъм“, да учи до двадесет часа на ден и почти да не се храни. За да се усъвършенства в анатомичното рисуване, той посещава дисекции, както и изучава история и археология. По този начин напредъкът му е много бърз, а произведенията от този етап, като „Равенство пред смъртта“ (1848), са вече напълно завършени, дотолкова, че през същата година той заема първо място, заедно с Гюстав Буланже, в предварителния кръг на Римската награда. През 1850 г. печели финалния конкурс за наградата с творбата „Зенобия“, намерена от пастири на брега на река Аракс.

Установява се във вила „Медичи“ като ученик на Виктор Шнец и Жан Ало, за да изучава директно ренесансовите майстори, като изпитва голямо влечение към творчеството на Рафаел. Посещава градове в Тоскана и Умбрия, изучава древните, оценява особено художествената красота на Асизи, като копира изцяло фреските на Джото в базиликата „Свети Франциск“. Освен това се запалва по античните фрески, които среща в Помпей и които ще възпроизведе в собствения си дом, когато по-късно се връща във Франция, което става през 1854 г. Прекарва известно време при роднините си в Бордо и Ла Рошел, украсява вилата на Мулон, богат клон на семейството, и след това се установява в Париж. През същата година излага в Салона „Триумфът на мъченичеството“, състоял се предходната година, и украсява две имения. Още първите му критици приветстват майсторството му в рисуването, щастливата композиция на фигурите и щастливата връзка с Рафаел, за когото казват, че макар да е научил всичко от древните, е оставил оригинални творби. Той е обект на похвална статия от Теофил Готие, която допринася много за укрепване на репутацията му.

През 1856 г. се жени за Мари-Нели Моншаблон, от която има пет деца. През същата година френското правителство му възлага да украси кметството на Тараскон, където оставя платното „Наполеон III посещава жертвите на наводнението в Тараскон през 1856 г.“. През следващата година получава медал първа степен в Салона, рисува портрети на император Наполеон III и императрица Евгения дьо Монтихо и украсява имението на богатия банкер Емил Пере. С тези творби Бугеро се превръща в прочут художник и е търсен като преподавател. През тази година се ражда и първата му дъщеря, Хенриета. През 1859 г. се ражда една от най-великите му композиции – „Денят на Вси светии“, закупена от градския съвет на Бордо, и първият му син Джордж. Приблизително по същото време под ръководството на Пико украсява параклиса „Свети Луи“ в църквата „Света Клотилда“ в Париж в строг стил, който издава възхищението му от Ренесанса. Втората му дъщеря, Жана, е родена на Коледа 1861 г., но живее само няколко години.

Стилистичен преход и посвещение

Макар че в началото на творчеството си той е предпочитал големи исторически и религиозни теми, следвайки академичната традиция, общественият вкус започва да се променя и през 60-те години на XIX в. живописта му претърпява трансформация, като се задълбочава в изучаването на цветовете, загрижено се грижи за високото качество на техническия завършек и затвърждава работата си с по-голяма популярност, с която ще стане по-известен. Изпълнява декорации в църквата на августинците в Париж и в концертната зала на Гранд-Театър в Бордо, като паралелно с това винаги извършва и други работи, които в този период носят известна меланхолия. Установява силни връзки и с Жан-Мари Фортуне Дюран, сина му Пол Дюран-Рюел и Адолф Гупил, известни маршали, които вземат активно участие в салоните. Творбите му са добре приети и славата му скоро се разпространява в Англия, което му позволява да се сдобие с голяма къща с ателие в Монпарнас. През 1864 г. се ражда второ дете на име Пол.

През 1870 г., когато Париж е обсаден по време на Френско-пруската война, Бугеро се връща сам от почивката си в Англия, където живее със семейството си, и се включва в боя като редник, помагайки в защитата на барикадите, въпреки че поради възрастта си е освободен от военна служба. След като обсадата е прекратена, той се присъединява към семейството си и прекарва известно време в Ла Рошел, очаквайки края на Комуната. Възползва се от времето, за да направи украса на катедралата и да нарисува портрета на епископ Томас. През 1872 г. е включен в журито на Световното изложение във Виена, когато творбите му вече показват по-сантиментален, весел и динамичен дух, както в „Нимфи и сатири“ (1873), често изобразяващи и деца. Този климат ще бъде нарушен през 1875 г., когато Джордж умира – тежък удар за семейството, който обаче намира отражение в две важни творби със сакрална тематика: „Пиета“ и „Богородица на утехата“. По същото време започва да преподава в Академията „Жулиан“ в Париж. През 1876 г. се ражда последното му дете, Морис, и той е приет за пълноправен член на Френския институт след дванадесет разочаровани молби. Година по-късно го сполетяват нови страдания: съпругата му умира, а след два месеца той губи и Морис. Сякаш като компенсация, този период е белязан от създаването на няколко от най-великите и амбициозни картини на художника. През следващата година е награден с почетния медал на Световното изложение. В края на десетилетието той съобщава на семейството си, че иска да се ожени отново за бившата си ученичка Елизабет Гарднър. Майка му и дъщеря му се противопоставят, но през 1879 г. двойката тайно се сгодява. Бракът е сключен едва след смъртта на майка му през 1896 г.

През 1881 г. украсява параклиса на Богородица в църквата „Свети Венсан дьо Пол“ в Париж – поръчка, която отнема осем години и се състои от осем големи платна, посветени на живота на Христос. Скоро след това става председател на Дружеството на френските художници, натоварено с управлението на салоните, и заема този пост в продължение на много години. Междувременно рисува още едно голямо платно – „Младостта на Бакхус“ (1884 г.), едно от любимите на художника, което остава в ателието му до смъртта му. През 1888 г. е назначен за професор в Училището за изящни изкуства в Париж, а през следващата година е произведен в командор на Националния орден на Почетния легион. По това време, докато славата му расте в Англия и Съединените щати, във Франция той започва да преживява известен упадък, като се сблъсква с конкуренцията и нападките на предмодернистичния авангард, който го смята за посредствен и неоригинален.

Последни години

Бугеро е имал твърдо мнение и неведнъж е влизал в конфликт с публиката, колегите си и критиците. През 1889 г. той влиза в конфликт с групата, обединена около художника Ернест Мейсоние, по отношение на регулирането на салоните, което в крайна сметка води до създаването на Националното дружество за изящни изкуства, което провежда дисидентски салон. През 1891 г. германците канят френски художници да изложат в Берлин и Бугеро е един от малцината, които приемат, като заявява, че чувства патриотичен дълг да проникне в Германия и да я завладее с помощта на четката. Това обаче предизвиква гнева на Лигата на патриотите в Париж и Пол Дьоролед започва война срещу него в пресата. От друга страна, успехът на Бугеро в организирането на изложба на френски художници в Лондонската кралска академия води до създаването на постоянно, повтарящо се всяка година събитие.

Синът му Пол, който става уважаван юрист и военен, умира през 1900 г. Това е четвъртата смърт на син, на която Бугеро е свидетел. По това време художникът е с него в Ментон в Южна Франция, където, рисувайки непрекъснато, се надява да се възстанови от туберкулозата, която е получил. Загубата е от решаващо значение за Бугеро, чието здравословно състояние от този момент нататък бързо се влошава. През 1902 г. се появяват първите признаци на сърдечно заболяване. Той обаче има щастието да види, че изпратените от него творби са оценени на Световното изложение, и през 1903 г. получава отличието „Велик офицер на Националния орден на Почетния легион“. Скоро след това е поканен на тържествата по случай стогодишнината на Вила Медичи в Рим и прекарва една седмица във Флоренция със съпругата си. По това време той получава многобройни покани за почести в европейски градове, но влошеното му здраве го принуждава да ги отказва и в крайна сметка му пречи да рисува. Предчувствайки края си, на 31 юли 1905 г. той се премества в Ла Рошел, където умира на 19 август.

Фон

Бугеро процъфтява в разцвета на академизма – метод на преподаване, зародил се през XVI в., който към средата на XIX в. придобива доминиращо влияние. Тя се основава на фундаменталната концепция, че изкуството може да бъде напълно изучено чрез систематизирането му в удобен за общуване корпус от теория и практика, като се свежда до минимум значението на оригиналността. Академиите ценят преди всичко авторитета на утвърдените майстори, като почитат най-вече класическата традиция, и възприемат концепции, които освен естетически имат и етическа основа и педагогическа цел, създавайки изкуство, което има за цел да образова обществото и по този начин да го промени към по-добро. Те имат и фундаментална роля в организацията на цялата система на изкуството, тъй като освен преподаването, монополизират културната идеология, вкуса, критиката, пазара и начините за показване и разпространение на художествената продукция и стимулират формирането на дидактични колекции, които в крайна сметка са в основата на много музеи на изкуството. Това огромно влияние се дължи най-вече на зависимостта им от конституираната власт на държавите, които по правило са средство за разпространение и освещаване не само на художествени, но и на политически и социални идеали.

Сред най-характерните практики на академиите е организирането на периодични салони – състезателни прояви от художествен и търговски характер, на които се представя продукцията на най-обещаващите начинаещи и утвърдени майстори, като на победителите се предлагат медали и значителни награди. Най-високото отличие на Парижкия салон е наградата „Prix de Rome“, която Бугеро получава през 1850 г. и чийто престиж по онова време би се равнявал на този на Нобеловата награда днес. През 1891 г. Парижкият салон събира средно по 50 хил. посетители на ден, а в дните, в които входът е безплатен – обикновено в неделя – достига 300 хил. посетители годишно, което превръща тези събития във важна витрина за нови таланти и трамплин за тяхното навлизане на пазара, като те са много популярни сред колекционерите. Без прием в салоните за един художник би било трудно да продаде творбите си. Освен това творбите, изложени на салоните, не се ограничават само до този район, тъй като най-известните произведения се поставят като „живи картини“ в театрите, разпространяват се в провинцията, копират се като картини и се възпроизвеждат в масови потребителски продукти като вестници, корици на списания и широко разпространени щампи, кутии за шоколад, календари, пощенски картички и други медии, като по този начин оказват силно влияние върху цялото общество. Най-прочутите художници се превръщат във влиятелни обществени фигури, чиято популярност е сравнима с тази на днешните филмови звезди.

Пазарът и утвърждаването на неговия стил

Въпреки че академичната система винаги е поставяла голямо значение на класическата традиция, от 60-те години на XIX в. нататък, благодарение на влиянието на средните класи, които стават важна публика на салоните и започват да купуват произведения на изкуството, академиите вече претърпяват значителни промени в своите акценти. Имаше общ интерес към търсенето на истината и начина, по който тя може да бъде предадена чрез изкуството. Академиите вече не можеха да поддържат старата си програма да предлагат на публиката само теми, считани от управляващия елит за благородни и възвишени, представени в исторически, митологични, алегорични и религиозни произведения, поднесени безлично и тържествено. По думите на Наоми Маурер, „макар и някога силни, тези теми вече не са имали почти никакво значение за секуларизираната публика, която е съчетавала скептицизма към религията с непознаването на класическите алюзии, чийто символизъм рядко е бил разбиран“. Но не само това. Други елементи допринесоха за тази диверсификация. Всекидневният живот се превръща в тема, достойна за художествено представяне, развива се концепцията за изкуство заради самото изкуство, което се освобождава от опеката на морала и обществената полезност, живописта се превръща в самостоятелна естетическа ценност, засилва се интересът към Средновековието, към източната екзотика, към националния фолклор, към занаятите и приложните изкуства, откриват се други пътища за естетическа оценка и се намират други достойни за оценка истини, които преди това са били презирани от официалната култура. И накрая, подкрепата на буржоазията за академиците е и начин да се доближат до тях и да се облекат в част от техния престиж, което показва желание за социално издигане. Интересът към академичното предложение като цяло се запазва, поради голямата репутация на училището и високото ниво на качество на неговия продукт, но то трябва да се адаптира, като предложи не само тематични вариации, но и нов стил на представяне на тези нови теми, което води до съблазнителна комбинация от идеализирана красота, полирани повърхности, лесна сантименталност, детайлни покрития, декоративни ефекти, сцени на нрави, екзотични пейзажи и понякога пикантен еротизъм. Тази промяна в начина на мислене е толкова важна, че, както Бугеро се изразява в интервю от 1891 г., тя определя трансформацията в творчеството му:

Въпреки това признаването на влиянието на пазара върху продукцията му води до това, че той многократно и дълго време е обвиняван, че проституира с изкуството си, но не бива да се забравя, че оцеляването на художниците винаги е зависело от меценати, а меценатството е било един от доминиращите социални процеси в прединдустриална Европа. Наистина, както твърди Йенсен, по времето на Бугеро може да е имало засилване на художествения меркантилизъм поради нарастващата независимост на буржоазните потребители от напътствията на учените, които преди това са диктували на елита кое е добро или лошо изкуство, но идеята, че изкуството трябва да се създава независимо от обществения вкус, както предупреждава същият автор, е едно от знамената на модернизма и като такава е използвана от авангарда, за да атакува старата система на изкуството, считайки за проститутка не само Бугеро, но и цялата академична система. Противоречивото в този аргумент е, че дори импресионистите, които първи нападнаха Бугеро, са зависели от меценати и благоразположението на търговците на произведения на изкуството, и то в още по-голяма степен.

Бугеро посвещава голяма част от силите си на това да задоволи вкуса на новата буржоазна публика, но ясно личи неговият идеализъм и отъждествяването на изкуството с красотата, в което той остава верен на древната традиция. Веднъж той изповядва вярата си:

Дори в творбите, които изобразяват просяци, той е склонен към идеализация, което е една от причините за критиката, която още приживе го обвинява в изкуственост. В „Familia indigente“ двусмислието на неговото третиране е очевидно: въпреки че изображението трябва да предизвиква страдание, то е композирано с хармонията и баланса на Ренесанса и има за цел да облагороди субектите; вижда се, че всички са съвсем чисти, красиви, бебето в ръцете на майката е пухкаво и розово и изглежда напълно здраво. По мнението на Ерика Лангмюр, въпреки темата и прословутото състрадание и лична щедрост на художника, „творбата не служи нито за социален репортаж, нито призовава към действия (срещу мизерията)“, както е било очевидно за критиците ѝ, когато е била изложена: „Г-н Бугеро може да научи учениците си как да рисуват, но не може да научи богатите как и колко страдат хората около тях“.

Въпреки това този подход не е характерен само за него и е част от академичната традиция. Марк Уокър отбелязва, че въпреки критиките, които могат да бъдат отправени към неговите идеализации, тъй като те не отразяват точно видимата реалност, самата идеализация с фантазията, която включва, не може да се счита за елемент, чужд на изкуството. Линда Нохлин допълва, че дори и поради тази причина критиците му да го обвиняват в пасионарност и липса на контакт с времето му, не бива да го смятат за анахронист, тъй като идеологията, която защитава, е едно от жизнените течения, съществуващи през този период: „независимо дали им харесва или не, художниците и писателите неизбежно са обречени да бъдат съвременници, неспособни да избягат от детерминантите, които Тайн разделя на контекст (среда), раса и момент“.

Като се вземат предвид контекстът и личните му предпочитания, описанието на неговия еклектичен стил може да се обобщи по следния начин:

Метод и техника

Както всеки академик от неговото време, той преминава през систематично и постепенно обучение, изучавайки прочутите майстори и техниките на своя занаят. Владеенето на рисунката е задължително, тя е в основата на цялата академична работа, както за структуриране на цялата композиция, така и за да се даде възможност в началните етапи да се изследва една идея от най-различни аспекти, преди да се стигне до окончателен резултат. Естествено, методът му на работа включва многобройни подготвителни скици, в които старателно се изграждат всички фигури и фонове. Съвършеното овладяване на изобразяването на човешкото тяло също е от основно значение, тъй като всички творби са фигуративни и са посветени на действията на човека или на антропоморфни митологични богове. Особено възхищение предизвиква впечатляващата гладкост на текстурата в живописното изображение на човешката кожа и деликатността на формите и жестовете, които той постига в ръцете, краката и лицата. Анонимен летописец оставя впечатления:

Bouguereou работи в техниката на маслената живопис, а работата на четката му често е невидима, с много високо качество на завършека. той изгражда формите с техните рязко очертани контури, свидетелстващи за майсторството му в рисуването, и определя обемите с умело градиране на светлината във фино sfumato. Техниката му е призната за брилянтна, но през последните години, вероятно поради проблеми със зрението, той става по-малко строг, а мазките му – по-свободни.

Въпреки това в някои случаи техниката му може да бъде изключително гъвкава, адаптирайки се към всеки вид изобразяван обект, което придава особено впечатление за жизненост и спонтанност на цялото, без това да означава голяма импровизация, както свидетелства приликата между скиците и готовите творби. Пример за това изключително отношение е анализът на важната му композиция „Младостта на Бакхус“ по думите на Алберт Бойме:

Еротични произведения

Сред промените в академичната среда, предизвикани от буржоазията, се появява търсенето на произведения с еротично съдържание. Това обяснява голямото присъствие на голото тяло в творчеството му и редица съвременни изследователи се интересуват от този аспект на творчеството му. Теодор Зелдин твърди, че въпреки безспорната му класическа култура, дори митологичните му творби не са за самите богове и богини, а са просто повод за показване на красиви женски тела със сатенена кожа, което според автора се потвърждава от навика му да избира имена за платната едва след като са готови, в дълги разговори със съпругата си, които често завършвали със смях. Сред най-известните му митологични сцени с голи тела са „Младостта на Бакхус“, в която множество голи и полуоблечени фигури се забавляват около бога на виното и екстаза, и „Нимфи и сатири“, в която четири голи нимфи със скулптурни тела се опитват да съблазнят митологичното същество, известно със своята похотливост.

Бугеро е един от най-ценените художници на женски голи тела по онова време и в едно свое писмо Марсел Пруст си представя, че той е успял да улови и осмисли трансцеденталната същност на женската красота, като казва: „Тази толкова странно красива женаһттр://…. никога не би се разпознала и възхитила на себе си, освен в картина на Бугеро. Жените са живото въплъщение на Красотата, но те не я разбират.“ Типът тяло, който художникът запечатва в творбите си, е стандартният модел на идеализираната женска красота на неговото време: млади жени с малки гърди, перфектно пропорционално тяло, ефирен вид, често във фронтална поза, но без срамно окосмяване или със стратегически скрита вулва. Както отбелязва Джеймс Колиър, за онова общество този вид сублимирано и безлично представяне е бил приемлив начин за публично показване на фигурата на голата жена в една моралистична епоха, когато господата не са се осмелявали да споменават думи като „крака“ или „бременност“ в присъствието на дами. За да бъде видяна гола, жената не може да бъде от този свят. Затова не е чудно, че Олимпия на Мане предизвиква скандал, когато е изложена през 1863 г. Тя е не по-гола от жените на Бугеро, но е представена в прозаичен контекст – лежи на диван, а прислужница ѝ носи букет цветя, вероятно изпратени от почитател, което я превръща в обикновена проститутка в тогавашните очи. Докато Олимпия смущаваше всички с призива си за незабавен секс, с нечовешките нимфи на Бугеро мъжете можеха да фантазират тихо и учтиво в пълни салони.

Сред най-амбициозните му голи тела е „Двама къпещи се“ – значителен принос към един традиционен жанр, но в някои отношения новаторска творба. Въздействието му до голяма степен се дължи на представянето на телата, очертани на открит фон, който подчертава формите им и им придава статуйна монументалност. Отново, както и при темата за къпещите се, фигурите сякаш не принадлежат на Земята, потопени са в своеобразна интроспекция в дива и отдалечена среда, далеч от градската среда, живеят само в картинната реалност – характеристики, които безопасно ги изолират от наблюдателя, без да предизвикват ефективно взаимодействие.

Но през XIX в. в европейската мъжка еротика се наблюдава своеобразно развитие, което открива нови полета за художествено представяне, в които Бугеро решително се впуска. В периода, когато възрастната жена, истинската жена, се отказва от предишната си роля на целомъдрена и добродетелна дива, сякаш „губи невинността си“, отчасти мъжката еротика се насочва към младите момичета и дори в някои случаи към момчетата, и двете в ранна юношеска възраст, в търсене на нещо, което би могло да заличи усещането за изгубена чистота. Както го описва Джон Стратън, „настъпи сближаване. Там, където подрастващите момичета са станали желани от буржоазните мъже, тъй като са били едновременно желани и страшни, се е смятало, че мъжете могат да празнуват подрастващото момче без желание, но заради женските добродетели, които му се приписват. Но скоро двусмислената мъжка фигура се еротизира.“ В този ред на мисли Брам Дийкстра дава за пример творбата на Бугеро „Мокрият Купидон“, изложена в Салона през 1891 г., и казва: „Майсторът не би могъл да предложи по-сексуално стимулиращ юноша от този, но за разлика от Оскар Уайлд, който е бил в затвора за педерастия, Бугеро получава награди и почести.“ Разликата, връща се Стратън, се състои в това, че Уайлд е излязъл на заден план, докато Бугеро е останал на сигурно място във фантазията.

Еротичните творби на Бугеро обаче не са посветени на момчетата, въпреки че той създава няколко Купидона. Възрастни или млади, те съставляват огромното мнозинство от изображенията на жени в творчеството му, като се появяват не само в митологични теми, както вече беше споменато, в алегории и голотии – струва си да се каже, че репутацията му се разраства до голяма степен благодарение на многобройните групи картини, изобразяващи нимфи и къпещи се, – но и в изобразяването на жените от селското население в ежедневните им дейности. Селянките са мотив, който се радва на огромна популярност в края на XIX в., включително като романтична идеализация на невинността и чистотата, както и на здравето и жизнеността, въпреки много суровата действителност, в която живеят по онова време, която е съвсем различна от тази, в която се появяват в картините на Бугеро и други, които следват същата естетика, винаги безупречно чисти, щастливи, безгрижни и добре облечени. В популярното градско въображение те се смятат за особено близки до природата, до земята, и следователно се предполага, че са по-пламенни в любовта. Както анализира Карен Сейър,

Не е трудно да разберем широките политически и социални конотации на това виждане, като утвърждаване на идеология на господство, предразсъдъци и експлоатация на селските жени. Когато анализира творбата „Счупената ваза“, Сейър казва, че образът на селянката, седнала на ръба на кладенеца, с боси крака, с разпуснати коси, с поглед, вперен в наблюдателя, и със счупената ваза в краката ѝ, е метафора на съблазняването и същевременно на опасността, на познанието и сексуалната невинност и ясно показва силата на сексуалността, сила, която изисква реакция, разтваряща заплахата и съдържаща толкова много сила, чрез дистанцирането на пасторалната идеализация, и особено когато фигурата е младо момиче, а не възрастна жена.

В случая с момчетата неутрализирането на сексуалната им сила започва с тяхното митологизиране, като ги показва под формата на Купидон и по този начин ги пренася в свръхземната сфера. Симптоматично е и предпочитанието му към римската форма на бога на любовта, която на теория е по-малко сексуализирана от гръцката форма на Ерос и обикновено е мъжки възрастен мъж. Третирането на тези творби, деликатно и сантиментално, също допринася за увеличаване на дистанцията от реалността. Художникът рисува много Купидони, като казва, че така отговаря на изискванията на пазара: „Тъй като скромните, драматични и героични теми не се продават и тъй като публиката предпочита Венери и Купидони, аз ги рисувам, за да ѝ се харесам, и се посвещавам главно на Венери и Купидони“. Алис Махон, изследвайки платното „Млада жена, която се защитава от Купидон“, заявява, че в този случай неутрализацията се осъществява и чрез композицията, в която споменатата млада жена се усмихва на бога на любовта, но същевременно го отблъсква с ръце, и чрез обстановката, отново идиличен селски пейзаж, който същевременно предлага привлекателни детайли като красивото полуголо тяло на младата жена и розовите открити задни части на малкия бог.

От друга страна, за по-консервативната публика еротичните му творби често са били повод за скандал. „Нимфи и сатири“ е най-популярната му творба в Съединените щати по негово време, възпроизвеждана безброй пъти в цялата страна, а „Нахлуването в царството на Купидон“ е нападната от един критик като подходяща за публичен дом; актова рисунка, изпратена в Чикаго, предизвиква буря в местната преса, която нарича Бугеро „един от онези гадняри, които с таланта си се стремят да развалят нравите на света“, а „Завръщането на пролетта“, изложена в Омаха през 1890 г., се оказва обект на вандализъм от страна на презвитериански свещеник, който взема стол и се нахвърля върху картината, разкъсвайки я, възмутен от „нечистите мисли и желания, които творбата е предизвикала у него“. Въпреки това МакЕлрат и Крислер твърдят, че дори и в откровено еротичните си творби той никога не е изпадал в състояние, което не се е считало за „добър вкус“, нито пък е работил с мръсното, лугубрийното и отблъскващото, както са правили негови съвременници като Тулуз-Лотрек, Дега и Курбе. Други автори, като Митчел и Рийд-Уолш, Джон Брюър и Тобин Сиберс, отново подчертават сложността и изтъкват двусмислието и напрежението в еротичните творби на Бугеро. Този аспект от творчеството на художника е забележително визуално свидетелство за идеологиите на неговото време и за промените, които са се случвали в обществото.

Религиозни и исторически произведения

Свещените творби на Бугеро са малцинство в творчеството му, но трябва да се направи поне кратко споменаване на тази тематична група. До 60-те години на XIX в. той работи най-усилено в свещения жанр, считайки го за „опора на голямата живопис“ и придавайки му консервативен и грандиозен подход, който го приобщава към класицистичната школа на Рафаел и Пусен. Религиозните му творби са високо ценени и Бонин, критик от онова време, възхвалява автентичността на християнското му чувство и благородството на фигурите му, изразени в „Пиета“, като ги смята за по-вдъхновени от профанските му творения. Свързана с „Пиета“ е „Дева на утехата“ – тържествена и йератична композиция, напомняща византийското изкуство, в която Дева Мария взема в скута си разстроена майка, която държи в краката си мъртвия си син. Картината е нарисувана непосредствено след Френско-пруската война в знак на почит към френските майки, които са загубили децата си в конфликта. По-късно интересът му се насочва към други области, а самият художник признава, че пазарът на този вид изкуство бързо намалява – тенденция, която още през 1846 г. открива Теофил Готие.

Въпреки това през целия си живот той понякога създава няколко творби, включително важни поръчки от църквата, като например украсата през 1881 г. на църквата „Свети Венсан дьо Пол“ в Париж. В по-късните си творби той запазва същия приповдигнат тон като в ранните си произведения, въпреки че стилът му е по-гъвкав и динамичен. Когато рисува групи от ангели, той често извлича фигурите от един и същ модел, ефирен и сладък. В Regina angelorum (в Песен за ангелите, 1881) се случва същото, а в Пиета (1876) осемте ангела са основно два различни модела. Тази процедура може би означава, както смята Кара Рос, принципно изявление за природата на божественото, като се подчертава, че божественото присъствие може да се усети чрез множеството души, но по същество е една-единствена сила.

Умее да изразява и патоса на религиозните чувства, както в „Състрадание!“ (1897), където Христос на кръста е изобразен на фона на пустинен пейзаж с голяма драматична ефективност, и в същата претрупана „Пиета“, нарисувана скоро след смъртта на сина му Джордж, с фигурата на мъртвия Христос, плътно увит в ръцете на майка си, с кръг от ангели около него в развълнувана композиция. Джей Фишър пък намира за изненадващо, че дори в религиозни творби се забелязват признаци на еротизация, като дава за пример „Бичуването на Христос“ и казва, че творбата е предизвикала опасения, когато е била представена пред публика, като критиците са видели в тялото на мъченика донякъде феминизирани форми и са упрекнали ленивото му отдаване на изпитанието.

Историческите творби, според тогавашната концепция, са реторични визуализации с подчертано дидактична цел, черпещи мотиви от литературата, фолклора и антикварната ерудиция, или пък представят на сцената скорошни събития, смятани за достойни за художествено освещаване. Обикновено те са мащабни и подчертават положителните ценности с донякъде сензационен подход, за да въздействат и да развълнуват обществеността. Макар че тези произведения често са сантиментални евокации, в други случаи има сериозна загриженост за точното пресъздаване на историческото минало или за предаването на валидно морално послание за възпитание и издигане на колектива. Типични примери за този подход се виждат в произведението, което му носи наградата в Рим през 1850 г., „Зенобия, намерена от пастири на брега на Аракс“, което защитава моралните и благочестивите ценности, разказвайки за бременната кралица, прободена и изоставена от съпруга си, но спасена и излекувана от любезни пастири, и в произведението, поръчано от държавата през 1856 г., „Наполеон III посещава жертвите на наводнението в Тараскон“, което носи мотив от граждански и социален характер.

В същото поле могат да се включат и алегории като Alma parens, изображение на родината, заредено с граждански дух, където жена с августейша осанка и увенчана с лавров венец, седнала на трон, е заобиколена от деца, които представляват гражданите и тичат да се подслонят. В краката ѝ са символите на земното богатство: лозова пръчка и пшенични класове. Подобна е и Чарити, която също е майчинска и защитна фигура. Както и при религиозните картини, историческите сюжети започват да излизат от мода около 60-те години на XIX в. в полза на по-прозаични теми. Бейли Ван Хук изтъква, че въпреки различията в тематиката, формалната обработка на Бугеро в много случаи е доста сходна в различните жанрове, като установява един и същ модел на изграждане на фигурите и начини на композиране на сцените. Лаура Ломбарди сякаш се съгласява отчасти с тази мисъл, но подчертава, че основното в историческата му работа е щастливото преплитане на класически препратки и евокации от собственото му време, като дава за пример платното „Омир и неговият водач“, което, извеждайки на показ мотив от Древна Гърция, прави това с жизнеността на живо изследване.

Портрети

Високо ценени приживе, портретите му обикновено са романтични изображения, показващи забележителна способност да улавят емоциите и духа на обекта. В тази област той очевидно се е чувствал по-свободен от условностите и е можел да изследва фигурата с откровеност и без да я обвързва с класическата традиция. Освен това неговите портрети са важни модели за стимулиране на художественото творчество на жените и за осъществяване на тяхното включване в пазара. Започва да се занимава с този жанр още в ранна възраст, като изобразява хора от родния си край, а едно от най-известните ѝ творения е „Портрет на Аристид Бусико“, който се отличава с голяма формална строгост.

В преподавателската си кариера, в която обучава безброй ученици, той възприема същия метод, по който се е обучавал, изискващ строга дисциплина, задълбочено изучаване на древните майстори и на природата, както и перфектно владеене на техниките и материалите. В академичния метод нямаше място за импровизация. Както веднъж казва на учениците си: „Преди да започнете работа, потопете се в предмета на работата; ако не го разбирате, изучете го допълнително или потърсете друг предмет. Не забравяйте, че всичко трябва да се планира предварително, до най-малкия детайл.“ Това не означава, че той е бил догматик. Въпреки че вижда необходимостта от задълбочено обучение и интензивно посвещаване на работата, според Зелдин той „не внушава доктрини на учениците си, а ги насърчава да следват естествените си наклонности и да открият собствената си оригиналност чрез индивидуални изследвания и развиване на специалните си таланти. Той смята, че няма смисъл да се опитваме да създаваме художници според ренесансовия моделһттр://…. Самият той не проявява интерес към философията, политиката или литературата; не отдава значение на теориите за живописта и отхвърля продължителните анализи.“ Самият художник пише:

Той не поддържа държавно училище, но от 1875 г. преподава в Юлианската академия, а от 1888 г. – в Училището за изящни изкуства в Париж, където преподава само рисуване. Сред многобройните му ученици могат да се споменат някои, които са придобили известност: Ловис Коринт, Джон Лавери, Жан-Едуар Вюйар, Огюст Купман, Бенедикт Каликсто Учениците му са му особено предани, като го смятат, поради големия му опит и отличната му репутация, за нещо повече от обикновен учител, а за наставник за цял живот. Някои от тях дори са се покланяли и са събирали като реликви предмети, до които се е докосвал, дори незначителни като използвана клечка за запалване. Трябва да се отбележи също, че влиянието му е от значение за това жените да получат по-голямо уважение в артистичната среда по онова време и благодарение на неговите указания много от тях получават позиции на пазара.

Слава и позор

Първоначално той не е сигурен в стойността си. В бележка, написана през 1848 г., когато е на 23 години, той копнее да може да създава произведения, „достойни за възрастен мъж“. С течение на времето обаче той става по-уверен: „Сърцето ми е отворено за надежда, вярвам в себе си. Не, тежкото обучение не е безполезно, пътят, по който вървя, е добър и с Божията помощ ще постигна слава. Наистина е така. Работейки неуморно, изключително дисциплинирано и методично, той забогатява, става известен и оставя след себе си огромно творчество, включващо 828 каталогизирани произведения.

През по-голямата част от кариерата си Бугеро е смятан за един от най-великите живи художници и за най-съвършеното въплъщение на академичния идеал, сравняван с Рафаел. Щастливото съчетание на идеализъм и реализъм предизвиква възхищение, а Готие казва, че никой не може да бъде едновременно толкова модерен и толкова гръцки. Творбите му достигат астрономически цени и се разказва, че губи по пет франка всеки път, когато слага четките си, за да уринира. Той обучаваше легион ученици и да го имаш за учител почти винаги беше гарантиран паспорт за място на пазара. Той доминира в парижките салони по времето, когато Париж е Меката на западното изкуство, а в периода на разцвета си славата му във Франция е сравнима само с тази на президента на републиката. Северноамериканските колекционери го смятат за най-добрия френски художник на своето време, а той е високо ценен и в Холандия и Испания.

В края на XIX в. обаче, когато модернизмът започва своя възход, звездата му залязва. Дега и колегите му виждат в Бугеро предимно изкуственост, а „бугересково“ се превръща в унизителен синоним на стилове, подобни на неговия, въпреки че признават, че в бъдеще той трябва да бъде запомнен като един от най-великите френски художници на XIX век. Той започва да се смята за старомоден традиционалист, с оскъдна оригиналност и посредствен талант, чиито поучения в академиите подкопават творчеството и свободата на изразяване на студентите. В началото на XX в. загрижеността му за дребните, сатенени покрития, основно повествователният му стил, сантименталността му и привързаността му към традицията го превръщат за модернистите в олицетворение на упадъчното буржоазно общество, довело до Първата световна война.

След това творчеството му изпада в забвение и в продължение на десетилетия той е смятан за безполезен, вулгарен и непоправим. Картините му изчезват от пазара и дори в училищата по изкуствата е трудно да се чуе каквото и да било споменаване за него, освен като пример за това какво не трябва да се прави. Лионело Вентури дори твърди, че творбите на Бугеро не заслужават да бъдат считани за „изкуство“. Но е интересно да се отбележи, че през годините някои важни творци от авангарда – малко, вярно – са давали положителни мнения. Ван Гог е искал да рисува толкова правилно, колкото него, Салвадор Дали го нарича гений, а Филип Густон казва, че „той наистина знаеше как да рисува“. Анди Уорхол притежава една от неговите творби.

Противоречива рехабилитация

Рехабилитацията му започва през 1974 г., когато в Люксембургския музей е организирана изложба, която предизвиква известна сензация. През следващата година в Културния център на Ню Йорк се провежда ретроспективна изложба. Джон Ашбери, коментирайки я в статия в New York Magazine, казва, че работата ѝ е напълно празна. Десет години по-късно творчеството ѝ е обект на голяма ретроспективна изложба, която обикаля Petit Palais в Париж, Музея за изящни изкуства в Монреал и Wadsworth Atheneum в Хартфорд. Въпреки че кураторът на „Пти Пале“ твърди, че е време да се върнем към творчеството му и да развенчаем някои модернистични митове, колумнистката на „Ню Йорк Таймс“ Вивиен Рейнор приема изложбата скептично, заявявайки, че той си остава банален и скучен художник. Откриването на Музея д’Орсе през 1986 г., което възвръща видимостта на много отдавна забравени академици, включително Бугеро, се превръща в ябълка на раздора в света на изкуството.

Тези критики показват, че усилията за възстановяването му са противоречиви и неравни. Интересно е да се посочат някои неотдавнашни мнения, които свидетелстват за противоречията, които все още го заобикалят. Неотдавна Джон Канадай написа: „Чудесното в една картина на Бугеро е, че тя е толкова цялостна, толкова абсолютно интегрирана. Нито един елемент не е нехармоничен в цялото; няма нито един недостатък в пълното единство между замисъл и изпълнение. Проблемът при Бугеро е, че замисълът и изпълнението са напълно фалшиви. Все пак това е вид съвършенство, дори и да е извратено.“ Кураторът на изложба на френски художници от 90-те години на ХХ век в Музея на изкуствата в Денвър казва:

За Хьорт и Лавер той е предимно кичозен художник, което за тях е равносилно на това да кажат, че изкуството му е с ниско качество:

Фрасина, Пери и Харисън, които пишат през 1998 г., казват, че той е притежавал забележителни реторични способности и богат символичен език, който е използвал, за да илюстрира доминиращите идеологии на своето време, и следователно е имал историческа стойност, но смятат, че за съжаление се е поддал на изкушенията на модата и на ниските обществени вкусове, за да постигне успех. Интересно е, че същите Фрасина и Харисън и друг път са имали различни виждания: през 1993 г. Фрасина предупреждава да не се съди за древното изкуство по съвременната оптика, а през 2005 г. Харисън смята, че творчеството на Бугеро е по-сложно, отколкото може да се съди на пръв поглед, притежава високи формални качества и плодотворна фантазия, които допринасят за ефективността на един фин повествователен стил, изпълнен с психологическо съдържание.

Двусмислени са и оценките на известния критик Ернст Гомбрих. Веднъж той описва платното „Раждането на Венера“ като предозиране със захар и казва, че „отблъскваме това, което е твърде добро“, но преди това признава, че техниката му в областта на изображението означава напредък към модерността. И добавя: „Защо осъждаме шедьоврите на Бугеро и неговата школа за това, че са хитри и може би отвратителни? Подозирам, че когато наричаме картини като неговата експресивна Старша сестра например неискрени или невярни, говорим глупости. Прикриваме се зад морална присъда, която е напълно неприложима. В края на краищата по света има красиви деца, а дори и да нямаше, обвинението нямаше да се отнася за рисуването.“ Същият Гомбрих издига ироничната хипотеза, че неотдавнашното преоценяване на академици като Бугеро може да се дължи на факта, че в контекста на ХХ век, дълбоко потопен в принципите на модернизма и многобройните авангардни течения, академичното изкуство изглежда на новите поколения като чуждо на истаблишмънта и затова става привлекателно.

От друга страна, не може да се пренебрегне историческият контекст и да се оспори огромното му влияние по онова време, което със сигурност му отрежда място в историята на изкуството. Робер Анри, давайки малко шеговит пример, предупреждава, че оценките са относителни: „Ако оценяваме Мане от гледна точка на Бугеро, Мане не е завършил; ако оценяваме Бугеро от гледна точка на Мане, Бугеро дори не е започнал. В същия дух е и Робърт Соломон, който казва, че ценностните оценки и идеите за красота са противоречиви понятия и същите забележки за сантименталност и самодоволство, които често се отправят към Бужо, могат да се приложат например към предмодернисти като Дега и дори към настоящата критика, която смята неговата гледна точка за единствено правилна. Нещо повече, той се пита дали е справедливо да се смята, че чувства като нежност, невинност и любов, които толкова често се срещат в творчеството на художника, не заслужават художествена обработка, само защото някои части от съвременната критика ги смятат за фалшиви, старомодни или банални, в една идеологическа програма, която е също толкова изключителна, колкото и тази, която осъжда.

Същото мнение за тоталитарния и изключващ другостта модернизъм изказва и Хорхе Коли, който изрично се позовава на случая на Бугеро, но признава, че „традицията“, създадена от модернизма, е станала толкова доминираща през ХХ век, че днес е трудно както за критиците, така и за публиката да се разграничат от нея. Трод и Денис са съгласни, че академичната култура е била ощетена, и намират оригиналността на Бугеро в новаторското използване на формалния репертоар, който традицията му е завещала. За Теодор Зелдин искреността на Бугеро е също толкова автентична, колкото и тази на съперниците му модернисти, въпреки че ценностите, които защитават, са съвсем различни, а Питър Гей подозира, че враждата между Бугеро и импресионистите се дължи по-скоро на завистта, която огромният успех на прочутия майстор предизвиква у тях. Влиятелният критик Робърт Розенблум казва, че с картините си на цигани Бугеро всъщност е създал свещено изкуство и с това е доказал, че във вените му тече кръвта на Рафаел и Пусен. За Фред и Кара Рос, свързани с Центъра за обновяване на изкуството – институция, силно ангажирана със спасяването на академичното изкуство,

През 2012 г. Фред и Кара Рос, заедно с Деймиън Бартоли, след повече от тридесетгодишно проучване, публикуват първия каталог raisonné на творчеството на Бугеро, придружен от биография от 600 страници. Марк Рот обаче твърди, че Центърът за обновяване на изкуството е известен със склонността си да се извинява и да митизира художника, което накърнява доверието в него, а по думите на Скот Алън, куратор на музея „Гети“, този каталог, въпреки голямата си документална стойност, страда от същия проблем.

Въпреки противоречията, за него вече е отворено значително пространство. Речникът на изкуствата „Grove“, издаден от Оксфордския университет, го определя като един от най-великите художници на XIX век, а след толкова години, скрит в складови помещения, той отново е в галериите на някои от най-важните музеи в света, като музея „Метрополитън“ в Ню Йорк, Музея за изящни изкуства в Бостън и Института за изкуство в Чикаго. Картините му се копират масово в търговски ателиета в различни части на света, много от които се намират на Изток, които ги препродават по интернет; той е обект на различни специализирани проучвания, а оригиналните му творби отново достигат високи пазарни цени. През 2000 г. платното „Благотворителност“ е оценено на 3,52 милиона долара на търг в „Кристис“.

Тази критична оценка може да бъде завършена с откъс от статия на Лорие Лакроа, който, пишейки за списание Vie des Arts по повод пътуващата ретроспектива през 1984 г., в началото на нейното възстановяване, улавя естеството на една безизходица, която изглежда остава актуална, като казва:

Различия

Художествените усилия на Бугеро са широко признати приживе и му носят множество официални отличия:

Източници

William-Adolphe Bouguereau
Уилям Адолф Бугеро
a b Turner, Jane (ed). „Bouguereau, William(-Adolphe)“. In: The Grove dictionary of art: From Monet to Cézanne: late 19th-century French artists. Oxford University Press, 2000, p. 38
a b c d Griffith, William. Great Painters and Their Famous Bible Pictures. Kessinger Publishing, 2005, p. 192
Wissman, Fronia E. Bouguereau. Pomegranate Artbooks, 1996, p. 11
a b Wissman, p. 11
a b c d e f g h i j k l m n o p q r Turner, p. 40
Это единственная работа Бугро в музейных собраниях России. Персонажи картины с незначительными изменениями взяты Бугро с картины 1856 года «Возвращение Товия», хранящейся в Музее Дижона. Картина принадлежала Н. А. Кушелеву-Безбородко и была куплена непосредственно в мастерской художника, выставлялась в Петербурге в 1861 году, в Государственный Эрмитаж поступила в 1922 году из Академии художеств[70].
^ a b c d (EN) The Editors of Encyclopædia Britannica, William-Adolphe Bouguereau, su Britannica.com, 20 luglio 1998. URL consultato il 10 agosto 2017.
^ Wissman, p. 110.
^ Nelle firme dei suoi quadri, tuttavia, il nome Adolphe non compare mai
^ Wissman, p. 11.
^ a b Wissman.
^ Wissman, Fronia E. (1996). Bouguereau. San Francisco: Pomegranate Artbooks. p. 10. ISBN 978-0876545829.
^ a b Ross, Fred. „William Bouguereau: Genius Reclaimed“. Art Renewal. Archived from the original on 18 September 2015. Retrieved 27 January 2013.
^ a b Wissman 1996, p. 11.